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DE PERFORMANCE, INSTALACIONES Y OTRAS PROPUESTAS
ESTÉTICAS
Por Mariantonia Bermúdez
El imperativo del posmodernismo es también
“cambia el objeto mismo”.
Hal Foster. La Posmodernidad.
La condición posmoderna, según la define Jean-Francois Lyotard (1979), en
Nicaragua comenzó su proceso de gestación en 1990, con la pérdida de la Revolución
Sandinista. Se iniciaba de esta forma, la falta de fe en que cualquier proyecto político
culminaría con éxito los postulados basados en el Iluminismo y la revolución francesa. Los
valores fundadores de la modernidad entraban en crisis y las certezas aportadas por los
llamados metarrelatos, democracia y socialismo, perdían credibilidad ante la gente
cansada y agobiada por la economía de posguerra. A partir de ese momento, y ya lejos de
las certezas del historicismo revolucionario, la realidad nacional sólo se puede interpretar
desde las paradojas en las que tienen que articularse identidad, integración y
globalización, según la opinión de Serrano Caldera (1998).
Paralela a la debacle política, se comienza a gestar una propuesta artística
cuestionadora de las formas de representación, del objeto de arte en sí, implementadas
hasta esa época en el país, que habían gozado del reconocimiento del público y a su vez,
liderado el mercado del arte en los años 80, “Primitibisnes”, decía Raúl Quintanilla.
Durante más de dos décadas, los artistas visuales fueron construyendo nuevos lenguajes,
para referirse a las problemáticas abordadas en los microrrelatos de la posmodernidad
(Zamora, s.f.) y de esta manera, ser trasladadas al ámbito de lo que se conoce como
posmodernidad artística, llamado en Nicaragua y en Centro América, arte
contemporáneo: ecología, minorías étnicas, diferencias de género, la reflexión sobre
temas políticos construida desde la perspectiva ciudadana; proyectos en los que no ha
faltado la incorporación del artefacto y los formatos digitales. Así, paulatinamente, fueron
pasando ante nuestros ojos los trabajos de Patricia Belli, Vuelo difícil, de Raúl Quintanilla,
GloBANANIzación, de Ernesto Salmerón, Auras de guerra, de Marcos Agudelo, Ellos; por
mencionar sólo algunos. Utilizo el concepto de arte posmoderno para referirme a un
fenómeno de profundos alcances culturales, y no el de arte contemporáneo que alude
únicamente al asunto temporal, como lo que co-existe al mismo tiempo que una persona
o cosa.
Desde su segunda Exposición, la Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses ha
pretendido desempeñar el papel de la institución que no sólo apoya el cambio estético,
sino que lo impulsa, estimulando a los autores en sus creaciones. En ese sentido, las
exposiciones de la Bienal juegan el papel de cualquier exposición en el arte posmoderno,
sirviendo ellas mismas de plataforma para el cambio en las concepciones artísticas y la

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introducción en Nicaragua de los nuevos lenguajes. De esta manera, se las puede
considerar, igual que cualquiera de sus homólogas en cualquier parte del mundo, en
palabras de Ana Ma. Guash (2000: p.5), “como el equivalente a los manifiestos de las
Vanguardias históricas o las proclamas de historiadores y críticos de la Neovanguardia en
los años 50”.
En la Bienal 2014, una figura que indiscutiblemente tiene un protagonismo
incuestionable es la del curador, Omar López Chahoud, quien ha sido un soporte para el
trabajo de los creadores nicas, desde las elaboraciones conceptuales, desplegando una
serie de mecanismos que permitieron la reflexión y el diálogo con la universalidad,
favoreciendo la convivencia de los artistas nicaragüenses con sus pares de países de todo
el mundo, proponiendo a los artistas extranjeros invitados, de tal forma que el montaje
mismo de la exposición fuera un conjunto armónico. Así López Chahoud consiguió dotar
a la Bienal de único elemento con el que no contaba, el intercambio de las diferentes
visiones sobre los mismos conflictos: violencia de género, ciudadanía y desinformación,
libertad de opciones sexuales, entre otros.
La IX edición de la Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses en este 2014, no nos ha
podido dejar indiferentes, por la audacia que se apunta desde el tema propuesto:
Reciclando la memoria, retomando la ciudad perdida.
Si en los años sesenta, los miembros del Grupo Práxis expresan su adhesión al
proceso revolucionario en su famoso manifiesto, propugnando por un cambio del lenguaje
pictórico y en la sociedad, la Bienal de este año dirige su mirada a la Revolución Sandinista
de la década de los 80 y a la Managua anterior al terremoto de 1972, reproduciendo
algunos de los hechos que marcaron un hito, dotándolos de nuevos significados,
presentándonoslos, de esta manera, como un fenómeno cultural renovado.
Reciclar la memoria significa someterla a un proceso de depuración para que
vuelva a ser útil. Entiendo, en ese sentido, que quienes participamos de la época
revolucionaria, sea de un lado o del otro, podamos recordar, volver a esos días, primero
sin dolor, sin iras y sin vergüenza. Claudia Neira (2012) se preguntaba un día, desde su
tribuna de periodista “¿por qué no hablamos de esto?” Recuerdo que en 1990, cuando
todos los que vivieron el conflicto fuera, regresaban, nació entre muchos de los que nos
quedamos, la conciencia de haber perdido diez años de nuestra vida sin cuidar de
nosotros mismos; otros simplemente no pueden recordar porque deben mantener a raya
el sufrimiento que les provoca, por ejemplo, haber tenido durante la guerra un familiar
secuestrado que nunca volvió a casa. Sin embargo es un hecho que debemos hablar de
ello e iniciar la catarsis que este país necesita para aprender las lecciones de las
experiencias pasadas. Y lo sorprendente es que quienes no vivieron ese tiempo sean los
que quieran abordarlo, quizá con otra mirada, con otras preguntas, con otras objeciones.
En eso radica la frescura de las propuestas artísticas de los autores que participaron en la
IX Bienal.

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El arte “para transmitir ideas” parece ser el que se crea para oponerse al status
quo de la sociedad. Este es hilo conductor que conecta a los artistas de la IX Bienal con la
obra de Leonel Vanegas. Es la actitud cuestionadora revitalizada, presentada con las
nuevas formas que posibilitan los nuevos soportes digitales. Por ello, se hizo una selección
de las obras del maestro Vanegas que se estuvieron expuestas en el Palacio de Cultura.
¿No era acaso una osadía ser gay y sandinista en los ochenta? Fredman Barahona
sitúa la temática de la libertad por las opciones sexuales en el contexto revolucionario,
primero con su performance Sólo Fantasía, atuendo de princesa dorado, decorado en
pedrería, al que incorpora los símbolos del sandinismo actual, el árbol de la sabiduría y la
serpiente emplumada; la máscara monimboseña inmortalizada en la foto de Susan
Meiselas reinterpretada por el autor, con un maquillaje de hombre feminizado. Son
también de Fredman Barahona, esta vez en colaboración con el artista norteamericano
Christian Pietkus la serie de banderas gays (Band)deras a las que se le han añadido los
colores rojo y negro.
Tiene La Caída de Alejandro de la Guerra un sentido de arte relacional, por las
interacciones que generó entre el público espectador joven que acudió a tirar, de nuevo,
la estatua ecuestre de Somoza García. Algunos de los estuvieron halando los mecates,
hablaron “de cierta energía” que se sentía a través de las cuerdas que intentaban remover
al viejo Somoza. De ahí se desprenden otras lecturas de la caída diferente de los discursos
hegemónicos, puesto que para aquellos que no vivieron el triunfo sandinista, es difícil
imaginar la conmoción de quienes sí estuvieron en la primera línea en julio de 1979. Por
ello es que esta obra en particular creó el espacio propicio para el intercambio de
emociones entre observadores y participantes.
Sin duda, una propuesta que merece comentarios es la Barricada ecléctica de Raúl
Quintanilla y Ernesto Salmerón, en la que se puede observar no sólo los adoquines, la
mesa y la máquina de escribir del puesto de mando, sino una serie de fragmentos
textuales de Carlos Martínez Rivas compartiendo protagonismo con los números de la
revista Artefacto, además del texto de la música chinamera más popular.
Andrea Galvani (Verona, 1973) presenta Tht end que consiste en el vídeo de dos
puestas de sol en la isla de Ometepe, uno en color rojo y otro en color negro,
acompañados de la imagen de la única carretera de la isla, que se fue formando a través
del tiempo gracias al paso de los animales. Esta carretera, dada la forma de ocho que tiene
Ometepe, imita el símbolo del infinito ∞. Observar todo el conjunto, los soles rojinegros y
la carretera del infinito, puede retrotaraernos a la memoria el sol de la libertad de Sandino
y la carretera inacabable, el camino que recorren quienes lo siguen. Pero este es solo una
posible interpretación, puesto que en la posmodernidad no hay lecturas unívocas: la
opera aperta, que nos refiere Umberto Eco, da pie a que cada espectador entable un
diálogo con la obra de arte y entienda de ella según sus gustos y particularidades
culturales.

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Sin lugar a dudas, una fértil colaboración fue la que se dio entre Milena García y la
artista norteamericana Chislaine Fremaux, quienes recrearon a través de una
performance, La poza, el entierro del cuerpo de Milena a la altura de la Cuesta del Plomo,
en la costa del lago de Managua. Este enterramiento puede rememorar la aparición de
cadáveres en la época de Somoza o nos puede recordar los cadáveres de mujeres de
Ciudad Juárez o Guatemala.
En definitiva, y sin vacilaciones, se puede afirmar que el arte posmodernista se
afianza como tendencia en Nicaragua, con sus pros y contras. Todavía está sin resolver el
asunto de la comercialización de este tipo de obras de arte, el consumo por parte del
público, que permita a sus autores vivir con cierta dignidad; su entrada en los programas
de arte de las Escuelas que forman a los creadores y su dependencia absoluta de la
subvención, son asuntos que están sobre la mesa esperando ser debatidos. Mientras
tanto, podemos estar satisfechos porque la creación artística en Nicaragua está de
manteles largos.
Foster, Hal (ed.) (1985). LA POSMODERNIDAD. Barcelona: Kairós.
Guash, Ana. Ma (2000). LOS MANIFIESTOS DEL ARTE POSMODERNO. Barcelona: Akal
Neira, Claudia. MIS 80’S. Confidencial, 23 de abril de 2012.
http://www.confidencial.com.ni/articulo/6386/mis-80-rsquo-s
Serrano Caldera, Alejandro (1994). UNIDAD EN LA DIVERSIDAD. EN BUSCA DE LA
NACIÓN. Managua: Progreso
Zamora Noguera, Alicia. LA CONSTRUCCIÓN DE LA ESCENA DE ARTE CONTEMPORÁNEO
EN MANAGUA: ¿PESADILLA O SUEÑO HÚMEDO? En Fuentes Guaza, Luisa (ed).
LENGUAJES CONTEMPORÁNEOS DESDE CENTROAMÉRICA.
http://issuu.com/juanesbert/docs/ca Consultado en marzo 2014.