La construcción y la composición

LA CONSTRUCCIÓN
DE LA ARQUITECTURA
3La composición
La estructura
Ignacio Paricio

3
ÍNDICE
Presentación 5
0. Introducción. Geometría, construcción y arquitectura 7
Orden de la composición y pintoresquismo de la construcción 7
0.1 La estructura y la composición arquitectónica 9
0.1.1 La estructura, nueva protagonista de la composición 9
0.1.2 La ambición de un orden universal: isotropía de la composición
arquitectónica 10
0.1.3 Heterogeneidad y direccionalidad de la estructura porticada 12
Un precedente faraónico 14
La síntesis de Gropius en el pabellón de la Werkbund 16
0.2 El modelo de referencia tradicional: la construcción muraria 17
0.2.1 De la cúpula a la primera flexión 17
0.2.2 El espacio entre muros y las formas de trascenderlo 19
Las basílicas sirias paleocristianas 20
El gótico catalán 21
Composición con muros perforados 22
0.3 Las discontinuidades en el diseño 24
0.3.1 Rincones, esquinas y testeros 24
0.3.2 Problema al canto 25
0.3.3 Las tres actitudes. Justificación del índice de este estudio 26
1. El rincón 29
1.1 La escala del espacio interior y la estructura porticada 29
1.1.1 Los grandes espacios porticados 30
La manipulación expresiva del dintel en Karnak 32
La isotropía a la altura de la vista en la mezquita árabe 33
1.1.2 Las estructuras porticadas isótropas 34
1.1.3 La localización del cerramiento 36
La localización del cerramiento en las lonjas catalanas 36
1.2 Las tres actitudes. La coherencia entre el orden estructural y el orden
del espacio interior 39
La alternativa formal 40
La reabsorción de los elementos estructurales en el orden de
los cerramientos 40
La alternativa explícita 42
Disociación entre orden estructural y espacio arquitectónico 42
La alternativa radical 44
La subordinación de la localización de los cerramientos al orden estructural 44
1.3 Ilustraciones 46
1.3.1 Wright y las estructuras dúctiles a la organización espacial 46
1.3.2 Le Corbusier y los elementos estructurales dúctiles a la
organización espacial 50
La desaparición de la jácena 50
Los pilares de planta isótropa 52
La disociación de la estructura y los cerramientos 53

4
2. La esquina 55
2.1 La esquina perfecta y la materialidad de los grosores constructivos 55
La esquina dórica 56
La esquina renacentista 58
2.1.1 La esquina cóncava 61
Los claustros 62
2.1.2 La localización del cerramiento de fachada 63
La esquina contemporánea 63
2.2 Las tres actitudes. La composición 66
Problema en la esquina 66
Subordinación del orden estructural al orden del cerramiento 68
La expresión en el cerramiento de la incidencia de los grosores constructivos 70
Subordinación del cerramiento al orden estructural 72
2.3.1 Las esquinas de Mies 74
2.3.2 Kahn 78
3. El testero 83
3.1 La sucesión de pórticos y la fachada del testero 83
3.1.1 Los grandes pórticos 84
Invernaderos contra hangares 85
La autonomía estructural del testero en los años veinte 86
3.1.2 Las cubiertas a cuatro aguas 88
Los artesonados españoles sin hastial 89
3.1.3 Las mallas bidireccionales. Isotropía en un espacio de gran luz 90
3.2 Las tres actitudes. El tratamiento formal y estructural del testero 93
Estructura del testero imitando a la estructura principal 94
Tratamiento del testero como taponamiento 96
La isotropía estructural 98
3.3.1 Nervi en busca de la isotropía con el hormigón 100
3.3.2 Mies en busca de la isotropía con el acero 106
Notas 111

7
Introducción
Está compuesto [el oficio] de tradición acumulada, lo
mantiene vivo el orgullo individual, lo hace exacto la
opinión profesional, y, como en las artes más nobles, lo
estimula y sostiene el elogio competente, J. Conrad1
.
0. Introducción. Geometría, construcción y arquitectura
Hace unos diez años me comprometí en el cumplimiento de un plan para esta
pequeña trilogía, según el cual a este tomo le corresponde una aproximación a
las relaciones entre la composición arquitectónica y la técnica constructiva. El
índice vitrubiano encomendaba a este tercer texto la venustas, y por lo tanto nos
interesaremos por las dificultades que plantean las contradicciones entre el rigor
geométrico de la composición arquitectónica y la intransigente contundencia for-
mal de la buena construcción.
Lo cierto es que las ideas que se van a exponer aquí no son fruto de la disciplina
en el sistemático desarrollo del plan preconcebido -algo para lo que me siento
totalmente inexperto- sino que han ido resultando de diversas reflexiones al hilo
del trabajo profesional o de la actividad académica. Sólo con esas ideas en avan-
zado estado de gestación se ha hecho evidente la convergencia de intereses y
contenidos con las intenciones del aplazado y prometido tercer tomo de esta
serie.
También es cierto que el campo de estudio era muy amplio y que este librito sólo
se enfrentará con algunos aspectos de uno de los posibles apartados del tema.
Al aproximarme a un edificio o sistema constructivo siempre me ha sido útil seguir
dos recorridos: el de las cargas y el de las aguas. Se trata de acompañar las
cargas en su descenso por bóvedas, contrafuertes, forjados y pilares... hasta el
terreno, o de seguir a las aguas en su a veces laberíntico recorrido por ventanas,
fayancas, alféizares, guardapolvos y vierteaguas. También para este estudio de
las relaciones entre composición y construcción esta doble aproximación parece
adecuada. Es decir, que podrían tratarse dos grandes temas: la composición y la
estructura por una parte; y la composición y la estanqueidad, por otra.
Pues bien, este tomo tratará sólo del primero de ellos. Así, aún queda la puerta
abierta, como en los grandes seriales, para un tercer tomo bis que, si sigo contan-
do con el favor del lector, estudiaría algunos aspectos de la composición en fun-
ción de la conducción de las aguas.
Orden de la composición y pintoresquismo de la construcción
Antes de entrar en materia quizás debo aclarar cuál es en este texto el valor de la
tradición. Las ingeniosas interpretaciones de la historiografía del racionalismo
constructivo, desde Viollet a Choisy, ya nos han desvelado el origen constructivo
de la mayor parte de los elementos compositivos. Lo que también sabemos es
que esa forma técnica es insuficiente y que cada época la ha sublimado con una
elaboración culta que generalmente tiene sus modelos en la abstracción
geométrica. Así, la arquitectura pintoresca queda en evidencia, a la vez, por su
eficacia constructiva y por cierto abigarramiento formal.
La asimilación culta de la innovacion técnica no es inmediata. No me estoy refi-
riendo al correcto uso de ciertas técnicas elementales sino a la asimilación de
novedades tan significativas como la difusión universal de la estructura porticada.

8
Introducción
Considero que cien años no es mucho tiempo para la asimilación compositiva
definitiva de una innovación tan sustancial.
Las radicales propuestas del Movimiento Moderno no resolvieron definitivamen-
te, como intentaremos demostrar, las relaciones entre estructura y cerramiento.
El problema sigue abierto y este texto intentará aportar algún orden a su plantea-
miento.
La velocidad de cambio de la técnica deja hoy poco campo al consenso en su
asimilación compositiva. Ese proceso de asimilación sería más fácil si los arqui-
tectos tuviésemos la costumbre de volver sobre nuestros edificios, comprobar el
éxito de las soluciones utilizadas, por nosotros y nuestros compañeros, y reunir
esas soluciones en una ordenada codificación de recursos. Este proceso es el
que durante siglos ha ido decantando el oficio profesional.
Intentaremos dar una visión del oficio de la arquitectura inserto en el mundo con-
temporáneo pero consciente de su deuda con la tradición. Nos dedicaremos al
estudio de los temas que a lo largo de la historia han caracterizado los aspectos
de oficio en el ejercicio de la profesión de arquitecto: cómo giran las fachadas en
las esquinas, cómo disponer los pilares respecto a los cerramientos, cómo rema-
tar los testeros de los edificios...
La cita de Conrad que abre esta introducción, aunque referida al oficio del mar,
nos puede guiar en la definición de ese oficio que perdemos. Nuestro oficio tam-
bién está hecho de tradición acumulada aunque a veces nos sea difícil recono-
cerlo. En este texto nos volveremos continuamente hacia la historia para enten-
der la atemporalidad de los problemas más importantes de nuestro trabajo.
Nuestro oficio también se sostiene gracias al orgullo individual, el orgullo del tra-
bajo adecuado y preciso, cotejado por la opinón profesional. Opinión a la que
deberíamos someternos con más confianza y que deberíamos exponer con más
libertad.
Pero todo ello hoy sólo puede ejercerse desde una tipificación de conocimientos,
desde una reconsideración ordenada de nuestra experiencia, y esa reconsideración
-feed-back dirían los anglosajones- está muy abandonada. A adelantar por este
camino de la ordenación de la experiencia, de la codificación de la tradición va a
dedicarse este trabajo.

9
Introducción
0.1 La estructura y la composición arquitectónica
La estructura ha sido el catalizador de una arquitectura; pero debe advertirse que
la propia estructura se ha convertido en arquitectura, que la arquitectura contem-
poránea es casi inconcebible sin ella, C. Rowe2
.
0.1.1 La estructura, nueva protagonista de la composición
El gran acontecimiento de la arquitectura..., cuando se fueron los muros y vinie-
ron las columnas, L.Kahn3
.
El aspecto que caracteriza a la arquitectura contemporánea y la distingue radical-
mente de la tradición constructiva es la diferenciación de la estructura portante
respecto a los elementos conformadores del espacio. La difusión de las estructu-
ras, de acero primero y de hormigón después, provocó a principios de este siglo
unos problemas proyectuales nuevos que todavía no han sido plenamente asimi-
lados por la composición arquitectónica.
La crítica arquitectónica ha considerado los apartamentos de la calle de Franklin,
de Perret, como la primera opción consciente del papel independiente de la es-
tructura porticada en la concepción del edificio. A partir de ese momento, y en la
mejor arquitectura, la estructura es garante del orden y vertebradora de la com-
posición; como señala C. Rowe:....en la arquitectura contemporánea, la estructu-
ra ha pasado a detentar el papel que en la antigüedad clásica y el Renacimiento
tuvo la columna 4
.
En el mismo sentido y aun más explícitamente, Moneo afirma que a la estructura
van confiados los parámetros clásicos como la proporción, la medida; al cerra-
miento, la decoración 5
. Pero esta estructura protagonista aporta un orden propio
Apartamentos en la calle de Raynouard
(A. Perret)
La casa Tugenhadt (Mies van der Rohe)

10
Introducción
que no se inserta naturalmente en el orden establecido por la composición arqui-
tectónica. Una composición heredada de, y generada por, la construcción de grue-
sos muros, de macizos homogéneos en la que los espacios podrían imaginarse
como vaciados en la masa edificada.
Construcción y composición se generan y sostienen mutuamente en la arquitec-
tura muraria, desde Babilonia hasta los edificios residenciales del XIX, pero sus
relaciones se erizan de obstáculos cuando los muros son sustituidos por estruc-
turas porticadas. Este texto se dedicará a estudiar las tensiones que plantea la
convivencia de ambos órdenes, el de la construcción estructural y el de la compo-
sición arquitectónica.
0.1.2 La ambición de un orden universal:
isotropía de la composición arquitectónica
El marco en el que se mueve este trabajo es el de una arquitectura culta, no
pintoresca, cuya característica principal es la voluntad de orden, de control geomé-
trico de la forma, de referencia a las más elementales abstracciones; como ob-
serva Banham: En esa combinación entre lo ordinariamente funcional y lo univer-
salmente abstracto hay una osadía que resulta inquietante. No obstante, es una
osadía que constituye la esencia de la sensibilidad moderna 6
.
Este trabajo parte de una hipótesis que se supone aceptable: el orden universal al
que aspira la composición arquitectónica culta a lo largo de la historia tiene un
componente constante que puede ser resumido en un concepto físico: la isotropía.
El sometimiento de las leyes de generación de la forma a una interpretación con-
creta, aunque muy libre, de la regularidad y el equilibrio: la concepción de la
planta a partir de su desarrollo en diversas direcciones -por lo menos dos- de
manera homogénea y regular y con respecto a las mismas leyes.
La historia de la arquitectura ha constatado una polaridad de la composición ar-
quitectónica monumental hacia la planta central o, por lo menos, la planta con
más de una simetría axial. Este aserto es cierto para todos los tipos monumen-
tales de la historia, pero también para todos los momentos en los que las formas
más elementales de la geometría han sido reinvidicadas como base de la compo-
sición.
No será necesario repetir aquí los argumentos expuestos en innumerables textos
de crítica arquitectónica que han asociado la planta central, la envolvente cilíndri-
ca o la construcción cupulada a la concepción de lo sagrado. Las referencias a la
Domus Aurea neroniana como imagen de la bóveda celestial 7
o la trascendencia
del Panteón de Adriano 8
en la historia de la composición han sido exhaustivamente
tratadas. Nuestra retina conserva los esquemas que resumen estos análisis, des-
de Serlio y Leonardo hasta Wittkover y Frank.
Pero la isotropía es también una característica de las construcciones de gran
extensión horizontal con estructuras de menor luz que pautan su espacio forman-
do una retícula indiferenciada en la planta y en la percepción del espacio. Tem-
plos egipcios, mercados romanos, mezquitas árabes, atarazanas medievales o
espacios industriales decimonónicos podrían ilustrar esta ordenación isótropa del
espacio.
Plantas de iglesia del s. XVIII, agrupadas por
L. Benévolo
Templos de planta central, según Serlio

11
Introducción
Algunas arquitecturas han llevado su isotropía a formas de una perfección y ri-
queza insospechadas. Por ser menos conocidas citaré las maravillas geométricas
de la arquitectura mongol. Durante los siglos XVI y XVII los emperadores timures
construyeron, en el actual Afganistán y en el norte de la India, los más exquisitos
palacios con las plantas más ordenadas e isótropas de la arquitectura universal.
Si Fatehpur Sikri constituye el momento clásico de esta arquitectura (1550-70), el
Taj Mahall (1632-43) ofrece su expresión más espectacular 9
.
Cada esfuerzo renovador de la composición ha reivindicado la isotropía de la
planta y de la imagen exterior del edificio como cualidad asociada a la
monumentalidad. No es necesario citar a los arquitectos iluministas o al ilumina-
do Le Corbusier joven para evidenciarlo. Ese orden que se expande en las dos
direcciones de la planta ha sido también el objetivo de la mayor parte de los
arquitectos que admiramos. Obras de Terragni, Asplund, Wright y tantos otros
irán apareciendo a lo largo de este texto. Algunos, como Foster, parecerán evolu-
cionar hacia planteamientos isótropos clasicistas desde los pintoresquismos de
una high-tech más exhibicionista. Otros, como Nervi, domeñarán técnicas nue-
vas para hacer posible una difícil isotropía en hormigón. Otros, como Mies van
der Rohe, dedicarán toda su vida en busca de la perfección isótropa de un impo-
sible templo de acero y vidrio.
Se podría deducir una jerarquía de plantas que gradúan la pureza isótropa según
la monumentalidad deseada: la planta circular es la más perfecta que pueda ima-
ginarse; la cuadrada resulta la inmediatamente preferible desde ese punto de
vista y la más adecuada si se introducen otros criterios como el amueblamiento,
la capacidad de yuxtaposición, etc; por fin, la más convencional es la planta rec-
tangular, pero con un orden isótropo expresado en la geometría de sus estructu-
ras y en la simetría de sus fachadas.
Primera versión de la planta para la basílica de
San Pedro (D. Bramante)
Alzado y planta del Taj Mahall

12
Introducción
Este texto estudiará las tensiones que se generan entre la voluntad por conseguir
un espacio isótropo y las limitaciones que imponen los sistemas estructurales
direccionales, los más frecuentes en la construcción contemporánea.
0.1.3 Heterogeneidad y direccionalidad de la
estructura porticada
Si el orden es el objetivo de esa arquitectura culta en la que nos hemos centrado,
tendremos que aceptar que las dificultades se multiplican cuando los elementos
que han de ser ordenados se hacen más y más heterogéneos. A la escasa
variedad de elementos de cerramiento que el uso exigía en la arquitectura tradi-
cional, muros o tabiques, la construcción contemporánea está añadiendo nuevos
factores de heterogeneidad con la diferenciación de la estructura portante y con
el diverso tratamiento constructivo que reciben los distintos tipos de cerramientos.
Es evidente que el orden de la planta no ofrece el mismo tipo de dificultades en
una villa renacentista realizada con obra de mampostería que en un edificio de
estructura porticada con fachadas pesadas, muros cortina y tabiques ligeros. En
este último cada espacio interior está envuelto por unos cerramientos de diferen-
te calidad, espesor y función que hacen muy difícil la expresión de su propio
carácter ordenado y su inserción dentro del orden general del edificio.
El tipo estructural más utilizado hoy, el porticado, añade, a esas dificultades plan-
teadas por la heterogeneidad de calidades, los problemas que se derivan de una
nueva heterogeneidad: la direccionalidad geométrica del pórtico. Las estructuras
porticadas, que desde el cambio de siglo se han ido imponiendo en la construc-
ción, introducen en la organización espacial del edificio una radical anisotropía.
En la dirección de los pórticos, los pilares alargan la sección de su planta y las
jácenas cuelgan del techo. En la dirección perpendicular, el espacio, alto hasta
los techos, queda de alguna manera limitado entre pórticos.
Estos dos aspectos desordenadores que introduce la estructura porticada pue-
den ser afrontados con un infinito abanico de actitudes que tiene dos soluciones
extremas: la radical expresión del nuevo orden constructivo y la completa sumi-
sión de la estructura al orden constructivo tradicional. De la tipificación de estas
actitudes en algunos problemas concretos se va a ocupar el conjunto de este
trabajo.

13
Introducción
Taller de Confecciones Esders (A. y G. Perret)

14
Introducción
Un precedente faraónico
El rey Zjoser, fundador de la III Dinastía, con su salomónica síntesis política entre
el Alto y Bajo Imperio, nos brinda el más perfecto ejemplo de enfrentamiento
físico entre los dos modelos arquitectónicos: la expresión directa de una cons-
trucción anisótropa, direccional, por una parte; y la imagen elaborada, culta, de
una composición isótropa, por otra.
Zjoser construyó en Saqqara su gran complejo funerario, en el que se emplaza la
famosa pirámide escalonada. Respetó la tradición de Menes, soberano unifica-
dor del Alto y Bajo Egipto, que obligaba a construir los edificios públicos en la
nueva capital siguiendo rigurosamente el estilo autóctono de ambos países.
Imhotep, su arquitecto, levantó, pues, dos edificios funerarios para el Señor de
los Dos Países según las tradiciones respectivas de cada uno de ellos.
Los edificios alto-egipcios tienen una estructura que parece originarse en las más
primitivas cabañas de cañas. Estas cañas se utilizaban entrelazadas, como
cañizos, para cerrar paramentos, o atadas, en haces, para formar elementos
más resistentes, a modo de nervios. Con las encañizadas se construía la bóveda
de las cabañas, pero en los testeros los cañizos debían reforzarse con haces
verticales a modo de pilastras. La transposición pétrea de esta construcción daría
lugar a unos edificios formados por dos gruesos muros paralelos, bóvedas reba-
jadas de cubierta y testeros de muros delgados apilastrados 10
.
Composición direccional, según la tradición alto-
egipcia en Saqqara

15
Introducción
A esa descripción responde la capilla funeraria alto-egipcia del Rey Zjoser. Esta
construcción, radicalmente direccional, tiene una imagen absolutamente cohe-
rente con su estructura, y al considerar su testero como un tamponamiento, pre-
senta un sorprendente precedente de lo que van a ser las mejores soluciones de
los edificios lineales a lo largo de toda la futura historia de la arquitectura.
Las construcciones bajo-egipcias son absolutamente diferentes. La cubierta es
plana y las fachadas no subrayan ninguna direccionalidad preferente: ambas tie-
nen exactamente el mismo tratamiento. Su imagen es absolutamente isótropa, y
la composición que sugieren es mucho más elaborada, más culta y más abstrac-
ta que la de su equivalente alto-egipcio.
Este tipo de planta puede identificarse en construcciones aún más antiguas,
como el templo norte de Tepe Gawra XIII (3500 adC), probablemente la primera
muestra arquitectónica con explícita voluntad de monumentalidad isótropa con
fachadas apilastradas simétricamente en la esquina.
Lo cierto es que las dos alternativas reunidas por la fundación de un imperio
están todavía hoy vigentes. Las relaciones entre espacio y estructura pueden
ordenarse formando un continuo de tipos, con mayor o menor tensión entre am-
bos, en cuyos extremos estarán las dos soluciones que Zjoser enfrentó hace
cinco mil años.
Tratamiento simétrico de las fachadas, según la
tradición bajo-egipcia en Saqqara

16
Introducción
La síntesis de Gropius en el pabellón de la Werkbund
Los edificios que Gropius concibió para la exposición de la Werkbund de 1914
constituyen la expresión moderna de esta atemporal esquizofrenia entre el culto
a la isotropía compositiva y la direccionalidad de la racionalidad técnica. Gropius
proyectó dos edificios; uno de ellos era el hall de exposición general, que el arqui-
tecto trató como un trasunto de la nave industrial. La racionalidad constructiva se
impuso, y la imagen del pabellón es la de un edificio rectangular generado por
una sucesión de pórticos que muestra en su testero el grueso de la estructura de
cubierta: nada disimula la generación lineal, direccional, del edificio.
Pero además esa exposición consagró el poder de la turbina, el generador de la
energía fabril del siglo. Para su exhibición, Gropius levantó un pequeño edificio
transparente, de cierta altura, que albergaba exclusivamente la emblemática tur-
bina. Para un edificio sagrado el arquitecto diseñó, una vez más en la historia, un
templo de planta central: un polígono octogonal, doblemente isótropo.
Entre estos dos edificios paradigmáticos existe la misma tensión que entre las
dos construcciones de Zjoser: la fractura entre la primacía de la técnica o de la
composición en la imagen del edificio.
Dos paradigmas del tratamiento compositivo de
la estructura en el Pabellón de la Werkbund
(W. Gropius)

17
Introducción
0.2 El modelo de referencia tradicional: la construcción muraria
Cuando en los párrafos anteriores se alude a la composición, en realidad se hace
referencia a una forma de composición muy concreta: la que se ha heredado de
siglos de arquitectura basada en la construcción muraria en la que isotropía y
homogeneidad eran naturales. Los párrafos siguientes recordarán los aspectos
principales de esta composición.
0.2.1 De la cúpula a la primera flexión
El elemento constructivo que hizo realidad el paradigma de la composición arqui-
tectónica es la cúpula. Su forma absolutamente isótropa y centrípeta concentra
todos los desiderata de la arquitectura. Su soporte natural es la construcción
concrecionada, sea de tapial en Sarvistán, de hormigón en el Panteón, de albañi-
lería en Santa Maria dei Fiori, o de cantería en El Escorial. Su contexto técnico es
el de la construcción homogénea en la que con un único material se realizaban
prácticamente todos los componentes arquitectónicos. Su entorno compositivo,
el de la expresión de la tectónica de la construcción muraria.
En este marco, la coherencia entre las exigencias de la técnica constructiva y la
más rigurosa geometría de la composición puede ser absoluta, algo que no debe
sorprendernos puesto que la segunda ha nacido de las primeras.
Quizás sea la Domus Aurea neroniana el paradigma de esa perfecta simbiosis
entre composición y construcción. Los hormigones romanos parecen tan adecua-
dos para moldear esas cúpulas y bóvedas o para permitir perforaciones de ilumi-
nación, como la composición parece adecuada para conformar los espacios va-
cíos en la masa y para dibujar en sus superficies las últimas consecuencias de un
orden centrípeto y riguroso como el poder del César.
Pero esta perfección arquitectónica sufre una grave limitación material: el espa-
cio cubierto por la cúpula está acotado por la capacidad portante de los materia-
les, por la importancia de los empujes que genera y por las dificultades construc-
tivas y económicas de cimbras y cerchas.
La Domus Aurea, síntesis entre composición y
construcción muraria

18
Introducción
Para incrementar las dimensiones del espacio cubierto se puede recurrir a una de
las dos soluciones siguientes:
- la yuxtaposición indefinida de pequeñas cúpulas apoyadas sobre pilares. Esta
es una solución poco utilizada en la arquitectura occidental -citaré algunas pisci-
nas bizantinas, las lonjas góticas catalanas o los techos de la Sala Hipóstila del
Parque Güell, de Gaudí- pero que en Oriente ha dado lugar a soluciones intere-
santísimas. La Jami Masjid en Gulbara, de 1367, es todo un ejemplo de este tipo
de yuxtaposiciones y de la solución a problemas de jerarquía, de perímetro y de
esquina.
- la deformación y alargamiento del espacio en un solo sentido. En este caso la
cubierta puede seguir siendo una forma curva continua comprimida, como una
bóveda; o puede pasar a ser una estructura flectada discontinua, como una ar-
madura triangulada o una viga de gran canto. Pero tanto la viga de madera como
la bóveda de cañón seguido exigen dos apoyos longitudinales continuos y han
impuesto la solución de muros paralelos como el tipo constructivo más coherente
con esos techos.
La Jami Masjid, en Gulbara, India

19
Introducción
0.2.2 El espacio entre muros y las formas de trascenderlo
La sucesión de muros portantes ha sido durante siglos el sistema estructural más
utilizado en la mayor parte de los tipos edificatorios. El espacio confinado entre
los muros gemelos queda limitado en sus dimensiones a la máxima luz razonable
de la viga de madera o de la bóveda de cañón.
Si los espacios que exigen las funciones de un edificio concreto pueden albergar-
se entre dos muros paralelos, es decir, si no exceden la luz de una estructura de
techos razonable, esa limitación no planteará ningun problema especial. Es más,
el orden de los muros paralelos quizás sugerirá un orden en la organización fun-
cional que potencie las relaciones entre espacio y estructura.
Si, por el contrario, la dimensión mínima del espacio desborda esa luz razonable,
la planta sufrirá las constricciones de la solución constructiva. No son extraños
pues los frecuentes esfuerzos por trascender ese corsé dimensional y por conse-
guir una espacio interior y una imagen exterior más isótropas.
Un sistema es la sustitución del muro por un pórtico de pilares y jácenas. Es decir,
la introducción de un segundo elemento flectado, la jácena, de mayor entidad que
la vigueta. El espacio fluye bajo esas jácenas, pero queda definitivamente pauta-
do por los planos definidos por los pórticos que atraviesa. A los problemas que así
se generan se dedica el grueso de este libro.
El sistema más razonable para superar esas limitaciones de la construcción muraria
es la perforación de los muros paralelos con grandes arcos para así reunir
espacialmente varias crujías entre muros. Este tipo constructivo se explota bri-
llantemente a lo largo de la historia de la arquitectura ya desde los depósitos de
agua cubiertos de la época romana.
El interés de estos esfuerzos por trascender la presencia del muro justifica que
nos entretengamos en dos momentos interesantes de su historia: las basílicas
sirias paleocristianas y el gótico civil catalán.
Edificio del Banco de España en Girona, cons-
truido con muros portantes perforados,(Ll. Clotet,
I. Paricio)

20
Introducción
Las basílicas sirias paleocristianas
Uno de los momentos más interesantes de la explotación de este tipo constructi-
vo lo forman las basílicas cristianas sirias de los siglos II y III. En ellas el recurso
a la perforación de muros -aunque tiene, según Creswell11
, su origen en la econo-
mía constructiva- lleva a soluciones de una gran riqueza espacial.
En efecto, Creswell justifica esa aparición en algunas tumbas nabateas de princi-
pios de la era cristiana como un sustituto de la bóveda de cañón seguido para
ahorrar la madera de las grandes cimbras y reducir éstas a un simple, y repetida-
mente utilizado, cerchón de arco. Los resultados abren unas posibilidades sor-
prendentes en una arquitectura tan humilde.
La basílica de Chaqqa es una de las primeras que se citan y, a pesar de su
sencillez, es una de las más bellas. Dentro de un ámbito prácticamente cuadrado,
seis muros portantes dividen el espacio en estrechas franjas cubiertas con techo
plano, pero cada muro está perforado por un gran arco central y dos pares de
arcos laterales superpuestos. Se introduce así el juego de arcos de distinta altura
y la superposición de dos plantas con distintos tipos de perforaciones. La per-
meabilidad de los muros no sólo aumenta el espacio perceptible sino que esas
vistas son controladas para conseguir determinados efectos de perspectiva.
Sin embargo la planta de Chaqqa nos muestra una disposición muy elemental de
los muros testeros, que no explota la convergencia de perspectivas a través de
las perforaciones. Desde ese punto de vista su planta es tan esquemática como
la de las piscinas romanas. La basílica de Nimreh es mucho más rica en ese
aspecto porque el testero tiene un gran ábside y dos locales laterales que justifi-
can la focalidad del nuevo espacio.
La explotación de este tipo constructivo alcanza una sorprendente riqueza algu-
nos siglos más tarde en el Palacio de Sarvistán, en el que el espacio entre muros
se cubre con bóvedas de cañón seguido, dispuestas a distintas alturas y combi-
nadas con cúpulas esféricas 12
.
Las perforaciones de muros en la basílica de
Chaqqa
La basílica de Nimreh, con ábside en el testero
La riqueza de recursos estructurales y
compositivos del Palacio de Sarvistán

21
Introducción
El gótico catalán
El gótico catalán ofrece la más completa expresión de las posibilidades de la
perforación de muros. La voluntad de conseguir un espacio lo más unitario posi-
ble está presente, como es sabido, en toda la arquitectura gótica catalana. En
sus catedrales, tanto la altura de las naves laterales como la esbeltez de los
pilares contribuyen a ese efecto.
Pero es en el gótico civil donde, con el recurso de la perforación de muros para-
lelos, se llega a los casos más espectaculares. Muchas salas de importancia del
gótico civil, como el Salón del Tinell, están formadas por una sucesión de arcos
que ahuecan muros sobre los que se apoya la viguería. El sistema es inteligente
porque la amplitud del espacio está limitada sólo por la luz del arco. Su profundi-
dad puede ser cualquiera simplemente añadiendo más arcos paralelos.
La Sala de Contrataciones de la Lonja de Barcelona supone el ejemplo con resul-
tados arquitectónicos más impresionantes. Se trata en realidad de un cuerpo
formado por la yuxtaposición de tres amplias crujías de unos 9 metros de ancho
y 40 de largo separadas por dos líneas estructurales que dan apoyo a las vigas
policromadas del techo. Eso que he llamado línea estructural (porque ya no me
atrevo a calificarlo de muro perforado), está formado por tres grandes arcos de
medio punto apoyados en el perímetro y en dos esbeltísimos pilares. El resultado
es un magnífico espacio único que reúne las tres crujías, ya que los cuatro pilares
centrales apenas obstaculizan la visión y los grandes arcos están colocados a
gran altura y casi tangentes al artesonado.
Esta concepción espacial alcanza la perfección en las Lonjas de Valencia y de
Mallorca. En ellas los muros han desaparecido por completo, y la única estructura
vertical la forman los altísimos pilares que soportan bóvedas absolutamente
isótropas, que dan lugar realmente a un espacio unitario y totalmente coherente
con el sistema constructivo.
La Sala de contrataciones en la Lonja de Mar,
en Barcelona

22
Introducción
Composición con muros perforados
Puesto que los muros portantes no son un tipo constructivo excesivamente utili-
zado en la actualidad, las consideraciones profesionales sobre sus posibilidades
geométricas podrán parecer un poco ajenas a las preocupaciones del arquitecto.
A pesar de ello querría hacer unas observaciones que llamaran la atención sobre
algunas de sus ventajas, que se convertirán en problemas en los próximos capí-
tulos.
- La fácil composición de sus espacios interiores que, dibujados por elementos
homogénos y sin excepcionales piezas de vocación estrictamente estructural,
pueden resolverse con sencillez. El tránsito formal entre elementos portantes y
no portantes se resolverá con fluidez por tratarse de elementos constructivos con
la misma constitución.
- La coherencia entre espacio arquitectónico y construcción estructural, que
refuerza el carácter de cada unidad espacial y la explica en términos doblemente
razonados.
- La natural isotropía de las plantas, cuyos elementos giran y se rematan sin que
el carácter portante o no de cada paramento introduzca ninguna tensión.
Un edificio paradigmático de la explotación de estas posibilidades es el Depósito
de las Aguas del Parque de la Ciudadela de Barcelona. La ambigüedad entre el
El Depósito de las Aguas del Parque de la Ciu-
dadela, en Barcelona (J. Fontseré)

23
Introducción
carácter direccional de sus túneles abovedados y la expresión isótropa de sus
pilares y fachadas son los rasgos más característicos del edificio. Las posibilida-
des que esta ambigüedad sugiere son un elemento central en la intervención que
se realiza para adecuarla como sala de lectura de una biblioteca universitaria.
Optar por una estructura de muros portantes no es fácil en la construcción actual.
Todo parece oponerse a esta opción, desde la organización de los procesos cons-
tructivos hasta la flexibilidad funcional exigida por unos usos cambiantes. Sin
embargo, considero que las facilidades citadas y el orden que los muros introdu-
cen de forma natural en el edificio hacen que esta solución se mantenga como
una alternativa válida para algunos edificios concretos. Algunos proyectos con-
temporáneos, como el Museo de Arte Romano de Mérida, de Rafael Moneo, han
explotado estas posibilidades de la construcción muraria con un éxito universal-
mente reconocido.
Los muros perforados del Museo de Arte Roma-
no en Mérida (R. Moneo)

24
Introducción
0.3 Las discontinuidades en el diseño
Como ya hemos señalado, la aparición de la estructura porticada supone la radi-
cal heterogeneización de una construcción que hasta ese momento podía califi-
carse de fundamentalmente homogénea. Los edificios tradicionales están cons-
truidos con el recurso a un único material principal.Todos los elementos vertica-
les, y a veces también los horizontales, son de mampostería, madera o cerámica.
Los grosores de los diversos elementos están más frecuentemente determinados
por el sistema constructivo que por la función final del elemento. Hay que esperar
hasta el siglo XIX para que el economicismo constructivo empiece a tipificar di-
versos espesores en la construcción de albañilería.
La estructura porticada acaba con esta homogeneidad constructiva. Por una par-
te, se introduce a sí misma como elemento radicalmente diferenciado de los
cerramientos. Los pilares y las jácenas aparecen en el interior de los edificios
como nuevos elementos constructivos que pautan los espacios interiores. Por
otra, los cerramientos, liberados de la función portante, se apuran en su espesor
y aligeran en su composición. Los tabiques, cada vez más livianos, se diferencian
de los hastiales y medianerías, y éstos, a su vez, de las fachadas principales.
Estas fachadas se rasgan con grandes huecos o aprovechan las posibilidades de
los materiales modernos para reducirse hasta espesores inquietantes o adquirir
transparencias vertiginosas.
0.3.1 Rincones, esquinas y testeros
Cada espacio interior, que en la construcción tradicional estaba envuelto por un
continuo del mismo material, carácter y grosor, está ahora limitado por elementos
totalmente diferentes y ocupado por cuerpos extraños, como jácenas y pilares,
fragmentos de una estructura cuya comprensión será imposible desde el local en
cuestión.
Si la estructura se acerca físicamente a los cerramientos para liberar el espacio
de cada local, el diseño de cada encuentro entre pilar, tabique, fachada y jácena
entrañará una dificultad especial.
La localización del cerramiento se convierte en un elemento fundamental de una
planta ordenada. La única solución universalmente correcta será la que sitúe
todos los cerramientos de manera que su imagen interior sea siempre la misma.
Por ejemplo, que los tabiques estén a eje de los pilares y que las fachadas estén
situadas de tal manera que su cara interior sobrepase el eje hacia el interior con
un espesor igual al grosor de medio tabique. Así, en todos los espacios interiores
se percibirá de manera idéntica la relación pilar-cerramiento. Estos problemas de
coordinación entre el orden estructural y el de los cerramientos en el interior del
edificio formarán uno de los tres grandes capítulos de este libro agrupados bajo el
título genérico de El rincón.
Pero la diferenciación estructura-cerramiento tiene también una gran importancia
cuando analizamos las fachadas. La estructura suele plantear su propio orden
modular, alineando pilares en las proximidades del cerramiento exterior. Este ce-

25
Introducción
rramiento, según su grosor y su localización, tendrá su haz exterior a una deter-
minada distancia de la línea de pilares. El orden del cerramiento y sus huecos
deberá ser acordado con el de los pilares. Como veremos más tarde, al llegar a
un cambio de dirección en la fachada los problemas de acuerdo pueden ser muy
complejos. Por eso dedicaremos a este tema el segundo capítulo, titulado La
esquina.
Por fin, la estructura introduce otra especificidad en la composición, que es su
repetidamente citada direccionalidad. Cubrir un espacio supone la introducción
de materiales capaces de soportar flexiones, y para ello los más adecuados son
piezas longitudinales, sean viguetas, perfiles de acero, jácenas de hormigón, gran-
des elementos de madera laminada y encolada o estructuras de cuchillo.Todos
esos elementos tienen una característica común: su linealidad.Todos ellos intro-
ducen una dirección de cubrimiento que supone la aparición de un factor de
anisotropía en la estructura del edificio. Así, por ejemplo, en una planta cuadrada
esta anisotropía supone que los dinteles de dos lados opuestos serán portantes,
y los otros dos no. En realidad los lados portantes son muy diferentes de los no
portantes y, lógicamente, su expresión arquitectónica y su relación con el cerra-
miento deberían evidenciarlo. A los problemas que surgen entre esa deseada
isotropía del edificio y su anisotropía estructural dedicaremos el tercer capítulo
del libro con el título de El testero.
Insisto en que estos tres grupos de problemas, los de los rincones, esquinas y
testeros, los de la difícil relación entre estructuras porticadas y cerramientos, son
los campos de trabajo principales del arquitecto, probablemente los que suelen
consumir la mayor parte de su esfuerzo y constituyen una expresión muy directa
de su jerarquía de prioridades y de los recursos de su oficio. Ésta es por lo menos
la tesis que quiero defender.
0.3.2 Problema al canto
Podemos afirmar ya que todos esos problemas guardan alguna relación con los
bordes, extremos y perímetros, ya sea porque un pórtico -o cualquier otro ele-
mento limitado en una dirección- se repite en sentido perpendicular y resulta difí-
cil concluir la serie, ya sea porque una fachada portante se encuentra con una
que no lo es, o ya sea simplemente porque un orden compositivo deba cambiar
de dirección al llegar a una esquina. Sea como fuere, la mayor parte de los pro-
blemas compositivos convergen sobre los extremos y las discontinuidades.
Sólo las plantas absolutamente isótropas evitan estos problemas. La adición de
coronas a una planta circular no comporta la aparición de testeros, ni de esqui-
nas, ni de finales de ningún tipo. Las plantas cuadradas, absolutamente modula-
das y con cerramientos a eje de la estructura, pueden evitar también casi todas
las dificultades compositivas, aunque, como veremos, trasladarán algunas de
ellas al diseño de los elementos constructivos.
Los problemas estarán allí donde aparezca una discontinuidad, allí donde acabe
o se transforme un orden o una directriz, aunque sólo sea el giro de una moldura;
como mi socio profesional, Lluís Clotet, insiste en repetir, allí tendremos un pro-
blema al canto.
Planta del giro de un sofito
(Palladio, quattro libri)

26
Introducción
0.3.3 Las tres actitudes. Justificación del índice de este estudio
A lo largo de la historia de la arquitectura, y sobre todo durante este siglo, los
arquitectos se han esforzado en encontrar la solución perfecta para esos proble-
mas de canto. Y cuanto mayor era el esfuerzo de abstracción, de conceptualiza-
ción del proyecto, más difícil resultaba resolver esos rincones, esquinas y teste-
ros.
Pero lo que resulta más sorprendente es que una profesión en la que la cultura
visual es fundamental para la formación del oficio profesional haya hecho tan
pocos esfuerzos de tipificación de las experiencias anteriores para dar soporte al
esfuerzo creativo. La historia de la composición arquitectónica, casi siempre re-
dactada por personas ajenas al oficio de proyectar, no se ha ocupado de estos
temas tan profesionales.
Las preocupaciones estilísticas y las consideraciones culturales han dejado poco
margen al estudio de unos temas que, sin embargo, son de la mayor transcen-
dencia. Por una parte, porque su análisis da la clave de la orientación del trabajo
del arquitecto y es, por lo tanto, utilísima para el estudio e interpretación de su
obra. Por otra, porque su tipificación puede ser el soporte del esfuerzo creativo
ante el tablero.
Con la intención de esbozar unos primeros análisis en este sentido vamos a
acercarnos a los problemas específicos del rincón, la esquina y el testero. Ante
cada uno de ellos vamos a ensayar una clasificación de las actitudes del proyec-
tista para luego comprobar los resultados, cotejándolos con la experiencia con-
creta de algunos maestros de la profesión.
Como hemos dicho, los problemas que nos ocupan nacen de la difícil compatibi-
lidad entre el orden de la estructura y el de la composición arquitectónica. Supon-
dremos que la actitud del arquitecto ante esta difícil compatibilidad puede ser
incluida en uno de los tres grupos siguientes:
- dar prioridad a la composición arquitectónica expresada en los cerramientos y
orientada hacia la satisfacción de las exigencias funcionales, subordinando a esa
prioridad el orden propio de los elementos estructurales.
- expresar ambos órdenes sin intentar subsumir a uno en el otro.
- dar prioridad al orden estructural sometiendo a los cerramientos a ese criterio.
Con el único objetivo de facilitar la comprensión en esta lectura llamaremos for-
mal a la primera actitud; a la segunda, explícita; y a la tercera, radical. Esta
nomenclatura no quiere tener ningún componente moral, ningún animo jerarqui-
zador o preferencial.

27
Introducción
La actitud formal otorga preferencia a las consideraciones compositivas sugeri-
das por la función o por otros componentes de la forma. El orden impuesto por
esas consideraciones a los cerramientos configura la planta, mientras que los
elementos estructurales son dispuestos por el arquitecto de la mejor manera po-
sible, según su criterio, pero siempre insertos en ese orden primigenio de los
cerramientos. Esta actitud ha dado lugar a productos tan brillantes como las Prairie
Houses, de Wright, pero también a otros tan poco sugerentes como algunos edi-
ficios residenciales contemporáneos emplazados en los chaflanes barceloneses.
La actitud explícita es la abanderada del Movimiento Moderno. Los primeros es-
fuerzos por conciliar estructuras y cerramientos acarrearon dificultades y deter-
minaron una actitud contundente: la de separar ambos, esto es, la de expresarlos
con elementos independientes. En efecto, los famosos esquemas de Le Corbusier,
sus primeras villas, y también algunas obras de Mies aparecen como paradigmas
de esta actitud, cuya dificultad intrínseca es consecuencia precisamente de esa
libertad. Esto es así porque las relaciones entre estructura y cerramiento originan
un nuevo problema de diseño en la concepción de cada espacio para asegurar su
valor escultórico de una columna; o en cada local para estudiar las posibilidades
de amueblamiento que esa columna limita; y en fin, en cada punto del proyecto
donde un pilar se acerque peligrosamente a un cerramiento.
La actitud radical convierte el proyecto en una estructura ordenada respecto a la
cual se dispondrán los cerramientos de la manera que el proyectista considere
más oportuna, pero siempre subordinados al orden estructural. En el límite de
esta actitud la trascendencia formal y temporal de la estructura puede calificar de
muebles a los cerramientos. Es un criterio muy próximo a las más modernas
consideraciones de la flexibilidad y de la high-tech. Desde el rigor de la Casa del
Fascio, de Terragni, hasta el aeropuerto de Standset, de Foster, la arquitectura
moderna esta tachonada de brillantes contenedores radicales.
Aeropuerto de Standset (N. Foster)

28
Introducción
Acerquémonos pues a los rincones, esquinas y testeros para comprobar los re-
sultados de estas tres actitudes ante ellos. Nuestro análisis de cada uno de esos
tres componentes del edificio va a consistir en una introducción sobre el plantea-
miento tradicional del problema, una exposición acerca de las consecuencias de
cada una de las tres actitudes y, por fin, en un recorrido por la obra de algunos
maestros de la arquitectura para identificar en ella las enunciadas actitudes.

29
El
rincón
1. El rincón
Bajo este título analizaremos los conflictos que aparecen con la segregación de
elementos estructurales especializados en el soporte mecánico del edificio. La
compartimentación del espacio interior según las exigencias del programa y de la
composición de los espacios interiores concuerda muy difícilmente con el orden
propio de la estructura.
1.1 La escala del espacio interior y la estructura porticada
Los problemas de relación entre el espacio interior y la estructura porticada son
muy diferentes en función del tamaño del espacio interior y de la frecuencia de
elementos portantes. Para facilitar su estudio distinguiremos dos casos extremos
muy diferenciados. Por una parte, los edificios con espacios interiores muy
compartimentados en los que las dimensiones de los locales tienen una escala
del mismo orden que la luz de los pórticos. Por otra, los edificios con grandes
espacios interiores donde la compartimentación desaparece o se reduce a ele-
mentos muebles que no cierran completamente el espacio.
En los primeros, edificios con programas residenciales, hospitalarios, etc., los
conflictos entre los elementos estructurales y los pequeños espacios
compartimentados pueden llegar a ser insolubles. En efecto, la visión de las pie-
zas segmentadas, pilares o jácenas, apareciendo en algunos de los locales pue-
de resultar imposible de controlar.
En los segundos, en los que las dimensiones del espacio interior permiten perci-
bir una cantidad de elementos estructurales que permite comprender el orden del
porticado, será ineludible el control de la expresión arquitectónica de estos ele-
mentos estructurales. En este caso tiene gran importancia la alternativa proyectual
que aparece: la búsqueda de una imagen coherente con la anisotropía intrínseca
al porticado o la modificación de la percepción de los pórticos para sugerir una
imagen más isótropa.
En primer lugar estudiaremos brevemente esta alternativa que se abre en los
edificios con amplios espacios interiores y más adelante analizaremos con mayor
detalle los problemas que plantean los espacios más reducidos.
En el estilo internacional no hay fusión entre espacio y
estructura y, al final, cada uno continúa siendo un com-
ponente identificable, mientras que la arquitectura no es
concebida como una confluencia de ambos sino más
bien como su oposición dialéctica, como una especie
de debate entre ellos, C. Rowe 1
.

30
El
rincón
1.1.1 Los grandes espacios porticados
El carácter de un gran espacio no compartimentado con estructura portante for-
mada por jácenas de pequeña luz y frecuentes pilares estará definido por el or-
den de esa minuciosa estructura. En algunos programas que exigen espacios de
gran planta, la sucesión de pilares y, sobre todo, la presencia de la jácena impo-
nen una direccionalidad que puede ser integrada en la imagen proyectada. En
algún caso esa direccionalidad será utilizada para potenciar algunos aspectos
arquitectónicos. La preferencia de una directriz sobre su perpendicular para des-
tacar un sentido circulatorio, la importancia de un testero o cualquier otra inten-
ción proyectual pueden apoyarse en la direccionalidad natural del porticado. Como
veremos en el epígrafe siguiente, la arquitectura egipcia nos brinda ejemplos muy
elaborados de esta manipulación expresiva del porticado.
Si, por el contrario, la intención proyectual apunta hacia un espacio más isótropo
dentro de la estructura porticada, ésta puede diseñarse de manera que esa
direccionalidad pierda intensidad. Los recursos para evitar esa presencia indeseada
del porticado direccional han sido muy variados a lo largo de la historia.
Un grupo de soluciones tiende a reforzar los elementos perpendiculares al pórtico
para dar a la estructura una apariencia más isótropa. Este objetivo se puede
conseguir reforzando el papel de las riostras de estabilización entre pórticos. Si la
riostra tiene una importancia similar a la de la jácena y los pilares son cuadrados,
la estructura parecerá bidireccional.
En la construcción con muros muy perforados este recurso también fue utilizado
para desdibujar la direccionalidad del muro perforado principal. Ésta parece ser la
razón principal de la existencia de las arquerías perpendiculares a los muros
portantes en las Atarazanas de Barcelona. En este edificio, los pilares cuadrados
y el doble orden de arquerías en sentidos perpendiculares fingen perfectamente
Vista del interior de las Atarazanas de Barcelo-
na, en la que se observa su arquería bidireccio-
nal
Axonométrica de las Atarazanas de Barcelona
(dibujo de R. y E. Terradas)

31
El
rincón
una estructura bidireccional. Sólo al levantar la vista al techo y observar la impor-
tancia de los hastiales de apoyo de las vigas frente a la baja altura de los muros
perpendiculares, cuna de las canales en limahoya, se puede entender la
direccionalidad inherente a la estructura original y a la yuxtaposición de cubiertas
a dos aguas.
Otro grupo de soluciones tiende a enmascarar la direccionalidad de la estructura
cubriendo las jácenas con cielos rasos. Si, además, los pilares se disponen sobre
una malla cuadrada, es decir, si las luces de las jácenas de un mismo pórtico son
iguales entre sí e iguales también a la separación entre pórticos, se habrá conse-
guido una absoluta apariencia de isotropía. Unos pilares circulares o cuadrados
acabarán de dibujar una perfecta bidireccionalidad en la imagen perceptible de la
estructura porticada. Es el caso de tantas obras de la historia de la arquitectura,
y en particular de la capilla del cementerio de Estocolmo, proyectada por Asplund.
El fingimiento de la isotropía estructural ha llevado muchas veces a construir
cielos rasos que dibujan falsos elementos estructurales o artesonados de
casetones. La arquitectura americana de principios de siglo muestra abundantes
ejemplos de estos recursos, como el KnikerbockerTrust de NuevaYork, de Mckim,
Mead & White (1904).
Por fin, un tercer grupo de soluciones se conforma con resolver el problema de
imagen isótropa en la zona de más importancia para la definición de la imagen del
edificio: a la altura de la vista. Esta solución puede ser reforzada llamando la
atención sobre esta zona con recursos diversos. Es el caso de muchas mezquitas
árabes, como veremos más adelante.
Evidentemente la solución perfecta para ese espacio de gran tamaño exige el
diseño de una estructura auténticamente isótropa, como veremos en el epígrafe
final de este apartado.
Artesonado isótropo bajo estructura direccional
en el Knikerbocker Trust en Nueva York (Mckim,
Mead & White)
Isotropía bajo el cielo raso de la Capilla del ce-
menterio, en Estocolmo (G. Asplund)

32
El
rincón
La manipulación expresiva del dintel en Karnak
En la arquitectura egipcia, el orden interno del espacio se organiza a partir de la
construcción porticada con grandes piezas de piedra. Los pórticos graníticos de
las salas en T de los templos de Keops, de la IV Dinastía, constituyen una clara
expresión de esta organización elemental de la estructura. Este tipo constructivo
disponía los pilares sobre una cuadrícula perfecta, pero los reunía con un dintel,
de sección análoga al pilar, formando un pórtico plano. La importancia del dintel
impone una fuerte direccionalidad al espacio interior. Aunque la planta sea isótropa,
el espacio queda subdividido por esas imponentes jácenas dejando pasillos que
circulan entre los pórticos. Dentro de perímetros muy simples se forman vías
principales y secundarias que cambian el sentido del pórtico.
Seti I y Ramsés II llevaron los recursos arquitectónicos del porticado a su expre-
sión más monumental en la gran sala hipóstila de Karnak. La sala está formada
por un cuerpo central de tres naves sobreelevadas y siete laterales a cada lado
de este cuerpo. Las tres crujías centrales están cubiertas por dinteles dispuestos
en el sentido principal del templo, el oeste-este. La diferencia de altura sirve para
introducir luz en las crujías centrales a través de unas enormes celosías de pie-
dra.
Los tres pasillos centrales quedaban pues especialmente significados por su altu-
ra y por la luz que, descendiendo del techo, debía contrastar intensamente con la
penumbra general de la sala. Los dos grandes espacios laterales estaban organi-
zados con pórticos perpendiculares que convergían hacia ese espacio central.
Sin embargo, los dinteles que marcan la direccionalidad de los pasillos no llega-
ban hasta el espacio central. Una crujía antes a dirección de esos dinteles cambia
y sugiere un pasillo paralelo a los tres centrales.
Unos sutiles recursos geométricos jerarquizaron perfectamente una ordenación
estructural en principio elemental para conseguir una variedad de perspectivas,
recorridos y luces que se ordenan para conseguir unos objetivos simbólicos y
funcionales 2
.
Disposición de dos estructuras porticadas per-
pendiculares en el templo T de Keops
Sección de la gran sala de Karnak

33
El
rincón
La isotropía a la altura de la vista en la mezquita árabe
En muchos grandes espacios porticados se consigue una isotropía suficiente-
mente satisfactoria con recursos elementales que modifican la imagen del porticado
a la altura de la vista. Gracias a la localización de los pilares sobre una trama
ortogonal simétrica y a la planta cuadrada o circular de los mismos, la percepción
del espacio es ordenada e isótropa. La direccionalidad del sistema portante que-
da por encima del plano visual y la ficción es completa si, con recursos diversos,
se centra la atención en los fustes de los pilares.
Una de las formas constructivas más utilizadas por las mezquitas árabes es la de
pórticos paralelos que soportan techos soportados por viguetas o por pequeñas
armaduras que forman cubiertas a dos aguas. Éste es el caso de la Mezquita de
Córdoba. A la altura de la vista, no obstante, el resultado es un bosque de pilares
sin direccionalidad evidente. La oscuridad en las partes altas del espacio refuerza
esa imagen isótropa.
Dentro de este juego de enmascaramientos se puede citar una solución, sencilla
y eficaz, consistente en una red de luminarias que, en algunas mezquitas, confi-
gura una especie de tenue falso techo sobre las cabezas de los fieles y con el que
se define un espacio totalmente carente de direccionalidad.
Como ya hemos señalado, la potenciación de la riostra es otro de los recursos
posibles. La estabilidad de los pórticos sugiere la existencia de un elemento es-
tructural que los una en sentido perpendicular: en algunas mezquitas sólo son los
tirantes de los arcos; en otras construcciones, las formas estructurales perpendi-
culares a los pórticos principales toman mayor importancia y compiten con ellos.
La repetición de elementos decorativos llamativos en el fuste isótropo de los pila-
res, como el revestimiento con alfombras, también refuerza la no direccionalidad,
la sensación de bosque isótropo del conjunto.
La imagen isótropa de la estructura porticada de
la Mezquita de Córdoba
Las alfombras que pautan la bidireccionalidad
de la planta en la Gran Mezquita de El Cairo
Isotropía bajo las luminarias en la Mezquita de
El Cairo. Proyecto de restauración

34
El
rincón
1.1.2 Las estructuras porticadas isótropas
En todo este trabajo estamos suponiendo una orientación direccional del porticado
provocada por la linealidad de la vigueta. Las viguetas se apoyan en pórticos, y
éstos dibujan en el espacio unos planos virtuales definidos por la jácena y la
rectangularidad de la planta de los pilares. La yuxtaposición de los pórticos pla-
nos paralelos pauta el espacio interior. Esta realidad física es muy evidente en
estructuras como las de perfiles metálicos, en las que los techos se apoyan sobre
esbeltas jácenas.
Con el hormigón la solución constructiva puede ser igualmente espectacular si
recurrimos a la jácena de canto con forjado de vigueta apoyado sobre ella. La
direccionalidad de la planta de los pilares subrayará aún más la anisotropía de la
estructura. Sin embargo, la ductilidad formal del hormigón abre la puerta a mu-
chas soluciones menos contundentemente direccionales. La primera fue la jáce-
na plana. El atractivo de la absorción de la jácena en el grueso del forjado provocó
una difusión rápida de esta solución, éxito que sólo remitió cuando se evidencia-
ron las graves consecuencias de la deformabilidad de una pieza de tan poco
canto.
Iglesia de Belén, Málaga (J.M.G. de Paredes)
La estructura de grandes capiteles isótropos de
la Johnson Wax (F. Ll. Wright)

35
El
rincón
La solución perfecta, la isotropía más completa, siempre ha estado al alcance de
la ductilidad del hormigón. Se trata de la losa armada en dos direcciones. Supe-
rando la direccionalidad de la vigueta, la losa bidireccional da lugar a plantas de
estructura perfectamente isótropa. Con pilares de planta cuadrada, o mejor circu-
lar, la losa armada en dos direcciones es una solución perfecta para los grandes
espacios porticados.
Para reducir el canto del forjado sin que el punzonamiento en la cabeza de los
pilares alcance niveles peligrosos, es habitual el recurso a capiteles en forma de
cono invertido. A pesar del coste del encofrado, esta solución se ha utilizado con
frecuencia por ser tan estructuralmente correcta y tan eficaz formalmente . En el
límite de este tipo de estructuras, las formas cónicas u otras soluciones de revo-
lución, pueden crecer y llegar a ocupar toda la cubierta. Es el caso de las famosas
setas, unidas por jácenas en dos direcciones, de la sala de trabajo de la Johnson
Wax, de Wright.
Hace veinte años tuvo entre nosotros un gran éxito el forjado reticular, que resol-
vía con recursos diversos el encofrado de la losa aligerada armada en dos direc-
ciones. Por desgracia su difusión se hizo apoyándose en la posibilidad de colocar
libremente los pilares en la planta, lo que condujo a unas aberraciones estructura-
les inaceptables. Hoy, limitadas sus expectativas, el recurso a las estructuras
bidireccionales en hormigón es frecuente y sencillo. Con una estructura ordena-
da, unas luces discretas y unos cantos suficientes, esta solución es perfectamen-
te utilizable.
Techo bidireccional de hormigón en el edificio
de la Lloyd, en Londres (R. Rogers)

36
El
rincón
1.1.3 La localización del cerramiento
Desde el punto de vista del espacio interior, el problema más grave que provoca
la estructura porticada es el de la localización del cerramiento respecto a esa
estructura. Como veremos más adelante, disponer los cerramientos interiores o
exteriores a eje, a cara o de cualquier otra manera respecto a jácenas o pilares es
una decisión difícil y de gran trascendencia para la percepción del orden de esos
elementos estructurales.
Para ejemplificar esa importancia comentaremos aquí un caso elemental. Un gran
espacio vacío, sin tabiquería interior, formado por un orden estructural muy sim-
ple: nueve bóvedas que se apoyan sobre cuatro pilares centrales y un muro
perimetral. Es el caso de algunas lonjas góticas catalanas, que nos servirán para
comprobar la importancia de la localización de ese muro perimetral respecto al
orden definido por la estructura.
La localización del cerramiento en las lonjas catalanas
Incluso en un edificio sin tabiques, como estas lonjas, este problema de relación
geométrica entre estructura y cerramiento toma gran importancia. Los pilares se
sitúan sobre una trama ortogonal perfecta que dibuja en el techo la cuadrícula de
nervios entre bóvedas de cantería. La esbeltez de los pilares y la perfecta isotropía
de las bóvedas conforman unos espacios amplios y fluidos y hacen de estas
estructuras unas de las arquitecturas más perfectas de la historia.
Ese orden tan puro se encuentra en el perímetro del edificio con el muro de
cerramiento. Desde el punto de vista estrictamente geométrico y estructural pare-
ce evidente que el muro de cerramiento debería estar situado con su eje central
coincidente con la trama definida por los pilares. Sólo así parece posible mante-
ner un orden general en la composición de la planta del edificio.
La retícula de nervios del techo de la Lonja de
Valencia

37
El
rincón
Sin embargo, si se sigue este ordenado planteamiento, es difícil que el resultado
sea correcto desde el punto de vista del orden de la sala. Ésta fue la solución
adoptada en la Lonja de Mallorca. El muro es más grueso que los nervios entre
bóvedas y por lo tanto también más grueso que el nervio perimetral. Es incluso
más grueso que un pilar. En consecuencia, cuando el muro interseca las bóvedas
del techo hace desaparecer el nervio perimetral y corta los nervios que le llegan
perpendiculares antes de que éstos hayan llegado al capitel que debería recoger-
los en perfecta geometría. Las bóvedas de borde pierden su planta cuadrada y
quedan ligeramente rectangulares. Si, para evitar la siempre difícil entrega directa
de muro a bóveda, disponemos de una moldura en su encuentro -a modo de
nervio- en esa intersección, el encuentro de ese falso nervio con los nervios
perpendiculares al muro será casual y complejo. En Mallorca los canteros deci-
dieron que esos problemas se mostrasen explícitamente y prolongaron las molduras
del falso nervio entre las del verdadero.
Para que los techos queden ordenados, el paramento perimetral deberá tener su
cara interior en el eje de los pilares. Ésta es la ventaja de la Lonja de Valencia
sobre la de Mallorca. Así, las bóvedas, en el perímetro, quedan perfectamente
cuadradas y enmarcadas por medios nervios perimetrales. Esos medios nervios,
los perpendiculares al muro, se recogen en medios capiteles. Medios pilares que
descienden rigurosamente hasta el suelo conservando el estricto orden de la
planta.
La Lonja de Valencia, con la cara de sus muros
perimetrales a eje de pilares.
La Lonja de Mallorca, con el eje de sus muros
perimetrales a eje de pilares

38
El
rincón
El espacio perfectamente isótropo de la Lonja
de Valencia

39
El
rincón
1.2. Las tres actitudes. La coherencia entre el orden
estructural y el orden del espacio interior
Recordemos que el problema que nos planteábamos bajo el epígrafe de El Rin-
cón era el de la compatibilidad formal entre los cerramientos y la estructura cuan-
do ambos tenían una escala similar. Es decir, cuando dentro de cada comparti-
mento o local aparecen piezas del porticado en situaciones aleatorias; pilares y
jácenas que se introducen en los locales habitables y alteran su geometría.
Es en los proyectos de tipo residencial en el que estas tensiones han venido
apareciendo con mayor intensidad: paramentos de los dormitorios que se rompen
con un pilar absurdo o jácenas que cruzan un cuarto de estar son habituales en la
arquitectura más convencional de los últimos años.
Las estrategias proyectuales que se pueden adoptar para hacer frente a esta falta
de coherencia entre orden del porticado y organización espacial compartimentada
pueden agruparse en las tres actitudes definidas anteriormente: formal, explícita
y radical.

40
El
rincón
LA ALTERNATIVA FORMAL
La reabsorción de los elementos estructurales en el orden de los
cerramientos
El orden estructural, sometido a las leyes físicas de la resistencia de materiales,
difícilmente puede adecuarse a una organización cualquiera de los cerramientos.
Sí que es posible, sin embargo, que en el momento del proyecto se ordenen
simultáneamente cerramientos y estructura, siempre teniendo en cuenta sus di-
ferentes leyes. En estas condiciones, cuanto más amplios sean los conocimien-
tos del proyectista sobre los recursos de la técnica, más rico puede ser el resulta-
do. Las leyes de la construcción serán a veces límites a las posibilidades de la
composición, pero en otros casos se convertirán en sugerencia y guía para un
proyecto más consistente.
La prioridad a la composición espacial y funcional ha brindado resultados tan
brillantes a lo largo de la historia como las Prairie Houses, de F. Ll. Wright, en el
que macizos de albañilería, cajas del hogar-chimenea y carpinterías parecen co-
laborar en el dibujo de una planta que encuentra en esos mismos elementos sus
soportes estructurales.
En el extremo opuesto de esta misma aproximación se sitúa el vulgar aplaza-
miento de las decisiones estructurales hasta una fase final del proyecto, cuando
ya la distribución en planta está perfectamente definida en función de criterios de
uso y relación espacial. En el mejor de los casos, los pilares se colocarán en los
lugares menos conflictivos desde el punto de vista formal, procurando disimular-
los en núcleos de instalaciones o junto a ventilaciones, introduciéndolos en arma-
rios u otros locales de pequeñas dimensiones, o disimulándolos en encuentros o
desdoblamientos de los cerramientos. La versión más pobre de esta propuesta se
ha convertido en la solución convencional utilizada en la mayoría de los edificios
que hoy se construyen.
Plantas baja y segunda del Atheneum de New
Armony (R. Meier)
Esquema de la aproximación formal

41
El
rincón
En algunos casos la solución formal surge ante las dificultades que supone el
mantenimiento a ultranza de un orden estructural explícito. Richard Meier, en
principio fiel a la disciplina del Movimento Moderno, plantea una separación radi-
cal de cerramientos y estructuras en sus edificios seminales. Sin embargo, no
duda en desdibujar el rigor de la estructura en esos mismos edificios allí donde
surgen dificultades en la organización de los cerramientos para solucionar proble-
mas de programa.
Utiliza los pilares como elementos escultóricos donde le es posible, pero no tiene
incoveniente en envolverlos con macizos o sustituirlos por esbeltas pantallas allí
donde no contribuyen a ordenar el espacio. Incluso en sus proyectos seminales
como el Atheneum de New Harmony (1975-79), que parece presentarse como
paradigma de la actitud explícita -que presentaremos en el epígrafe siguiente- lo
cierto es que siempre aparecen elementos portantes ajenos al orden aparente de
la estructura, como puede comprobarse en las plantas reproducidas.
El esquema estructural del Seminario de Hartford (1978 -81)3
es un ejemplo de su
eclecticismo en la combinación de una solución aparentemente explícita con una
actitud realmente formal, de subordinación de la estructura al cerramiento. Sus
proyectos utilizan progresivamente formas estructurales cada vez más libres y
más ajenas al orden estructural. El límite de esta evolución es la famosa excrecencia
de su proyecto en Barcelona.
Esquema estructural del Seminario de Hartford,
publicado con el proyecto.
Axonométrica del Seminario de Hartford
(R. Meier)

42
El
rincón
LA ALTERNATIVA EXPLÍCITA
Disociación entre orden estructural y espacio arquitectónico
Como hemos visto, ésta es la solución propugnada por el Movimiento Moderno.
Es una alternativa que sólo puede aplicarse para edificios de programas de uso
muy poco exigentes, con espacios interiores muy fluidos, en los que los
cerramientos son simples mamparas divisorias o elementos que se cierran sobre
sí mismos para conformar una especie de grandes muebles habitables. Evidente-
mente exige techos absolutamente planos y pilares de planta isótropa.
La relación entre cerramientos y estructura es agobiantemente casuística. Por
esa razón lo que debería ser una relación libre y fácil se convierte en un laborioso
estudio de cada caso para asegurar la calidad formal del resultado. La imagen de
cada pilar debe ser valorada dentro del espacio interior en el que se encuentra.
Quiero recordar aquí una anécdota sobre el Pabellón Español en la Exposición de
1937 en París, de Sert y Lacasa. Cuentan sus reconstructores en Barcelona,
Espinet y Ubach, que entre los documentos que manejaron para la reconstruc-
ción aparecían unas facturas correspondientes al apeo de un pilar. Una mirada
más atenta a los planos les hizo ver que el orden estricto de la estructura imponía
un pilar que hubiera obstaculizado notablemente la contemplación del Guernica
en el testero del edificio... Hasta en los edificios más emblemáticos es difícil llevar
el rigor del orden estructural hasta sus últimas consecuencias.
El Pabellón de España en la Exposición Univer-
sal de París de 1937. La figura muestra la elimi-
nación del pilar central en el pórtico de la izquier-
da. (Sert y Lacasa)
Esquema de la alternativa explícita

43
El
rincón
El Dispensario Antituberculoso de Barcelona, construido en 1932 por Sert, Torres
y Subirana, es una de las expresiones más rigurosas y conseguidas de la actitud
explícita en la aproximación a las relaciones entre estructura y cerramientos; en
efecto, en las plantas superiores el orden de los locales favorece ese paralelismo,
mientras que en la planta baja los cerramientos se mueven libremente dentro del
orden estructural y consiguen relaciones brillantes entre la tersura de las cerámi-
cas vidriadas ondulantes y la pauta rigurosa de los pilares metálicos 4
.
Axonométrica del Dispensario Antituberculoso de
Barcelona (Sert, Torres y Subirana)
Pilares y cerramientos en las plantas baja y
segunda del Dispensario Antituberculoso

44
El
rincón
LA ALTERNATIVA RADICAL
La subordinación de la localización de los cerramientos al orden
estructural
Algunos programas pueden organizarse dentro de un orden estructural previa-
mente establecido por un porticado adecuado. Muchos edificios de oficinas y
algunos de viviendas u hoteleros se resuelven así. Se diseña una estructura cu-
yas luces sean tales que coincidan con la amplitud de cada local o con la de la
suma de dos de ellos y se sitúan los cerramientos en líneas significativas de la
estructura: unos serán coincidentes con el plano de los pórticos, los perpendicu-
lares partirán de los encuentros de éstos con los pilares; en el mejor de los casos
todos los locales tendrán pilares en sus esquinas.
Evidentemente los locales no serán absolutamente isótropos puesto que los
cerramientos tendrán carácter diferente y su relación con los pilares será también
diversa, según se trate de tabiques, fachadas, etc. La localización del cerramiento
respecto al eje estructural tomará en este caso una importancia crucial. La posi-
bilidad de que el cerramiento tenga un grosor igual o mayor al del pilar puede abrir
paso a soluciones muy interesantes.
Un caso brillante de utilización de esta actitud radical es la Casa del Fascio, de
Terragni, un arquitecto clásico preocupado por la exploración de los valores
atemporales del orden estructural. En toda su obra los cerramientos se someten
al orden de la estructura, pero esta sumisión no supone trauma porque previa-
mente el diseño de la estructura, a su vez, se ha hecho, desde el primer momento
del proyecto, de acuerdo con las exigencias genéricas del programa de espacios
que conformarán el edificio.
La Casa del Fascio (1936-43), en Como, se nos presenta como una perfecta
malla reticular tridimensional de envolvente prismática. Este prisma envolvente,
de base cuadrada y de altura mitad del lado, está más definido por la malla es-
tructural que por los paramentos de cerramiento, que cambian de composición en
cada fachada y casi desaparecen en la principal.
Fachada principal de la Casa del Fascio
(G. Terragni)
La estructura de la Casa del Fascio
Esquema de la aproximación radical

45
El
rincón
Pero esa malla estructural no es homogénea. En cada ala del edificio sus luces
cambian para adecuarse a los locales que albergan: dobles crujías en tres facha-
das y simples en una, apeo de dos pilares que forman una sorprendente retícula
de jácenas en una de las alas, brochal en un encuentro en esquina entre luces
diferentes, e incluso jácenas de gran luz en la cobertura del patio.
Para que la estructura forme parte de la imagen arquitectónica del edificio es
evidente que ésta tendrá que sufrir algunas violencias, como también las habrá
sufrido el programa para insertarse en ella. Así es probable que las riostras que
unen los pórticos no sean estrictamente necesarias, ni desde luego es lógico que
tengan la misma sección que las jácenas principales, pero contribuyen a la ima-
gen de retícula espacial de la estructura en su conjunto. Tampoco es inmediato
que los pilares deban ser cuadrados, cuando es evidente que soportan importan-
tes momentos flectores en uno de sus sentidos. Ni que las jácenas de gran luz
que cubren el patio estén apoyadas en un pilar tipo sin continuidad para su eleva-
do canto.
Éstas son las principales imperfecciones de la estructura, que la acercan a la
imagen isótropa deseada y al uso concreto proyectado. Lo cierto es que el resul-
tado consigue ampliamente los objetivos propuestos. La imagen del edificio es la
de una malla tridimensional, porque Terragni mueve el plano de fachada entre el
exterior y el interior de la estructura. Con ello consigue que la imagen dominante
sea la de esta última, pues ocupa siempre el plano continuo de referencia. Se
supone tácitamente que tras los grandes paramentos de mármol la retícula sigue
marcando su ley.Y sin embargo no es así: la retícula se modifica en cada fachada
como hemos dicho al principio. Las esquinas se leen como radicales por esa
continuidad de la trama, pero la realidad es que tras ellas hay complicados cam-
bios dimensionales.
El sueño de la actitud radical podría ser el Paraíso del Danteum, que Terragni
proyectó en 1938. Dentro de una retícula perfecta, unos pilares cilíndricos de
vidrio sostienen unas vigas y láminas de la misma transparencia. No cabe imagi-
nar una solución más inmaterial y abstracta.
Perspectiva del Paraíso del Danteum
Patio interior de la Casa del Fascio

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El
rincón
1.3 Ilustraciones
Para ilustrar las actitudes del arquitecto pueden sernos útiles dos personalidades
emblemáticas: F. Ll. Wright y el joven Le Corbusier. La calidad de las perspectivas
entre espacio y estructura del primero contrasta con la forjada construcción de
las idealistas abstracciones geométricas del segundo.
1.3.1 Wright y las estructuras dúctiles a la organización espacial
Como hemos visto, las Prairie Houses constituyen la mejor expresión de la opción
formal en la relación entre cerramientos y estructura. La disposición de los ele-
mentos portantes de estas viviendas, de madera y acero fundamentalmente, se
subordinan a la organización funcional y espacial del edificio.
Dada la sencillez de los problemas estructurales su solución nunca es muy forza-
da. En general, se trata de cuchillos de madera apoyados en estructuras de ladri-
llo, o bien en postes de madera próximos a la tradicional balloon frame. Los maineles
entre ventanas son discretos elementos portantes disimulados tras forros de car-
pintería. Cuando la sucesión de ventanas forma un hueco horizontal de anchura
excesiva, la cubierta se apea con un perfil metálico que lleva la carga hasta los
macizos de albañilería más próximos.
Axonométricas del comedor de la Robie House.
Disposiciones del cielo raso y de la estructura
(según E. Ford)
Planta de la Martin House en la que se muestra
la organización de los macizos portantes subor-
dinada a la composición general de los espa-
cios

47
El
rincón
Durante toda esta época Wrigth no exhibe los elementos estructurales; salvo los
macizos de albañilería todos ellos quedan envueltos por forros de madera o por
cielos rasos. Pero generalmente estas envolventes recuerdan y explican el orden
estructural 5
. Los techos del comedor de la Robie House pueden ejemplificar este
paralelismo entre la organización espacial sugerida por el molduraje interior y la
organización estructural real.
En edificios de estructura más varia, como la Casa Martin (1904) que tiene forja-
dos de hormigón, ese mimetismo se hace más complejo. Bajo la cubierta inclina-
da de la segunda planta el cielo raso se pauta con un molduraje mimético de la
viguería real. En la planta inferior, en la biblioteca, bajo la losa de hormigón, las
molduras retornan sobre sí mismas para dibujar unos espacios isótropos.
Las figuras siguientes -siempre según las interpretaciones de E. Ford- muestran
esta intención de ordenación isótropa de los espacios en la citada biblioteca. La
diferencia de altura de los techos se articula marcando la situación de las vigas
metálicas, pero subraya un espacio central y otros, de techo más bajo, en alcoba,
que se abren sobre el primero.
En estas viviendas Wright no se siente obligado a estribar sus soluciones estruc-
turales, pero la disposición de los elementos ornamentales ordena los espacios
de manera que alude y reitera la organización portante. Diferente tratamiento de los cielos rasos en dos
plantas sucesivas de la Martin House (según E.
Ford).
Estructura y falso techo en la biblioteca de la
Martin House (según E. Ford)

48
El
rincón
Esta voluntad de integración de la estructura en el proyecto global resulta cada
vez más evidente en sus proyectos de mayor envergadura, proyectos que exigen
una estructura más importante. Frente a los edificios del Movimiento Moderno,
con estructura que tiene su propio proyecto, en Wright difícilmente podrán sepa-
rarse ambas intenciones. Edificios tan tempranos como el Larkin, de 1904, son
modelos de esa integración completa de estructura, instalaciones y organización
espacial.
El Larkin no oculta la organización direccional de su planta, pero con la forma del
patio interior, la amplia unión de las alas laterales y la disposición de las escaleras
de esquina dignifica a todo el edificio con una imagen general isótropa.
Treinta y cinco años después, Wright se enfrentó con unos tipos de edificios de
espacio y estructura en los que la estructura exigía mayor atención: su fidelidad al
proyecto unitario es aún más patente. Las oficinas de la Johnson & Son reúnen
dos casos ejemplares tipológicamente muy alejados: la gran sala de administra-
ción y la torre de los laboratorios.
La primera es un espacio de gran superficie cubierto con una estructura porticada
de pequeña luz. La solución más digna, según lo visto en este capítulo, y la que
Wright adopta, es la de una estructura reticular con jácenas en las dos direccio-
nes. Pero, para insistir en la imagen isótropa, el arquitecto finge un forjado espe-
cial. Los pilares se rematan con unos grandes capiteles fungiformes que ocupan
casi todo el techo del edificio. Los espacios entre los círculos ocupados por estos
capiteles se cubren con unas arriesgadas claraboyas planas (que en 1957 tuvie-
ron que sustituirse por unos lucernarios inclinados convencionales)6
.
Disposición de los elementos estructurales y de
instalaciones en el edificio Larkin
(según E. Ford)
El patio central del edificio Larkin, con la crujía
final que une las dos alas direccionales
Planta del edificio Larkin

49
El
rincón
El otro edificio es la torre de laboratorios. Desde 1924 7
se suceden intermitente-
mente en la obra de Wright dibujos de rascacielos con una característica común:
la concentración de los elementos estructurales en el núcleo central, con los as-
censores y los servicios.
Casi paralelamente a como organiza sus Prairie Houses, alrededor de la chime-
nea o de otros núcleos verticales, Wright imagina estos rascacielos con una po-
derosa estructura central y una fachada de vidrio totalmente libre. En la St. Mark’s
Tower, de 1929, la planta muestra cuatro apartamentos separados por unos
muros radiales portantes de todo el edificio. Entre esos muros, los forjados sólo
llegan a la fachada un piso de cada dos.
En 1930 se repite el esquema, pero esta vez agrupando las torres para formar un
verdadero bloque escalonado de viviendas para un proyecto en Chicago, proyec-
to que tampoco se construirá. En 1940, en sus ideas para el Cristal Heights Hotel
reproduce casi indénticamente el esquema original.
En 1949, Wright construyó la torre de los laboratorios según el modelo de núcleo
central portante y raíz pivotante que tantos años llevaba elaborando. Las armadu-
ras de metal desplegado, la soldadura entre redondos, la conducción central de
todos los servicios, los acristalamientos de pirex... son sólo algunas de las inno-
vaciones que introdujo.
Finalmente, en 1952, construyó su torre de apartamentos, aunque en esta oca-
sión destinada a oficinas: la Price Company Tower. Con ella su imagen de la torre
isótropa con estructura de núcleo central y ramas radiales se hizo realidad.Vere-
mos repetirse en este estudio el esfuerzo continuado de algunos arquitectos a lo
largo de toda su vida profesional por decantar su tipo edificatorio, el modelo,
síntesis de sus intenciones, que van perfeccionando al hilo de encargos diversos.
La Price Tower
La torre de los laboratorios Johnson en cons-
trucción
La planta del proyecto de la St.Mark’s Tower

50
El
rincón
1.3.2 Le Corbusier y los elementos estructurales dúctiles a la organiza-
ción espacial
La sensibilidad de Mies respecto a la creación del espacio le lleva a imponer el
orden estructural con poca inspiración dirigida hacia lo que el edificio «quiere
ser». Le Corbusier siente lo que el edificio «quiere ser», pasa impacientemente a
través del orden y se apresura hacia la forma 8
.
Las relaciones entre la estructura porticada y el espacio interior entran en crisis
con la arquitectura racionalista. Para la arquitectura purista de los maestros del
Movimiento Moderno en los años veinte, la alternativa es radical: plantear unas
estructuras ordenadas pero evitar que cada uno de sus elementos participe en la
conformación del espacio y lo trocee excesivamente. Para ello las estrategias
fueron diversas: práctica desaparición de la jácena, planta isótropa del pilar y
radical separación del orden estructural respecto a los cerramientos.
La desaparición de la jácena
El espacio del Estilo Internacional era un sistema que tendía a prohibir que se
viesen la vigas y lo más importante no era que el tejado fuese llano, sino que lo
fuese el techo interior, y que suelos y techos presentasen planos ininterrumpidos
[...] la columna libre difícilmente podía asumir una relación explícita con las vigas
que pudiesen descansar sobre ella sin llevar a una compartimentación del espa-
cio y, por lo tanto, a una cierta violación de la libertad del plano 9
.
Colin Rowe no puede expresarlo con más claridad. La jácena es el obstáculo más
importante en el camino hacia la libre organización del espacio, y por ello desapa-
rece reabsorbida en el forjado, convertida en una jácena plana en los edificios
más importantes. Así ocurre en el modelo estructural de la Maison Dominó y
sigue ocurriendo en casi todos los proyectos de los años veinte de Le Corbussier.
Pero también fueron concebidos así -aunque con más dificultades estructurales-
los primeros proyectos de Mies: el Pabellón de Barcelona y la Casa Tugenhadt.
Incluso con la estructura metálica de la Casa Fansworth, Mies construye una
placa de viguetas sin jácena diferenciada.

51
El
rincón
La Ville Savoie ofrece un curioso ejemplo de manipulación de las jácenas. Le
Corbusier consiguió una imagen casi perfectamente isótropa del espacio de plan-
ta baja, y sobre todo del perfil inferior del volumen edificado.
La estructura esta formada por una sucesión de cinco pórticos. En el techo de la
planta baja, las jácenas de esos pórticos son planas salvo en tres vanos. Uno,
embrochalado, que subraya el acceso y dos más en los pórticos vecinos. En
ningún momento las jácenas llegan al borde del techo. Así el prisma de la planta
piso se perfila con toda perfección.
En los edificios con programas convencionales esta actitud explícita es más un
paradigma que una solución práctica aplicable. El mismo Le Corbusier buscó la
aproximación de ambos órdenes, cerramientos y estructura, en otros tipos de
edificios, como el Clarté (1930-32), coetáneo de la Ville Savoie (1929-31).
Vista de la planta baja de la Ville Savoie

52
El
rincón
Los pilares de planta isótropa
En las estructuras porticadas la forma idónea de los pilares es la rectangular, con
la dimensión mayor en el sentido del pórtico para ofrecer más canto a los momen-
tos flectores que les transmiten las jácenas. Esa direccionalidad de la planta del
pilar obstaculiza la neutralidad de la planta del edificio y por ello los grandes
maestros utilizan, en los proyectos seminales de los años veinte, pilares de planta
isótropa. Le Corbusier, con hormigón, proyectó pilares cuadrados, como en Pessac;
o circulares como en la Ville Savoie. Mies, con acero, prefirió la planta cruciforme,
como en el Pabellón de Barcelona y en la Casa Tugenhadt.
El esquema emblemático de la separación entre
estructura y cerramientos
El Pabellón de L’Esprit Nouveau, con su escul-
tórico pilar circular en el centro de una estructu-
ra de muros

53
El
rincón
La disociación de la estructura y los cerramientos
Las distorsiones que los pilares provocan en la pureza de la geometría de los
cerramientos se evitan separando radicalmente ambos elementos constructivos.
El emblemático esquema de Le Corbussier reproducido en la página opuesta es
el modelo teórico de esta radical separación.
Lo cierto es que Le Corbusier, considerado como un magnífico propagandista de
sus ideas, sintetizó su aproximación a la estructura porticada de hormigón en
unos brillantes esquemas de enorme fuerza expresiva, pero que tuvieron una
escasa traducción real en sus proyectos.
En su famosa comparación de cuatro composiciones volumétricas califica de fácil
la organización que correspondería al esquema anterior (la número 3). Sin em-
bargo, sólo utiliza esta composición en algunas de sus plantas bajas.
Otro esquema emblemático es el de la Maison Dominó (1914). Se trata de un
modelo de estructura de hormigón, imaginado para construir viviendas seriadas y
basado en un forjado direccional con jácenas planas. La imagen ha tenido amplí-
sima difusión en las publicaciones arquitectónicas, pero muy poca influencia como
modelo concreto, tanto en la arquitectura en general como en la propia obra de Le
Corbusier.
Axonométrica y planta de la Maison Dominó
Las cuatro composiciones según Le Corbusier

54
El
rincón
Mucho más trascendente para su obra fue la Maison Citrohan, de 1920; un tipo
estructural muy simple, mucho más cercano a las estructuras de muros que la
menos fértil Maison Dominó. Si las plantas de la Maison Citrohan se entienden
mejor como estructuras murarias, su casa unifamiliar en la Weissenhof (1927)
evidencia esa duplicidad. La planta baja está ocupada por unos locales de libre
organización entre pilares, según el modelo teórico inicial. Las plantas superiores
están construidas prácticamente entre muros, hasta tal punto que la fachada al
otro lado de la escalera es literalmente una construcción de muros de bloques de
hormigón dentro de los que se conforma un pilar armado 10
.
El Pabellón del Esprit Nouveau (1922), el barrio de Pessac, la Maison Cook (1926),
la casa en Cartago (1928) se organizan también según este mismo esquema. El
brillante croquis de la solución explícita con el que iniciábamos este apartado ha
ejercido una enorme influencia en la arquitectura posterior, pero en las villas de
Le Corbussier fechadas en los años veinte el modelo está más cerca de la Maison
Citrohan, o, lo que es lo mismo, del esquema dos de su dibujo comparativo repro-
ducido en la página anterior, esquema heredero de la construcción mural, del que
el mismo Le Corbussier comenta: très dificil... satisfaction de l’esprit.
Construcción de un muro-pilar de la Weissenhof
La Maison Citrohan
La vivienda unifamiliar en la Weissenhof

55
La
esquina
2. La esquina
Este breve análisis de los problemas que suele plantear la imagen externa de los
edificios porticados partirá del supuesto de que el objetivo del diseñador es con-
seguir una cierta isotropía de la imagen externa del edificio. Nos dedicaremos
especialmente a los esfuerzos que exige la simetría de dos lienzos de fachada
cuando se encuentran en una esquina.
2.1 La esquina perfecta y la materialidad de los grosores constructivos
Este problema aparentemente simple es uno de los que han hecho verter más
tinta en la historiografía arquitectónica, probablemente porque se ha evidenciado
como uno de los más recurrentes del oficio de proyectar. Su dificultad mayor
radica en que la solución implica dos tipos de datos muy diferentes. Por una
parte, existen unos aspectos geométricos ligados únicamente a la composición
general del edificio, es decir, a sus dimensiones totales y a los órdenes estableci-
dos, aspectos que se establecen en los primeros momentos del proyecto. Por
otra parte, el desarrollo constructivo del mismo introduce unos datos técnicos,
como el grosor de la fachada, que son difíciles de conocer a priori y que pueden
variar a lo largo del proyecto y de la obra. Ambos tipos de dimensiones están
íntimamente relacionados en la concreción del proyecto, y esas relaciones son, a
veces, geométricamente bastante complejas.
El templo dórico es el ejemplo por antonomasia de estos problemas. El inmarce-
sible templo griego, dechado de perfección y transparencia compositiva, según
los manuales, es, se dice, el fruto de una trasposición en piedra de una primitiva
construcción en madera. La aparentemente estricta modulación del friso y del
peristilo es resultado de unos ajustes y correcciones dimensionales sorprenden-
temente imperfectas. Acerquémonos a él.
Este problema técnico fue el gusano en el cogollo del
dórico, D.S.Robertson 1
.

56
La
esquina
La esquina dórica
El estilo dórico plantea un difícil problema dimensional: la coordinación entre di-
versas series modulares de bases parecidas. Efectivamente, el arquitrabe se
apoya en una columnata de intereje modular y tiene en su cara externa un dibujo,
modular también, de metopas y triglifos. Al llegar a la esquina la fachada gira y las
dos series modulares se ven afectadas por una dimensión que les era ajena: el
grosor del arquitrabe.
Para incrementar la dificultad el arquitecto dórico establece dos premisas ineludi-
bles:
- cada columna tendrá encima un triglifo centrado sobre su mismo eje, recuerdo
quizás de la cabeza del par de madera que sugiere su forma.
- las dos fachadas que convergen en una esquina acabarán su friso en ese ángu-
lo con un triglifo completo.
En la mayoría de los templos aparecen dos metopas en cada intercolumnio, es
decir, que la distancia entre columnas es 2x, siendo x la anchura de una metopa
y un triglifo. En el último tramo del friso aparecerán dos metopas y dos triglifos y
medio para cumplir la segunda norma establecida. Como la columna de esquina,
por razones estructurales obvias, tiene que estar en el eje del arquitrabe perpen-
dicular, la distancia desde el eje de la columna hasta el ángulo del friso será de
medio grosor de arquitrabe. Es decir, que o el triglifo es igual de ancho que el
grosor del arquitrabe o habrá que desmodular algún elemento.
Normalmente la anchura del triglifo es mucho menor que la profundidad del arqui-
trabe, razón por la cual se tendrá que adoptar una de las tres soluciones siguien-
tes:
- ensanchar las metopas en el último tramo del friso para mantener iguales los
intercolumnios; es la solución del templo de Zeus en Akragras.
- estrechar el último intercolumnio y mantener regular la disposición del friso,
como en el templo de Zeus en Olimpia.
- recurrir a una combinación cualquiera de las dos soluciones anteriores.
La esquina dórica, según Coulton

57
La
esquina
El estrechamiento del intercolumnio es la solución adoptada en Grecia desde princi-
pios del siglo V y en las colonias occidentales desde el 480 adC. Pero, según
Coulton 2
, los arquitectos no parecen haber llegado a saber cuál era el estrecha-
miento teóricamente correcto (medio grosor de arquitrabe menos medio triglifo), y
por esa razón cada templo presenta un ajuste que combina los dos recursos.
Robertson cita el templo de la Concordia en Agrigento, que presenta tres anchuras
diferentes para sus diez metopas y otras tantas para los cinco intercolumnios.
Al parecer este problema no interesaba especialmente a los arquitectos griegos,
quienes probablemente desconocían el grosor del arquitrabe al iniciar la obra. El
intercolumnio se adoptaba como una fracción establecida de la anchura del
estilobato, por ejemplo dividiéndolo por 5 1/3 para un frente de 6 columnas. Es
una receta práctica que engloba factores muy diversos, como el diámetro de las
columnas de esquina.
El templo dórico no tiene, pues, la pureza geométrica que le atribuimos y, aunque
este aspecto no tenga una importancia definitiva en la belleza de la construcción,
inaugura la historia de una confusión proyectual grave. Como en tantos otros
casos, una dimensión técnica, el grosor del arquitrabe determinado por las condi-
ciones constructivas y estructurales, se ha colado de rondón en la composición
de la fachada.
La esquina del Partenón
Distribución de triglifos y metopas en los tem-
plos del Partenón y de Akragas, según Durm

58
La
esquina
La esquina renacentista
El tratamiento de la esquina se convierte en un problema crucial de la composi-
ción arquitectónica a mediados del siglo XVI. Hasta ese momento las fachadas
fueron dibujadas con las sucesivas interpretaciones de los órdenes clásicos, como
si su haz exterior fuese un plano independiente de la organización interna del
edificio.
Si ese plano se divide en paramentos verticales iguales y detrás de cada pilastra
separadora se alza un muro portante, la ventana de los locales de la esquina
quedará descentrada.Todo el grosor de la fachada perpendicular a la principal se
situará detrás de la pilastra de esquina, y si, como es probable, ese grosor es
mayor que el de la pilastra, el local de esquina quedará asimétricamente empe-
queñecido. Este problema se atenúa si el elemento que marca la pauta modular
es muy ancho; y, al contrario, se agrava si es muy delgado.
Esa escasez de la esquina tiene consecuencias estáticas, además de estéticas.
La esquina es uno de los elementos estabilizadores más importantes del edificio.
Soporta empujes y movimientos de origen térmico, estabiliza cada paramento
por la disposición perpendicular del otro, etc. Por todo ello es tradicional no sólo
disponer en ellas un aparejo más firme, las piedras angulares de nuestro vocabu-
lario común, sino también tener una dimensión maciza más amplia que el espacio
habitual entre ventanas. Los manuales de composición nos muestran las venta-
nas siempre más separadas de las esquinas de lo que lo están entre sí, reflejo de
que las exigencias de la construcción fueron educando el gusto.
Para aumentar esa dimensión el recurso más sencillo es disponer una referencia
modular muy ancha. Por ejemplo, dos pilastras en lugar de una. Entonces el giro
se hará en la segunda columna y la esquina quedará aumentada y, por lo tanto,
reforzada. La comentadísima Casa de Rafael, dibujada por Palladio, puede ser
uno de los primeros edificios en los que se utilizó este recurso.
Al entrar en el segundo cuarto del siglo XVI, un grupo selecto de arquitectos
parece proponerse establecer cierta coherencia entre el orden interior y el exte-
rior. Si los locales interiores también deben quedar ordenados respecto a las
ventanas, el punto de giro de la fachada no debe estar en el exterior de la fachada
sino en el interior.
En efecto, si el orden de las fachadas de un edificio es continuo en su haz exte-
rior, pasando en la esquina de una fachada a la otra y haciendo el giro sobre un
punto de su orden modular, el grosor de sus muros hace que el orden interior no
pueda ser respetado: las dimensiones modulares interiores son más pequeñas
en la esquina.
Esquema que muestra la reducción asimétrica
del local de esquina
La llamada Casa de Rafael en un dibujo atribui-
do a Palladio

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