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UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA
PROGRAMA DE DOCTORADO:
RESTAURACIÓN Y REHABILITACIÓN ARQUITECTÓNICA
DEPARTAMENTO DE CONSTRUCCIÓN ARQUITECTÓNICA

TESIS DOCTORAL

Claves de lo portante en la arquitectura moderna;
la villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret y
la casa Tugendhat de Mies van der Rohe
Autor
Benito García Maciá
Directores
Manuel J. Martín Hernández
Francisco Ortega Andrade
Las Palmas de Gran Canaria, septiembre de 2013

Resumen
Claves de lo portante en la arquitectura moderna: la villa Savoye de Le
Corbusier y Pierre Jeanneret, y la casa Tugendhat de Mies van der Rohe
A comienzos del siglo XX, la irrupción de nuevos factores en el ámbito
arquitectónico, la utilización del hormigón armado como material
estructural, unido a nuevos lenguajes de las vanguardias artísticas, y la
experiencia americana de la escuela de Chicago, son causas, entre otras,
que contribuyen a la formación del movimiento moderno en arquitectura.
La relación entre lo portante y la envolvente, -piel y esqueleto-,
encauzada hacia la definición formal y espacial de la arquitectura, inicia
un largo recorrido; una derrota marcada por los arquitectos racionalistas
en la era de la máquina que, lejos de ser un ciclo cerrado, a juzgar por las
recientes y sugerentes experiencias arquitectónicas, parece encontrarse
en regiones y mesetas aún por explorar.
Revisar las arquitecturas de aquel comienzo y abordar el análisis de obras
concretas, como objeto de estudio, bajo la óptica acotada de lo portante
en su relación con la forma arquitectónica, constituye el núcleo central de
este trabajo.
Estructura formal versus estructura portante, sistema estructural-tipología,
estabilidad y composición, venustas y firmitas; son considerados o
representan ámbitos disciplinares distintos, delimitados por una línea
imaginaria y fronteriza que los separa; sin embargo, existe un ámbito
interactivo común entre estas disciplinas que es el que se despliega en el
territorio de la forma y que converge en el proyecto.
El estudio indaga sobre el rol de lo portante en la definición de la
arquitectura moderna como marco teórico, a través de un dispositivo
auxiliar, armado con la diversidad de significados e interpelaciones en
torno a la sustentación física de la arquitectura, identificado aquí bajo la
denominación de lecturas de lo portante; comprobando que, más de una
vez, lo portante dibuja líneas del proyecto.
La villa Savoye y la casa TugendhatL ocupan la centralidad del estudio,
ante la influencia y significación que las dos obras citadas y sus autores
han ejercido a lo largo de la producción arquitectónica del siglo XX y su
eco en la redefinición de la arquitectura contemporánea.

Agradecimientos
Mi más sincero agradecimiento a todas las personas que directa o
indirectamente han colaborado en la realización de este trabajo.
En primer lugar a mis directores, los profesores Manuel J. Martín
Hernández y Francisco Ortega Andrade. Ambos han aportado su gran
experiencia y sabiduría, procurando, en todo momento, allanar el
camino para salvar las dificultades y obstáculos de la investigación.
Gracias a todos los compañeros del Departamento de Construcción
Arquitectónica, en especial a José Manuel Pérez Luzardo por su estímulo
y confianza, no sólo para el desarrollo de este trabajo, sino por su
saber, apoyo y colaboración en tantos años de docencia compartida.
Gracias asimismo a Manuel Bote Delgado, profesor del Departamento
de Arte, Ciudad y Territorio, y compañero de Estudio profesional por su
importante ayuda. Su valoración y crítica después de la lectura de
cada capítulo era, en efecto, la prueba de fuego a superar, suscitando
siempre, nuevos interrogantes, debate y reflexión.
A la profesora Emma Pérez-Chacón Espino, catedrática de Geografía de
la ULPGC, gracias por su amistad e inestimable colaboración.
Asumir la figura de la “cobradora del frac” ha sido una de sus
incondicionales tareas; aunque mucho más amable que la coactiva y
apremiante imagen; sin menoscabo de representar y llevar a cabo la
implacable misión.
Su gran experiencia investigadora, ha sido igualmente inestimable y
valiosa, aun desde distintos ámbitos de conocimiento. Su generosidad
sobre todo, sus continuas observaciones y ánimo constante, han
aportado el impulso necesario para llegar a finalizar este trabajo.

La extensa y laboriosa tarea de búsqueda bibliográfica ha sido
facilitada por las personas que trabajan en las diferentes bibliotecas
consultadas, especialmente la de la Escuela de Arquitectura de Las
Palmas con Héctor López Campos al frente, sin olvidar a Delia López
Martín. Gracias a Manuel Falcón, Rita Vega, Vicky Utrera, Juan
Apolinario y Rosario Pérez Peñate por su eficiencia y afable trato.
A los servicios de reprografía y maquetación de la Escuela, gracias en
particular a Oscar Valido, a su equipo y a Tony Bueno junto con Yolanda
Gunturiz y Dalila Pérez por su colaboración.
A Leticia Alonso Guzmán, gracias por su simpatía y amabilidad durante
los primeros trabajos de encuadernación, y a Rosa Delia Pacheco en la
encuadernación definitiva.
Por último, mi agradecimiento a quién día tras día ha resistido y
soportado las vicisitudes y avatares de este trabajo: a Mapi por su
paciencia y comprensión.

ÍNDICE
1. Introducción………………………………………………………………………………7
2. Estudios precedentes………………………………………………………………….10
Justificación……………………………………………………………………….....12
3. Objetivos…………………………………………………………………………………16
Preguntas de la investigación. Hipótesis
4. Metodología………………………………………………………………………….....19
Cuestión inicial
Método…………………………………………………………………………………...23
5. Lo portante, naturaleza………………………………………………………………..29
6. Lecturas de lo portante………………………………………………………………..45
“de lo portante”
6.1. Orígenes de arquitectura. Sustentación. Firmitas vitruviana……………...53
6.2. Iconografía estructural. Dentro y fuera del orden…………………………..65
6.3. Estabilidad. La forma resistente como expresión……………………………78
6.4. Técnica, ciencia y materia de lo portante………………………………….101
6.5. Sistemas estructurales……………………………………………………………113
6.6. Lo portante como operador proyectual…………………………………….123
6.7. Poder latente de engendrar objetos…………………………………………134
6.8. Capacidad para ahormar espacios. Concepto de
Transformación. Topología. Permeabilidad…………………………………148
6.9. Lo portante como soporte de peso en vuelo………………………………163
6.10. Lo portante como soporte de grandes luces……………………………..177
ANÁLISIS DE LAS OBRAS
7. Una aproximación de lo portante en
la arquitectura moderna……………………………………………………………193
8. Las Obras……………………………………………………………………………….209
Villa Savoye
Casa Tugendhat
9. Descripción de lo portante. Villa Savoye……………………………………….230
10. Descripción de lo portante. Casa Tugendhat………………………………...269
11. Análisis de lo portante. Villa Savoye…………………………………………….294
12. Análisis de lo portante. Casa Tugendhat……………………………………….340
13. Comparación………………………………………………………………………...387
14. Conclusiones…………………………………………………………………………413
Bibliografía…………………………………………………………………………....430

7
1. Introducción
A comienzos del siglo XX, la irrupción de nuevos factores en el
ámbito arquitectónico, la utilización del hormigón armado como
material estructural, unido a nuevos lenguajes de las vanguardias
artísticas –Suprematismo, Cubismo, Neo-plasticismo etc.- que
maduran en el contexto de la Primera Guerra Mundial, y la
experiencia americana de la escuela de Chicago, son causas, entre
otras, que contribuyen a la formación del movimiento moderno en
arquitectura.
Este proceso adquiere especial relevancia porque comienza a
gestarse una nueva experiencia sobre la forma arquitectónica, que
se proyecta a lo largo del siglo XX -no sin altibajos- hasta la
actualidad. Los nuevos materiales en sincronía con los avances de
la ciencia en el análisis y cálculo estructural, desarrollados en la
etapa finisecular del XIX, están preparados para afrontar la
emergente tarea.
Cuando evocamos las arquitecturas de aquel comienzo, su
formalización, principios programáticos, su diverso lenguaje; y las
comparamos con las actuales tendencias arquitectónicas, nos
percatamos de que no están tan alejadas las unas de las otras. Se
diría que la reciente arquitectura, salvando las distancias y
situaciones en el transcurrir de los años, tiene su origen, se nutre
aún y surge en el propio seno de la arquitectura moderna, en
coherencia con ella, porque co-hereda preceptos y reglas;
programas y manifiestos; tendencias y formas; exploración y
búsqueda; y experiencias diversas que aún hoy siguen vigentes.

8
En efecto, a comienzos del siglo XX, las nuevas propuestas técnicas
en materiales, sistemas constructivos y cálculo estructural, llevaron
a cabo una revolución arquitectónica.
Al hilo de lo anterior, Emilio Battisti afirma: “No existe historia de la
arquitectura moderna que no indique, en positivo o en negativo,
que el desarrollo tecnológico, el uso de nuevos materiales y sistemas
constructivos representa uno de los factores que ha condicionado su
devenir.”1
Sigfried Giedion en su definición de los tres grandes ciclos de la
arquitectura señala: “Fue la existencia de los nuevos materiales de
construcción la que hizo posible la tercera concepción del espacio,
y muy especialmente el uso del hierro como material de
construcción.”2
Una de las aportaciones técnicas de mayor relieve aprehendidas
por la nueva arquitectura es la que hace posible la sustitución del
rígido sistema estructural de muros de carga por el esqueleto
portante en acero u hormigón.
Esto no es una novedad, pues el esqueleto estructural en hierro de
fundición o acero ya era utilizado en edificación
-escuela de Chicago-; sin embargo se abre la posibilidad de
aplicarlo con carácter general a todo tipo de edificios.
La estructura así concebida se puede constituir como elemento
autónomo, separado del cerramiento o compartimentación, sin
restricción a la vez, de la organización interna o distribución
espacial.
El muro resistente queda así liberado de cargas, constituyéndose, no
sólo como elemento de cerramiento o compartimentación sino
1 Emilio Battisti, Arquitectura, Ideología y Ciencia. H. Blume Ediciones. Madrid 1980 p. 137- 138
2 Sigfried Giedion. La arquitectura fenómeno de transición. Gustavo Gili. Barcelona. 1975 Op. cit. p.317

introducción
9
como elemento de composición y de lenguaje arquitectónico. No
obstante, seguirá desempeñando funciones resistentes en el
contexto de la arquitectura moderna en múltiples ocasiones, como
es el caso de las Siedlungen alemanas y de otras experiencias.
En este sentido, las diferentes actitudes que plantean esta relación
entre estructura portante y forma arquitectónica, adquieren diverso
signo y orientación; ya que permite desarrollar experiencias y
exploraciones formales desligadas de las rígidas soluciones
impuestas por los sistemas portantes tradicionales.
Abordar el análisis de obras concretas de la arquitectura moderna
bajo la óptica acotada de lo portante en relación con la forma
arquitectónica constituye el núcleo central de este trabajo.

10
2. Estudios precedentes
Los estudios realizados hasta ahora en este sentido; unos con
carácter más general, otros más específicos, puede decirse que son
aportaciones básicas para abordar nuevos estudios con implicación
directa en el marco teórico de la estructura resistente en general, y
la racionalista en particular, ante la diversa complejidad que la
arquitectura moderna presenta en torno a lo portante. Entre otros
trabajos cabe citar los de Jesús Godoy Puertas, Eduard Calafell,
Elena Corres Álvarez, y más recientemente “La estructura como
arquitectura” de Andrew Charleson y la investigación de Alejandro
Bernabeu Larena sobre el trabajo de Cecil Balmond y “las
estrategias de diseño estructural en la arquitectura
contemporánea”.
La tesis doctoral de Jesús Godoy Puertas estudia “La razón de la
estructura”: el rol de lo portante en la definición arquitectónica, a
través de un recorrido histórico jalonado por el análisis de diversas
arquitecturas, autores y marcos estilísticos hasta la etapa finisecular
del XX. 3
Eduard Calafell interviene sobre las unités d´habitatión de Le
Corbusier en sus aspectos formales y constructivos. La clave para
mantener el equilibrio son los pilotis que separan el gran volumen -
desafiante a la gravedad-, del suelo incólume.4
El proyecto DOM-INO es una investigación de Elena Corres Álvarez
que estudia el prototipo DOM-INO de Charles-Édouard Jeanneret y
3 Jesús Godoy Puertas. La razón de la estructura. Tesis doctoral. UPC Barcelona 1991.
Introducción.
4 Eduard Calafell. Las unités d´habitation de Le Corbusier. Arquithesis.
Barcelona.2000.

introducción
11
Max Dubois en su proceso de gestación y definición, desde muy
diversos ángulos, bajo una perspectiva integradora.5
Los dos últimos trabajos mencionados, el de Andrew Charleson6 y la
tesis doctoral de Alejandro Bernabeu Larena dejan explícito, a
través de múltiples y variados ejemplos de la arquitectura
contemporánea más reciente, el potencial y las posibilidades que
tiene la estructura como estrategia proyectual y elemento integral
de la arquitectura. Asimismo destacan la experiencia y el interés de
la co-laboración, siempre fructífera y positiva, entre ingenieros y
arquitectos.
Específicamente, Alejandro Bernabeu Larena estudia los trabajos de
Cecil Baldmon, haciendo hincapié en la aportación de los
procedimientos informáticos y sistemas computacionales que
despliegan un extraordinario desarrollo de los medios auxiliares de
proyecto, cálculo y técnicas de ejecución; así como su contribución
al avance en el conocimiento del comportamiento estructural y
mejora de las propiedades de los materiales resistentes ya
conocidos, asimismo, la utilización de nuevos materiales.
Finalmente, el empleo de algoritmos en el proceso de proyectación
hacia la definición arquitectónica, “ofreciendo el último argumento
con el que plantear de manera justificada la generación de formas
distorsionadas, relacionando además este proceso con los órdenes
matemáticos y geométricos que rigen muchas de las formas y los
fenómenos de la naturaleza”7
5 Elena Corres Álvarez. Tesis doctoral: El Proyecto DOM-INO. Sevilla. 2000
6 Andrew. Charleson. La estructura como arquitectura. E. Reverté. Barcelona 2007
7 Alejandro Bernabeu Larena. Tesis doctoral. Estrategias de diseño estructural en la
arquitectura contemporánea. El trabajo de Cecil Baldmon. UPM. Madrid, 2007.

12
Justificación
La relación entre la piel y el esqueleto, -lo portante y la envolvente-
encauzada hacia la definición formal y espacial de la arquitectura,
inicia a comienzos del siglo XX, un largo recorrido; una derrota
marcada por la arquitectura racionalista en la era de la máquina
que, lejos de ser un ciclo cerrado, y a juzgar por las recientes y
sugerentes experiencias arquitectónicas, parece encontrarse en
regiones aún por explorar.
Ante una posible tarea en esta línea de trabajo, surge la cuestión
que se refiere a la definición del objeto de estudio. Como ya se ha
sugerido anteriormente, el estudio se ceñirá a obras de arquitectos
del denominado movimiento moderno;
Pero, ¿qué arquitectos? ¿qué obras? Motivos de su elección.
En relación con la arquitectura del siglo XX Toyo Ito escribe:
Se dice que en arquitectura moderna ha habido dos propuestas
de un sistema de arquitectura “prototipo”. Una es el “espacio
universal” de Mies van der Rohe, y la otra el sistema “dominó”
de Le Corbusier. El primero intenta componer el espacio en
“grid”, o cuadrículas uniformes tridimensionales, sólo con
columnas y forjados… continuando las retículas se puede
prolongar teóricamente el espacio, hasta el infinito, tanto
horizontal como verticalmente…Frente a ello, el sistema
“dominó” de Le Corbusier se compone de forjado plano y de
columnas sin vigas.8 (fig. 1.1.).
8 Toyo Ito. ESCRITOS C.O. de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. Librería Yerba. Caja Murcia. Murcia
2000. pag. 229.

introducción
13
Fig. 1.1. Proyecto para la Maison Domino Charles Édouard Jeanneret y Max Dubois., 1914
( B o e s ig e r / G ir s b e r g e r p . 2 4 )
A continuación, y en orden al siguiente interrogante, señala Colin
Rowe:
Brevemente podríamos decir que las propuestas específicas de
Mies van der Rohe, como las de Le Corbusier –aunque no en
grado tan extremado- derivan de ciertas suposiciones
generales respecto a la naturaleza del proceso de edificación y
de la sociedad. Por lo tanto podríamos sugerir que un edificio
de Mies van der Rohe, como uno de Le Corbusier, esté o no
logrado, siempre constituye una formulación sobre el mundo y
nunca un simple juicio sobre sí mismo[…] ambos reconocen y
aceptan lo que seguramente es condición normativa de toda
construcción del siglo veinte, el tejado plano y sus puntos de
soporte.9
Como apunta C.Rowe en esta cita, es común para ambos
arquitectos, el reconocimiento y la aceptación del tejado plano y
sus puntos de soporte. Y Toyo Ito, a su vez, se refiere a dos
9 Colin Rowe. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. G.G. Barcelona. 1978 p. 151.

14
enunciados de la arquitectura moderna: el sistema “dom-ino” de
Charles Edouard Jeanneret; y el “espacio universal” de Mies van der
Rohe, ambos con tejado plano y puntos de soporte. En las figuras
1.2. y 1.3. se trata de ilustrar la influencia pictórica de Teo van
Doesburg en obras de Mies van der Rohe.
Estas dos propuestas señaladas por T. Ito tienen posiblemente su
referente material como realidad construida en la villa Savoye de Le
Corbusier y Pierre Jeanneret; y en la casa Tugendhat de Mies van
der Rohe respectivamente.
F ig . 1 .2 . T h e o v a n D o e s b u r g F ig . 1 .3 . Theo van Doesburg.
Ritmos de una danza rusa 1917 Counterconstruction. 1923 AV
Monografías 92 (2001) p. 13
F ig . 1 .2 h t t p :/ / a n a lis is d e f o r m a s .f ile s .w o r d p r e s s .c o m / 2 0 1 1 / 0 2 / r it m o - d e -
u n a - d a n z a - r u s a - t h e o - v a n - d o e s b u rg 1 .jp g
En la Villa Savoye de Poissy1929, sus autores ponen en práctica la
materialización de los cinco puntos programáticos para una nueva
arquitectura: los pilotis, la planta libre y fachada libre, la fenêtre en
longueur y la cubierta jardín, son puntos, todos ellos, que tienen su
razón de ser en la estructura portante.

introducción
15
Por su parte, Mies van der Rohe tiene la oportunidad en 1928, de
materializar su concepción del “espacio libre”, la composición del
espacio continuo y fluido, tanto en el Pabellón de Barcelona como
en la casa Tugendhat de Brno.
La influencia de la pintura neoplasticista o los principios de Teo van
Doesburg se pueden revelar en el origen del trazado, la concepción
y composición de este espacio fluido y continuo definido por el
arquitecto alemán.
En este sentido y con motivo de la construcción del Pabellón de la
Exposición de Barcelona, Max Bill escribe: “Se presentó la posibilidad
de materializar los principios de Mondrian y van Doesburg. En la
casa Tugendhat –Mies van der Rohe- continuó desarrollando este
principio.”10
A juzgar por la aplicación de unos y otros principios, tanto en la villa
Savoye como en la Tugendhat, puede tener sentido, o da pie a
formular las dos siguientes interpelaciones:
1. En la villa Savoye se materializan los cinco puntos basados en la
estructura resistente de hormigón armado; por lo tanto, ¿es la
estructura la que determina la forma arquitectónica?
2. En la casa Tugendhat, su sala principal la configura su
composición espacial a través de una retícula con los puntos de
apoyo y el tratamiento de pantallas como elementos plásticos en la
configuración del espacio habitable, aun entre planchas y soportes.
¿Es, no tanto estructura como composición?
El interés suscitado por estos interrogantes sobre lo portante,
concentra el análisis en estas dos obras, intentando mostrar a la
vez, que lo portante puede, y asimismo debe ocupar con más
frecuencia, la centralidad en el análisis arquitectónico.
10 Max Bill. Ludwig Mies van der Rohe. Edit Balcons. Milano, 1955. p. 21.

16
3. Objetivos
Se trata de revelar nexos o desvelar relaciones entre lo portante y la
definición de la forma en la arquitectura moderna, concretamente
en las dos obras mencionadas.
Entre Firmitas y Venustas, dos de los componentes que, junto a la
Utilitas, definen la triada vitruviana, hay una línea o frontera que los
separa; sin embargo existe un espacio interactivo común que es el
que se despliega en el territorio de la forma y que converge en el
proyecto. Es en este espacio donde se configura y desarrolla lo
portante para concretarse, a través de un sistema estructural, en un
modelo o modelos de sustentación que intervienen en la
construcción de la arquitectura. Se intenta, por tanto, explicitar
relaciones y vínculos de lo portante en su contribución a este
proceso.
Así pues, como objetivo general se intenta mostrar la relevancia de
lo portante en dos obras, dentro del contexto de la arquitectura
moderna.
Y como objetivos específicos:
-Determinar qué nuevos elementos y procedimientos técnicos
intervienen.
-Explicitar modos de aplicación de estos nuevos elementos y
procedimientos estructurales en el proceso de proyectación
- Clarificar la influencia de lo portante en la definición
arquitectónica tendiendo a perfilar su relieve.
-Por último, la aportación de un procedimiento metodológico para
el análisis de obras concretas bajo la óptica acotada de lo
portante.

introducción
17
Preguntas de la investigación
La sustitución del rígido sistema estructural de muros de carga por el
esqueleto portante en acero u hormigón a principios del XX se
constituye y decanta como un cambio o mutación que altera los
procedimientos y reglas constructivas tradicionales.
Las nuevas propuestas de la técnica, cálculo, materiales
innovadores, y la fabricación en serie, dentro de un marco
económico posible, llevaron a cabo una revolución arquitectónica.
Nuevos modos de operar introducen un salto cualitativo que genera
diversa orientación en lo portante capaz de incidir con aires de
innovación en la definición de la forma arquitectónica.
De aquí se derivan diversos interrogantes a partir de una primera
cuestión: ¿Qué es lo portante en arquitectura? ¿Es algo más que
sustentación? Y a continuación, en relación con la arquitectura
moderna:
¿Qué aporta este cambio de muros resistentes a esqueleto en la
definición del objeto arquitectónico? ¿Qué códigos altera y en qué
se diferencian de los anteriores?
¿Aparecen nuevos atributos o adjetivaciones en lo portante? ¿en
qué consisten? ¿Qué papel y sentido adoptan los elementos
estructurales en la concreción de la forma?
¿Qué rol asume lo portante en la villa Savoye y en la casa
Tugendhat?

18
Hipótesis
Que lo portante en arquitectura es algo más diverso y complejo
que la mera sustentación.
Que altera códigos a través de una nueva concepción espacial
con pilares y plataformas que conduce a la liberación del
espacio – con estos elementos planchas y soportes-: la planta
libre y máxima apertura longitudinal y de suelo a techo.
Aparecen nuevos atributos o adjetivaciones de lo portante que
forman parte del ejercicio proyectual como materia de proyecto
en la definición de la arquitectura.
Que lo portante dibuja líneas en el proyecto de la arquitectura
moderna.

19
4. Metodología
Cuestión inicial
Comenzar un trabajo de investigación en torno al campo de la
arquitectura, supone en principio, al igual que en otros ámbitos,
contestar una serie de premisas que están en la base de toda
investigación. Puede significar asimismo aprender a poner en
orden las propias ideas a través de un proceso metodológico, y
aportar el resultado de una tarea que, en principio, sirva a los
demás y, al ámbito de conocimiento en el que opera. Siendo, a la
vez, importante su desarrollo como la experiencia de trabajo que
ello comporta.
De una parte cabe exponer su interés y oportunidad, en un intento
clarificador -de remover o excavar en la superficie de lo visible- a
partir de los estudios realizados hasta ahora.
Diversos interrogantes pueden quedar apuntados, esbozados o
simplemente omitidos; y a continuación, la formulación de un
nuevo trabajo podrá aspirar a encontrar indicios, derivaciones y
resultados que traten de aportar luz acerca de ciertas cuestiones
planteadas en anteriores estudios, u otras que se puedan suscitar.
Por lo tanto y en primer lugar, debe ser enunciado con claridad y
concreción, aun en un esbozo inicial, el objeto de estudio.

20
Enunciar, definir; implica acotar, delimitar, medir; no sólo en el
espacio y en el tiempo, sino también, es posible precisar bajo qué
óptica y ángulo de visión se intenta abordar la tarea
investigadora.
Pero ¿qué investigar? y ¿para qué? No necesariamente en este
orden; sin embargo, se investiga para algo, para avanzar en la
comprensión y el aprendizaje. Y conseguir alguna meta, un
objetivo que no se puede quedar en un fin en sí mismo, sino que se
insiste: “debe aportar su contribución al conocimiento en el
ámbito en que se opera”.
Carlos Martí, refiriéndose a la crítica que acuña como “crítica
operativa”, señala: “toda crítica genuina aspira a tener una
incidencia directa sobre el campo al que se aplica”11
Este aserto puede ser aplicable igualmente a la investigación,
puesto que investigación y crítica, en cierto modo e instante, se
funden formando parte de un mismo proceso reflexivo.
Ahora bien, si se investiga para aportar conocimiento, ¿qué
investigar en el campo de la arquitectura?
“Si la esencia de la arquitectura radica en sus cualidades
espaciales, el análisis arquitectónico debe tender a desvelar las
estructuras ocultas que configuran y articulan cada edificio.”12
Puede añadirse: revelar de la estructura, su orden y las líneas que
la conforman.
Y si es innegable el valor paradigmático de proyectos y obras de
grandes maestros de la arquitectura, se llega a convenir que la
labor investigadora pueda girar en torno a tales obras con objeto
de saber cómo han sido construidas; no sólo en lo que concierne a
su definición técnica, sino también en cuanto a su construcción
11 Carles Martí Arís. La cimbra y el arco. Fundación Caja de Arquitectos. Barcelona .2005. p. 18.
12 Josep María Montaner. La Modernidad superada. G.G. Barcelona. 2011. p.97

metodología
21
teórica, imbricada de manera tácita o explícita en una tarea
reflexiva que opera como impulso motor en todo proceso
proyectual hasta llegar a la definición arquitectónica. Al fin y a
la postre, la actividad arquitectónica la constituye el proyectar y
el construir los proyectos y su realidad tangible, es decir,
arquitectura dibujada y obra construida.
En este sentido Valeria Pezza puntualiza:
La arquitectura no la constituyen los arquitectos, las
biografías, las intenciones, las fechas, los manifiestos ni las
fórmulas, sino las obras, las construcciones, y también los
proyectos no realizados cuando están definidos de un modo
preciso y observable. El campo de descripción y transmisión
de la arquitectura coincide con su definición y es intrínseco a
ella, a su dato concreto, a su construcción; y conviene
recordar a este propósito que el término construcción
engloba tanto el resultado, la obra, como el procedimiento
mediante el cual se define, tanto el hecho como el hacer.13
Pero en las obras se materializa el resultado, el hecho
arquitectónico. Y el hacer, el procedimiento, queda velado,
oculto a los ojos del espectador sin poder apreciar el ejercicio
proyectual a partir del cual, esas formas que contemplamos han
podido llegar a fraguarse.14
Sin embargo la obra -el objeto construido-, es como el crisol en el
que se funde el conocimiento, permaneciendo a nuestra
13 Carles Martí cita a Valeria Pezza en Op. cit . p. 26
Valeria Pezza: “Note d´apprendistato”. Bolletino del Dipartimento di Progettazione Urbana,
Universitá degli Studi de Nápoles, núm. 0 enero 1993
14 En este sentido C.Martí establece una semejanza entre la cimbra y el arco con la teoría y la
práctica en el campo del proyecto arquitectónico: “…todo intento de construcción teórica en
nuestro ámbito debe, de entrada, asumir su papel auxiliar…Ese carácter auxiliar que le atribuyo a la
teoría en el campo del arte no disminuye, en nada su importancia, ni desmiente su valor decisivo. Es
exactamente como la cimbra que hace posible la construcción del arco: una vez cumplida su
misión, desaparece, y por tanto no forma parte de la percepción que tenemos de la obra
acabada, pero, en cambio, sabemos que ha sido un paso obligado e imprescindible, un elemento
necesario para erigir lo que ahora vemos y admiramos.”
C. Martí. La cimbra y el arco. op. cit, p. 11

22
disposición para ser examinado y sometido a indagación, a la
búsqueda de indicios y pruebas, en un intento de aproximación a
descifrar y explicitar su concepción arquitectónica.
En torno a la investigación C. Martí escribe:
Defectos tales como la falta de rigor y precisión, los abusos
terminológicos, el empleo de fórmulas directamente tomadas
en préstamo de otras disciplinas, científicas o filosóficas, etc.,
lastran la investigación académica en arquitectura, pues
provocan desorientación y obligan a dar grandes rodeos que
impiden encarar directamente los problemas centrales. Por
ello creo conveniente que cualquier investigación en
arquitectura tome como principal objeto de estudio las obras
y los proyectos en su singularidad y concreción.15
Esto que puede parecer obvio, sin embargo no siempre se cumple.
Si se trata de definir el campo operativo objeto de estudio; éste se
ceñirá a las obras, y en particular, en este caso, a la arquitectura
que aun alejada en el tiempo desde su origen, se proyecta en la
actualidad como motor y ascendente paradigmático de la
presente actividad arquitectónica en referencia al denominado
movimiento moderno, y en general, a la arquitectura moderna.
15 Ibídem. p. 10

metodología
23
Método
I.
A partir de lo anteriormente expuesto, y lo definido en la
Introducción, la tarea investigadora se refiere a lo portante como
parte esencial de la arquitectura, con relación a la definición de
la forma arquitectónica en el contexto de la modernidad,
aplicado a dos obras representativas del llamado Estilo
internacional.
Si el estudio a realizar se acota y se circunscribe a lo portante,
tiene sentido interpelarse qué se entiende por el término “lo
portante” o “estructura portante” como parte capital, integrante
de la arquitectura. Se trata, por tanto, de formular interrogantes
acerca de su significación más extensa, desde la propia
naturaleza a lo específico de la arquitectura; intentando desvelar
atributos y acepciones diversas “de lo portante” con objeto de
identificar su implicación en la forma arquitectónica.
Por esta razón, el interrogante “¿Qué es lo portante?” contenido
en el apartado “Lecturas de lo portante” se considera pertinente
en tanto que despliega un conjunto de nociones que, no
pretenden agotar la totalidad de significados y definiciones
posibles; pero sí aspiran a ser útiles y suficientes, no sólo como
instrumentación metodológica inicial, sino también como hilo
conductor en el dédalo de la indagación –como el hilo de
Ariadna- para llevar a cabo la tarea investigadora.
Italo Calvino en su libro “Por qué leer los clásicos” escribe
comentarios sobre una serie de obras que define como

24
“clásicos”. Previamente establece catorce puntos, lecturas o
atributos distintos para identificar a los clásicos, en consideración
a lo que puede ser entendido como una obra clásica o un “libro
clásico”, y así justificar la elección de las obras que comenta.
Aunque en este caso el propósito sea otro, puede considerarse
cierto paralelismo operativo con el término “lo portante”;
formulando una serie de puntos, interpretaciones o lecturas de “lo
portante” con la intención de explorar y representar diversos
atributos o connotaciones que el término pueda abarcar; y
devenir en vocablo polisémico de un conjunto de nociones de
distinto carácter y orientación. Y a continuación se pueda llegar
a considerar que “lo portante” sea tratado e interpelado a través
de diversas acepciones y lecturas.
A diferencia del procedimiento de Italo Calvino cuando establece
los catorce puntos para reconocer a los clásicos, aquí, las
diferentes lecturas de lo portante se aplican a las obras objeto de
análisis como instrumento metodológico que intenta desvelar la
implicación y vínculos de lo portante con la definición
arquitectónica. No se aplican todas lecturas, si no se presentan
indicativos en cada obra, de la totalidad de lecturas planteadas.
Su objeto no es otro que establecer un dispositivo auxiliar o
soporte, un andamiaje con utensilios y materiales provenientes de
lo portante para intentar abordar el análisis de las obras citadas.
Este modo de operar puede ser asumido como propuesta
metodológica para encauzar y acometer el presente trabajo.
Las lecturas que se formulan serán desarrolladas en sus capítulos
o apartados correspondientes, conllevando un orden establecido
que puede ser otro, pero tratando de seguir una cierta pauta
cronológica que dé sentido secuencial a cada apartado.

metodología
25
Los puntos planteados como lecturas de lo portante son los
siguientes:
1. Sustentación. orígenes de arquitectura. La firmitas
vitruviana
2. Iconografía estructural. Dentro y fuera del orden
3. Estabilidad. La forma resistente
como expresión
4. Técnica, ciencia y materia de lo portante
5 Sistemas estructurales
6. Lo portante como operador proyectual
7. Lo portante como poder latente de engendrar
objetos
8. Capacidad de lo portante para ahormar espacios
9. Lo portante como soporte de peso en vuelo
10. Lo portante como soporte de grandes luces
No todas las lecturas tienen la misma tasa o valoración: unas
pueden derivar de otras y tener aspectos comunes o semejanzas.
Pueden incluirse también, unas en otras. Más explícitas y directas
unas; sin embargo, otras llegan a la diferencia de carácter a
través de los matices que las separan.
Las distintas interpretaciones -diez en total- es obvio que no
intentan alcanzar la totalidad de lecturas posibles, ni mucho
menos ser entendidas o asumidas como categorías de lo portante;
pero, insistiendo y reiterando, que pueden tener, si no, un valor
general, sí al menos, amplio y suficiente como instrumentación
operativa inicial y dispositivo auxiliar, para afrontar el análisis de
las obras citadas, y otras posibles, bajo la óptica acotada de lo
portante en su relación con la forma arquitectónica.

26
Es obvio que el método o los procedimientos pueden ser distintos a
los planteados; pero “… Partiendo de la convicción –señala I. de
Solá Morales- de que no hay criterios fijos con los que acercarse a
las obras de arquitectura, sean actuales o del pasado…”16
Por otra parte, y a lo largo del siglo XX hasta la situación actual,
ha cambiado la percepción de la realidad que nos circunda,
afectando, de alguna manera, los principios que sostenían las
bases del conocimiento advirtiendo su fragilidad. Los saberes
expresan significados más débiles y dispersos, fragmentados e
inestables; aceptando asumir conscientemente las limitaciones
que todo procedimiento investigador supuestamente “objetivo”
pueda conllevar. Sin renunciar al rigor: “En el fondo, toda
investigación no es una tarea objetiva con valor absoluto, sino una
interpretación de algo que tiende a aproximarse a sus perfiles”17
II.
Acto seguido, todo proceso de conocimiento se relaciona
directamente, no sólo con los objetivos del trabajo investigador, -
en este caso concreto: las obras objeto de estudio-, sino también
con el proceso de gestación que conlleva al contexto socio-
político, económico y cultural en el que se despliega la
arquitectura moderna.
De este proceso suficientemente descrito, se relata en el apartado
“Una aproximación de lo portante en la arquitectura moderna.”
una sucinta cronología de parte de los hechos más relevantes en
arquitectura que jalonan el último cuarto del siglo XIX y las tres
primeras décadas del XX, a través del hilo secuencial que liga la
trayectoria de la nueva arquitectura con los arquitectos autores
de las dos obras citadas,
16 Ignasi de Solá-Morales Diferencias.Topografía de la arquitectura contemporánea. G.G. Barcelona
1995, p.15.
17 Manuel Bote Delgado. Tesis doctoral El concurso del 33 de Amsterdam; una clave de la residencia
de masas europea del XX. La construcción de un mapa p. 6.

metodología
27
III.
El siguiente paso del proceso es la descripción de las obras bajo la
óptica acotada de lo portante: “Descripción de lo portante” para
cada edificio; y a continuación, el capítulo siguiente: “Análisis
de lo portante” aplicado a las obras.
Previamente a la Descripción de lo portante se muestra una
documentación básica de las dos obras y el conjunto de planos
que dibujan cada proyecto.
Describir un objeto, en su inmediata acepción, significa “delinear,
dibujar, hacerlo figurar, representándolo de modo que dé cabal
idea de ello”.18 . Es un ejercicio que -en cierto sentido-
constituye un primer acercamiento para narrar, contar o
representar, tal y cómo el objeto se muestra ante nuestros ojos; tal
y cómo ese objeto se da, o se ofrece a nuestra conciencia.
A partir de este primer acercamiento, el cerco se estrecha en
torno a las obras en el siguiente capítulo: “Análisis de lo portante”
a través de la posible aplicación a las obras, del conjunto de
lecturas de lo portante como andamiaje, hilo conductor y criterio
de valoración. Lecturas ya formuladas en el punto I. de este
apartado.
IV.
El último paso es “La comparación” entre las dos obras, como
cierre operativo de la aplicación del proceso y dispositivo de
conocimiento posterior al análisis de cada una de las obras por
separado; sometiendo ambas a la confrontación a través del
modo comparativo19.
18 Larousse. Tomo 7 Barcelona 1984 p. 3176.
19 R. Sierra Bravo. TESIS DOCTORALES y trabajos de investigación científica. Thomson. 5ª edición .
Madrid 2007., p.85.

28
Consiste en un procedimiento ordenado, que relaciona objetos o
elementos entre sí, para mostrar sus diferencias y semejanzas
mediante la analogía y la contrastación; considerando lo peculiar,
y explicitando lo diverso.
Cabe extenderlo a lo que el propio procedimiento suscite, al
establecer las bases o elementos de la comparación definidas en
su apartado correspondiente a partir de las dos obras objeto de
estudio.
Dos viviendas unifamiliares aisladas:
Villa Savoye Poissy, Paris. 1929 (Le Corbusier
y Pierre Jeanneret)
Casa Tugendhat Brno 1930 (Mies van der
Rohe)

29
5. Lo portante. naturaleza
La forma material en todas sus manifestaciones, ya sean artificiales o
encontradas en la naturaleza, es decir, todo objeto o forma tangible,
animado o inerte, está sometido a las leyes de la Física, a la ley de la
Gravedad y a la acción de su propio peso además de otras acciones.
Su condición resistente descansa en la capacidad de su estructura
portante. En unos casos, confiere al objeto indeformabilidad y rigidez,
y en otros, se deforma modificando su figura, pero siendo capaz, en
gran parte de los casos, de recuperar la forma inicial cuando
desaparece la causa de la deformación.
Establecer las diferencias existentes entre todos los elementos que
configuran la forma de un objeto, para descifrar y definir su estructura
portante es una tarea que se inviste de cierta dificultad.
Aun en la consideración de los cambios y evolución que experimenta
la materia animada cuando su vigor y fortaleza merma o se modifica
con el paso del tiempo, los tratados de Anatomía y Fisiología articular
de los mamíferos, y de la mayor parte de los seres vivos con
endoesqueleto, nos ilustran que la materia ósea está recubierta de
masa muscular, y ésta, a su vez, es revestida por una membrana o piel
que la protege.
Los tres elementos están dotados de capacidad resistente: la piel y la
fibra muscular son flexibles y resistentes a la tracción, mientras que la
estructura ósea, por su forma, grosor, composición material y
disposición trabecular, es rígida y capaz de resistir toda clase de
solicitaciones: tracción, compresión, flexión, torsión, esfuerzo
cortante, pandeo, etc. (fig. 2.1. y fig. 2.2.).

30
Fig. 2.1. “Muchos animales vertebrados forman una especie de viga Fink en la que los
músculos y los tendones producen entre las costillas un complicado triángulo en diagonal
para resistir el cortante” (J.E. Gordon. Estructuras o por qué las cosas no se caen. p. 281)
Fig, 2.2. “Viga Fink” (J.E. Gordon. p. 275)

lo portante. naturaleza
31
A su vez, entre hueso y hueso, hay continuidad de fibra muscular,
ligamentos, cartílagos, membranas y tendones. Estos elementos
articulados entre sí, contribuyen a definir la forma y composición de
algo, en este caso, la anatomía de un animal, o de un ser humano.
Aun el estado líquido y glándulas, los órganos o vísceras, velados y
ocultos -aparentemente sin oposición resistente- alojados en sus
correspondientes oquedades, compactan, conforman y coadyuvan
a resistir.
Además, el conjunto de los elementos, en su justa medida y
capacidad mecánica; blandos y rígidos, flexibles y elásticos,
determina con su forma final, su resistencia y capacidad portante
ante distintas acciones y situaciones diversas.20
A diferencia de los seres vivos con endoesqueleto, en la naturaleza
también se encuentran animales con exosqueleto, es decir, con
soporte externo del cuerpo: el caparazón de la tortuga, el caracol,
insectos, crustáceos, etc. Con esqueleto exterior en estos casos, la
forma se manifiesta con mayor contundencia si cabe, en la
materialización de su estructura más resistente. Y la configuración
final queda definida, en gran parte, por el armazón de un escudo
protector o carcasa, como coraza resistente a toda clase de acciones
exteriores.
Caso similar se presenta en el mundo vegetal: la figura de un árbol, -
el tronco o fuste con sus ramificaciones y hojas- donde forma y
estructura, se funden en la expresión de su imagen.
Ahora bien, si la capacidad resistente de un objeto es definida por su
estructura portante, la primera pregunta que surge es: ¿hasta qué
punto, todos y cada uno de los elementos que constituyen o
construyen un objeto son o no son resistentes a la luz de las leyes de
la Física? ¿Se puede partir de la base de que todo es estructura
portante?
20 I. A. Kapannji. Cuadernos de fisiología articular. 1ª ed. MASSON. Barcelona. 1970 (4ª ed. 1988)

32
Si se afirma que toda forma material está dotada de una
determinada capacidad resistente, es posible aseverar que toda
materia es capaz de resistir acciones, y puede ser entendida
asimismo como estructura. No es posible ocultar ni eludir su condición
resistente.
Es preciso, por tanto, delimitar y clarificar la razón estructural, en su
sentido portante, que confiere a cada uno de los elementos, su rol
específico en la concreción de la forma.
DÁrcy W. Thompson, en su trabajo “Sobre el crecimiento y la forma”
analiza las formas de la Naturaleza, y sus procesos biológicos a través
de un continuo cambio y transformación, en términos físico-
matemáticos.
Establece semejanzas, diferencias, comparaciones, definiciones y
taxonomía de las partes de un todo, bajo diferentes ópticas,
encauzadas a la configuración final de un objeto.
¿Porqué la forma del hueso del pie de un oso, de un hombre o de un
gorila, tan similares, son a la vez diferentes entre sí? La composición
material es la misma, sin embargo difiere la anatomía, el peso, los
comportamientos, capacidades y actitudes que cada uno puede
desarrollar.21 (fig. 2.3).
En el apartado “Forma y eficiencia mecánica” correspondiente al
capítulo VIII del trabajo mencionado, DÁrcy Thompson analiza estas
diferencias y semejanzas con relación a su capacidad resistente, sin la
pretensión de querer ofrecer respuestas definitivas a las preguntas
que se plantea.
21 “ El talón del gorila es semejante al del hombre, pero el peso que soporta es mucho menor, ya que la
postura erecta no es constante ni perfecta; en un mono normal, el talón va levantado, y por consiguiente
la dirección de las trabéculas cambia más aún. El oso camina sobre las plantas de los pies, aunque con
menos perfección que el hombre, y la disposición de las trabéculas es análoga en ambos; pero en el oso
el peso se transmite hacia los dedos del pie por medio de ligamentos mucho más fuertes que los
humanos, y se transmite menos peso al suelo a través del talón”.
.DÁrcy Thompson. “Sobre el crecimiento y la forma.” Ed. Blume. 1980. Madrid. pag.228

33
Fig. 2.3. “Diagramas de líneas de fuerza en el pie humano. Tomado de Sir D.
McAlister, según H. Meyes” . (D´Arcy Thompson. 2003 p. 228 )
Como señala el autor:
Los problemas asociados con estos fenómenos son difíciles en
todo momento, incluso mucho antes de abordar los misterios de
la causación. Por mi parte confieso que carezco de los
conocimientos necesarios para intentar ni siquiera una discusión
elemental de la forma de un pez, de un insecto o de un ave. En
la forma de un hueso tenemos un problema del mismo tipo y el
mismo orden, pero simplificado y particularizado de tal modo,
que podemos abordarlo hasta cierto punto, y posiblemente
incluso logremos descubrir algún indicio parcial de los principios
de causación que existen bajo toda esta clase de fenómenos.22
(fig. 2.4. y fig. 2.5.).
22 D´Arcy Thompson Op. cit. pag. 216.

34
Fig.2.4. “Hueso metacarpiano del ala de un buitre, reforzado a la manera de un
Armazón de Warren, según O.Prochnow. Formenkunst der Natur”. (D´Arcy Thompson.
1980 p. 228 )
Fig. 2.5. “Cabeza de grúa y fémur. Según Culmann y J. Wolf” 23
(D´Arcy Thompson. 2003 p. 226)
23 “Un gran ingeniero, el profesor Culmann de Zurich, a quien debemos todo el método moderno de
“estática gráfica” entró casualmente en 1986 en la sala de disección de Meyer, cuando el anatomista se
encontraba contemplando la sección de un hueso. El ingeniero, que estaba por entonces ocupado en el
diseño de una nueva grúa de gran potencia, vio inmediatamente que la disposición de las trabéculas
óseas era ni má ni menos que un diagrama de las líneas de fuerza o direcciones de tensión y compresión
en la estructura cargada con un peso: es decir, la Naturaleza estaba reforzando el hueso exactamente
en el modo necesarioy en la dirección adecuada; y se dice que el ingeniero exclamó: “¡Pero si esta es mi
grúa!”
Nota: “se dice que el hueso que estaba estudiando Meyer cuando Culmann reconoció el cruzamiento
ortogonal de las líneas de tensión y compresión no era un fému,r sino el primer metatarsiano; según A.
Kirchner,, “Architektur der Metatarsalien des Menschen”, Arch. Ente. Mech24 (1907). 539-616.
Ibid. pag. 226.

35
A propósito de esta acotación, el estudio de las formas materiales,
naturales o artificiales, estudiadas básicamente desde el punto de
vista de su comportamiento mecánico, permite particularizar y
esquematizar, para llegar a esbozar un modelo o conceptualización
que reúna supuestos o hipótesis susceptibles de ser tratadas bajo
diferentes ópticas, enfocadas a la definición de la forma de un
objeto.
Las diferencias esenciales entre formas animadas y formas inertes son
obvias, por ejemplo: la composición material, y la capacidad cinética
o dinamicidad de lo animado frente a la estática de lo inerte; sin
embargo pueden establecerse similitudes al abordar el análisis de
unas y otras.
La superficie acristalada de un rascacielos y el armazón que la
sustenta, definen la piel del edificio. Esta piel es el muro cortina
configurado como cerramiento o envolvente que protege y separa el
interior del exterior. El conjunto de los elementos que lo construyen
(cristal y soporte metálico) tiene capacidad resistente, no sólo para
mantener su propio peso sino también ante impactos, estruendos,
presión del viento y otras acciones.
Un objeto arquitectónico, si bien es estático, puede ser estudiado
igualmente desde su comportamiento resistente no sólo como objeto
acabado sino desde su origen, cuando sólo es un gesto, una idea que
se desarrolla en un proceso de gestación, hasta llegar a la forma
dibujada o la obra construida.
En este caso existe una dificultad añadida; no es que se trate sólo de
estudiar un objeto preciso y acabado; se trata de un nuevo objeto,
aún no definido que hay que pensar y proyectar hasta llegar a
realizarse en último término, como objeto construido.
En este proceso de definición de la forma arquitectónica, interviene
desde su origen, en mayor o menor grado de implicación, la
capacidad resistente de los elementos que la conforman. Al fin y al

36
cabo, en términos arquitectónicos se trata de edificar, y los edificios
se tienen que mantener y sustentar sobre bases sólidas con elementos
portantes que garanticen su seguridad y capacidad resistente ante
diversas solicitaciones.
Cabe por tanto diferenciar de una parte, que los edificios deben ser
estables y seguros en alusión directa a la firmitas vitruviana; y por
otra, aprehender y comprobar, hasta qué punto, la definición de la
forma estructural es recurrente, y esgrimida como operador,
instrumento y recurso lingüístico o condicionante proyectual de un
objeto arquitectónico.
Estos aspectos de la estructura portante, es decir, estabilidad e
instrumentación proyectual conducidos hacia la configuración de la
forma en su mutua relación y sincronía, plantean ciertos
interrogantes:
¿Todos los elementos que construyen un objeto son resistentes? ¿En
qué medida lo son? ¿Cómo interviene lo portante en el proceso
proyectual?
Pueden aparecer respuestas diversas ante un mismo enunciado, pero
¿Cómo y cuándo se produce la decantación de la forma portante
última y definitiva? ¿En qué consiste el grado de implicación de la
forma resistente en la proyectación, y en la configuración final de un
objeto arquitectónico?
Acotar, qué medida resistente y grado de implicación de lo portante
en la configuración final de un objeto arquitectónico, es propósito de
búsqueda y ensayo de aproximación que se intenta acometer.

37
Resolver un problema de manera científica significa, en primer
lugar, distinguir entre sus elementos. Por lo tanto, en el caso de
una edificación, puede establecerse de inmediato una distinción
entre los elementos portantes y los no portantes24
Este párrafo de Le Corbusier y Pierre Jeanneret, recogido en el
primero de sus Cinco puntos para una nueva arquitectura, además de
ser una declaración de intenciones en toda regla, establece una
diferencia categórica entre la estructura portante de un edificio y el
resto de los elementos que se sustentan en ella.
Si bien, en cada elemento que conforma un objeto, puede ser
reconocible cierta capacidad resistente, no es menos cierto que su
grado de implicación en lo portante, puede distar de lo esencial en la
sustentación del objeto; quedando relegado a otro lugar, en relación
a la cualidad de elemento capaz de resistir las mayores acciones.
Si se parte de esta premisa apuntada por los dos arquitectos y se
establece como condición o hipótesis de partida, en la línea
apuntada por D´Arcy Thompson, pueden ser abordados los principios
de causación en la identificación de los elementos resistentes de una
edificación; entendiendo el término causación en el sentido de la
acción por la que el efecto sigue a la causa.
En consecuencia, diferenciar los elementos portantes de los no
portantes se presenta como tarea acotada y particularizada,
encauzada hacia este propósito.
No importa tanto saber que todos o la mayor parte de los elementos
son resistentes –esto también sucede y puede comprobarse en la
anatomía de los seres vivos- como identificar con claridad aquellos
elementos que, esencialmente, soportan el peso de un objeto
arquitectónico.
24 Párrafo recogido en el libro de Alfred Roth. Dos casas de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Colegio Oficial
de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. Librería Yerba Caja Murcia. Murcia. 1997. p.37.

38
Si bien en el estudio de la anatomía de los seres vivos gran parte de
los elementos, al margen de la estructura ósea, coadyuvan a su
resistencia, en el conjunto de una edificación se puede distinguir
aquellos elementos que sustentan, de los sustentados.
Lo resistente se configura en esencia, entre estructura portante
vertical y estructura portante horizontal: Soportes y plataformas;
donde la estructura horizontal es a su vez mantenida por soportes
verticales en la mayor parte de los casos.
Un objeto doméstico, una estantería o una mesa, tienen idéntica
configuración.
Analizando el caso de una mesa, con independencia del material:
Básicamente se compone de tablero y soportes. Al igual que el
prototipo Dom-ino, la configuración de la mesa se establece a través
de un plano horizontal (el tablero) sobre soportes verticales en
contacto con el suelo. Basta con tres puntos de apoyo que definan un
plano. A esta cota sobreelevada del plano horizontal se produce la
unión entre tablero y soporte conformando la estabilidad. Pero ¿cómo
se produce la estabilidad?
Si el soporte son cuatro puntos de apoyo sin conexión alguna entre
éstos y, a su vez sin vínculos al tablero, la estabilidad es incierta y el
conjunto de elementos no es capaz de conformar el objeto. Sin
embargo, si los cuatro soportes definen una estructura estable, a
través de nudos o conexiones horizontales, aunque éstas se produzcan
sólo en una determinada cota, el tablero puede ser simplemente
posado y sobrepuesto en la estructura subyacente. Por último, si el
tablero no tiene suficiente peso, bastarán unas cuantas fijaciones del
tablero a la estructura portante vertical, -una por soporte- para evitar
su desplazamiento o separación.

39
Ahora bien, si contamos únicamente con los cuatro puntos de apoyo,
es decir, con las cuatro patas de la mesa y el tablero, cada soporte
deberá ser unido al tablero a través de conexiones rígidas -resistentes
a la flexión- que garanticen la unión solidaria entre ambos.
Otro apartado merece, por sí solo, la construcción del tablero. Puede
ser macizo o aligerado de peso con cierto grosor y una estructura
interna que lo configure. La posición horizontal obliga su resistencia a
la flexión como primera solicitación, y deberá ser realizado para
mantenerse estable sobre los apoyos, fijado a éstos.
Cabe pensar aquí, en la diversidad de objetos construidos diferentes
entre sí, que cumplen con la función “mesa”.
Con independencia de su intencionalidad estética, es constatable la
multiplicidad de formas de mesas que se nos presentan, distintas las
una de las otras.
En ciertos aspectos puede establecerse alguna semejanza con los
trabajos en fotografía de Bernd y Hilla Becker. Desde los últimos años
de la década de los 50, comienzan a elaborar un catálogo
fotográfico de objetos y obras relacionados con la arquitectura
industrial y edificaciones de ingeniería, por lo general torres de
refrigeración y silos o depósitos elevados.
Las fotografías muestran las obras y objetos aislados separados de su
contexto y puestos en relación a otros objetos para ser observados y
analizados bajo una óptica artística, como si de esculturas se tratara:
“Anonyme Skulpturen”, así las definen sus autores y dan título a su
publicación. (fig. 2.6).

40
Fig,. 2.6. Portada del libro de Bernhard y Hilla Becker
“Todos estos objetos tienen en común el haber sido construidos sin
tener en cuenta proporciones o trama ornamental. Su estética reside
en el hecho mismo de haber sido creados sin intención estética. El
interés y atractivo de este tema radica en la diversidad de formas que
aparecen en construcciones que tienen una misma función”25
25 Bernhard y Hilla Becker. Anonyme Skulpturen. Eyne typologie technischer Bauten. Dusseldorf. N. York
1970.(Citado por Jean-François Pirson. La estructura y el objeto .PPU. Barcelona 1988. p.22.

41
Este modo de operar puede ser extrapolable a diversos objetos y
obras que cumplen la misma función; entre ellos una estantería o una
mesa. En estos objetos puede apreciarse, con más claridad si cabe, la
variedad de formas distintas entre sí, por la simplicidad de los
elementos que intervienen, es decir, tablero y soportes.
Los objetos se constituyen en relación con su estructura, a través de la
forma y la función, en un intento de aprehender los procesos de
producción que pueden llegar a definir su configuración ante la
diversidad de formas posibles.

65
6.2. Iconografía estructural. Dentro y fuera del orden.
“…la coluna alta…, para que fuese mas ayrosa: pusieronla basa
debaxo, en significacion del calzado: volutas á una y otra parte
del capitel, á imitación del cabello rizo y ensortijado,… : y en
toda la caña de la coluna excavaron canales, imitando los
pliegues delicados de la túnica matronal.”45
Así describe Marco Vitruvio Polión la “invención” del orden jónico en
su libro IV capítulo I.
Mas allá de la veracidad de la descripción de Vitruvio sobre el origen
del orden jónico, las referencias se supeditaban a las leyes naturales.
“La escala humana era el factor decisivo” señala Giedion. 46
A partir del menhir como objeto encontrado y erigido en posición
vertical, se generan mecanismos de apertura hacia la exploración de
nuevos materiales y procesos constructivos.
La posibilidad de labrar el material pétreo para darle forma y relieve,
define la columna. Ésta se constituye, junto al arquitrabe y resto del
entablamento, como vehículo y soporte de expresión iconográfica
hasta llegar a la formulación de los órdenes clásicos en arquitectura.
Pero, desde los primeros desafíos por vencer las fuerzas de la
Naturaleza, la práctica arquitectónica se desarrolla, en el transcurrir
de los años, hasta la definición de los órdenes clásicos. Aportaciones
de las primeras civilizaciones sedimentan el poso de experiencias y
conocimientos que jalonan este proceso.
Las formas arquitectónicas que preceden al orden dórico de la
Grecia clásica eran sistemas adintelados semejantes, pero
construidos en madera. Así queda reflejado en los templos etruscos.
45 M. Vitruvio P. Op, cit, p 83
46 Sigfried Giedion. La arquitectura fenómeno de transición. Op cit. p. 114

66
Su estructura, la cubierta incluidos los arquitrabes, era
esencialmente de madera; material más flexible y elástico que la
piedra. (fig. 4.1.).
A propósito de esta semejanza A. N. W Pugin escribe:
Grecian architectureis essentially wooden in its construction; it
originatedin wooden buildings, and never did its professors
posses either sufficient imagination or skill to conceive any
departure from original type. …This is at once the most ancient
and barbarous mode of building that can be imagined; it is
heavy, and , as I before said, essenttially wooden; but is it not
extraordinary that when the Greeks commenced building in
stone, the properties of this material did not suggest to them
some different and improved mode of construction?47
47 “ L a a r q u i t e c t u r a g r i e g a e s e s e n c i a l m e n t e d e m a d e r a e n s u c o n s t r u c c i ó n ; s e
o r i g i n ó e n e d i f i c i o s d e m a d e r a y s u s m a e s t r o s n u n c a t u v i e r o n l a s u f i c i e n t e
i m a g i n a c i ó n o h a b i l i d a d c o m o p a r a c o n c e b i r c u a l q u i e r c o s a q u e s e a p a r t a r a
d e l t i p o o r i g i n a l … S e t r a t a d e l m o d o d e c o n s t r u c c i ó n m á s a n t i g u o y b á r b a r o
q u e p u e d a i m a g i n a r s e : e s p e s a d o y c o m o y a h e d i c h o , e s e n c i a l m e n t e d e
m a d e r a . P e r o ¿ a c a s o n o r e s u l t a e x t r a ñ o q u e l o s g r i e g o s c o m e n z a r a n a
c o n s t r u i r e n p i e d r a s i n q u e l a s p r o p i e d a d e s l e s s u g i r i e s e n m o d o s d e
c o n s t r u c c i ó n m e j o r e s y d i s t i n t o s ?
A. W. N. Pugin: The true principles of Pointed or Christian Architecture Londres: John Weale. 1841. 1973 p.2
Fig. 4.1. (A. W. N. Pugin. 1977 p.2)

Lecturas de lo portante Iconografía . dentro y fuera del orden
67
Como argumentación a este interrogante, Pugin aducía que la
naturaleza y propiedades del material debían sugerir, a la vez, la
definición de las formas arquitectónicas y soluciones constructivas.
En el primer punto de lecturas de lo portante, se ha mencionado el
trabajo desigual entre la columna y el arquitrabe del templo griego.
L. Quaroni describía la unión de estos dos elementos como algo
“completamente ilógico desde el punto de vista dimensional”48.
Descripción cuyo razonamiento, pudiera parecer una aporía como
paradoja insoluble. Sin embargo, la lógica apariencia de sus formas
estables, perdura y se consolida en la definición de los órdenes
arquitectónicos.
Precisamente es la columna dentro del orden, el primer elemento
arquitectónico - y no otro- que adquiere valor sígnico como objeto
de expresión e imagen icónica de la arquitectura en la época
clásica.
Baste pensar que si el prototipo del templo clásico era el mégaron
de la Edad de Bronce, la gran sala rectangular se constituía como la
morada de los dioses. La cella era el espacio esencial en cuyo
recinto se alojaba la imagen de la deidad. Sólo la cella era necesaria
para erigir un templo, como puede comprobarse en otros construidos
de menor tamaño.
El templo griego, en esta última fase de la primera concepción del
espacio definida por Giedion, estaba pensado obviamente como
lugar de culto, pero no para acceder a su interior. El culto se
desarrollaba en el exterior. En este sentido Bruno Zevi refiriéndose al
templo griego, afirmaba que desde el punto de vista espacial
ignoraba el espacio interno:
48 L. Quaroni. Op.cit. p.132

68
Quien investigue arquitectónicamente el templo griego,
buscando en primer lugar una concepción espacial, tendrá que
huir horrorizado, señalándolo amenazadoramente como típico
ejemplar de no-arquitectura. Pero quien se acerque al Partenón
y lo contemple como una gran escultura, quedará admirado
como frente a pocas obras del genio humano.49
No obstante, y en relación a la cella, ésta quedaba rodeada en todo
su perímetro por el sistema adintelado del orden configurado por
columnas y entablamento. No eran necesarias las columnas; los muros
pétreos de la cella podían constituirse, al menos, como fachadas
laterales del templo; sin embargo los cuatro alzados presentan el
sistema adintelado del templo períptero; no hay distinción formal en
la composición de las fachadas, a excepción de la cubierta y, en
algunos casos, del intercolumnio y su contracción en las esquinas.
La columna ligada al orden con sus reglas compositivas, expresión y
significado, forma parte de los medios de que se vale el arquitecto
para construir su obra, al intervenir como operador proyectual y
procedimiento lingüístico a la vez que resistente.
La forma portante puede obedecer a una lógica constructiva en lo
que tiene de racional y objetivo; pero también es expresión. Y en este
equilibrio se despliega el campo operativo de la arquitectura, donde
las intenciones y condicionantes son múltiples y complejos; opuestos
o contrarios en gran parte de los casos.
Si bien los muros pétreos de la cella construidos con sillares, quizás
menos expresivos y elaborados, también son resistentes y estables
igual o más que las columnas, éstos quedan relegados a un segundo
plano en favor de la columna, que por otra parte podría ser un
sencillo soporte o un pilar; sin embargo se constituye
intencionadamente como objeto manufacturado de una cultura,
investida de representación en el ámbito de la arquitectura.
49 Bruno Zevi. Saber ver la arquitectura. Poseidón. Barcelona. 1998. p.55

69
Vemos aquí que lo portante no es sólo soporte físico, es a la vez y en
esencia, soporte de expresión y representación en la arquitectura de
la época clásica.
Fuera del orden
Hasta llegar al orden, el soporte vertical desde los primeros menhires,
ha seguido un largo y lento proceso a través de diversas
civilizaciones.
Como ya se ha señalado, las formas precedentes más inmediatas a
los órdenes de la Grecia clásica derivan de sistemas adintelados
construidos en madera. Pero, el soporte aislado, la pieza
manufacturada que define la columna, no surge súbitamente ni se
revela como una aparición; más bien, se genera tímida y lentamente,
no hay al inicio una clara voluntad de mostrarse como soporte
aislado o columna exenta.
En Saqqara (Egipto) el complejo funerario del rey Zoser (Djoser) con
su pirámide escalonada, es un claro ejemplo 2750 a. C. de la
diversidad de columnas adosadas o “medias-columnas, que junto a
otras de detalles diferentes…, están entre las primeras formas
columnares monumentales de la historia de la arquitectura,… el
arquitecto todavía no se atrevía a construir columnas exentas” 50
50 M a r v i n T r a c h t e n b e r g / I s a b e l l e H y m a n . A r q u i t e c t u r a D e l a p r e h i s t o r i a a l a
p o s t m o d e r n i d a d . A k a l . M a d r i d 1 9 9 0 . p . 6 0

70
El gran complejo funerario de Saqqara, atribuido a Imhotep, pudiera
interpretarse, tal vez, como banco de pruebas de las primeras
soluciones de tipos de columnas o semi-columnas, en el origen del
soporte columnar tratado como elemento o pieza investida de unidad
sígnica o morfema de un embrionario lenguaje. Léxico de expresión
iconográfica que, en palabras de L. Marín de Terán, refiriéndose a la
columna solitaria de la Puerta de los Leones en Micenas “devienen en
símbolo y evidencia hasta el punto que ya se han proyectado sobre
ella un cúmulo de valores y significados que no guardan relación con
aquellos primarios de naturaleza estrictamente tectónica.”51 (fig. 4.2.).
Fig. 4.2. Puerta de los Leones Micenas 1250 a. C.
h t t p : / / w w w . k a l i p e d i a . c o m / k a l i p e d i a m e d i a / h i s t o r i a / m e d i a / 2 0 0 7 0 7 / 1 7 / h i s u n i v e r s
a l / 2 0 0 7 0 7 1 7 k l p h i s u n i _ 5 3 _ I e s _ S C O . j p g
Sin embargo el cúmulo de valores y significados, al que se refiere L.
Marín, ya estaba presente (si se prefiere, de manera incipiente) en el
complejo funerario de Imhotep (fig. 4.3.) y en el desarrollo posterior
de la arquitectura egipcia y de otras civilizaciones: obeliscos,
columnas exentas y salas hipóstilas.
51 Luís Marín de Terán. “La historia interminable de aquellas columnas que decidieron escapar del orden
para vivir su propia aventura”. El Croquis. Enero nº 19 1985 p.11

71
Las imágenes de los restos del complejo de Saqqara ilustran diversos
tipos de columnas, todas ellas adosadas a muros con diferentes
formas y tamaños.
F ig . 4 . 3 M a q u e t a . C o m p le jo f u n e ra rio ( M . H irm e r s e g ú n J .P . L a u e r .
M a r v i n T r a c h t e n b e r g / I s a b e l l e H y m a n . 1 9 9 0 ) p .5 7 )
En unos casos hay semi-columnas que tienen capiteles, más bien
medios capiteles, pero sin aparente relación directa entre carga y
soporte. (fig. 4.4.).
F ig . 4 .4 . S e m i- c o lu m n a s a d o s a d a s c o n m e d io s c a p it e le s. S a q q a ra
Algo parecido sucede en los muros de algunos edificios del complejo
funerario, concretamente los de cubierta rematada en arco. Las
esbeltas columnas adosadas, como si de juncos se tratara, no tienen
misión resistente; sólo sobresalen del muro, a modo de contrafuertes o
rigidizadores, articulando la partición y modulación del muro. (fig.
4.5.).

72
F ig . 4 .5 . E d if ic a c io n e s d e l c o m p le jo f u n e r a r io d e l r e y Z o s e r S a q q a r a
2 7 5 0 a C .
h t t p :/ / u p lo a d .w ik im e d ia .o r g / w ik ip e d ia / c o m m o n s / 4 / 4 1 / C o u r _ d u _H e b _ S e d
.jp g
En otros casos, la columna adosada se encuentra en las esquinas del
cerramiento murario; es el elemento de unión entre dos muros
ortogonales, tratándose más de una moldura de remate en las
esquinas, que de un soporte o refuerzo con finalidad resistente.
En la sala de entrada al recinto funerario, los muros pétreos son
rematados en las testas con semi-columnas adosadas, que en este
caso, son algo más que medias columnas al apreciarse un diámetro
considerablemente mayor que el grosor de los muros. (fig. 4.6.).

73
F ig 4 .6 Sala de entrada y columnata. Complejo funerario
Saqqara (Dibujo de reconstrucción por J .P . L a u e r) Columnas adosadas. Saqqara
2650 a. C ( M a r v i n T r a c h t e n b e r g / I s a b e l l e H y m a n . 1 9 9 0 . p . 5 9 )
A partir de la diversidad de columnas adosadas o medias-columnas
no exentas encontradas en el recinto funerario de Saqqara, se puede
colegir una lectura previa de la columna fuera del orden, anterior y
precedente al orden mismo.
Posteriormente a la consolidación de los órdenes arquitectónicos de
la Grecia clásica, se produce abiertamente un proceso de búsqueda
hacia la exploración de las posibilidades de la columna extraída del
orden.
Caso paradigmático es el templo de Apolo en Basae 410 a. C. En el
interior de la cella y en sus muros laterales se adosan ortogonalmente
contrafuertes o espolones, dos de ellos a 45º rematados en las testas
con medias columnas jónicas (véase detalle similar a las semi-
columnas adosadas a muros de la sala de entrada en el complejo de
Saqqara). Alineada con las semi-columnas adosadas a los
contrafuertes inclinados a 45º, en el centro de la alineación y eje de
la cella, se erige la columna exenta con el primer capitel corintio de
la arquitectura griega. (fig. 4.7.). L. Marín realiza en su artículo,

74
anteriormente citado, un lúcido análisis del interior del templo de
Apolo52
F ig . 4 .7 . Interior del Templo de Apolo. Basae.
Planta (Reconstrucción según F. Krischen)
( M a r v i n T r a c h t e n b e r g / I s a b e l l e H y m a n . 1 9 9 0 . p . 1 1 5 )
Todo en esta imagen interior del Templo de Apolo parece aludir a lo
portante. Pero la columna es el elemento iconográfico por
excelencia, y lo portante queda relegado en favor de la expresión de
una escenografía definida por la columna extraída del orden, como
material de composición en la representación de la
arquitectura.
52 “En el interior de la cella se disponen adosados a las paredes internas diez “contrafuertes”
transversales, cinco en cada lado, de los cuales los cuatro primeros son ortogonales al eje del edificio en
tanto que el quinto presenta una sorprendente diagonalidad de 45º. Cada uno de estos muros se
remata con una semicolumna de rara base y peculiar capitel. Al fondo, configurando el cierre de un
pórtico interno en U se levanta la primera columna y capitel corintio de la arquitectura griega. Esta pieza
servía para dividir la nave en la cella propiamente dicha y una especie de “adytón” iluminado por una
puerta lateral: de esta manera la columna corintia, recortada sobre un fondo luminoso se impondría
escenográficamente al espectador. Por otra parte, la decisión de reducir las columnas jónicas de la sala
a la condición de volteados de las testas de los muretes transversales constituye un brillante artificio
destinado a destacar la singularidad de la columna del fondo, que resulta ser única por su
tridimensionalidad, su estilo y la insólita posición que ocupa, precisamente sobre el eje de la cella…”
Luis Marín de Terán. Op. Cit. p.12

75
Este proceso desligado del orden, que ya se genera en la Grecia
clásica, se desarrolla en épocas posteriores: Roma, Renacimiento,
Neoclasicismo, etc. hasta llegar a la reciente arquitectura pasando
por la postmodernidad.
Con frecuencia, se trata de un añadido u ornamento, también como
material compositivo, que no contribuye precisamente a la función
sustentadora.
En templos romanos, como es el caso de la Maison Carrée en Nîmes,
la cella se expande ocupando toda el área del pteron griego, las
columnas, en esta posición, quedan convertidas en semicolumnas
adosadas al muro de la cella. (fig. 4.8.).
Figura 4. 8. Maison Carrée. Nîmes. Francia. Año 20 a, C. (M a r v i n T r a c h t e n b e r g /
I s a b e l l e H y m a n . 1 9 9 0 . p.156)
En otros casos y permítase la elipsis al citar el edificio para el
concurso del Chicago Tribune de Adolf Loos (fig.4.9) o la columna
jónica de Robert Venturi (fig.4.10) en el proyecto para la Ampliación
del Museo de Arte Allen, como ilustración paradigmática de la

76
versatilidad iconográfica de la columna y elemento de
representación arquitectónica:
F ig . 4 .9 . A d o lf L o o s C o n c u r s o p a ra F ig .4 .1 0 . C o lu m n a A m p lia c ió n d e l
e l C h ic a g o T r ib u n e . 1 9 2 2 M u s e o d e A r t e A lle n . R . V e n t u r i
( W ilia m J . R . C u r t is 2 0 0 6 p .2 2 2 ) 1 9 7 7
h t t p / o b it e r.u s .e s ( L u is M a rín
d e T e rá n )
En arquitecturas más recientes, aún en el siglo XX, encontramos casos
paradigmáticos de la versatilidad de la columna, y de la estructura
en general, como elemento central en la definición arquitectónica.
Véase el proyecto para el crematorio Baumschulenweg de Berlín en
1999: es una estructura singular; A. Bernabeu la incluye dentro de la
denominación estructuras alteradas53. Consiste en una losa maciza,
que cubre la gran sala de condolencias, apoyada sobre gruesas
columnas dispuestas en planta sin orden aparente o trazado
reconocible. Su posición aleatoria se asemeja a un bosque natural
donde no es posible circular si no es sorteando en zig-zag cada
soporte; sin embargo, este supuesto desorden genera a su vez
diversos espacios definidos por la ubicación de cada columna en
relación con las demás, agrupándose, sin más, por cercanía o
proximidad.
53 Alejandro Bernabeu Larena. Op. cit. p. 68

77
Asimismo, otra singularidad portante la constituye el apoyo de la losa
sobre los soportes -apenas se percibe el contacto-, la losa queda
perforada en círculo sobre la coronación de cada columna, como
halo de santidad por el que penetra la luz natural, bañando el interior
del gran espacio de la sala de condolencias. (figuras 4.11 y 4.12)
F ig u ra s 4 .1 1 y 4 .1 2 . C r e m a t o r io B a u m s c h u le n w e g . B e r lín 1 9 9 9 . P la n t a y
s a la d e c o n d o le n c ia s , a r q to . F ra n k S c h u lte s ( A . B e r n a b e u 2 0 0 7 p . 6 8 )
Tras estos ejemplos observamos que una columna puede ser
estructural y a la vez, imagen de un determinado lenguaje
arquitectónico y materia proyectual que cambia de función y de
escala con otros significados, a través de referencias al pasado como
material comunicativo, explicitando el paso del tiempo.

lecturas de lo portante____________________________________________________________
45
6. Lecturas de lo portante
De lo portante
¿Qué es lo portante en arquitectura?
Toda posible respuesta deberá pasar por la revisión previa del origen,
uso y significado de la palabra “estructura” en arquitectura.
La voz estructura hace referencia en arquitectura a los elementos
resistentes de una edificación. Pero también, la palabra está
relacionada con los términos “forma”, “configuración” “conexión” y
otros similares. Y a diferencia de la acepción de la palabra “sistema”,
el vocablo estructura designa un conjunto de elementos solidarios
entre sí, o cuyas partes son función unas de otras; cada componente
se relaciona con los demás y con la totalidad.
Con frecuencia se utiliza la expresión “estructura formal” o
“estructura espacial” en alusión al esquema tipológico en
arquitectura con independencia de la sustentación; y en otras
ocasiones su contenido se refiere sólo a lo portante.
En este sentido cabría preguntarse si todo esquema tipológico, es
decir, el tipo en arquitectura lleva implícita su estructura resistente o
soporte material. Jesús Godoy Puertas señala:
La relación entre estructura formal y estructura portante no es
ajena a la transposición semántica. Es más, si el tipo es la
constante de un proceso en evolución, cabe preguntarse hasta
qué punto no ha sido la estructura portante, en muchos casos,
la constante de los tipos 26
26 Jesús Godoy Puertas. Op. cit. Introducción p.2

46
Más aún, el término estructura adquiere mayor complejidad y diversa
significación al ser utilizado a partir de los años sesenta del siglo XX,
como corriente de pensamiento filosófico y de la terminología
interdisciplinar en el ámbito de las ciencias humanas: antropología,
lingüística, psicología etc.
La noción de estructura, en este sentido, no atiende tanto a la
composición de la materia como a su capacidad organizativa y leyes
de crecimiento; yuxtaposición y entrelazamientos de sus partículas.
El concepto moderno de tipología arquitectónica proviene del
estructuralismo27. Incluso llegó a generarse durante los primeros años,
una corriente arquitectónica de pensamiento estructuralista,
relacionada con las ciencias sociales.
Sin embargo su raíz es antigua y se refería en origen a la construcción
en arquitectura.
Cesare Brandi en su libro Struttura e Architettura escribe:
La parola struttura è una delle ultime nate nel campo della
terminología interdisciplinare, ma in realtá è parola vechissima,
come dice la sua derivazione dal vebo struere, costruire, il suo
primo impiego tecnico si referiva all´architettura. Tanto piú ora
que l´architettura, in modo assai piú ostensibile di prima, denuda
la sue strutture in cemento armato e in acciaio. Ma riandando la
storia della parola, ci si sorprende del fatto che, anche nella
terminología architettonica, sebbene vi appaia presto, quasi
subito scompare, per riapparirvi molto dopo.”28
Por tanto “estructura” en su acepción original y genuina puede ser
definida como soporte físico de la arquitectura. No obstante,
27 Véase capítulo undécimo: “de la tipología”. Manuel J. Martín Hernández. La Invención de la
Arquitectura. CELESTE EDICIONES. Madrid. 1997. p. 146.
28 Cesare Brandi, Struttura e Architettura.. Accademia Nazionale dei Lincei. Roma 1967..pag 15
“La palabra estructura es una de las últimas nacidas en el campo de la terminología interdisciplinar,
pero, en realidad es palabra antiquísima, como dice su derivación del verbo struere, construir, su primer
uso técnico se refería a la arquitectura. Tanto más ahora que la arquitectura, de modo más ostensible
que antes, desnuda su estructura en hormigón armado o en acero. Pero siguiendo la historia de la
palabra sorprende el hecho de que, aun en la terminología arquitectónica, aunque aparece pronto,
casi repentinamente desaparece, para reaparecer mucho después”

47
atendiendo a su contenido técnico puede admitirse múltiples y
diversas definiciones de “estructura”; a saber:
Estructura es toda forma material capaz de soportar cargas.
Toda edificación tiene una estructura, un sistema estructural que la
mantiene estable y resistente ante la acción de pesos y cargas a lo
largo del tiempo, aun con deformaciones controladas y admisibles.
Eduardo Torroja argumenta el sentido de la estructura en la
construcción de la arquitectura:
La humanidad construye para algo. Las obras no se construyen
para que resistan. Se construyen para alguna otra finalidad o
función que lleva, como consecuencia esencial, el que la
construcción mantenga su forma y condiciones a lo largo del
tiempo. Su resistencia es una condición fundamental; pero, no es
la finalidad única, ni siquiera la finalidad primaria.29
La estructura, por tanto, no es una finalidad en sí misma, cumple una
misión, el rol que le es propio, en su colaboración como materia física
y a la vez operativa al servicio de la idea que define la arquitectura.
En un sentido más general J. E. Gordon dice en el título de su libro:
“Estructuras o por qué las cosas no se caen”.30 Uno de sus capítulos
habla sobre los materiales blandos y las estructuras vivas o cómo
proyectar un gusano. Es un ensayo sugerente que trata, desde
novedosos puntos de vista, sobre el comportamiento de los
elementos estructurales de la naturaleza, de la tecnología y de la
vida cotidiana.
Félix Cardellach también se refiere a todas las manifestaciones
materiales, incluidos “los seres de todos los reinos naturales; por estar
sujetos a las leyes de las fuerzas externas (acción de la gravedad,
presiones del viento, etc.) satisfacen a un principio general
29 Eduardo Torroja. Razón y Ser de los tipos estructurales. CESIC..Madrid. 2000. p.2
30 J. E. Gordon , Estrucuras o por qué las cosas no se caen. Celeste Ediciones 1999

48
mecánico, sin el cual no sería posible su estabilidad y su resistencia,
y este principio no es otro que el de su estructura.”31
Cardellach diferencia entre estabilidad y resistencia, al estar
relacionada esta última, más con el material; y la estabilidad con la
disposición y configuración de la forma resistente.
Por otra parte, Robert Le Ricolais se refiere más al espacio que
delimita lo portante. Define que Estructura es “el arte de cómo y
dónde colocar los huecos” entendiendo que, a través de la
estructura se llega a la materialización de la obra, a la construcción
del objeto, y como sugiere Le Ricolais, a pensar en el vacío de la
materia al colocar los huecos, es decir: estructurar el espacio.32
En el ámbito arquitectónico, “lo portante” hace referencia a la
estructura resistente de la obra dibujada o construida.
La estructura portante -lo portante- denota y define con precisión los
elementos que sustentan, si se refiere al armazón o esqueleto que
soporta una edificación.
A diferencia de la acepción estructura, por sí sola, la voz estructura
añadida “de lo portante” muestra claro su significado en
arquitectura, evitando equívocos o confusión.
Ahora bien, lo portante ¿es sólo sustentación? ¿O es algo de mayor
complejidad? ¿Siempre ha sido así a lo largo de la historia de la
arquitectura? ¿Qué papel o roles asume lo portante en la concreción
de la forma arquitectónica? ¿A qué está ligado lo portante en la
proyectación? ¿Hay diferentes modos o actitudes en la intervención
de lo portante en el proceso proyectual? ¿Cuáles son sus reglas?
Si es soporte físico ¿es además expresión arquitectónica y operador
proyectual? ¿Y recurso lingüístico? ¿Hay categorías en relación con
lo portante? El conocimiento de lo portante, ¿tiene poder latente
para engendrar objetos? La propia edificación ¿puede asumirse
como soporte de peso en vuelo?
31 Félix Cardellach , filosofía de las estructuras” editores técnicos asociados. s. a. Barcelona. 1970 p.5.
32 Robert Le Ricolais ,Visiones y Paradojas. Fundación COA Madrid 1997

49
Afrontar esta batería de preguntas forma parte del conocimiento de
lo portante, en sentido lato, como instrumentación y materiales de
trabajo, investidos aquí de “corpus” disciplinar en su eficacia
operativa, a partir de interpelaciones y “lecturas de lo portante”,
para intentar abordar el núcleo central de la investigación objeto de
estudio.
Estas lecturas no se plantean “necesarias y suficientes”; ni tampoco
las únicas que se puedan encontrar en torno a lo portante; pero sí
sea posible, tal vez, su operatividad como dispositivo para abordar el
análisis. No es sólo cuestión de método, este modo de operar puede
considerarse pertinente para establecer criterios de cara al análisis,
a la vez que cierto andamiaje y punto de partida para acometer y
encauzar la tarea investigadora.
No se trata, por tanto, de establecer un canon o categorización de lo
portante ni algo similar; se trata, más bien, de abordar el intento de
interpelar lo que concierne a lo portante en el proceso
arquitectónico, emplazando la cuestión inicial, es decir: “¿Qué es lo
portante en arquitectura?” como génesis del trabajo objeto de
estudio.
Los interrogantes planteados, definidos aquí como “lecturas de lo
portante”, conllevan un orden establecido que puede ser otro; pero
tratando de seguir una cierta pauta cronológica que dé sentido
secuencial a cada lectura, en la consideración de las diversas
interpretaciones, connotaciones o significación de lo portante que
haya podido surgir en diversos periodos históricos para desarrollar los
puntos que se exponen a continuación.

50
Lecturas de lo portante:
1. Sustentación, orígenes de arquitectura. La firmitas vitruviana
La sustentación como función primaria que está en los
orígenes de la arquitectura, y su relación con el concepto
de la “firmitas” definida por Vitruvio. Para el arquitecto
romano la firmeza es ante todo la solidez de los edificios y su
seguridad en el ámbito en el que se mantiene que es el
“firme”, el terreno resistente desde el que emerge la
edificación.
2. Iconografía estructural. Dentro y fuera del orden
Lo portante como soporte físico, a la vez que soporte de
expresión y representación en la arquitectura de la época
clásica.
El orden clásico define la iconografía estructural o Soporte
Iconográfico.
La columna desligada del orden se trata más
como material compositivo y, con frecuencia, como un
añadido que no contribuye precisamente a la función
sustentadora.
3. La estabilidad en lo portante. La forma resistente como
expresión.
Los sistemas estructurales establecen su propia ley, la razón
estructural que define su configuración estable como material
expresivo en tanto que se desarrolla en el territorio de la forma.
4. Técnica, ciencia y materia de lo portante
Aportación del conocimiento empírico y teórico de la técnica
constructiva, del cálculo estructural y de los materiales en la
proyectación y construcción de la arquitectura.

51
Los avances científico-técnicos y los nuevos materiales a
comienzos del siglo XX, más resistentes, generan el comienzo de
una progresiva desmaterialización de la arquitectura, a la vez
que subvierten la valoración de la estabilidad como expresión
en favor de la resistencia.
5. Sistemas estructurales
Contribución de lo portante a partir del comportamiento
resistente y estable de los sistemas estructurales y su
relación con los procedimientos tipológicos aplicados a la
proyectación.
Concepto de Transformación
6. Lo portante como operador proyectual
Como material de la proyectación
Mutuas relaciones y recíprocas dependencias entre
estructura y proyecto.
Cómo opera y en qué fases del proceso de proyecto
interviene. (Grados de libertad. Grados de determinación)
Imparcialidad versus Contraposición.
Interacción estructura- proyecto
7. Lo portante como poder latente de engendrar objetos
La noción del comportamiento estructural puede llegar a generar
formas o engendrar objetos a partir de la búsqueda y
experimentación en el contenido de sus propias leyes y reglas.
8. Capacidad de lo portante para ahormar espacios
La tarea investigadora acerca de lo portante puede llegar a
ofrecer resultados, aun en el territorio de la forma, como
consecuencia de su trato con ésta, en su capacidad para
ahormar espacios.

52
Transformación. Topología. Permeabilidad.
Transgresión de las reglas.
9. Lo portante como soporte de peso en vuelo
La estructura de la edificación como soporte de peso en vuelo o
la posibilidad de “volar” supone la ruptura de los límites que
establecía la rigidez del sistema murario; en términos de Frank Lloyd
Wright: “la destrucción de la caja”
10. Lo portante como soporte de grandes luces
La estructura portante, al asumir sus elementos y sistemas
estables mayores dimensiones para salvar grandes
luces, puede actuar como condicionante en el marco
proyectual, incidiendo, quizás, o prefigurando la forma
de lo proyectado.

53
6.1. Sustentación, orígenes de arquitectura. La firmitas vitruviana.
… acompañando al hombre en su tarea de construir… En su
primer estadio, la técnica constructora puede llamarse de azar,
su inventar no es un previo y deliberado encontrar soluciones,
más bien las soluciones le encuentran a él.33
El menhir y el dolmen son las primeras construcciones megalíticas
conocidas de la antigüedad. Su realización constituye uno de los
primeros logros del ser humano en su afán por afrontar desafíos de la
Naturaleza tales como la acción de la gravedad.
El menhir es un objeto monolítico de grandes dimensiones aislado en
posición vertical. Y el dolmen, un dintel pétreo sobre soportes. Esta
disposición es el sistema estructural más generalizado en
arquitectura.
Sólo como objeto, el menhir es encontrado y puesto en pie; en esta
posición, la materia inerte se sostiene a sí misma a través de su
estructura autoportante a compresión, y permanece, no es más.
Los crómlechs son menhires y dólmenes agrupados en hilera o
adoptando formas diversas en planta. (fig. 3.1.).
33 Churtichaga cita en su artículo a Ortega y Gasset en relación al primer estadio la técnica.
J.M. Churtichaga.”Con un pie en el otro lado…la difusa frontera entre arquitectura e ingeniería”
Arquitectos. Esqueletos. CSCASE. Nº 3/2008. Madrid. p. 49a

54
F ig . 3 . 1 S t o n h e g e n g e . D ia g r a m a d e
D is p o s ic ió n o r ig in a l d e la s p ie d ra s .
A ñ o 2 0 0 0 a . ( C . Melvin Kranzberg, Carroll
W. Pursell Jr. 1981 p. 54 )
El dolmen es un sistema; interpretado o concebido como un todo en
la interdependencia de cada uno de los elementos que lo componen.
Como un tablero en posición horizontal, la piedra es sobreelevada y
posada en dos o más contactos de apoyo; es estructura formal y
portante, es estable y resiste. Hay esfuerzos, hay tensiones. El primer
dintel pétreo ha sido construido. (fig. 3.2.).
Al igual que el menhir, su uso y significado le es dado; ejerce su
representación: una cista megalítica. A diferencia del menhir, el
dolmen es la manifestación de la primera manufactura pétrea
compleja a partir de objetos encontrados y relacionados entre sí;
que se presenta como algo distinto, no son sólo tres piedras, sino un
nuevo objeto, desconocido, porque ha precisado ser construido,
representando a su vez, “orígenes de arquitectura”.
Por sí solo el menhir, sólo representa, no es un sistema. La piedra
vertical y su réplica como soporte, esto es, el menhir duplicado es
sistémico; porque forma parte integrante del dolmen, que coadyuva
a sustentar el arquitrabe, en tanto que es partícipe, en este caso, de
un sistema estructural o portante con escueto lenguaje.

55
F ig . 3 . 2 . D o lm e n d e t re s p u n t o s d e a p o y o ( J.M. Churtichaga.
Arquitectos. Esqueletos. CSCASE nº3 p.49b)
La configuración del dolmen se establece como una mesa
sobreelevada “mesa de piedra”, ésta es su etimología.
La sustentación es similar, es decir, tablero o dintel y soportes
verticales. No hay, prácticamente, rigidez en los apoyos; éstos se
comportan como articulaciones con suficiente base de apoyo para
ser estables.
Los soportes monolíticos están comprimidos por el peso del
arquitrabe. Éste, a su vez se comporta a flexión con la escasa tensión
que la piedra es capaz de soportar, dependiendo su estabilidad de la
luz entre soportes, y de la limitada resistencia a tracción del frágil
material pétreo.
No sólo hay flexión en la dirección que une los apoyos, la solicitación
flectora es tridimensional en función de la forma del dintel y su vuelo
en múltiples direcciones. Las tracciones se pueden manifestar en
ambas caras superior e inferior; hay punzonamiento o efecto cizalla
concentrado en los apoyos comportándose en ocasiones como
placa, a diferencia de una losa unidireccional o de una viga; es una
estructura compleja.
No hay cálculos matemáticos ni códigos constructivos, sólo pruebas
de ensayo y error.
Su seguridad y estabilidad en el tiempo está confiada a su resistencia
y al orden de los elementos que conforman su estructura portante.

56
La técnica, el procedimiento constructivo ha sido el paso ineludible
para llegar a edificar la forma que ahora se reconoce. Su proceso
desaparece, se nos ha velado, no queda vestigio; sólo hipótesis
interpretativas de su construcción, y el reconocimiento del ingenio y
astucia de los primeros constructores.34
A partir del hallazgo, menhires y dólmenes se reproducen como
“objet trouvé” o “ready-made”, cuestionándose la singularidad de los
objetos al iniciar un proceso de repetición, que, en términos de
Deleuze, hace patente las diferencias, pulsando los primeros
mecanismos de apertura hacia la exploración.35
34 “ Desde 7000 a.C. en adelante se emplearon trineos para cargas pesadas, por ejemplo las piedras
utilizadas para posteriores monumentos prehistóricos del Neolítico. El gran monumento de Stonehenge,
en Inglaterra, demuestra la posibilidad de un transporte pesado por tierra y agua incluso con los medios
más primitivos, ya que sus piedras de cuatro toneladas fueron trasladadas por tierra y mar desde
canteras situadas a 250 km de distancia, y las de treinta toneladas lo fueron mediante trineos de arrastre
a lo largo de 40 km. Durante largo tiempo, los arqueólogos han supuesto que unas piedras de tanto peso
debieron haber sido movidas gracias a trineos montados sobre rodillos y que tal vez la idea de la rueda
se derivó de éstos.”
Melvin Kranzberg, Carroll W. Pursell Jr. Historia de la Tecnología. La técnica en occidente de la
Prehistoria a 1900. Gustavo Gili. Barcelona 1981. p 34
35 Véase Gilles Deleuze. Diferencia y repetición. Editorial Júcar, Madrid, 1988.

57
La firmitas vitruviana
A partir del menhir y el dolmen, otros orígenes –más especulativos,
señala W.J.L. Curtis- se sitúan en la cabaña primitiva de madera
formulada por el abate jesuita Marc-Antoine Laugier a mitad del siglo
XVIII. (fig. 3.3.).
F ig . 3 . 3 . M a rc - A n t o in e L a u g ie r . ” L a c a b a ñ a p rim it iv a ” ( W ilia m J .
R . C u r t is 2 0 0 6 p . 2 7 )
Pasando por Alberti y más concretamente por Filarete, (a quien se
debe las primeras representaciones de la cabaña primitiva) y por
otros tratadistas; Laugier, afirma Curtis, “sigue la tradición de
Vitruvio, situando los comienzos de la arquitectura en una “cabaña

58
primitiva” arquetípica, a partir de la cual se habían desarrollado los
elementos más elaborados del sistema clásico”36
Función y estructura eran para Laugier lo esencial en la definición de
las formas arquitectónicas. En este sentido Curtis escribe: “Laugier
negaba que existiesen reglas absolutas en la arquitectura y
desdeñaba el mero gusto bien educado aduciendo en cambio que
las mejores formas estaban enraizadas en las exigencias funcionales o
estructurales.”37
El texto de Vitruvio redescubierto en el Renacimiento italiano
(supuestamente en Montecasino, 1414) es el primer tratado de
arquitectura conocido, escrito a finales del siglo I a.C. en tiempos de
Augusto.
Para Vitruvio la arquitectura es:
una ciencia adornada de otras muchas disciplinas y
conocimientos, por el juicio de la qual pasan las otras artes. Es
práctica y teórica. La práctica es una continua y expedita
freqüentacion del uso, executada con las manos, sobre la
materia correspondiente á lo que se desea formar. La teórica es
la que sabe explicar y demostrar con sutileza y leyes de la
proporción, las obras executadas.38
De esta definición se infiere que para Vitruvio la teoría es parte del
conocimiento del oficio con objeto de explicitar, desde el inicio, el
procedimiento por el cual se llega a la ejecución de las obras.
Pero además, señala Vitruvio, que para ejercer su oficio, el arquitecto
conviene que sea Literato, Dibujante, Geómetra, Óptico, y
Aritmético. Sabrá de Historia de la Arquitectura para dar razón de su
trabajo a quien lo pidiere; asimismo sabrá de Filosofía, Música,
36 William J. R. Curtis. La arquitectura moderna desde 1900. 3ª edición. Traducción de Jorge
Sainz. Phaidon. Hong Kong. 2006. p.26.
37 Op. cit. P.26
38Marco Vitruvio Polión. Vitruvio Los diez libros de Arquitectura. Traducción de José Ortíz y
Sanz. Akal Madrid 1987 p. 2.

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