Case Study on The Spanish Film, Todo Sobre Mi Madre

Madlin Deignan
Profesora Davis
Spanish 4581
8/30/2018
La película, Todo Sobre Mi Madre, fue lanzado en el año 1999, al fin de un siglo muy difícil
para el país de España, y después de Franquismo, pero menos de veinte anos desde el empiezo de la
democracia en el país. Por eso, el estreno de la película era durante un tiempo social intenso en el
país, y esto se refleja en las reseñas criticas sobre la película. Específicamente, un factor del
Franquismo que cambió mucha en los años después, era el tratamiento y papel de las mujeres, que
es tema importante en Todo Sobre Mi Madre.
En general, los críticos de la película estaban positivos. Por ejemplo, el New York Times, en
una reseña por Janet Maslin, decía que las películas de Almodóvar tuvieron “the idea of life as a
divine form,” pero nunca con “the kind of clarity and beauty that glitter” adentro de Madre
(Maslin). Muchas de las otras reseñas también describen la película con admiración, especialmente
con las técnicas de la cámara en imponer la mensaje. Desde la revista Sight And Sound, mucho del
movimiento de la cámara esta discutido, especialmente el “two shot,” que encuadra “the relation
between characters” (Smith). Asimismo, Sight And Sound tanto como Variety comentaba en la
perspectiva de los tomas de la cámara durante la escena del accidente de Esteban y el coche, el
primero diciendo que el toma esta “shot with studied simplicity” (Smith). Aunque Variety también
aplauda esta escena, critica a otras. Por ejemplo, dijo que “Detailed lensing is occasionally high-
risk,” y a veces no funciona en la película, como cuando Esteban esta “writing from the pen-nib’s
perspective” (Holland). El articula seguía a juzgar los visuales en contraste a la acción de las
escenas: “the crispy, glossy reds and blues are juxtaposed in sharp contrasts that occasionally
distract from the action” (Holland). En general, la cinematografía de la película esta elogiada, y

muchas de las reseñas mencionan las actrices; Letras Libres, por ejemplo, dijo que “las actrices son
excelentes y la edición es ágil” (Heifetz).
Otro tema común de las reseñas es el amor adentro de las mujeres, quienes básicamente
componen el reparto. Desde las primeras criticas sobre la película, el tema del amor de la mujer era
tema prominente. En un articulo de Time, el autor comenta que Manuela, la protagonista, “has a
mission: to grieve heroically and heal the wounds of other desperate souls” y Maslin también dice que
“In ‘All About My Mother’ the … women … improvise their way through their lives, with …
strength, passion and humor” (Corliss, Maslin). Además, las otras reseñas comentan en las
características de las mujeres de la película: Smith argumenta que la película “is an open-hearted
cinema in which the way we touch one another is shown to have immediate and mortal effect”;
asimismo, Philip French de The Guardian comenta que la película “is about love, parenthood,
friendship and loyalty, about life, art and acting roles” (Smith, French). Lo mas interesante
tendencia de las reseñas es el cambio de este tema en los años que siguen el estreno de Mi Madre; el
tema transforma de un enfoque en al amor de la mujer, al poder de la mujer, independiente la
influencia del hombre. Por ejemplo, desde una reseña de El País de 2004, Juan Cueto nota que la
película “recrea un género clásico del cine desde la transgresión de absolutamente todos los tabúes
fabricados alrededor del amor, el sexo, la pareja, la maternidad y la familia burguesa” (Cueto).
También, en su ensayo sobre la película, de 2008, Jorge Vargas dice “la madre representa una
institución reproductora de patrones sociales, culturales y de realización, queda entendido que ella
es la constructora de las bases sociales y la cultura” (Vargas). La diferencia en la caracterización de
la mujer a través de los anos revela mucha sobre el tiempo del estreno de la película. Finalmente,
Vargas compara el papel de la mujer en la sociedad como el centro de la vida funcional, y asegura
que el deseo de Almodóvar “ser un buen director” es similar a decir tiene un “deseo de ser madre”
en sentido simbólico (Vargas).

Bibliografía
Corliss, Richard. “Loving Pedro.” Time. 15 November 1999.
Cueto, Juan. “‘Todo Sobre Mi Madre.’” El Pais. 4 December 2004.
French, Philip. “All About My Mother.” The Guardian. 25 August 1999.
Heifetz, Hank. “Todo Sobre Mi Madre.” Letras Libres. 31 December 1999.
Holland, Jonathan. “All About My Mother.” Variety. 16 April 1999.
Maslin, Janet. “‘All About My Mother’: Buoyed by the Strangeness of Kinship.” New York Times.
24 September 1999.
Smith, Paul Julian. “Silicone and Sentiment.” Sight and Sound. September 1999.
Vargas, Jorge Luis Gallegos. “Todo Sobre Almodóvar: La Maternidad en Todo Sobre Mi Madre.”
Graffylia Año 6 Número 8-9. Primavera-Otoño 2008.

The New York Times
FILM REVIEW
'All About My Mother': Buoyed by the Strangeness of Kinship
By Janet Maslin
HEN Pedro Almodóvar gleefully established himself as "Spain's most reputable
disreputable young filmmaker" (in Vincent Canby's words), it was the dizzy hilarity of
"Women on the Verge of a Nervous Breakdown" that marked him as an avatar of outrageous,
sexy humor. Eleven years later he is back at the New York Film Festival in a ravishingly
different mode. The antic fizz and bold, theatrical exaggeration of his earlier work have
blossomed (as was clear in the haunting 1997 "Live Flesh") into a newly sophisticated style that
is far more passionate, wise and deeply felt.
This year's New York Film Festival opens tonight with the marvelous "All About My Mother," a
whole new order of Almodóvar extravaganza. It depends, as so many things do, upon the
kindness of strangers. Starting at that place in Mr. Almodóvar's great big heart where
womanhood, artifice, Tennessee Williams, Truman Capote and "All About Eve" collide, it
weaves life and art into a rich tapestry of love, loss and compassion. This film's assorted females
-- real, theatrical or would-be -- move past the nervous breakdown stage and on to something
much more forgiving.
"A Streetcar Named Desire" plays a crucial role in the life of the film's heroine, a nurse named
Manuela (Cecilia Roth). It is central to the film, too. Stellas and Stanleys abound throughout the
story, beginning on the evening when Manuela celebrates the 17th birthday of her son, Esteban
(Eloy Azarin), by accompanying him to a performance of the play in Madrid.
Esteban is so captivated by the evening's Blanche Dubois, the diva Huma Rojo (Marisa Paredes),
that he waits for her in the street in hopes of an autograph. In a devastating sequence, filmed by
Mr. Almodóvar with the sweeping visual assurance that binds this film together so firmly,
Manuela's beloved son is mowed down in the street.
The camera stays wrenchingly with an Esteban's-eye view of the scene until Esteban is gone.
Because "All About My Mother" is about splendidly resilient women rather than wounded ones,
it has already begun to entwine Manuela's shocking experience with a sense of drama. Manuela
oversees donor organ transplants, and before the accident she has played the role of a widow in a
hospital simulation. Now the moment is real, and the same two doctors who staged it with
Manuela are really helping her to decide the fate of her son's heart. On the stage Blanche Dubois

searches pitifully for her red heart-shaped jewelry box; in life Manuela leaves Esteban's heart
beating in another man's body and goes on to fulfill her son's last wishes.
And Mr. Almodóvar, being to the weepie born, presents this womanly melodrama with an
empathy to recall George Cukor's and an eye-dampening intensity to out-Sirk Douglas Sirk.
But when Manuela travels to Barcelona for her son's sake, the film enters a buoyant and
generous new world. It was here, 20 years ago, that she and a senior Esteban first met, when they
starred in "Streetcar." And even though her husband has since become a larcenous femme fatale
named Lola, Manuela wants to find him and tell him of her son's life and death.
She goes looking in a nefarious outdoor hangout called the Field, where prostitutes and their
clients move in circles as if this were a merry-go-round, or a Fellini vision. What passes for vice
in other contexts remains a source of wit and sweetness in Mr. Almodóvar's work.
Charging into the story at this point, and bursting into the film
like a drag supernova, is the irrepressible Agrado, played by a
Spanish nightclub performer named Antonia San Juan.
Agrado and Manuela turn out to be old friends from the days before Agrado had breasts, and
soon she has taken Manuela under her wing.
One by one, the women adrift through this story begin to help and restore one another, as when
Agrado (in a pink Chanel suit) brings Manuela to the prostitutes' shelter where beautiful Sister
Rosa (Penélope Cruz) ministers to the needy.
The nun looks meek and devout, but it turns out that she knows Lola, too.
Working in a style he has called "screwball drama," Mr. Almodóvar also brings in the two
"Streetcar" actresses (who are stormy lovers) and lets the group of women gain sustenance as it
grows. This film is lovingly dedicated to actresses who have played actresses (Gena Rowlands,
Bette Davis, Romy Schneider), and it celebrates the self-preservative instincts that can make an
actress of anyone.
Huma and Nina (Candela Peña) have such a Kowalski-like battling relationship that Manuela is
even called upon to play Stella onstage one night, which is something she can do by heart.
There's a stroke of "All About Eve" here, but it comes without malice. Mr. Almodóvar would
rather show the power of artifice and impersonation to transcend ordinary truth.
Although Ms. San Juan's Agrado supplies a large share of comic relief, her most important
moment in the film comes after a "Streetcar" performance is abruptly canceled. Agrado takes the
stage and offers to tell the story of her life, which nearly clears the room. Then, in a funny yet

prideful monologue, she recites chapter and verse on all the costly surgery and silicone that made
her what she now appears to be.
"It cost me a lot to be authentic," she says. And: "A woman is more authentic the more she looks
like what she has dreamed for herself."
In "All About My Mother" the world of acting becomes a source of inspiration to women as they
improvise their way through their own lives, with the kind of strength, passion and humor this
filmmaker has always celebrated. Mr. Almodóvar has expressed the idea of life as a divine form
of acting before, but never with the kind of clarity and beauty that glitter here.
"All About My Mother," his best film by far, is all about how tragedies of the flesh can yield
renewal and hope despite the pain they leave behind, which is as clear an understanding of what
makes movies tick as Mr. Almodóvar will ever need. It's the crossover moment in the career of a
born four-hankie storyteller of ever-increasing stature. Look out, Hollywood, here he comes.

El País
'Todosobremimadre'
By Juan Cueto
En 1999, Pedro Almodóvar rueda su película número 13, Todo sobre mi madre. Un nuevo y
personal melodrama con el que triunfó en todo el mundo, y por la que consiguió el Oscar y el
Globo de Oro a la mejor película en habla no inglesa, el premio en Cannes al mejor director, el
César a la mejor película extranjera en Francia, el David de Donatello a la mejor película
extranjera en Italia y seis premios Goya.
La mejor reflexión sobre Todo sobre mi madre fue un comentario espontáneo a la salida del
estreno en el festival de Cannes de 1999 y se lo escuché a Catherine Deneuve, que dejaba la sala
del Palais du Festival activamente emocionada por la película que acabábamos de ver: "Tiene
razón Pedro, los hombres no son necesarios". Y durante la cena, rodeada de cinéfilos franceses o
afrancesados, la gran dama del cine europeo nos confesó que Todo sobre mi madre, sin saber
muy bien por qué, le había recordado a aquella Ciudad de las mujeres, de Fellini, que un día de
finales de los sesenta atravesó como gato escaldado el padre (Marcello Mastroianni) de su hija
Nadia en dirección a la gran derrota machista ocurrida a finales del siglo pasado.
Yo creo que Catherine, que por entonces estaba rodando con Lars von Trier (Dancer in the
dark), se mostraba celosa de la dedicatoria final de Almodóvar en Todo sobre mi madre: "A la
Bette Davis de Eva al desnudo (en realidad, Todo sobre Eva), a la Romy Schneider de Lo
importante es amar y a la Gena Rowlands de Opening nightde Cassavetes. La Deneuve, que
había sido varias veces la inspiración de Buñuel, también deseaba la atención de Pedro. Porque,
ante todo, esta película numero 13 de Almodóvar es también, al mismo tiempo, el mejor
homenaje que se le puede hacer a las grandes actrices de la pantalla de tela. Los hombres no son
necesarios, sí, pero las mujeres, y no sólo las manchegas de su infancia, han tenido que
sobrevivir al machismo actuando, fingiendo, ocultando y buscando la bondad de los
desconocidos.
Mujeres solas que por bemoles cotidianos tienen que ser magníficas actrices para lograr ser
dueñas de su propia soledad, y actrices como la Huma de la película, la enorme Marisa Paredes,
que fingen compañía para mejor representar en los escenarios la idea fundacional de soledad
femenina. Así se va diseñando el proyecto de Todo sobre mi madre, un melodrama sin complejos
intelectuales que expulsa al hombre inútil, valga la redundancia, de la ciudad de las mujeres
almodovarianas y recrea un género clásico del cine desde la transgresión de absolutamente todos
los tabúes fabricados alrededor del amor, el sexo, la pareja, la maternidad y la familia burguesa.
Desde Douglas Sirk, que hace medio siglo inventó los colores del melo, no habíamos visto una
reinterpretación tan brillante, actualizada y emocionada del género como en Todo sobre mi

madre. Se trata de llorar y hacer llorar (a los personajes, a las actrices, al público), pero con los
vivos materiales del presente y del futuro de la condición humana. Algunos críticos han escrito
sobre la posmodernización del melo a propósito de esta película, por aquello de aplicarle a Pedro
el sambenito pos de la movida madrileña. Pero aun en el caso de seguir aplicando prefijos
reductores, yo creo que aquí, en esta hora y pico, se trata exclusivamente del prefijo trans:
transexualidad, transplantes, transmisión de sentimientos y virus, transtextualidad. En definitiva,
el melodrama transgresor como transmodernidad.
La película arranca con la muerte accidental del hijo (Eloy Azorín) de una enfermera de
trasplantes de órganos llamada Manuela (Cecilia Roth) por culpa de un autógrafo no conseguido
a la actriz que ambos admiraban, Huma, a la salida de una lluviosa función madrileña de Un
tranvía llamado deseo, de T. Williams. Manuela regresa a Barcelona para buscar al padre (Lola,
un travestido interpretado por Toni Miró) y decirle que su hijo ha muerto. En Barcelona,
Manuela encontrará sentido a su profunda soledad a través de una serie de mujeres que irá
frecuentando y entre las que pronto se establece una solidaridad espontánea y se verifica la idea
de la bondad desconocida, tan querida a Almodóvar: Agrado (Antonia San Juan), un transexual
que ejerce la prostitución y es todo sentimiento, risas y silicona; Rosa (Penélope Cruz), una
monja de familia burguesa (Rosa María Sardá y Fernando Fernán-Gómez) que ha quedado
embarazada de Lola y contagiada por el sida; Nina, la amante yonqui de Huma (Marisa Paredes),
enganchada al tabaco, al teatro y al rol de actriz. Después de su recorrido por la ciudad de las
mujeres de Barcelona (a veces explícitamente fellinianas, como en la secuencia magnífica de la
prostitución a campo descubierto), Manuela, que logra vivir momentos de gran intensidad
solidaria (el memorable guateque con Agrado, Rosa y Huma, a base de Freixenet, confidencias y
cacahuetes), acaba aceptando la maternidad del bebé contaminado que Rosa, muerta en el parto,
tiene con el travestido Lola, el padre letal del hijo que murió por culpa del no autógrafo de Huma
y desencadenó la aventura. Almodóvar tensa las cuerdas teatrales del melodrama, que siempre
fue un género realista, sí, pero contaminado por el delirio y que busca los artificios extremos,
incluso inverosímiles, de la imaginación y sobre todo del propio género cinematográfico para
ofrecernos a partir de estos materiales radicalmente femeninos y transmodernos, digámoslo otra
vez así, una emotiva historia contemporánea que sólo intenta ser un "océano de dolor", como él
mismo dijo un día de 1993 a la salida de una película de John Cassevetes con Gena Rowlands:
"Ayer he visto Opening night y la he recibido como la confidencia de la que yo participo
plenamente, una emoción activa (...) Fue una de las emociones más intensas de mi vida y estaría
orgulloso si yo pudiera hacer algún día una película así. Tiene todos los elementos que me gustan
en el cine: una actriz, una obra teatral, la relación con el director, el amante que es un actor y un
inconmensurable océano de dolor".
Y lo consiguió e incluso lo superó. No olvidemos que el arranque de Todo sobre mi madre, con
el accidente del hijo de Manuela bajo la lluvia en busca de un autógrafo a la salida del teatro, es
una recreación expresa, nunca un guiño, a aquella secuencia primordial de Opening night (Noche

de estreno) en la que la joven fan de Myrtle/Huma (Gena Rowlands/Marisa Paredes) también
tiene 17 años y esperaba el mañana como uno de los mejores días de su vida.
Mankiewicz, Cassavetes, Tennesse Williams, Fellini y el delirio de Lo importante es amar. Para
que no haya la menor duda de las intenciones melo y transgresoras de Almodóvar a la hora de
levantar este inmenso océano de dolor trans en el que el manchego corrige aquel gran error de la
Biblia señalado por la Deneuve a la salida del estreno de Cannes. Dios no creó primero al
hombre, sino a Eva.

Variety
All About My Mother
By Jonathan Holland
In the hands of a less skilled ensemble, pic’s stormy emotional climate would seem excessive.
Almodovar vet Cecilia Roth plays Manuela, a nurse and single mother in her late 30s who raised
Esteban (Eloy Azorin) after coming to Madrid from Barcelona 18 years before. Early scenes
develop the relationship between the two and emphasize Manuela’s emotional dependence on
her son. Esteban, a Truman Capote fan and would-be novelist, is writing a story about his mother
for a competition. After a theater visit to see “A Streetcar Named Desire,” he runs into the street
to get the autograph of actress Huma Rojo (Marisa Paredes), and is killed by a passing car as
Manuela looks on.
Wanting to get back in touch with Esteban’s father (Toni Canto) — another Esteban who, in the
interim, has become a transvestite called Lola, La Pionera — Manuela returns to Barcelona. She
stops off in a slum district, where she sees an old friend, goodhearted transsexual La Agrado
(rubber-faced Antonia San Juan) being beaten up. When she goes in search of work, Manuela
meets Huma Rojo, who’s playing Blanche in “Streetcar”; Huma’s junkie g.f., Nina (Candela
Pena); innocent do-gooder nun Sister Rosa (Penelope Cruz); and her hysterical,
uncomprehending mother (Rosa Maria Sarda). All the women have some emotional burden to
bear.
The emotional tone is predominantly dark and confrontational, with death, pain and disease
always just around the corner. But thanks to a sweetly paced and genuinely witty script, pic
doesn’t become depressing as it focuses on the characters’ stoic resilience and good humor. Roth
binds it all together with a nice perf as a woman with powerful maternal instincts locked into a
permanent struggle against grief: Eventually, she realizes that friendship can provide satisfying
emotional rewards.
The film is studded with cultural refs that place it within the tradition of ’50s melodrama — one
scene has Manuela and Esteban discussing “All About Eve,” and the Tennessee Williams
parallels are played for all they’re worth — but its self-conscious elements are subtly interwoven
into the narrative and never threaten to lower the emotional temperature.
The same cannot be said about the visuals. It all looks terrific — buffs of the helmer’s pop
aesthetic will not be disappointed — but the crisp, glossy reds and blues are juxtaposed in sharp
contrasts that occasionally distract from the action. Almodovar cannot resist finding the visual
poetry in a scene — but when, for example, the scene is a Barcelona slum at night, authenticity is

sacrificed. Similarly, the stylized beauty of the sets works against the movie’s evident desire to
ring true emotionally.
Detailed lensing is occasionally high-risk arty. Sometimes it works, as when we see Esteban’s
death from his point of view, and sometimes not, as when we see him writing from the pen-nib’s
perspective. Time shifts, too, are awkwardly handled.
Dialogue is typically sharp-eared and more upbeat than of late. Perfs are superb across the board;
in a difficult role, the little-known San Juan successfully provides the comic relief virtually
single-handed. Almodovar uses Cruz as much for her aura of fragility as for her beauty. Paredes
— who starred in the director’s “The Flower of My Secret” (1995) in a similar role as the
troubled older woman — also stands out. Bebop-influenced score by Alberto Iglesias provides a
cool aural counterpoint to the emotional extremes, and the film’s credit-titles homage to the
artwork of the Blue Note jazz label is a joy.

Sight and Sound
A hit in Europe and big success at Cannes, All about My Mother proves that Pedro
Almodóvar is one of the greats of European cinema, blessed with the secret weapon of
imagination, argues Paul Julian Smith
In the climactic sequence of All about My Mother (Todo sobre mi madre) the protagonist
Manuela (Cecilia Roth) finally confront Lola (Toni Canto), the transsexual father of her dead son
who has been absent from her life for years and from most of the film. The dying Lola, who has
nevertheless indelibly marked the lives of all the film's women, tells her, "I was always excessive
and now I am very tired."
If Pedro Almodóvar too has founded a career on excess, he is clearly by no means exhausted,
either creatively or commercially. All about My Mother follows hard on the heels of last year's
hit Live Flesh, and promises to be yet more successful than its predecessor. The first of
Almodóvar's 13 features to be shown in competition at Cannes, All about My Mother not only
won him the prize for best director but also proved to be the popular hit of the festival, with the
often cynical Cannes audience granting it a lengthy standing ovation. Clocking up over 1 million
admissions in France alone, All about My Mother has held its own against such mainstream
rivals as the Connery/Zeta-Jones Entrapment all over Europe, thus fulfilling its director's
prediction to the Italian press that the big budgets of Hollywood could only be beaten by
something that comes free to Europeans: imagination.
All about My Mother is the final part of what can now be recognised as the loose trilogy of
Almodóvar's mature 'blue period' (as opposed to the earlier, more florid 'rose' films). Like the
first of the threesome The Flower of My Secret (1995), it focuses on one woman's grief, in this
case Manuela's at the loss of a beloved son; but like the second, Live Flesh, it boasts a complex
plot and a gallery of characters whose lives intersect with clockwork precision and to deadly
effect. If All about My Mother is, then, and "Almodrama" (as Cuban critic Cabrera Infante calls
the new genre), it is one of unusually wide interest: as attractive to film theorists as
to fashionistas and as remarkable for its masterful cinematic technique as for its new
commitment to social critique. And as in the earlier films of the trilogy, cinematographer
Affonso Beato (a veteran of the Brazilian cinema nuovo movement) and composer Alberto
Iglesias (a long-time collaborator with Julio Medem) help to set a tone at once gravely austere
and powerfully sensual.
The opening credits shimmer and dissolve as the camera pans slowly over medical
paraphernalia: drips and dials in blue, red and yellow. In a typical combination of economy and
stylishness, this colour coding will continue throughout the film. Manuela shelters beneath a
primary-hued umbrella on the dark, rainy Madrid night when her son Esteban (Eloy Azorin) is
run over seeking an autograph from drama diva Huma Rojo (veteran Marisa Paredes) after a
stage performance of A Streetcar Named Desire. And the second theatrical section of the film is

yet more stylised: escaping to the Barcelona she left when pregnant 18 years earlier, Manuela
encounters in swift succession the tranny prostitute La Agrado (newcomer Antonia San Juan),
pregnant nun Sister Rosa (played by Spain's favourite young actress, Penelope Cruz) and Huma
herself, whose production has transferred to the Catalan capital.
The marginal milieu, if not the glamorous production values, is almost parodically reminiscent of
Almodóvar's 'rose' manner. And All about My Mother is densely self-referential. Cecilia Roth,
who has worked in her native Argentina for the last decade, has not starred in and Almodóvar
feature since Labyrinth of Passion (1982); memories of her as nymphomaniac Sexilia sit oddly
with her brave performance here, at once fiercely emotional and unsentimental. Her character
Manuela is a nurse who participates in training seminars on counselling relatives of prospective
organ donors. This is a sequence repeated near verbatim from The Flower of My Secret, but now
with the twist that the simulation of death will be repeated for real. Almodóvar completists will
love other tiny gestures to fans: La Agrado's Chanel suit matches Victoria Abril's in High
Heels (1991); her defiant claim "I'm authentic" echoes Rossy de Palma's lesbian maid
in Kika (1993). The dubbed inserts of Bette Davis in All about eve recall the Joan Crawford clips
form Johnny Guitar in Women on the Verge of a Nervous Breakdown (1988), while the scenes
of A Streetcar Named Desire, shot with an eye for the ironies of on- and off-stage life, parallel
those of Cocteau's La Voix humaine in The Law of Desire (1987). Self-citation is used as
narrative shorthand, increasing the density and intensity of the new work by calling up the rich
universe Almodóvar had created over 20 years.
But the condensation and displacement of Almodóvar's earlier oeuvre are matched by a newly
analytic use of cinematic resources. The plot may be melodramatic and the ambience theatrical,
but Almodóvar has coached his actresses to produce what Spanish critics have called a
"Swedish" performance style in which less is more. Prone to tears, in accordance with the
director's belief that "women weep better", All about My Mother's circle of females also confront
death, disease and abandonment with a stoic mask of grief all the more moving for its
impassivity. And there are some pitiless close-ups of transsexual San Juan and diva Paredes,
revealing the traces of time on ravaged faces, however theatrically preserved. Yet there is still
space in this hybrid "screwball drama", as Almodóvar styles it, for nicely judged moments of
comedy, as when Sister Rosa claims that "Prada is perfect for nuns."
This extended range of performance style is matched by Almodóvar's shift of location. Hitherto
confined to the old imperial capital of Madrid, his films have ignored the decentralisation of the
Spanish state that has been the great achievement of democracy during the period in which the
director has worked, a constitutional experiment the UK has only just embarked upon. And
Barcelona, the maritime metropolis, has never looked more beautiful than through the lens of the
unrepentant son of arid la Mancha. Introduced with a swooning helicopter shot from the
Tibidabo hill down to the night lights of the bay, Spain's second city lives up to Almodóvar's
claim that it is the "greatest of film sets". The distinctive towers of Sagrada Familia (relit

specially for the film) swim and buckle as reflected in Manuela's taxi window. La Agrado's home
beat is the grimy but multi-racial Raval (formerly known as the Barrio Chino), while Sister
Rosa's intolerant mother resides in a glamorous apartment decorated in ornate Catalan art
nouveau.
But location and dislocation go hand in hand. The visually striking scene in which cars slowly
cruise prostitutes as if in some lower circle of suburban hell is shot not in Barcelona but in
Madrid, albeit with Catalan trannies (more showy than their Castilian sisters) imported as extras.
The soundtrack features the swelling chords of the Argentine bandoneón, appropriate for the
central character Manuela but highly incongruous in this Catalan context. And the bilingual
status of Barcelona is barely acknowledged, with the actors essaying only the barest of greetings
in the local language. Indifferent to local politics, still Almodóvar writes a visual love letter to
the Catalan capital - one welcomed by the Catalan press, which has often been friendlier to the
director than that of his home town.
As mobile as Manuela, shuttling between Barcelona and Madrid, Almodóvar is also as consistent
as her, in his focus on love and loss. And this alternation of motion and stasis is played out in his
shooting and cutting styles. The director has remarked how reluctant he now is to move the
camera without good cause. So such key moments as Esteban's accident are shot with studied
simplicity: the camera merely cants sideways to the ground as from the dying son's point of view
we see a sodden Manuela come howling into shot.
Three subtle features, however, contribute substantially to the film's narrative and aesthetic
effect. The first is the slow pans along walls, floors and curtains that introduce many sequences.
Like Ozu's interpolated shots of flowers or chimneys, unmotivated by plot, Almodóvar's pans
suggest that his characters are caught up in a web of accidents that constitutes everyday life and
cannot be extricated from the highly coloured locations they inhabit. The second technique is the
dissolve. The grid of Esteban's notebook fades into the flashing lights of the theatre where Huma
was performing, a reference to the unwitting cause of the youth's death at once tragic and ironic.
Or Almodóvar cuts from the black mouth of a waste bin to the ever-receding railway tunnel
through which Manuela flees the city. Narrative pace is quickened by bold, elliptical editing:
located as we are within Manuela's mind, we see only those essential elements that drive forward
her drama of primal loss and ultimate redemption.
The final technique is the two shot. Consistently exploiting the wide screen and scorning
television-friendly square composition, Almodóvar's framings privilege the relation between
characters. In the prologue mother and son are kept constantly together on screen, whether
watching Bette Davis on television or Huma Rojo on stage. Later the central figure of Manuela
will generously share the frame with the supporting players: Huma, Rosa, La Agrado, and Niña
(Candela Peña), Huma's junkie lover. Superficially similar to Live Flesh, which also focused on
the relationships between several characters and boasted sharp shooting and cutting, All about

My Mother is significantly different from its predecessor. For in All about My Mother the bond
between the characters is not sex, but solidarity. Perhaps the boldest of Almodóvar's innovations
in this respect is his secularization of Catholic iconography and ideology. Manuela is Mary in a
new Holy Family (hence the appearance of the Sagrada Familia), the grieving mother of a son of
doubtful paternity. Chic Sister Rosa will be martyred to the contemporary afflictions of
unmarried motherhood and Aids. And the biblical injunction to love thy neighbour will be fully
put into practice by Manuela as she embraces the lives, loves and babies of the women she
meets. But she does so in the name not of Christ but of the Blanche Dubois played on stage by
Huma: we are all shown to be dependent on the kindness of strangers.
This sense of solidarity comes from breaking down barriers. Just as the actors share space within
the frame and Manuela touches the lives of all those she encounters, so the themes of the film
point to a cohabitation without limits. Esteban's heart will beat within another's chest, the
ultimate gift of life. Inversely his father Lola (originally known as Esteban also) will transmit a
fatal virus to Rosa. Letters, photographs and children circulate among the cast, eventually
reaching their destination. Esteban never sees a photograph of his father, but his father will see a
picture of the son s/he never knew before s/he too dies. Huma will write the autograph for
Esteban she refused him on that fatal night. And a third Esteban ( Rosa's son) will come to take
the place of his lost father and brother in Manuela's care. Opaque on the page, such complexities
are crystal clear on the screen: this is and open-heart cinema in which the way we touch one
another is shown to have immediate and mortal effect. Creation and procreation (cinema and
motherhood) are both implacable masters here, God-given gifts that become self-inflicted
scourges.
I take the reference to the Lacanian notion of "letters reaching their destination" from an article
on All about My Mother in Cahiers du ciné ma. And its popular success notwithstanding, the
film offers itself up all too easily to academic interpretation, particularly by the man critics who
now see gender not as identity but as performance. In a blissfully comic sequence La Agrado
takes to the stage to perform her own life story as a transsexual well endowed in both the male
and female departments. A modest but generous chick with a dick, she runs through the real cost
of 'authenticity': each of her body parts has a price at the plastic surgeon's. And she also claims
that the truest parts of her are the silicone and the sentiments. But it would be wrong to take this
monologue as proof of Almodóvar's 'post-modernism', his delight in style and surface. Rather, in
his loving attention to lives at the margins he suggests a respect for others that can only be called
humanist.
This newly radical humanism and the increasing engagement of the 'blue period' trilogy with
social issues, even amid the lushest of visual pleasures, have clear political implications in
Spain. The Flower of My Secret's sentimental drama was set in a Madrid racked by strikes and
anti-government protest. Live Flesh began with the imposition of a Francoist curfew and ended
with a celebration of 20 years of Spanish democracy. All about My Mother goes yet further: the

birth of Rosa's child coincides, we are told, with the imprisonment of an Argentine general,
while the integration of Aids into Almodóvar's chain of solidarity is hardly casual in a country
where the rate of HIV transmission is far higher than in the UK. Asked by movie
magazine Fotogramas for his hopes for the millennium, Almodóvar replied with the earnest
desire that Pinochet be brought to trial. But some critics have objected to the film's politics and
marginal characters: the reviewer in the supposedly liberal daily El Mundo wrote that he "failed
to recognise" himself as a heterosexual man in Almodóvar's Spain, a nation of lesbians, drag
queens and junkies. All about My Mother may prove more appetizing to the minority foreign
audience who felt that Live Flesh was a betrayal of the director's early genderbending work, but
in a home market where he remains the only native director whose name can 'open' a film,
Almodóvar's mainstream status causes some of his audience to complain about being excluded
from a distinctive filmic world that has shaped many foreigners' perceptions of modern Spain.
Finally, the US influences paraded by All about My Mother are red herrings. Unlike Eve
Harrington in All about Eve, the good-hearted Manuela will not betray the star whose life she
infiltrates; unlike Blanche in Streetcar, Almodóvar's heroines hold on to their sanity to the bitter
end. All about My Mother ends, moreover, with a very Spanish reference as Huma rehearses the
role of the mourning matriarch in Lorca's Blood Wedding. Equally at ease with Prada and Lorca,
Almodóvar's film fuses style and feeling, silicone and sentiment. Newly mature and boundlessly
creative, the director has proved himself worthy of the comparison to Spain's greatest dramatist.

Time
Loving Pedro
By Richard Corliss
The word for life in Spanish ought to be Almodovar. As in Pedro, the writer-director and all-
round vital force in two decades of mostly terrific movies. He loves to tell stories, whether in his
13 features or across a restaurant table.
This enchanting chatterbox, with the round face and electrified hair of a Madrid muppet, makes
you believe the oldest myth of cinema: that the magic is real, that movie people in person are as
delightful, as bigger-than-life, as they are on the giant screen. Thus the truest compliment to pay
his movies--those tangy, nourishing stews of bent men and brave women, of comedy and
melodrama, passion and grief--is to say they are every bit as beguiling as he is. And the only
thing to say about his new film, All About My Mother, is that it is even better: the most mature
and satisfying work in a glittering, consistently surprising career. "Pedro is a great dancer," says
Marisa Paredes, one of six superb actresses in Mother, "and this is his tango."
Hollywood likes his moves too. In a U.S. market where foreign-language films are hard to find
even in art houses, Almodovar, 48, is a reliable moneymaker. He also makes the kind of bright,
saucy films Hollywood wishes it could. So the studios have courted him ever since his 1988 hit
Women on the Verge of a Nervous Breakdown. They bought remake rights for Jane Fonda, then
for Whoopi Goldberg (though the film wasn't made), then they asked him to direct Sister Act,
First Wives Club, Runaway Bride and, he says, "anything with drag queens." But though he
hopes to make a film soon in Florida, based on Pete Dexter's novel The Paperboy, Almodovar's
roots are deep in the Iberian psyche. He has never filmed outside Spain. Indeed, he hadn't shot
outside Madrid until he made All About My Mother, set mostly in Barcelona.
The trip was a tonic for him; this film, for all its verbal and emotional buoyancy, touches a depth
his earlier work danced around, like revelers on a volcano's edge. Mother begins by painting an
idyll: of Manuela (Cecilia Roth), a nurse who works in her hospital's organ-transplant unit, and
her darling son Esteban (Eloy Azorin). Manuela is the mom every gay, or simply sensitive, son
would adore. She watches All About Eve with him, gives him a Truman Capote book for his
birthday, takes him to a production of A Streetcar Named Desire. He is a sweet, giving lad with a
lot of promise. Almodovar is careful and caring in setting up this lovely couple--one could build
a fine movie around them--and then he is ruthless in tearing them apart. With Esteban gone,
Manuela has a mission: to grieve heroically and heal the wounds of other desperate souls. She is
the ultimate organ donor. Now that her heart has been broken, she gives pieces of it to everyone.

The Guardian
All About My Mother
By Philip French
From the start of his career in the early 1980s, Pedro Almodovar has been fascinated by the
Spanish obsession with love and death, with his countrymen's taste for histrionics and emotional
extremes, and the traditional rigidity of sexual identity. But until the past couple of years, I found
his films, brilliantly crafted as they are, tiresomely camp. Until Live Flesh, which I consider a
minor masterpiece, the only film of his I'd really admired was the 1985 Matador, a schematic
thriller about a repressed mother's boy who wants to become a bullfighter, though he can't stand
the sight of blood, and confesses to murders he hasn't committed to prove his machismo. All
About My Mother, which brought Almodovar the Best Director award at Cannes and should
have received the Palme d'Or, is his finest film to date.
This superbly plotted, supremely confident black comedy begins with the senior nurse and single
parent, Manuela (Cecilia Roth), watching All About Eve on TV with her handsome son Esteban,
on the eve of his seventeenth birthday. He wants to become a writer and is engaged on a school
project called ' All About My Mother ', for which he wants to hear about the father he's never
met and about whom he knows nothing.
As a birthday present, he asks if he can attend the closed circuit TV sessions that his mother, an
organ transplant co-ordinator, conducts with young doctors, in which she plays the role of the
grieving relative of a deceased patient whose organs the hospital is seeking. That night, this
scene is repeated for real after Esteban is killed in a road accident while trying to get the
autograph of the great actress Huma Rojo (Marisa Paredes) outside the Madrid theatre where
she's appearing in A Streetcar Named Desire. The second part of the boy's birthday treat was a
visit to the play, which has special associations for Manuela, who as a teenager played Stella in
an amateur production opposite the Stanley Kowalski of the man who became Esteban's father.
From then on, All About Eve and Streetcar run through the plot as leitmotifs. Continuing her
son's work of exploration, the grieving Manuela returns to Barcelona, which she left pregnant 17
years before. The train rushes through a long tunnel towards the light Almodovar cuts to a shot
of the glimmering city from the sky a taxi takes Manuela past Gaudi's cathedral, but continues on
to a suburban waste patch where garish whores parade for kerb crawlers. This, it transpires, is
where she once worked, and she meets again her best friend, an ebullient transsexual prostitute
(Antonia San Juan) who styles herself La Agrado, 'the agreeable one'.
Manuela discovers that her ex-husband, born Esteban but calling himself Lola after becoming a
transvestite whore, has stolen Agrado's savings and left an idealistic nun, Rosa (Penelope Cruz),

pregnant and HIV-positive. She cares for both of them and, meanwhile, she becomes the
assistant to Huma, whose stage name (a feminised version of the Spanish for 'smoke') derives
from having taken up cigarettes in imitation of her idol, Bette Davis. When Huma's drug-
addicted lover is unfit to play Stella in Streetcar, Manuela steps in, identifying passionately with
the role. Asked if she can act, she replies: 'I can lie very well and I'm used to improvising.'
Inevitably, she's accused of behaving like Anne Baxter in All About Eve.
This funny, sad and emotionally generous movie is about love, parenthood, friendship and
loyalty, about life, art and acting roles, about re-creating oneself according to one's dreams, and
about what, if anything, is truly natural. All the performances are excellent and the picture is
immaculately designed in a manner recalling Douglas Sirk's work at Universal in the Fifties.
While the three writers specifically cited Truman Capote, Tennessee Williams, Federico Garcia
Lorca are homosexual, this isn't in a narrow, excluding sense a gay picture. Nor, despite the fact
that the only two heterosexual males of any consequence are a boy who dies in the first 10
minutes and an old man with Alzheimer's whose dog takes him for walks, is this a women's
picture other than in the way it draws on certain Hollywood conventions. The film is, however,
dedicated 'to every actress who has ever played an actress' and to the director's mother.

Letras Libres
Todo Sobre Mi Madre
Por Hank Heifetz
Mujeres y mujeres
En una ocasión escuché a Pedro Almodóvar decir en una entrevista que vive y trabaja "como si
Franco nunca hubiera existido". Posición moralmente admirable —por su total rechazo al peor
criminal que ha tenido España en el siglo XX—pero estéticamente reveladora de los límites de
este talentoso director de moda. Almodóvar es un creador de situaciones fantásticas, de cintas
melodramáticas y lacrimógenas impregnadas de humor transexual y con un exquisito sentido del
tiempo y del ritmo visual, todo imaginado y proyectado a través del prisma de su propia
sensibilidad gay, de orientación femenina. En general, el suyo es un mundo cinemático donde la
maldad humana ("Franco") es casi inexistente, aunque la maldad natural —la enfermedad, las
muertes repentinas, las pasiones incontrolables vistas como fuerzas no morales de la naturaleza—
existe como disparadora de las emociones y de las decisiones emocionales. En Todo sobre mi
madre (que ganó el premio del jurado en Cannes 1999) Almodóvar puntúa su melodrama de
altibajos —en las vidas de sus mujeres reales y simuladas—con elegantes puentes visuales: la
elaborada e introductoria secuencia del equipo médico, que establece el contexto para la parte
inicial (la mejor) de la película; la muerte como el veloz montaje de lluvia, un coche y un
parabrisas estrellándose; el tiempo como dos claros, límpidos trenes que pasan, en secuencia, en
direcciones opuestas. Pero cuando sus personajes hablan y viven, la fuerza y debilidad de la
aparentemente anárquica —pero que en realidad responde a muchas fórmulas—visión narrativa y
emocional de Almodóvar se hacen notar, y evolucionan en secuencias a veces entretenidas, a
veces banalmente predecibles.
Todos los personajes principales (cuatro mujeres biológicas y dos transexuales) son
femeninos; y el centro de todo, la "madre" esencial, es Manuela (Cecilia Roth), a quien primero
conocemos como enfermera-administradora que supervisa las adquisiciones para trasplantes en
un hospital de Madrid. Los primeros veinte minutos de la película —a través de toques diestros y
breves—presentan dos tramas: una dedicada al trasplante de órganos —la vida se traspasa a
través de la muerte—, otra al amor entre Manuela y su hijo adolescente, que terminará en un
accidente (él corre velozmente en la lluvia, buscando el autógrafo de dos actrices que van en un
taxi, y se estrella fatalmente contra otro coche). Ambas vertientes son significativa y
poderosamente unidas cuando Manuela espera afuera del hospital para avistar al joven que ha
recibido el corazón de su hijo. Él pasa al lado de ella, su pecho llena la pantalla y rápidamente se
desvanece.
Pero a partir de entonces la película se convierte en una típica telenovela almodovaresca,
encerrada en sus propias fantasías, cuando Manuela va a Barcelona, buscando al padre de su hijo,
a quien conoció hace aproximadamente quince años cuando actuaban ambos en Un tranvía

llamado deseo, de Tennessee Williams (la misma obra que ella y su hijo acababan de ver en la
noche del accidente, y que se convierte —a través de fragmentos más bien moderados—en un
motivo recurrente de estridente angustia femenina). Su antiguo esposo es ahora un travesti, por el
momento ilocalizable, pero Manuela encuentra a otras mujeres: las mismas actrices que ahora
actúan en la misma obra en Barcelona (amantes lesbianas con problemas), un prostituto
transexual con senos implantados llamado Agrado (interpretado por Antonia San Juan, un artista
de cabaret madrileño) y una monja novicia que trabaja con los pobres, la hermana Rosa (la
extraordinariamente bella Penélope Cruz, cuyo perfil parece un retrato grecorromano de
Fayoum), que se ha embarazado recientemente (y contraído sida) del antiguo esposo de Manuela.
Siguen escenas de camaradería femenina, intercaladas con bromas sexuales, a veces chistosas,
y por supuesto un final feliz. Aunque la hermana Rosa muere de sida, Manuela toma al bebé, se
las arregla para presentárselo a su verdadero padre (ahora travestido) y comienza a educarlo. El
sistema del bebé es de alguna forma limpiado de sida, "probando", como dice Manuela mientras
sonríe, "que hay una cura". Nada de esto tiene sentido emocional, porque tiene lugar en un
mundo fantástico de farsa y melodrama hecho a la medida de las especificaciones de Almodóvar.
Las actrices son excelentes y la edición es ágil, pero el material es inconsistente, e incluso
el sentido de la unidad femenina (tan alabado por algunos críticos) es trivial porque es casi
absoluto —todas son atentas y compasivas— y es falso porque hasta las mujeres reales no son
reales y funcionan como lo hacen sólo dentro del paraíso amoral de Almodóvar. Incluso el sida
no puede limitar esta visión, porque a "Franco" no se le permite existir. El melodrama —para ir
más allá de su mera fórmula—siempre tiene que transformarse de alguna manera (a través del
lenguaje, del punto de vista, de la sorpresa), pero Almodóvar se queda con el mismo mundo
limitado, manchado de lágrimas pero esencialmente feliz. Es cierto que Manuela llora por su
hijo, pero su relación con el resto de la realidad es accidental, impuesta, teatral y no más. La
excelencia de las actrices y el afinado sentido del ritmo de Almodóvar impiden que incluso la
banalidad se convierta en aburrimiento, pero ya es tiempo de que este director busque un
contexto más amplio para el juego de sus obsesiones. -Traducción de Santiago Bucheli

96
Todo sobre Almodóvar:
La maternidad en Todo sobre mi madre
Jorge Luis Gallegos Vargas∗
España ha visto en Pedro Almodóvar1
al fénix de su cinematografía: ésta indus-
tria resurgió gracias a la lente del realizador. Los estudiosos del séptimo arte
pensaron que después de Luis Buñuel no existiría alguien que lograra transmi-
tir, a través de las pantallas, el talento de los españoles.
Nacido en Calzada de Calatrava, Almodóvar llega a Madrid en la década
de los sesenta con la única idea de hacer cine. Comienza a trabajar como em-
pleado en la Telefónica y se adapta a la ideología hippie imperante en las calles
de la capital española. De esta experiencia comienza a asimilar toda la vida ur-
bana y underground. Dirige bajo la influencia de grandes directores europeos:
Fellini, Buñuel, Pasolini, Bergman, entre otros. Estos directores, hacen estragos
y crean leyendas en la industria hollywoodense, iniciándose así una nueva era
de realizadores: Scorsese, Ford Coppola, Allen, entre otos.
Los primeros filmes de Pedro le valieron el mote del Warhol español. Él de-
clara que seguramente es porque “en mis películas yo también saco travestis y
drogadictos” (Almodóvar 9). Aunque su primer largometraje lo realiza en 1978,
no fue sino hasta 1980 cuando estrena el primero de forma comercial: Pepi, Luci,
Boom y otras chicas del montón, película en la que refleja el mundo de la juventud
que vivía la movida madrileña. Su tercer largometraje, Entre tinieblas, es el último
de sus filmes que se inserta en los temas de la juventud, aunque algunos son la
base para la conformación de la estética y de la poética de Almodóvar. Actual-
mente cuenta con dieciséis largometrajes.
La crítica mundial ha vuelto la cara a las creaciones del español, puesto que
sus guiones se encuentran plagados de imágenes femeninas: todas sus creacio-
nes —a excepción de Hable con ella, La mala educación y Laberinto de pasiones—
giran en torno a la vida de las mujeres, convirtiéndose en un especialista en
retratar los asuntos de la mujer. Para el escritor y director, se debe a que entre
él y las mujeres se establecen acuerdos tácitos. Así, Pedro se ha especializado
en la creación de personajes femeninos:
* Licenciado en Lingüística y Literatura Hispánica por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.
1. Bajo la premisa: el cine puede aprenderse, pero no enseñarse, filma sus primeros cortometrajes mudos entre 1978
y 1979. Después de la clausura de la escuela de cine, sus creaciones se realizaron con una cámara súper 8 y en ellas
desfilan las figuras más importantes de la vida nocturna madrileña. Estos cortometrajes contaban con títulos suge-
rentes como: Dos putas o historias de amor que terminan en boda, La caída de Sodoma, Trailer para amantes de lo
prohibido, entre otros. Las historias no fueron bien aceptadas por los círculos underground al considerarlas al estilo de
Hollywood, es decir, demasiado narrativos. Almodóvar comenta al respecto: “En mis películas siempre había algo que
contar y eso no fue aceptado [en esos círculos] … no eran lo suficientemente conceptuales para los independientes del
underground, que hacían experimentos con cámara” (cit. pos. Ben-Habib 23). Al trabajar en la Compañía Nacional
de España, comenzó a escribir sus primeros cortometrajes, mediometrajes y guiones de cómic, en los que encontró
la fascinación por la mujer y las actrices, muchas de ellas estrellas del porno. Estas historias aparecían en revistas y
periódicos de la capital española.

97
revista de la facultad de filosofía y letras
E S T U D I O Las humanidades ante la perspectiva de género
Todos me representan, pero no hay ninguno que sea precisamente mi autorretrato.
Actualmente, me protejo menos. Aunque hablo mucho de mí mismo, he adquirido
la costumbre de ser discreto. Se ha convertido en mi naturaleza: soy púdico en aque-
llo que concierne a mi vida privada, pero no cuando escribo. (cit. pos. Polimeni 23)
Esta identificación tiene que ver directamente con que las creaciones almodova-
rianas muestran y ponen en pantalla una parte primordial de la vida del autor,
convirtiendo sus creaciones en espejos autobiográficos y, por ende, sociológi-
cos. El mismo autor declara:
Sí, es verdad que las mujeres en mis películas son muy fuertes, con una enorme car-
ga de independencia moral y llenas de energía. Y es así, aunque todos hemos creci-
do en una sociedad muy machista, las mujeres se han arreglado para ejercer el poder
en silencio. Ésa es mi experiencia, con mi madre, mis hermanas, mi abuela … (cit.
pos. Polimeni 84)
La madre representa uno de los personajes más importantes en la filmogra-
fía almodovariana. En casi todos los filmes se encuentra uno o más personajes
maternos dicotómicos, lo cual nos servirá para identificar las características de
la sociedad española franquista y posfranquista. La figura de la madre siem-
pre está representada dentro de un seno familiar derruido gracias a la ausencia
del padre, ya sea por el abandono o la muerte de éste; no obstante, la materni-
dad va a ser el resultado de la reivindicación de la mujer. En las creaciones de
este autor, la madre toma un valor arquetípico. La primera de ellas es la de lo
inconsciente: posee un elemento destructor que culmina con todos los instin-
tos y otro elemento constructor que necesita de una conciencia para realizarse
haciendo una distinción entre lo humano y lo animal.
Guillermo Cabrera Infante apunta que “Todo sobre mi madre es, en efecto,
todo sobre Almodóvar” (Cabrera 11), porque es en este filme en el que Pedro
Almodóvar se consagra como guionista-director y como creador, mostrando su
madurez artística, dejando de lado los preceptos del poeta Pope, quien dijo: “El
estudio apropiado de la humanidad es el estudio del hombre”. Almodóvar co-
rrige a Pope ahora al demostrar que el estudio de la humanidad empieza con la
mujer: lo que Eva tiene, Adán lo quiere” (Cabrera 11). Esta idea de Pope se in-
crusta en la ruptura de los patrones, los papeles y los trabajos desempeñados,
tanto en el ámbito de lo público como de lo privado, que denotan que el papel
de la mujer está en el ser y deber ser mujer-madre.
En este guión, Pedro nos presenta la historia de Manuela, una enfermera
de la Organización Nacional de Transplantes que pierde a su hijo, Esteban, en
un accidente automovilístico, el cual sentía la imperiosa necesidad de conocer
a su padre. Ella decide viajar de Madrid a Barcelona en busca del padre, quien
ahora cuenta con una nueva personalidad: Lola.
Pedro Almodóvar describe al personaje central de Todo sobre mi madre así:
De 35 a 40 años, Manuela es una mujer rubia, atractiva. Posee ese tipo de solidez
que proporciona haberse hecho a sí misma desde muy pronto. Dulce acento argen-
tino e inmediata sonrisa triste. Salta a la vista que es buena cocinera. El plato y el
aspecto de la cocina lo demuestran. (Almodóvar, 8)
La maternidad herida es el gran tema de esta tragedia. El título nos habla
de la necesidad imperiosa de saber sobre la madre: ésta, para Manuela, signifi-
có una ruptura con el padre. Manuela “Al introducirse en el mundo del padre,

98
cuyo eje central es el falo como significante, se rompe la unión madre-hijo”
(Colmenero 75). Esteban II, al encontrarse ante la ausencia del padre, convier-
te la maternidad en lo imaginario y a la paternidad la relega al espacio de lo
simbólico; es decir, Esteban dota de pene a la maternidad y la convierte en una
maternidad-paternidad, mientras que a la paternidad la convierte en un espa-
cio feminizado.
La figura de la madre con pene está presente gracias a la función simbólica
y a la ruptura de los arquetipos clásicos que nos hacen pensar en la existencia
de una madre andrógina. Según Erika Bornay, el andrógino es “una mezcla de
elemento masculino y femenino … Se vio en el andrógino la perfecta fusión de
los dos principios, el femenino y el masculino que equilibran y unen la inteli-
gencia y la estética” (Bornay 307). En este guión se nos habla de una madre an-
drógina, no sólo porque Manuela tiene características masculinas y femeninas,
sino también por Lola, quien biológicamente representa una cosa, pero simbó-
licamente representa otra.
No es gratuita la inclusión de la maternidad como eje central de este melo-
drama; desde los años veinte, en España, se consideró la maternidad como la
única forma en que la mujer podía desempeñar su papel social; el siglo xx tra-
jo para la mujer un discurso de exaltación excesiva de la maternidad y a la vez
una desvalorización de ésta al ser presentada, en ocasiones, como una persona
desvalida; la Guerra Civil trajo la protección de la maternidad y la limitación
de la mujer al papel de ama de casa; el discurso de género se vio modificado
gracias a la creación de la maternología: ciencia que dignificó, glorificó y su-
blimó la figura materna. También, podemos adjuntar la imagen de España con
la madre, ya que para los latinoamericanos representa “la madre patria”, de la
cual, los hispanoamericanos heredamos la lengua, los sistemas y las redes de
significaciones se fusionaron.
Manuela transforma la maternidad en un espacio de egoísmo, ya que “Quie-
re formar un único yo con su hijo, por eso le molesta que él le pregunte sobre
su padre, que escriba sobre ella como si fuera un ente aislado y separado de
él” (Colmenero 76). Este sentido narcisista de la maternidad se va fracturando
con el discurrir de la trama, en la que los personajes van haciendo que Manue-
la tenga que materializarse y ejercer la maternidad de distintas formas, proyec-
tándolo sobre los personajes que le rodean.
El hijo de Rosa le da a Manuela la oportunidad de convertirse, por segunda
vez, en madre. Le da la posibilidad de reencontrarse con Esteban, de enmendar
los errores del pasado, de ejercer una paternidad y una maternidad simbólica.
La relación de la Hermana Rosa con su madre es conflictiva. Existe una “rup-
tura con el imaginario materno” (Colmenero 79). La brecha generacional entre
ambas y la existencia de dos Españas distintas da como resultado esa ruptura
con la imagen materna. Asimismo, la madre de Rosa experimenta la pérdida
de su hija, repitiéndose en ella la tragedia sufrida por Manuela.
Rosa lleva a cabo la maternidad. En un inicio ella es una madre simbólica
al dedicarse al servicio a la comunidad; es decir, se convierte en una especie de
madre para aquellos que asisten a la casa de monjas en busca de protección, sin
embargo, no puede ejercer su papel de madre biológica al morir.
Huma es una madre simbólica. La actriz es protectora de su pareja Nina.
“La idea de maternidad entre ambas se ve reforzada por el nulo erotismo que
emana de su trato. Huma afirma no poder vivir sin Nina, pero también eso di-
ría una madre” (Colmenero 80). La situación de género que vive Huma parece

99
ser el detonante para verterla sobre Nina, no obstante, ésta última abandona
a la actriz. Silvia Colmenero asegura que Huma es una emulación de Federi-
co García Lorca y de Yerma, un personaje necesitado de hijos pero que no tie-
ne posibilidades.
Además, la representación de Un tranvía llamado deseo le ofrece a Manuela
la posibilidad de volver a ser madre: “El contacto con la falsa barriga ha pro-
vocado en Manuela una regresión. Esteban vuelve a estar dentro de ella. Pal-
pita” (Almodóvar 80).
La Agrado también presenta algunos rasgos maternales: Al ser la asistente
de Huma ejerce una maternidad simbólica asimismo, las palabras que le da a
Nina en el camerino sirven para denotarnos esto:
Agrado: Ya sé que cuando se es joven (bueno, tampoco eres una niñata…) esas co-
sas no tienen valor. Pero eres mona (proporcionadita, chiquitina, pero mona). Haz
adelgazado (con tó lo que te metes, ¡cómo no vas a adelgazar! Pero bueno, lo im-
portante es que has bajao).
Tienes talento (limtaíto, pero tienes tu talento) y sobre todo una mujer que te
quiere…, ¡Y lo cambias todo por el caballo? ¿Tú crees que te compensa? ¡Pues no
te compensa! (Almodóvar 96)
La ausencia del padre le otorga a la madre la posibilidad de ejercer una pa-
ternidad simbólica; Manuela ante la ausencia del padre, por incapacidad de éste,
vierte sobre su hijo la necesidad de concebirse a sí misma como un padre cas-
trado. Esta falta lleva a Esteban a sentirse mutilado, como si le faltara un peda-
zo de su vida. El padre, ahora, es lo desconocido, lo extraño, lo ajeno, lo alejado
de su realidad:
Lola (lee): “Anoche mamá me enseñó una foto… le faltaba la mitad. No quise de-
córcelo, pero a mi vida le faltaba ese mismo trozo…” … “Esta mañana he revuelto
en sus cajones y he descubierto un fajo de fotos… a todas ellas les falta un trozo, mi
padre supongo. Quiero conocerle. Tengo que hacerle comprender a mamá que no
me importa quién sea, ni cómo sea, ni cómo se portó con ella. No puede quitarme
ese derecho”. (Almodóvar 117)
La figura de la madre con pene, como es pensada cuando nos encontramos
ante la ausencia del padre, es representada en esta historia por Lola. El cuer-
po del travesti: un hombre sumergido en el cuerpo de una mujer es, quizá, el
modelo de idealización de la madre, una madre con características masculinas
y femeninas.
El travesti, y esta es su cualidad definitoria, no pertenece a un sólo espacio, sino
que es siempre figura de transición. El travesti representa, precisamente, una rup-
tura de las divisiones binarias, ya que es portador de un tercer término indefinible.
El travesti marca la entrada en lo simbólico ya que como tercer elemento pone en
cuestión la relación de complementaridad del imaginario. (cit.pos. Colmenero 85)
Lola supone, entonces, el encuentro entre las características que la madre
debe poseer y las que el padre tiene que poseer; es decir, es un híbrido pa-
dre-madre que rompe con los cánones excluyentes de la sociedad occidental.
La presencia de personajes travestis comparte preceptos con las ideas femi-
nistas que han volteado la mirada a la conformación del discurso materno: a
través de la jerarquización que se ha hecho de la cultura activo —hombre—,
pasivo —mujer—, éstos establecen que la ausencia de vagina no determina la
maternidad: “a condición de que exista lo maternal: y es el padre quien hace

100
de —es— la madre… no forma pareja con el padre “que forma pareja con
el hijo” (Cixous 15).
Los trabajos desempeñados por los personajes dentro de Todo sobre mi madre
reafirman la idea de la presencia de una maternidad simbólica: Rosa, por ejem-
plo, brinda protección a los desvalidos, enfermos de cáncer o sida o a las prosti-
tutas. Manuela es enfermera, labor que, por las actividades que realiza, establece
un estrecho vínculo con la maternidad, después, al ser la asistente de Huma la
provee de cuidados: esta última actividad también es realizada por Agrado. Es-
tos cuatro personajes se configuran como entes netamente maternales por las ac-
tividades que desempeñan: son madres por sus actividades realizadas.
La intertextualidad es de gran importancia para la conformación del dis-
curso de Todo sobre mi madre. Cuatro obras son las principales conductoras de
la trama: la cinta cinematográfica All about Eve o Eva al desnudo y las obras tea-
trales Un tranvía llamado deseo de Teenese Williams, Bodas de sangre de Federi-
co García Lorca y el prefacio de Música para Camaleones de Truman Capote, así
como una intertextualidad propia: como explicamos líneas arriba, Manuela es
un personaje que ya había aparecido en una obra anterior.
Pedro Almodóvar se vale de la intertextualidad para conformar el personaje
de Manuela. Ésta resulta de la suma de las características de cuatro personajes
más: Stella Kowalski y Blanche du Bois de Un tranvía llamado deseo, la madre
de Bodas de sangre y el personaje de Eva de All about Eve. De Stella Kowalski re-
toma la fragilidad; de Blanche la fuerza, la capacidad de fingir y el abandono
que hace de su marido; de la madre de Lorca retoma la maternidad, la pérdi-
da del hijo y la sobreprotección que vierte sobre los demás; de Eva retoma la
capacidad de mentir.
La historia de Todo sobre mi madre se fraguó con la aparición de La flor de mi
secreto en 1995, cuatro años antes. En La Flor de mi secreto descubrimos en la pri-
mera escena a una enfermera que se dedica a hacer dramatizaciones para crear
conciencia sobre la donación de órganos. Manuela pierde un hijo en un acci-
dente automovilístico, presenta muerte cerebral y tiene que decidir si dona o no
sus órganos. De ahí se desprende la historia contada en su guión número trece.
La referencia hecha a Un tranvía llamado deseo es explícita. Manuela, cuan-
do era actriz de teatro underground, realizó el papel de Stella, mientras que Lola
(Esteban I) repesentó a Stanley Kowalsky, personaje inspirador de la forma de
actuar de Lola: “Manuela: Un tranvía llamado deseo ha marcado mi vida. (Lo
dice como si realmente un tranvía la hubiera atropellado una y otra vez, en-
sañándose con ella, como si el tranvía fuera un animal salvaje y hambriento)”
(Almodóvar 84).
El texto de Blanche es muy parecido al dicho por Manuela. Aunque las pa-
labras no son literales, el mensaje es el mismo: una mujer abandonada por su
marido por que tiene una preferencia sexual distinta:
Blache: No sabía nada, salvo que lo amaba insoportablemente, pero sin poder ayu-
darle ni ayudarme a mí misma. Luego, lo descubrí. En la peor de las formas ima-
ginables. Entrando repentinamente en una habitación, que creía vacía… y que no
lo estaba porque había allí dos personas… el niño con quien me había casado y un
hombre mayor que él, su amigo desde hacía años… Más tarde fingimos que no se
había descubierto nada. (Williams 99)
Manuela: ¡Lola tiene lo peor de un hombre y lo peor de una mujer!.... Te contaré
una historia. Yo tenía una amiga en el pueblo, en Argentina, que se casó muy jo-
ven. Al año su marido se fue a trabajar a París. Quedaron que él la llamaría cuando

101
estuviera situado. Pasaron dos años. El marido ahorró un dinerito y se instaló en
Barcelona para montar un bar. Mi amiga se reunió con él. Dos años no es mucho
tiempo, pero el marido había cambiado
Hermana Rosa: Y ya no la quería…
Manuela: El cambio era más bien físico. El marido se había puesto unas tetas más
grandes que las de ella.
Hermana Rosa: Ah… ya.
Manuela: Mi amiga era muy joven, estaba en un país extranjero y no tenía a nadie.
Exceptuando las tetas nuevas, su marido no había cambiado tanto. Así que acabó
aceptándole. Las mujeres hacemos cualquier cosa con tal de no estar solas. (Almo-
dóvar 70-71)
La descripción que hace de sí misma Lola se completa con la descripción
que se hace de Kowalsky:
Lola: ¡Siempre fui excesiva! ¡Demasiado alta, demasiado guapa, demasiado hom-
bre, demasiado mujer! Nunca tuve medida y estoy muy cansada, Manuela… (can-
sada de sí misma y de sus excesos)” (Almodóvar 110)
Blanche: ¡Lo que puede ofrecer un hombre como él es fuerza animal, y Stanley dio
una maravillosa exhibición de eso! Pero la única manera de vivir con un hombre
así es… ¡ir a la cama con él!” (Williams 72).
Haciendo a Lorca de Lluis Pasqual es un texto que se inspira en las obras del
escritor español Federico García Lorca. La cita que se hace dentro de Todo sobre
mi madre pertenece a Bodas de sangre, una tragedia que tiene un destino infaus-
to para los personajes. Desde el primer acto nos percatarnos de que se habla de
cerca con la muerte, llevándonos a intuir que con el paso de la lectura nos en-
contraremos con ella. Con el inicio de la obra de Pedro, nos es anunciado, tam-
bién, que pronto nos enfrentaremos con la muerte.
Asimismo, se nos presenta la tragedia de dos madres que tuvieron que re-
coger y mancharse las manos con la sangre de sus hijos, dándonos muestra
de que Manuela, también, es la Madre de Bodas de sangre o de Haciendo a Lor-
ca. Esta escena es interpretada por Huma, y Almodóvar describe que, al inter-
pretar esta escena, “da la impresión de que Lorca la escribió pensando en ella”
(Almodóvar 118).
Madre.
Pero no es así. Se tarda mucho. Por eso tan terrible ver la sangre derramada por el
suelo. Una fuente que corre un minuto y a nosotros nos ha costado años. Cuando
yo llegué a ver a mi hijo, estaba tumbado en la mitad de la calle. Me mojé las manos
de sangre y me las lamí con la lengua. Porque era mía. Tú no sabes lo que es eso. En
una custodia de cristal y topacios pondría yo la tierra empapada por ella. (García 84)
Huma: Hay gente que piensa que los hijos son cosa de un día. Pero se tarda mu-
cho. Mucho. Por eso es tan terrible ver la sangre de un hijo derramada por el sue-
lo… … Una fuente que corre un minuto y a nosotras nos ha costado años. Cuando
yo descubrí a mi hijo, estaba tumbado en mitad de la calle. Me mojé las manos de
sangre y me las lamí con la lengua. Porque era mía. Los animales los lamen, ¿ver-
dad? A mí no me da asco de mi hijo. Tú no sabes lo que es eso. En una custodia de
cristal y topacios pondría yo la tierra empapada por su sangre… (Almodóvar 118)
No obstante, Pedro Almodóvar parece tener cierta fascinación, admiración y res-
peto por el trabajo realizado por Lorca, siendo la fuente de inspiración la mis-
ma: insatisfacción, frustración amorosa, visión trágica del amor: “los amores
insatisfechos que se vuelven imposibles son una constante en la obra dramática

102
de Lorca; y no sólo de la dramática. Si nos fijamos bien en su obra poética, ve-
remos el amor frustrado por doquier” (Vivero 10).
La referencia al filme del Hollywood clásico All about Eve también se hace
de forma explícita, tomando en cuenta que de la traducción literal del filme All
about Eve saca el título: Todo sobre mi madre. Eva fue la primera madre, según la
tradición cristiana, entonces si hablamos de ella, discutimos de la madre. Todo
sobre Eva, o Eva al desnudo, habla sobre la capacidad de fingir de las mujeres y la
relación que hay entre ellas en los camerinos. Gran parte de las acciones prin-
cipales se llevan a cabo en este sitio: un lugar íntimo, en donde se cuentan se-
cretos, en donde se pueden llevar y fraguar cosas de mujeres.
Manuela es Eva Harrintong, personaje principal de All about Eve, por la ca-
pacidad que esta tiene y muestra al mentir: “Una vez en el camerino, en presen-
cia de una mordaz y escéptica Telma Ritter, Eva les cuenta a las tres mujeres su
historia, un relato inverosímil y lacrimógeno. Pero ella lo dice muy bien, ocul-
tando bajo una capa de fingida humildad su inconmensurable ambición” (Al-
modóvar 20). La misma Eva Harrintong puede ser representada por Manuela,
una mujer egocéntrica, frívola, que finge. “Nina: ¡Eres igualita a Eva Harrin-
tong! ¡Te aprendiste el texto de memoria a propósito! Es imposible aprendérse-
lo sólo oyéndolo por los altavoces ¡coño! ¿Por quién me tomas, por gilipollas?”
(Almodóvar 83).
Con la referencia a Truman Capote, se nos advierte que Manuela será víc-
tima de su propio destino, del azar:
Manuela: “Prefacio. Empecé a escribir cuando tenía ocho años…” … “Entonces no
sabía que me había encadenado de por vida a un noble pero implacable amo. Cuan-
do Dios le entrega uno un don, también le da un látigo; y el látigo es únicamente
para autoflagelarse”. (Almodóvar 22)
Empecé a escribir cuando tenía ocho años: de improviso, sin inspirarme en ejemplo
alguno. No conocía a nadie que escribiese y a poca gente que leyese. Pero el caso era
que sólo me interesaban cuatro cosas: leer libros, ir al cine, bailar zapateado y hacer
dibujos. Entonces, un día comencé a escribir, sin saber que me había encadenado a
un noble pero impecable amo. Cuando Dios le entrega a uno un don, también le da
un látigo; y ese látigo es únicamente para autoflajelarse. (Capote 7)
Ese látigo otorgado a Manuela es la maternidad, la cual le servirá para auto-
flagelarse, aunque al final obtendrá y desarrollará el don de ser madre de un ter-
cer Esteban. También, ese don-látigo es el mismo que lleva al establecimiento de
relaciones con los demás protagonistas: ella será como una madre.
El nombre de Manuela también es intertextual: el nombre tiene que ver con
el cómo se desarrolla el personaje en el discurrir de la historia. Manuela es la
forma femenina de Manuel, que a su vez proviene del nombre Emmanuel que
significa Dios nos acompaña. Esto nos hace pensar que será la acompañante de
todos, o casi todos, los personajes en el transcurso de la narración. Manuela sir-
ve como acompañante de, por lo menos, seis personajes: Hermana Rosa, la ma-
dre de Rosa, Huma, Agrado, Lola y Nina.
A través del lenguaje se dota de cualidades y sentido a las acciones reali-
zadas por la mujer plasmada en el discurso de Pedro Almodóvar; valiéndose
de esto, es como podemos decir que los diálogos refuerzan el discurso mater-
no. Gracias a estos reforzadores discursivos nos percatamos de que Manue-
la tiene algunos rasgos de sobreprotección con su hijo. “Off Manuela (lo que
piensa): Hace dieciocho años hice este mismo trayecto, pero al revés, de Bar-

103
celona a Madrid. También venía huyendo, pero no estaba sola. Traía a Esteban
dentro de mí. Entonces huía de su padre, ahora, paradójicamente voy en su
busca” (Almodóvar 38).
El chantaje también sirve como una vía para ejercer la maternidad. La ma-
dre de Rosa quiere imponer su autoridad y hacer valer su condición, porque la
madre de Rosa representa a la madre enérgica, recta, castradora: “Madre (in-
dignada): ¡Eso es! ¡Cualquier puta! ¡Cualquier salvadoreño es más importante
que tu madre y tu padre!” (Almodóvar 54).
La búsqueda y la necesidad de tener una madre cerca, para proveer cuida-
dos, se hace evidente. Rosa le pide a Manuela que sea una especie de madre
para ella, que la cuide durante su embarazo, que se convierta en protectora y
otorgadora de cuidados.
Manuela: ¡Rosa, tienes que decírselo a tu madre!... Necesitas que alguien te cuide.
Rosa continua cabizbaja y en silencio, consciente de que ésta es su mejor arma. No
le cuesta ningún esfuerzo, lo cierto es que está asustada.
Manuela: Conseguí ayer trabajo y voy a estar ocupada todo el día. (Rosa sigue ca-
llada, como una niña enfadada, Manuela se revela).
¡Rosa! ¡Me estás pidiendo que sea tu madre y no tienes ningún derecho! ¡Tú ya
tienes una madre, aunque no te guste! A los padres no se les elige. ¡Son los que son!
(De pronto, Manuela abraza a Rosa y le suplica a punto de llorar.) ¡Rosa, por Dios!
¡No me hagas chantaje por favor! (Almodóvar 74)
La madre de Rosa tiene que jactarse de que tiene una hija, siendo Manuela
quien le da dicho recordatorio a través de sus acciones, al cuidar de su hija du-
rante su embarazo. Además, es justo en el momento en el que se encuentran en
el departamento de Rosa en el que ambas se enfrentan con la maternidad herida:
La Madre comprende la gravedad de la situación.
Quién hubiera dicho que la misma mujer a la que hace unos meses confundió con
una puta le daría semejante lección de maternidad.
Madre: ¿Crees que debería llevármela a casa? Ya sabes cómo está el padre, tengo
que estar pendiente de él como si fuera un niño.
Manuela: Usted es su madre. Pero creo que Rosa está mejor aquí.
Madre: Esa es la impresión que me ha dado. Si necesitáis dinero me lo pides. Y por
favor, tenme informada.
Manuela: Descuide.
…
Madre (pausa): No sé qué hice mal con Rosa…
(Manuela no dice nada.) Desde que nació fue como una extraterrestre. ¿Tienes hijos?
Manuela: Sí, uno.
Madre: ¿Y te entiendes bien con él?
Manuela: Murió. (Almodóvar 103)
A través de los diálogos, también podemos darnos cuenta de la paterni-
dad ausente, tópico importante para la conformación del corpus de Todo sobre
mi madre:
Manuela: ¿El padre, no puede echarte una mano?
Hermana Rosa (se lamenta): ¡El padre! ¡Dios sabe dónde estará!
Manuela: Pero tú sabrás quién es, supongo.
Hermana Rosa: Pues claro. ¿Por quién me tomas? (Almodóvar 67)
La maternidad para Almodóvar pareciera ser una satisfacción psicológica
y emocional. Así, pues, separa las características biológicas de las culturales:

104
por un lado, el ser madre desde un aspecto biológico (parir te hace madre), y,
por otro, el cultural: el educar te hace madre.
Todo sobre mi madre, centra su relato en una enfermera que es madre, que
se encuentra rodeada de personajes que giran en torno suyo: el transexual, el
esposo, la actriz de teatro, la que da caridad... En esta obra, Almodóvar hace
una interrogación acerca de los géneros sexuales, los géneros literarios y una
elaboración sobre la relación literatura-cine. En sus obras, el guionista-director
introduce una mirada cuestionadora de las identidades sexuales y de género,
fijadas en rasgos permanentes, rígidos, inamovibles. Destruye con su perspec-
tiva la pretensión de no ser sorprendido por los cambios de identidad y, más
bien, alimenta las crisis de sentido que pueden operarse respecto de uno mis-
mo o de otro que es o deviene también en otro, travistiéndose.
Almodóvar deja a la vista, a través de Manuela, que los personajes feme-
ninos son de su preferencia, abriendo cause a sus construcciones de identidad
como apariencia que sostiene su particular verosimilitud. En ese sentido, el des-
tino de la madre se hace problemático, logrando que tenga una nueva forma de
volver a ser madre. En Todo sobre mi madre, la madre representa una institución
reproductora de patrones sociales, culturales y de realización, queda entendi-
do que ella es la constructora de las bases sociales y la cultura.
Pedro no ve la maternidad desde una función biológica o de autorrealiza-
ción, más bien, la maneja como una forma sutil de opresión social, en la que la
mujer, a través de sus personajes, renuncia a un proyecto propio, una doble jor-
nada de trabajo, la resignación ante la violencia familiar, como una imposición
cultural. Así, pues, el director ibérico deja a la vista su deseo de trascender en
esta vida, su deseo de ser un buen director... su deseo de ser madre.
B I B L I O G R A F Í A
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Karma Camaleón

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