Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº14 (3º trimestre, 2007)

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Alonso Cano
Revista Andaluza de Arte
_____________________________
Nº14
3º Trimestre
2007
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
Enlace de referencia: http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Alonso Cano Revista Andaluza de Arte
Edita: Cofradía Nueva del Avellano
ISSN: 1697-2899
D.L: GR2134/2004
Granada, España
2007
Se prohíbe la venta total o parcial de este documento.
Para citar la revista y/o artículos, referenciar bajo el siguiente
enlace:
http://perso.wanadoo.es/alonsocano1601/

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Índice de artículos
La fortuna velazqueña. El Aguador de Sevilla: “decorum at tempus
alegoricum”
Por Daniel José Carrasco de Jaime ...........................................................................7
La visita a la Provincia Marítima de Segura de Don Francisco de Bruna
(1764)
Por Sergio Rodríguez Tauste ....................................................................................43
El convento de San Francisco Casa Grande y su patrimonio inmueble
Por Jose Carlos Rodrigo Herrera..............................................................................75
Los “niños” y las “artes”
Por Vanessa García Jiménez....................................................................................85
Ensayo sobre la no violencia y desarrollo de la paz
Por Juan Ángel Pérez García....................................................................................95
Reflexiones en torno al graffiti “ Del graffiti al museo. conflicto cultural
en torno al espacio expositivo ”
Por Alejandro López Delgado..................................................................................105

Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte [ISSN: 1697-2899 D.L: GR2134/2004]
Nº14 (3º Trimestre, 2007)
7
La fortuna velazqueña. El Aguador de Sevilla:
“decorum at tempus alegoricum”
Por Daniel José Carrasco de Jaime
RESUMEN
Comprender a Velázquez es realizar una lectura analítica, comprensiva y
reflexiva, tanto de su vida como la obra del real pintor; siempre abr que partir
de la base, o hacer hincapié, en lo que para nosotros serán los verdaderos
puntos de inflexión que habilitan y circunstancian estos dos planos. 1520 es en
este sentido un año crucial para el futuro desarrollo de capacidades potenciales
del maestro. El acercamiento a lo vulgar, dentro de su especial visión del
naturalismo, no solo lleva implícita su espiritualidad, sino además, la
humanización de lo religioso y lo mitoalegórico. La innovación tecnico-formal
correrá de forma paralela al trasfondo velazqueño, por lo que sus cuadros
trascienden del plano de lo cotidiano aun siendo, no “hiperralista”, pero si la
realidad en si misma.
ARTÍCULO
Continuando la naturaleza de nuestros ensayos y estudios, en la
aproximación que venimos haciendo hacia el mundo de lo velazqueño,
proponemos como se indica en el título mostrar cuál fue, grosso modo, la
suerte que ha tenido en el acontecer una forma o concepción plástica singular
que vio luz durante el siglo XVII y que, paradójicamente, no tubo la continuidad

8
que desde nuestro punto de vista pudiera haberse esperado y se dio por
desaparecida a la muerte de Claudio Coello1
.
Para justificar la razón de nuestro discurso, como viene siendo habitual,
hemos analizado una tela singular dentro de la producción de Diego Velázquez.
A través de El Aguador de Sevilla llegaremos a una comprensión más completa
de uno de los aspectos más discutidos sobre la pintura del maestro sevillano,
circunstancia ésta que nos permitirá desgajar la problemática suscitada en
torno a si realmente es un pintor naturalista-retratista o simplemente naturalista,
o por el contrario su producción artística abarca otro tipo de géneros como el
alegórico-emblemático, el mitológico, etc.
Las palabras que se pormenorizan en las siguientes líneas no
determinan un estudio de naturaleza cerrada ni mucho menos, tan sólo un
punto de vista particular que ya venimos desarrollando en dos pasados textos
publicado2
, y, cuyo fin último es reflexionar, no sólo gozar con el conocimiento
de nuestro arte, en la existencia de otras tantas variables que pudieran llegar a
manejarse a la hora de realizar un estudio aproximativo a Diego Velázquez, y la
impronta, sello y significación de su huella artística.
Los velazquistas han realizado, más o menos, dentro del transcurso normal
historiográfico, con mayor o menor acierto, análisis que pretendían adecuar
unas pautas concretas a una delimitación en todos los niveles de su obra; sin
1
CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2.004). Defendimos entonces que la pintura del
madrileño, por vinculación, fue la última de entre los maestros llamados falsamente
“velazquistas”. A la muerte de aquel a fines del XVII, no solo se pierde una gran personalidad
artística, y, en consecuencia, una producción. Por el contrario, también se difumina un
horizonte y se olvida una tradición plástica que nació dentro del orden intelectual del sevillano
no como artesano-banausos, sino como productor de prodigios y grandes artificios, incluso,
intelectuales. En el caso de Diego Velázquez, quizá mas como un medio que como fin; en el
concreto de Claudio Coello, su acepción pseudo-nominal como “velazquista”, lo dice todo:
continuador, servido de. Lo mismo resulta y me da.
Técnicamente bien dotado, aunque su personalidad no roza el magisterio del sevillano, ni sus
derroteros plásticos definen una intelectualización del grado tan intenso que promovió
Velázquez para cada obra, su obra, no obstante, es ejemplar. ¡Ojo!, no quiero decir ni dejar por
sentado que no procesara sus obras intelectualmente antes de ejecutarlas, tan solo que no con
la intensidad de aquel. Las metas de uno y otro, y sus circunstancias, en todo caso, no son
comparables ni pueden entenderse con equidad. Por tanto, su velazquismo solo roza el plano
de la impresión técnica que, habida cuenta de la contemporanea producción, no parece poco.
2
CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2004) y (2005)

9
embargo, lo cierto es que la pintura del sevillano no ha pasado de moda3
. Esto
es, su contemporaneidad sigue no latente, sino vigente y exultante a los ojos
de otros tantos que la consideran superada. Conforme nos vayamos acercando
al final de este monográfico, dentro de nuestra singular metodología inductiva
de conocimiento, nos daremos cuenta del por qué sigue resultando tan
importante para un velazquista el deshinchar el saco y observar cómo cae el
grano de su interior, con lo que pretendemos llegar a una conclusión nada clara
al día de hoy. Hablamos entonces del trasfondo de sus cuadros. Efectivamente,
la manzana de la discordia que resultaría el determinar cuál es el trasfondo
velazqueño, sería ahora por mi parte una equivocación intentarla alcanzar, por
lo que tan sólo observamos y anotamos otras lecturas en su producción que
personalmente me llaman la atención.
En alguna ocasión he defendido mi postura sobre los diferentes
conceptos plásticos a los que se acogen los maestros pintores a la hora de
afrontar sus proyectos. Veremos por tanto que existen dos conceptos muy
diferentes de entender el arte de la pintura desde mitad del seiscientos. Uno
caracterizado por mostrar un trasfondo o trasunto sea de la índole que sea; y
otra que por el contrario, de una forma directa, no sólo en su ejecución, busca
el mero y fortuito sobresalto en el contemplador de una forma rápida. Anotamos
que Velázquez y “los velazqueños” pertenecerían a la primera, de la que,
aunque no son definitorios sí parecen por cualidades técnicas, definitivos.
Estamos pensando siempre en maestros particulares como Pedro de Raxis en
Granada, de forma tal que, todo lo anotado en anteriores artículos nos da una
visión de la preparación mental que conlleva la inventione de una obra
maestra4
.
3
Hará cosa de dos o tres años que entregue un artículo sobre la producción contemporanea
que me sugirió la exposición de arte moderno que se realizo en Almería en 2004. En todo caso,
aquella sensación que tuve de que el sevillano y su obra no había pasado desapercibida como
fuente prima de inspiración local hoy, fue recogida y anotada en aquel artículo del que no tengo
noticias satisfactorias ni no satisfactorias de publicación. Igualmente, la indiscreción y falta de
profesionalidad del editor de la misma rozan lo sublime de las malas artes. Yo entonces lo
titule: “Neovelazquismo. La vigencia del modelo estético-plástico del setecientos en el arte del
XXI”.
4
Nuestra línea de investigación siempre se ha limitado a la concreción de la personalidad
artística de Pedro de Raxis como pintor, de su semblante y huella en el arte de transición —

10
Hay obras de arte que definen perfectamente cuáles son las
capacidades potenciales del artista; muchas de ellas son consideradas por la
Crítica o la Historiografía capitales para comprender el discurso lineal y
evolutivo de la producción de una personalidad artística o de un momento
determinado, o simplemente de la Historia del Arte. Los apasionados por la
obra de Velázquez no hallamos parangón alguno. El Aguador de Sevilla
configura desde muy temprana edad un punto y aparte dentro de la pintura del
setecientos. Sin desdeñar la realidad que circunscribe al maestro sevillano y a
la tela en el momento mismo de ejecución, sería un error por nuestra parte no
reseñar la paradójica situación del desarrollo plástico de aquella Sevilla con
respecto a la significación y valoración del propio artista en lo social de un lado,
y por otro, de la enorme depresión socioeconómica a la que nos llevó la
pertinaz política de relaciones internacionales que mantuvimos desde el
reinado de Felipe III. El Sol se puso como era de esperar; sin embargo, hacerlo
es alargar demasiado el proceso.
En la lejanía, un punto de fuga irradia paradójica luz: El Siglo de Oro.
Dentro de un contexto global en el que el arte, y la pintura muy especialmente,
configuró un punto de inflexión para revalorizar el fenómeno no sólo social de
aquella España setecentista, sino que permite hacer acopio y una exhaustiva
lectura de análisis, comprensión y reflexión de los factores condicionantes que
habilitaron una realidad axiomática indubitable y fenomenológica como es: el
Naturalismo Barroco. A través de la producción de algún maestro pintor, puede
analizarse la crítica exacerbada de una situación o condicionante social del
papel jugado por aquella Andalucía.
El contrapunto a los inicios velazqueños hay que buscarlo fuera de
Sevilla, concretamente en la Granada de transición o contramanierista. Seguro
que el obrador de Pedro de Raxis tiene algo que ver con el acercamiento al
gusto de denominar, Contramanierista— que es la reacción que da origen al incipiente
naturalismo barroco en la escuela de artes plásticas de Granada; aunque su producción podrá
abarcar Jaén, Sevilla, Cádiz, Ciudad Real y Madrid en principio, sin desestimar que lo hiciera
también en Málaga, Almería y Murcia. CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2007). “El
Santísimo Cristo Crucificado de la Redención de los trinitarios descalzos de Granada”, en:
Alonso Cano. Revista Andaluza de Arte. Nº 6, 2º Cuatrimestre. Segundo Año. Granada 2005.

11
primer naturalismo de una forma no temprana como quisiéramos, pues éste se
da muy al final de su carrera artística —Retrato de Fray Juan de Arauz o san
Jerónimo Penitente—, rozando incluso el 1626, año de su muerte. Lo cierto es
que el maestro alcalaíno fue por nombradía el primero de entre los andaluces
en alcanzar la corte como Pintor del Rey, con Felipe II y Felipe III. Justo para
cuando se le conciertan los retratos de los Reyes Católicos, Velázquez ya está
presto a su aproximación cortesana para ocupar por concurso la plaza de
Villandrando. No es banalidad aproximar el incipiente naturalismo raxiniano a la
que por entonces, ya era una realidad plástica como la velazqueña. Para
cuando Raxis realiza la magnífica galería de retratos de La Asunción de la
Zubia, el sevillano ya había dado buena cuenta del naturalismo realista de su
beta sevillana.
Es en aquel singularísimo contexto dónde crece y de dónde mana la
especial óptica de idealismo naturalista del joven Alonso Cano antes de
marchar a Sevilla, en el que positivamente tiene cabida una gran proliferación
de talleres artísticos en Andalucía y dónde, no obstante, se desarrollará la
maduración en manos del todavía joven aprendiz granadino, del idealismo
naturalista propio de la escuela que había enraizado el gusto y sensibilidad de
la primera gran horda plástica en manos de Raxis, postura con la que marchará
rumbo Sevilla para formarse con Pacheco, y ciclo que no se cerrará hasta la
llegada del mismo nuevamente a Granada; pero siempre, y aún a pesar de que
hay una verdadera aproximación técnica entre el arte del sevillano y del
granadino, la pintura de éste último servirá como contrapunto normal y
competidor al naturalismo de beta realista del primero.
En éste caso, Alonso Cano5
es más continuador de la deuda del arte
que el Pintor del Rey alcalaíno sembró en la Granada de Transición que de la
pátina pachequiana de su formación sevillana. Y es algo normal, pues durante
los primeros quince años de su infancia en nuestra ciudad, observó
detenidamente la producción de aquél por su relación de mancomunidad con
Miguel Cano y Ambrosio de Vico.
5
CARRASCO DE JAIME, Daniel José., (2002)

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Aunque la mayor parte de la producción pictórica de Pacheco se
desarrolla dentro del ámbito manierista de claro corte romanista de en torno al
siglo XVI, siempre al servicio de La Contrarreforma y dentro de unos cánones
academicistas, fijados en su tiempo por los tribunales inquisitoriales e incluso
por él mismo, deberemos anotar que, aunque mediocre pintor no estaba falto
de cualidades pictóricas que le pudieran haber acercado a ese atisbo de
naturalismo barroco que, parece dejarse entrever en ocasiones con
matizaciones dentro de la amalgama de recursos obligados a manifestar para
no resultar anacrónico, no rompiendo así la barrera, ni adelantándose a su
propio tiempo; cosa que dejaría en manos de su discípulo predilecto tras divisar
el inminente futuro de la pintura que creemos que hubiera de plasmar en sus
cuadros y que vino con Velázquez. Prueba de ello es la galería de retratos para
su libro de varones ilustres6
.
Una suerte en aquel momento fue haber tenido a un monarca como
Felipe IV, por lo menos en lo que al arte compete. La individualidad que no
había conseguido destacar por su política monárquica —evidentemente,
tampoco lo habría conseguido a la postre el Conde-Duque—, por el contrario,
sí lo haría por su buen gusto y gran sensibilidad artística. Quizá debiera verse
como heredero y continuador de una larga tradición cuyos exponentes fueron
Carlos I y Felipe II y que en lo artístico hubo de traducirse en una poderosa
razón y entusiasmo de no ser menos, continuando el afán coleccionista y una
6
Todavía a día de hoy me asombro cuándo hecho un vistazo socorrido al catálogo publicado
por Valdivieso y Serra acerca de la producción de Francisco Pacheco, llegando a la conclusión
de lo fácil que es atribuir una obra en comparación al proceso de probar todo lo contrario. Éste
será el caso concreto de las pinturas de la sarga principal del retablo concertado por Bueno
para la Capilla de Barrionuevo de la parroquial de santiago de Sevilla. Tanto la Anunciación
como la Santa Ana con la Virgen y el Niño, son obras de Pedro de Raxis de 1602, realizadas
en el paréntesis de tiempo en que el Pintor de Rey pasa por Gibraltar para realizar el ciclo de
pinturas y dorado y estofado del retablo concertado por Bueno para Santa María la Coronada o
Mayor. Valdivieso las incluye dentro del catálogo de Pacheco con los registros 74 y 76, sin
anotar el nombre de Raxis, que trabajará junto a Pedro de Raxis en el mismo retablo, de la
misma forma que lo hará tras marchar a Granada junto a Juan Martínez Montañés en 1612,
realizando conjuntamente las pinturas del retablo de la capilla de Arauz de santos Pedro y
Pablo; retablo que no había concluido en la talla de santos Pablo de Rojas, y será
mancomunado por Raxis, Pacheco, Rojas y Montañés con su san Pedro. Algo similar ocurre
con el Cristo con la Cruz a Cuestas fechado y documentado de Pacheco de 1589, opinando el
estudioso que se trata de una obra inspirada en otra de Vargas de la catedral hispalense,
sabiendo que es una obra conocidísima y reinterpretada por Raxis también en Granada, y parte
de fuentes grabadas precisas y concretas.

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gran política de proteccionismo que durante mucho tiempo hubo de caracterizar
a nuestra corte. Esta razón es la que obliga al joven maestro sevillano a
marchar a Madrid buscando alentar e incrementar sus conocimientos al servicio
monárquico para mal de Pacheco, dándosele la oportunidad de abrirse camino
en pos de configurar un estilo propio que lo terminaría por convertir en el
paladín de una nueva sensibilidad: el Naturalismo. Y es aquí dónde tiene
cabida todo el desarrollo de nuestro discurso en relación con la obra que
hemos escogido.
Una cuestión capital para nosotros radica en el hecho de fundamentar la
necesidad de documentar la presencia del joven maestro sevillano en Madrid
para ganarse, digámoslo así, un lugar de entre los maestros pintores de corte;
igualmente, qué es lo que se espera de un artista andaluz del que nadie tiene
noticias y que tiene como carta de presentación un vulgar cuadro de género
que representa un simple aguador. Y por supuesto, comprender cuál sería una
reacción lógica de un hombre de palacio como Fonseca cuando se le presenta
un lienzo tan vulgar. Con ello quiero advertir al lector de que algo parece no
cuadrar. Qué nos hemos dejado en el tintero, qué no hemos valorado en dicha
circunstancia aparte de la amistad que ataba a Pacheco con Fonseca, y del
simple hecho de que aquél, desde Madrid, actuase por compromiso hacia una
amistad de años.
Puesta a punto.
Del Aguador de Sevilla se han hecho multitud de afirmaciones. No por
menos, pienso que todas hayan de ser aceptadas, sin embargo, tratándose
éste de un trabajo de naturaleza no cerrada y por su carácter de ensayo, todas
son susceptibles de ser comentadas ahora por nosotros atento a nuestro
criterio.
Quizá, entre éstas que se han lanzado recientemente, es la que hace
primar “una cierta inmovilidad” en la tela la que más sobresalto nos ha
producido. Esta idea que no se sostiene por ninguno de los lados se mire por
dónde se mire, pues, a poco que se entienda sobre estructuración espacial y

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composicional, podrá advertirse que la misma queda fuera de lugar al tratar la
interacción entre las dimensiones que Diego Velázquez previó a la hora de
afrontar el cuadro, razón por la cual, nosotros seremos siempre una parte
activa de la composición. Pero ésta es tan sólo una idea de las muchas que
contrarrestan la “falta de movilidad” que tiene el cuadro para algunos.
Evidentemente, podríamos entrar en el análisis técnico-formal y en la
valoración de la inflexión lumínica que, en espiral, irá matizando los volúmenes,
degradándolos y acompasándolos tenuemente hasta perderse en la atmósfera
indeterminada. Sin embargo, es la conjunción tridimensional, por su logro y por
estar apoyada en dicho dominio técnico, aunado a la elección de un fondo
neutro indeterminado, sabiendo que es una escena de exterior en penumbra
pero que no niega aún pese a las tonalidades ocres —técnicamente lo que los
velazquistas conocen como Tierras de Sevilla— el fondo, o cómo la
pigmentación que forma la base fundamental de sus imprimatura permite ver,
incluso, una figura de mediana edad bebiendo de la jarra.
Se podrá leer también que dicho rostro en penumbra, no es sino un
abocetado casi a medio hacer; esto es, con carácter non finito pretendido por el
maestro sevillano. Sólo entendiendo que la tela fue elegida de entre otras por el
maestro para ser llevada a Madrid con objeto de su primera aproximación
cortesana, se comprenderá que el cuadro fue estimado por el propio Velázquez
como la de mayor entidad de entre las que en 1620 disponía. No es una falta
como tampoco es una reserva no terminada; es por el contrario una figura
totalmente terminada pretendida en la penumbra atmosférica, perfectamente
afectada en su volumen y corporeidad a través de la inflexión lumínica, ya
tenue, que se pierde en la sucesión de términos y planos. En última instancia
será siempre una magistral versión de las capacidades potenciales que tenía
para la captación de la realidad objetiva, y de cómo se transforman los cuerpos
y volúmenes en el espacio degradado. Su carácter finito pretendido, no es sino
un medio para obtener un fin último: el espacio sugerido —recursos técnicos y
visuales como éste, pero diferente en sus composiciones dentro del país
circundante de la escena, puede ser el cacharro que cuelga en el fondo de La
Vieja friendo huevos; en donde sin fondo determinado, puede entenderse que

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para que pueda colgar el mismo, ha de existir una alcayata y por tanto, una
pared de fondo. Entonces, lo mismo dará cuán neutro sea el tratamiento de la
monocromía del fondo, pues lo sugiere así o abriendo una escena que se
sucede en el mismo tiempo pero en diferente espacio—. Recursos estético-
plásticos como éste ya vienen sucediéndose en sus primeras obras en
colaboración en el taller de Pacheco —caso de las flechas colgadas de la
pared de la habitación dónde santa Irene queda asistiendo al Bautista—
Recursos en todo caso evolucionados una vez estudie El Lavatorio de
Tintoretto.
Ya habría que empezar a valorarse la modernidad temprana de la
pintura del sevillano por la evolución que plasma en su primera etapa sevillana,
hasta desprenderse de la confrontación de oblicuos y diagonales, las cuales,
quedarán reducidas a su mínima expresión en retratos cortesanos, y tan sólo,
como apoyo al país de los elementos moderadores de escena o mediadores
entre el fondo y el personaje, permitiéndonos adentrarnos más rápidamente en
la escena; y, no entendidos, o no tanto, como recursos para lograr
tridimensionalidad. De ahí la importancia de que el punto de fuga del aguador
esté fuera de la escena en sí misma, pues parece pensada para ser vista la
composición siempre de forma atemporal en primera persona, como recuerdo y
memoria de ése personaje que parece alguien más que un simple aguador;
como recordatorio de la importancia de un mensaje último que está, a todas
luces, vinculado con el agua y con el tiempo: con la fuente de la vida. En este
sentido, nuestra interacción es capital para que la tela cobre un sentido pleno,
pero llegar al trasfondo y entresijo velazqueño, su intencionalidad, no es
factible sino es por medio de hipótesis.
Los cuadros de este tipo, al igual que pasaba con el autorretrato de
Pedro de Raxis de 1603 del Museo del Prado, entra a ingresar dentro de una
amplia nómina de pinturas no bien interpretadas por la Crítica Literaria que tan
sólo advierte el magisterio del artista —en éste caso, erróneamente atribuido a
un discípulo de Moro, y no queda tan lejos de la realidad7
— o la perfección
7
Tras la formación de Pedro de Raxis en Granada en el obrador de Juan de Aragón, el joven
maestro pensó que no estaría completa hasta cerrar el círculo en la Villa de El Escorial, como

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técnica o formal del cuadro, sin discutir la existencia o no de su entresijo
moralizante, su trasfondo alegórico, icónico o simbólico. Muchos de estos
cuadros pertenecen o se inscribirían dentro de la nueva ola culturalista que
emancipa la obra literaria de Góngora; podríamos hablar, incluso, de una
corriente predominada por el Culteranismo Gongorino que hábil y sutilmente
pone en entredicho muchos de los condicionantes socioeconómicos del
momento a modo de crítica exacerbada pero oculta, sin omisión pero con
miedo a la represión o a no manifestar lo normal que el buen arte de la pintura
requería.
Es en todo caso una forma de trabajar la pintura, culta y preparada que
justifica en gran medida la compilación de libros específicos y de una amplia
biblioteca como ya referimos con anterioridad8
. Pedro de Raxis como Pintor del
Rey habría conectado con ésta corriente literaria que tendría evidente
repercusión en algunos artistas afines y comprometidos.
Por tanto, creo que no hay justificación para aquella idea de inmovilidad
que sugiere estatismo, falta de dinamismo en la composición y en esencia, falta
de vida interna e interacción entre los personajes y el ambiente circundante. La
prolongación y pervivencia de la misma, no tiene sentido una vez analizado el
espacio sugerido de los últimos términos matizados a través de las inflexiones
lumínicas, tal y como acontece durante el desarrollo de la escena. Una luz
intensa y vibrante que barre toda la escena de forma oblicua en espiral
ascendente, siempre en una rítmia de izquierda a derecha. Es la misma
inflexión vibrante la que permite la valoración de los volúmenes a partir de la
graduación e incisión sobre los diferentes cuerpos, acompasando
perfectamente la pincelada y degradándola; recuerda, salvando la distancia,
claro está, a la Vocación de san Mateo de Merisi. Sin embargo, en ambas, el
foco lumínico está siempre fuera de la composición, ya que en aquel caso
concreto tampoco servía la ventana.
meca de las artes por excelencia en aquél momento. Éste es el momento en que entra dentro
del círculo de Sánchez Coello a través de su participación o de su colaboración con Miguel
Barroso.
8
CARRASCO DE JAIME, D. J. Ob. Cit. (2004).

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Tampoco podríamos defender las ideas de quiénes piensan que puede
desgajarse cualquier trozo, parte o componente del cuadro en sí mismo, para
convertirlo en un elemento independiente en otro lienzo. No. Los elementos del
país de Velázquez tienen ciertamente vida propia por sí mismos, pero siempre
cobran un especial valor dentro del paisaje que les circundan y para el que
están pensados originariamente. Permiten acercarse a ellos pero también al
resto de la escena, de los efigiados, a través de ellos. Son vínculos y vehículos
conductores al mismo tiempo. Qué sería sino del copón con agua e higo que
entra dentro de la semántica lingüística que permite contener el reflejo del
impulso vital de los personajes, una de ofrecer, otra de agarrarse, siempre por
la rítmia de manos y miradas. A ello hay que sumar que suelen estar afectados
por una luz total, globalizadora, que afecta por igual siempre los volúmenes de
forma unísona y con trato de equidad: un allegro danzante en una perfecta
sinfonía de volúmenes. Cuerpos subordinados a un principio elemental como
resultan el cromatismo, y la aplicación de la mancha pastosa. Su economía
cromática es magistral, pues con pocos pigmentos, permite ofrecer una riqueza
de tonalidades, bien por matización, bien por inflexiones lumínicas, por el
mayor o menor aporte matérico, por la configuración del arrastre, por lo diluido
o no del medio acuoso, etc.
Tradición crítica e historiográfica de la tela
Hasta llegar al artículo de Manuela Mena Marqués hay un largo recorrido
que ha tratado la pintura con equidad, pero desafortunadamente para el acierto
de la comprensión de una lectura crítica, razonada y concienzuda que vaya
más allá del plano de una versión naturalista, de una visión cotidiana de aquella
Sevilla de Velázquez. Y todo mal que pueda existir en su comprensión es,
como señala la doctora, un error de apreciación que deriva o puede registrarse
en tiempo del propio artista. Dice, y cito textualmente: <<(…) El Aguador está
documentado desde 1627, cuando se registró por primera vez en el inventario
de los bienes de don Juan de Fonseca, (…) y entre otras obras de su
colección, figuraba el cuadro, que fue tasado con los demás, a petición de los

18
albaceas por Velázquez, pintor del rey. Se describe, que no titula, en este
inventario de modo sumario por los mismos escribanos que lo redactaron:
<<Un cuadro de un aguador, de mano de Diego Velázquez, cuatrocientos
rls……400>> [remite al artículo de José López Navío en la nota número 12].
(…). Puede que el nombre de Velázquez en el lote de El Aguador del inventario
de las pinturas de Fonseca se añadiera incluso después de redactado el
mismo, (…). En el mismo documento, al principio, cuando los testamentarios
disponen que la parte de pinturas la tase Velázquez, y también después, en el
documento resultante de la almoneda pública de los citados bienes, el nombre
del artista se escribe incorrectamente como Belazquez, con una ortografía
frecuente en los documentos de esos años que citan al pintor. En la descripción
de su cuadro en el inventario, su nombre aparece, sin embargo, correctamente
escrito, como si él mismo lo hubiera deletreado ante el escribano o éste lo
hubiera copiado de la firma que estampó el pintor en el documento de tasación.
Velázquez, en el único día que tuvo para tasar las cerca de cien pinturas que
formaban la colección de su protector, no se molestó en aclarar la descripción
de los escribanos de su cuadro, hecha unos días antes, porque era correcta. Le
hizo completar, tal vez, su autoría, que indudablemente le importaba mucho,
pero aceptó sin más cambios lo que figuraba ya escrito por aquéllos, pues esa
rápida y superficial descripción de la obra como un aguador, la hacía evidente y
directa, como hasta nuestros días, y de mayor impacto para quiénes asistieran
a la almoneda (…). El Aguador se convertía así, en lo que se entendió por
mano del propio Velázquez en una pintura exclusivamente de género>>9
.
A partir de entonces, ya podrá registrarse el graso error de concepto que
ha prevalecido en la lectura de la misma tela. Así lo refería Justi: <<Lo llevó
consigo a Madrid. Donde fue elegido para la decoración de una de las
habitaciones del nuevo palacio del Buen Retiro —“Ottra de Vara de alto y tres
cuartas de ancho con un rettrato de un Aguador de mano de Velázquez
llamado el dh aguador el corzo de Sevilla con marco dorado y negro tassada en
diez doblones” (Testamentaría de Carlos II, Buyen Retiro, 1700) —. Más tarde
9
MENA MARQUÉS, Manuela B., (1999). pp.294 – 295.

19
se colgó en el nuevo palacio de los borbones, donde lo vio en 1755 el italiano
Caimo en la <<Sala de las Serenatas>> junto a otras muchas obras del
maestro; por entonces era el más apreciado—<<Ma soprattuto bien celebrado il
quadro del Vecchio que porge da bere a un fanciullo, disegnato, e colorito
finísimamente>> (Lettere di un Vago Italiano, I, Pittburgo, 1754, p. 152 s.—.
Mengs también reconoció su importancia artística e histórica —<<Il quadro
dell´Acquajolo di Siviglia fa vedere quanto il pittore si assogettò en´suoi principi
alla imitazione del naturale, col finire tutte le parti, e dar loro quella forza che gli
pareva vedere in quella, considerando la differenza esénciale che è tra le parti
illuminate e le ombre; cosicchè questa medesina imitazione del naturale lo fece
un poco nel duro en el secco>> (Mengs, Carta a D. A. Ponz, p. 51) —. La figura
del “Corso” era muy conocida en Sevilla. Se dice que el joven pintor, que pronto
descubrió su utilidad como modelo, le dio unos cuantos maravedíes para
convencerle>>10
.
Sin embargo, el velazquista acaba señalando la españolización del
modelo y del semblante de su carácter como nota excepcional; el porte del
aguador como rasgo característicamente velazqueño. Desde que en el año
1574 el asistente don Francisco Zapata, conde de Barajas, había convertido el
insano pantano de la Laguna en la “Alameda de Hércules”, con sus fuentes y
sus ocho hileras de álamos, los grandes paseos nocturnos en coche o a pie se
habían trasladado a esta parte de la ciudad; en las fiestas tocaba allí una
capilla de metales y oboes. La misión de refrescar este lugar de esparcimiento
durante el verano era confiada a un cuerpo de aguadores, entre los que
mantenía la paz y el orden un alguacil propio. Estas gentes eran en su mayoría
franceses atraídos por el comercio con América; el nuestro era corso. En su
oficio tenían permiso para llevar el agua a las casas en burros y grandes
cántaros. La exquisita agua se traía por cañerías desde la “Fuente del
Arzobispo”, así llamada por el huerto que había en el viejo camino de Córdoba,
a un cuarto de legua de la ciudad, que había pertenecido al prelado don
Remondo.
10
JUSTI, Carl., (1999).

20
Sea como fuera, el cuadro ha sido visto hasta Mena Marqués como una
escena de género costumbrista; ella, incluso, anota la relación existente por
tradición con los bodegones sevillanos y abrevia las palabras de Pacheco en
referencia a este tipo de pintura, alegando que la imitación de éste natural, era
una veleidad, pero un gran magisterio en manos de su discípulo.
Tras fracasar el primer intento de acercamiento a la corte que le hubiera
permitido asentarse en la vacante de Villandrando, a su regreso hacia Sevilla
pasaría por Toledo para conocer la obra de El Greco y a su sucedáneo hijo por
el que creemos no se dejaría especialmente influir en modo alguno. Para aquél
propósito contaba con la recomendación de su maestro a un hombre de corte.
De gran utilidad fue para Velázquez la dirección de un representante del alto
clero sevillano, el canónigo y maestro de escuela de la catedral don Juan de
Fonseca y Figueroa (muerto en 1627). Amigo de Pacheco, éste ocupaba el
preciado cargo de sumiller de cortina —cargo palaciego de origen borgoñón,
desempeñado por diversos religiosos—11
. Fonseca pasó más tarde al campo
de la diplomacia; el mismo año se le envió en misión a Parma para dar el
parabién al joven duque, aunque el cometido secreto era ganarse a los
príncipes italianos para los intereses españoles y él mismo pintaba como
demuestra. Era amante de la pintura y realizó un retrato de Francisco de Rioja.
En este viaje quiso realizar un deseo largamente albergado: ver Roma,
Nápoles y Sicilia.
El lienzo, datable en torno a 1620, debe entenderse dentro del
maremagno protocolario y del ritual normal del momento, como una carta de
presentación, de su capacidad y de las posibilidades potenciales del joven
maestro. El regalo pasó a formar parte de aquéllos cien cuadros de la colección
de Fonseca, y, sabiendo de la cultura y formación de aquél ningún sentido
tendría el hecho de regalarle una pintura de género que representa una escena
cotidiana de la vida de su ciudad. Tasado para la pública almoneda en 400
11
Tenían que encargarse de la custodia de los breviarios, indicaban al capellán de semana las
horas de las isas, acompañaban al rey a la capilla y permanecían junto al baldaquín, cuya
cortina corrían y descorrían. Debido a su influencia, este cargo ceremonial estaba reservado
sólo a hombres de cierto rango y prestigio. Incluso allanó el camino hacia el cardenalato, como
en el caso de Jerónimo Colonna.

21
reales pasó a ingresar a la colección de don Gaspar de Bracamonte por 330
que lo terminó vendiendo al Infante don Fernando que lo dispuso en el Palacio
del Buen Retiro dentro de la colección real para 1641, dónde permaneció hasta
que José de Bonaparte lo incorporó al Museo Josefino, en cuyo viaje fue
interceptado junto a otras obras por el Duque de Wellington, a quién se le
regaló junto a otras obras por su empeño en que no fuera robado y llevado a
Francia. Hoy, pertenece a la colección estable del Wellington Museum (Apsley
House) de Londres.
El simplificar su lectura a una aprensión sencilla, es factible pero ilícito
desde cualquier punto de vista; quizá, busquemos enredar más el rizo y la
madeja de lo que realmente ha de sugerir la obra del artista. Nosotros no lo
creemos así. Somos más partidarios de las complejidades teoréticas que
fueron hilvanadas ya por Stemberg, Gállego o Moffitt. En el ámbito facultativo
se reduce a un personaje que para subsistir en la decadente Sevilla vende
agua. Una figura muy humana de perfil mayestático y lleno de porte y dignidad
que el maestro, engrandece al tratarlo como si de una efigie cortesana se
tratara, pero venido a menos. Veraz y de enorme presencia y prestancia física
y psíquica, con una indumentaria y atavío propio del momento, de una
condición, y quizá, asimilando la posible sabiduría de la experiencia como
conocedor y seguro de sí mismo con un perfecto estudio anatómico de las
inferencias de este relieve abrupto del rostro curtido ambientalmente, y que en
un momento determinado, sí podría excepcionalmente ir aparejado a la tez de
una piel andaluza, pero como digo excepcionalmente. Un diseño subordinado a
la factura suelta y vibrante que configura el volumen a través del arrastre del
aporte matérico de la pincelada, y matizado en su economía cromática de
pobre paleta pero rica de valoración y valoraciones por medio de la afectación
lumínica.
Quizá el caravaggismo incide sobre aspectos puntuales que, en el caso
de las figuras, acentúa los volúmenes y corporeidades, potencializando las
valoraciones plásticas de esos perfiles bien acompasados por medio del pincel
y de las veladuras; técnica diluida en medio acuoso para la transparencia hasta
aplomarse con generosidad matérica en esas manos. Igualmente vibrante y

22
suelto, vaporoso en ese bello de la barba y de cejas; puntilloso en la mirada
dirigida con esos toques de pincel; detalloso en la gota que suda la botija y
resbala del barro cocido.
Pero como decía Lafuente Ferrari <<No basta para comprender la
grandeza de Velázquez, admirar el prodigio milagroso de su capacidad de
representación (…). El arte de Velázquez supera todas esas limitaciones
posibles, como superó, con suprema sencillez y sin énfasis alguno, todo lo que
la pintura de su tiempo había conseguido>>12
. Lo del énfasis no tanto. En todo
caso ingresa dentro de esos enigmas que señaló en su momento Chueca
Goítia como coincidentes y existentes dentro de la producción del maestro13
.
Ya Stemberg como bien señala Mena Marqués había sido el primero de
muchos en señalar el tema subyacente de las Tres Edades del Hombre como
posible trasfondo del cuadro14
, idea que parece cuajar bien cuando años más
tarde, Julián Gállego dice: <<Parece que representa a un aguador corso que
había en Sevilla. El personaje, de gran dignidad pese a su traje sencillo, tiende
una copa de cristal, llena de agua (con una forma negra en el fondo que
pudiera ser una fruta —¿higo?—) a un muchacho. Aunque más próximos que
los protagonistas de la “Vieja friendo huevos”, estos dos personajes tampoco
se miran, ni miran la copa que está pasando de una mano a otra: se les diría
sumergidos en no sé qué meditación, en una gravedad que da a tan cotidiana y
vulgar acción un aire casi religioso. Si tenemos en cuenta que un tercer
personaje, de edad intermedia entre los dos citados, está bebiendo con ansia
tras y entre ellos, pudiera llegar a la conclusión de que esa copa tendida es
como la iniciación del adolescente, y que el lienzo representa “Las tres edades
de la vida”: la Vejez, que tiende a la Mocedad la copa del conocimiento, que a
ella ya no le sirve, mientras el Hombre de media edad bebe con fruición>>15
.
Nosotros estamos más en coherencia con la idea expresada por Moffitt
de relacionar la tela con el compendio alegórico, sin renunciar en absoluto a la
12
LAFUENTE FERRARI, Enrique., (1960)
13
CHUECA GOITÍA, Fernando., (1992)
14
STEMBERG, Leo., (1971), P. 55.
15
GÁLLEGO, Julián., (1994). Pp. 131 – 133.

23
hipótesis de las edades del hombre como hacen Brown y Mena Marqués,
simple y llanamente porque la edad del tercero en discordia no representa un
avanzado estado de edad con respecto al crío y no al viejo, sino maduro. Once,
veintiuno y cincuenta y seis años respectivamente son las edades
comprendidas que marcan el discurso y desarrollo del entresijo vital
velazqueño en aquella Sevilla, y, ayudan a desvelar tan sólo, la parte
cronológica por lo que la tela ha de documentarse en 1620. Los once años en
que un niño ingresa en un taller para adquirir formación como aprendiz y luego
oficial hasta titularse como maestro pintor y veedor de pintura e imaginería;
veintiún años en que realiza la tela como maestro consagrado de la ciudad,
defendido acérrimamente por su maestro Pacheco que contaba con cincuenta
y seis años de edad para cuando Velázquez ultima su aproximación cortesana.
Pero ésta, es tan sólo la lectura que permite afrontar la tela como un
documento histórico en sí mismo, prevaleciendo siempre una finalidad última
de dar constancia y dejarla patente de la decisión personal de no continuar el
obrador de su suegro, sino marchar a la corte y triunfar como pintor para
adquirir una nombradía que justifique el rango de su pintura.
Pero es posible encontrar un hilo conductor de tal observancia en la tela,
habrá que entender que la pintura en unión a su axiomática imbricación con el
culteranismo gongorino despertado en los maestros del momento, así como al
discurso alegórico ovidiano, no como forma artística en sí misma, sino como
intención de permanencia y huella sembrada eternamente de una decisión
cumbre en lo personal y en lo profesional, es necesariamente dependiente de
una sintaxis oculta metapoética de sutil jeroglífico indescifrable que busca
plasmar una idea más grande en sí misma que la anterior.
La doble lectura de las obras de Velázquez, rozando el incoherente uso
tradicional que la crítica ha dado a la biblioteca personal del maestro, roza
índices intelectualistas que, debió compartir en algún momento con Felipe IV
en sus largas conversaciones. Las mismas que quedaban para sí y entre ellos,
no al alcance de los demás. Tal vez sólo este hecho merezca tenerse en
cuenta cuando el rey decidió armarse con un pincel y esgrimir la Cruz del
Hábito en su pecho.

24
No es una sátira al modo que resulta el cuadro de Los Borrachos —que
no el posible triunfo de Baco que premiaría la pintura de Pedro Pablo Rubens,
de no pensarse que la tela fuera una nota de gratitud por parte del sevillano
hacia aquél por dispendiar y preparar la necesaria marcha de Velázquez hacia
Italia; lo cual es factible, pero ilógico por la perspectiva horizontal que rompe el
plano de esos hombrecillos venidos a menos que, por rango, superan y alzan
en porte a la divinidad, exultándose todos en ése equilibrio roto, tanto en la
manera como en la forma, y que señalaría una lucha de contrarios Velázquez
versus Rubens, pues la evidencia del trato de pincelada y gama cromática de
aquéllos con respecto al Baco, posicionado en un plano inferior, induce a
habilitar teorías así— que tiene como finalidad la burla y la moralidad, que
implica la superioridad dios mediante; y sin embargo, más cerca de la ironía
que implicaría destruir la univocidad de las representaciones y de los
veredictos. Máxime, si en algún momento determinado de la toma de tal
decisión de marchar a la corte, Pacheco defendió que su grandeza había de
atarse a su obrador continuándolo en Sevilla, que hubiera revertido
directamente en su incuestionable categoría como formador —que no como
pintor—, y de lo que se había preocupado antes al casarlo con Juana, su hija.
Decía Pere Ballar: <<(…) no es necesario darle muchas vueltas al asunto para
comprender que la ironía es una modalidad del pensamiento y del arte que
emerge sobre todo en época de desazón espiritual, en las que dar explicación
a la realidad se convierte en un propósito condenado al fracaso (...) Desde una
perspectiva intelectual, si algo caracteriza a nuestro tiempo es la pérdida del
sentido unívoco de lo real: la complejidad de nuestro mundo, las
contradicciones, a menudo cruentas, entre las palabras y los hechos, abonan el
que la literatura, por su excepcional capacidad mimética con respecto a las
demás artes, se haya hecho eco como ninguna otra de la alienación, la
distorsión, el absurdo que asechan a diario (…)>>16
. El hecho de que las tres
figuras no se miren ya nos parece un hecho significativo, revelador en todo
caso, y podría entenderse, dentro de este significado primero que no último,
como una normal desavenencia entre ellos. Fuera Velázquez del circuito
16
BALLART, Pere., (1994). Pp. 23-24.

25
sevillano, a Pacheco sólo le queda difundir sucintamente la grandeza de su
obrador señalando las maravillas que lograba su discípulo, aún pese que
tuviera que contradecirlas y defenderlas por su bien; luego Velázquez en
persona, corregiría y anotaría la edición póstuma de su Arte en pago por ello.
No podemos estar por entero de acuerdo, entonces pues, con la
desvinculación que propone Mena Marqués y Brown del tema de las edades
del hombre para finiquitar el caso concreto de una pretensión aceptable, desde
mi punto de vista, en una lectura iconológica de la tela. Esas veleidades
interpretativas a las que refiere Mena Marqués, son como ésta que
proponemos y como las suyas, las que en última instancia se despiertan
subjetivamente en nosotros. En todo caso, ya queda fuera de lugar el triunfo de
la tela en sí misma por la bibliografía que ha originado y que originará siempre,
en tanto en cuanto nadie descifre el metapoema implícito de El Aguador —lo
cual se me antoja imposible sin haber conocido la intención del maestro ni al
artista; posiblemente quedó para sí mismo como autor y, para Fonseca como
cliente degustador. Perdido definitivamente en 1627 a la muerte de éste, lo que
explicaría que el maestro no incidiera en las tasaciones en una corrección del
tema iconográfico como señala Manuela Mena—.
<<Si el cuadro posee un significado ulterior u oculto, aún está por
desvelarse>>17
, decía Jonathan Brown, al que entendemos como especialista
en la materia pero nunca justificaremos como, él sí como autoridad competente
para asomarse al mundo de Velázquez y su pintura.
Descripción
Es un óleo sobre lienzo (105 x 80 cms.) conservado en la actualidad en
la colección estable del Wellington Museum of London y, del que al parecer se
conservan dos copias, no se sabe bien si autógrafas o no: una en la Walkers
Art Gallery de Baltimore, y otra, en la Galería degli Uffizi de Florencia. En
apariencia, y solo por esta vez, la tela del final de la etapa sevillana del maestro
17
BROWN, Jonathan., (1986). P. 285.

26
(1620), representa un bodegón de figuras humanas desarrollada en el exterior
—Alameda de Hércules, como consecuencia lógica a la que se ha llegado
históricamente a través del análisis del oficio de aguador—, aun pese a la
atmósfera indeterminada que circunda el espacio neutro de la composición.
Desde el primer termino hasta el último plano, siempre en progresión
ascendente y según miramos, encontramos en su país una botija grande
blanca de barro cochurado y rallada, sudando el agua mielada de su interior
según la costumbre y tradición, como producto comercializado por sus
propiedades odoríferas como muy refrescante —agua traída de la llamada
Fuente del Arzobispo y hacia las delicias de los paseos nocturnos de
temporada veraniega de Sevilla, para cuya extracción se solicito un cuerpo
especial de aguadores que tenían titulo especifico—; la misma se halla
taponada con un corcho con argolla y cordel, lo que permite una buena
conservación de las propiedades del producto. Esta, además, es de una sola
asa.
Todo parece indicar que dicho elemento de bodegón, dentro del paisaje
general de elementos de la composición, juega un papel altivo y relevante por
diversos motivos: el primero, radica en la funcionalidad de la misma,
recordando que por su ubicación, tendrá por fin servir como elemento
moderador de la escena, y, por tanto, de rango suficiente como para
comprender que en torno a la misma se nos sugiere un trasfondo; pues de otra
forma, con respecto a la horizontalidad de la sucesión de planos, ciertamente
ocupa una situación de privilegio en contraste con la vertical. Esta misma
circunstancia es la que ayuda a prestarnos una sensación de cierta cercanía. El
barro queda ubicado en las tangentes de la prolongación de dos diagonales
contrapuestas entre sí: una como oblicuo ascendente derecha-izquierda que
esta marcada por el tablero de la mesa, mientras que la otra es la trazada por
la mano y antebrazo del aguador. En la prolongación de ambas se circunscribe
todo el mensaje visual pretendido al igual que mental del sevillano. De la
misma perdida en el horizonte, se vislumbra que el punto de fuga sale de la
escena misma y se emplaza en otro termino, el primero de los planos, sin el
cual no tiene sentido el metapoema alegórico y la contrastacion de la situación

27
implícita del maestro en dicho año; es nuestro plano el que confiere a la tela su
significado ultimo ya que juega con nuestra entelequia.
Este hecho no hace sino abundar en la idea ultima de que la obra es,
dentro de la proyectiva del maestro, una situación real como la vida misma
perfilada y laboreada en el taller, pero de doble significado: uno, por la increíble
y excepcionalidad técnica que permite su habilidad potencial para la captación
del naturalismo, y, también, porque nos involucra activamente para intentar, y
solo eso, desvelar el trasfondo de un contexto y una producción alegórica
desde el exterior; pero nuestros banales esfuerzos dentro de la óptica
neoplatónica aquiniana, a la que ya no estamos acostumbrados, rizo el rizo
demasiado hasta desprenderse del apoyo literario de su leyenda, sin poder
fructificar nunca el creciente paso intelectual que supone la pintura del sevillano
a tan temprana edad. Solo podemos conjeturar y nunca daremos sino
livianamente con la “madre del cordero” como se dice en el argot.
Por último, es de reseñar que, dicha cochura, no sólo sirve como
elemento de moderación espacial de la escena por su circunstancia habitada,
sino que sirve como contenedor de un continente que por la especialidad de su
producto y propiedad, lo convierte en transmisor y vehículo dentro del hilo
conductor de la estrategia trazada, tanto visual como la mental, por el maestro
sevillano; permitiéndonos llegar sin sobresaltos, sí con meditación, al punto
culminante de la tela. En este sentido, no es sino una metafase de un proceso
espiritual, moral y aleccionador.
Con respecto a nuestra visual, y en contraposición a dicha botija,
Velázquez no quiere perdernos en pesquisas o banalidades, y a este caso
concreto volveremos en nuestro análisis, pese a que estos términos obligan a
la captación de un naturalismo y un país obligado, necesario y no tan
subsidiario; todo con un magisterio de calidad excepcional, empero necesita el
romper este plano con la diagonal ascendente hacia fuera del tablero de la
mesa, la cual, también tangenciara al barro citado y ayudará a prolongar la
sensación de profundidad y de creación de un espacio real, sugerido al mismo

28
tiempo por la proyeccion de la sombra de la otra tinaja de doble asa provocada
por la grave inflexión luminica.
Un recurso técnico muy socorrido ya de antaño por los maestros artistas
—contrastacion de diagonales y oblicuos para dar sensación de espacio; un
grado más en la intención de manifestar y lograr con cierto desarrollo
intelectual, a través de los posibles que ofrece la técnica; lo había establecido
con anterioridad Pedro de Raxis en los dos retratos conocidos que realizó del
monarca Felipe II, el primero con gorrilla perteneciente a la colección real,
anónimamente atribuido y, el segundo, ataviado de oscuro como obra atribuida
al que era su competidor normal en la corte, Juan Pantoja de la Cruz
perteneciente a la colección del Lázaro Galdiano. Autoría en todo caso
discutible y nosotros creemos de 1593 como segura en la galería raxiniana. Es
precisamente en estos ejemplos dónde el alcalaíno ofrece su especial visión
del concepto espacial. El mismo que habilita el perfecto dominio de la
aplicación de recursos lumínicos entonces ajeno a la obra de Juan Pantoja. La
grave inflexión lumínica habilita una sombra proyectada que tiene su
continuidad en el mantel rojo para el primer caso, mientras que para el otro,
ésta se desarrolla en la celosía del suelo; esa proyección en suma a la
contrastación de diagonales de la solería, provoca un espacio posterior que no
es sino sugerido por la propia sombra del Monarca—; sin embargo, Velázquez
llevará este espacio sugerido a sus más altas cotas en retratos cortesanos
posteriores, incluso, abstractamente como ocurre en su serie de bufones para
no afear y , en consecuencia, corregir o livianizar sus anatomías imperfectas.
Ahora, pese a su incipiente experiencia, los recursos de esta índole en
referencia al concepto de construcción espacial, siendo graves en su
magisterio, podrán dar un retorcimiento más en la línea ascendente de la
evolución plástica inherente a cualquier artista que esta comenzando y no ha
cerrado todavía ni su paleta, ni el estilo.
Esta diagonal marca la sucesión de planos ascendentes. El primero
coincide con la horizontal que cierra el tablero de la mesa sobre el que reposa
un segundo barro abombado de doble asa tapado con canecillo. Permite que
nos introduzcamos en la lectura analítica de la tela en su parte baja como

29
alegoría o como realidad naturalista y costumbrista, pero al mismo tiempo,
dicho país habilita que podamos acercarnos a los objetos tratados en su
realidad natural dentro de dicho espacio, o asomarnos a los personajes a
través de ellos, consecuencia esta que ha de primar cuando “el corso” sisa con
su mano izquierda la botija granda por su asidero; de esta forma, la alegoría
entra en contacto y en conflicto con la escena figurada del registro superior, y
como a través de bruscas diagonales contrapuestas en zig-zag se compone
todo el resto de la escena a modo de dos triángulos superpuestos que tienen
su punto de inflexión en el copón con respecto a la vertical. Una vertical
marcada en su eje imaginario por supuestos extremos como el canecillo de
dicha botija y el jarro donde ha bebido y bebe el zagal de mediana edad. Otra
cosa diferente, es la composición luminica que barre la escena y afecta por
igual los volúmenes en espiral. Pero la estructura espacial y disposición de los
volúmenes dentro del cuadro no están configurados helicoidalmente.
Lectura
La lectura ha de hacerse en este sentido. Visto este primer parecer de lo
que nos sugiere la lectura doble del trasfondo velazqueño, queda aún por
desgranar aquella idea a la que hacíamos referencia sobre la significación
iconológica, o la identificación con algo más grande que el mismo contexto que
encuadra y habilita la circunstanciada obra por la polémica toma de decisión de
marchar de Sevilla hacia Madrid. Podríamos decir que, con relación a todo ese
contexto que precede al hecho artístico, existe un “decorum” o idoneidad
iconográfica, en aplicación al discurso o un metapoema como éste, por lo que
tomada aisladamente y con independencia del contexto en que se inserta, la
imagen no puede ser interpretada correctamente o sólo de forma parcial como
reto tecnico de captación objetiva del natural. En este sentido es en el que
cobraría excepcionalmente mayor valor alguna de las diversas ediciones que
sabemos tenía en su biblioteca personal, tanto del diccionario de Iconología de
Ripa de 1593 como del compendio de Ovidio.

30
Anota Ernst Gombrich que aquella obra de Ripa no ha de ser
interpretada como un código en sí mismo pictográfico a modo de sumario
simbolista, pues los atributos que identifican iconológicamente una alegoría son
metáforas ilustradas por su naturaleza, y por tanto no reversible y con diversos
significados, de ahí la importancia que tiene en la imagen el apoyo de la
palabra que para ciertos contextos artísticos barrocos, se gusta de rizar el rizo
haciendo caso omiso al empero que quiso Ripa en su obra de anotar la palabra
para abundar en el significado pleno, previendo que es factible prescindir de
ella, <<Sin saber los nombres es imposible llegar al conocimiento de la
significación, salvo en el caso de imágenes triviales que por el uso se hayan
hecho generalmente reconocibles para todos>>18
. Este debe ser el caso de la
imagen simbólica de El Aguador, tan trivialmente conocida como para
subordinar a ese contexto que anotábamos, y a aquélla lectura analítica de un
simple vendedor de agua. Todo el mundo sabe que el agua es la fuente de la
vida. Es por tanto una alegoría.
Dentro del concepto establecido por el iconólogo Gombrich de Icones
symbolicae, habríamos de cercionarnos que la pintura se encuadra dentro de la
interpretación neoplatónica o mística del simbolismo que se opone al lenguaje
como apoyo al signo convencional —al contrario de lo que proponía Pedro de
Raxis con su autorretrato, más cercano quizá, por momento histórico y tradición
cultural al aristotelismo o neoaristotelismo, pasado de moda por la nueva
corriente del pensamiento, instaurada por la filosofía de Tomás de Aquino; por
eso, cuándo a propósito de imágenes simbólicas, y siguiendo con Ripa, el
pintor alcalaíno esgrimía en su autorretrato de 1603 a modo de leyenda
explicativa “EDAD 48. 1555”, se está estableciendo una valoración excepcional
con respecto a un mensaje pretendido en todos los sentidos (un buen año para
autorretratarse seguro)—. Sin embargo, para Velázquez, el signo puede incluso
ocultarse ya que pretendía un misterio que sólo en parte podía ser
desentrañado por él mismo y el cliente, posiblemente. Siguiendo a Tomás de
Aquino, <<las palabras significan cosas, y una cosa puede significar otra. El
18
GOMBRICH, Ernst., (1983). P. 24.

31
creador de las cosas, sin embargo, puede no sólo significar algo mediante las
palabras, sino también hacer que una cosa signifique otra. Por eso las
Escrituras contienen una doble verdad. Una reside en las cosas aludidas por
las palabras utilizadas, es decir, el sentido literal. La otra en la manera en que
las cosas se convierten en figura de otras cosas, y en esto consiste el sentido
espiritual>>. Lo mismo ocurre en el campo de la pintura de Diego Velázquez.
Atentos a la norma aquiniana de la no existencia de un código
interpretativo, y no asumiendo que la obra de Ripa fuera un método para
alcanzar un fin en sí mismo, la pregunta clave o “madre del cordero” como se
conoce en el argot, será discernir la pretensión que porta dicho significado, o si
realmente Velázquez conoció la enorme tradición neerlandesa de lo que Erwin
Panofsky denominó “simbolismo disfrazado” de las pinturas religiosas de los
primitivos, o en algún momento de su formación entre debate y tertulia en el
cenobio cultural de Pacheco, el sevillano se cultivó en libros raros, una tradición
que sí había tenido estímulo en Leonardo da Vinci.
Intención, ésa es la palabra. Por justicia la que mejor define a muchos de
los presupuestos que se incluyen implícita como explícitamente dentro de la
sintaxis de la obra. Tras meditarlo y mucho reflexionarlo, tras una lectura
analítica, comprensiva y reflexiva no nos quedó más remedio que verlo, antes
que como posible alegoría de las tres edades del hombre, como un cuadro de
naturaleza costumbrista, escena de género, bodegón de figuras humanas nada
pintoresco en lo terminológico por las altas cotas de sublimidad logradas. Sin
embargo, antes incluso de destacar este punto de vista de naturaleza muerta,
se halla el plano de lo metafórico y ha de primar por ello sobre aquél.
El discurso no está cerrado ni mucho menos, sin embargo, una alegoría
de las edades presupone varios conceptos nada claros que no se explicitan
nunca en la pintura de Velázquez; los mismos los entendemos nosotros como
condicionantes si ne qua nom para que pueda darse de alguna manera, y de
forma excepcional, un posible acercamiento a la alegoría de las tres edades del
hombre. Primeramente, no ha de ser una interpretación válida porque
Velázquez, para 1620, no tenía en su horizonte próximo la vejez como sí la

32
tenía Tiziano para cuando el italiano pintó la Alegoría de la Prudencia; máxime,
cuando el rostro del aguador no representa a un viejo sino a un hombre maduro
de 56 años. Idea que se corrobora con el hecho de que el personaje de
mediana edad (21 años) quede representado en ése magnífico frontal
totalmente velado en la penumbra atmosférica, y, perfectamente matizado en
su corporeidad por la inflexión lumínica acompasada de términos posteriores;
además, aquélla decisión que anotábamos de marcharse a Madrid dejando
huérfano de futuro el taller de Pacheco, ya la ha tomado y por eso bebe de la
jarra. Una decisión que justifica el por qué ninguna de las figuras, dentro de la
especial semántica lingüística, es decir, lenguaje de manos y miradas dirigidas,
parecen guardar ningún tipo de conexión entre sí, es el hecho de que ninguno
de ellos se miran. Por tanto, es con relación al trasfondo metapoético implicado
a través de los continentes cochurados y, por supuesto, el copón, como están
ambos registros, superior figurativo e inferior alegórico, conectados.
No podrá ser entendida la pintura como una alegoría de las tres edades
en tanto en cuanto ello implicaría que, la figura de mediana edad habría de
representarse de una forma mucho más definitiva de lo que realmente ha
quedado figurada. Esa indefinición que no ha de interpretarse como un non
finito, sino un pretendido por el joven sevillano de una persona tratada con
equidad dentro del espacio atmosférico que le circunda, inflexionado por la
iluminación y leve penumbra, es determinante para valorar el hecho de que
representa un estado más avanzado o superior en el que se halla la figura del
niño de once años que parece tomar el testigo sisando el copón por el cuello, el
mismo que en el caso paralelo de la biografía de Diego, se dio cuándo con
once años decidió formarse en el taller de Francisco Pacheco; éste es el
vínculo que ata a las figuras, pero no el continente, sino el contenido: el agua, y
siempre el agua. Por eso, el hombre de mediana edad representaría un estado
superior al haberla bebido y absorbido, por tanto, ha tomado el testigo y lo ha
hecho suyo. Lo ha transformado en su interior y ha tomado una decisión con
respecto al testigo que se le ofreció; lo ha hecho interno, como habiéndolo
intelectualizado. Su decisión es marcharse a Madrid pese a quién pese,
incluso, a Pacheco que había visto que la continuidad de su obrador por la

33
mano de su discípulo al que defendió como el futuro de la pintura, y haberle
casado con su propia hija. Las metas del pintor incipiente no se encontraban
atadas en Sevilla.
¿Qué guarda ese aguador tan celosamente que se obliga a no
desprenderse de la botija, incluso, cuando cede el testigo en dicho copón
translúcido al zagal de once años, mientras en la sombra se da buena cuenta
insaciable de él? Experiencia quizá. Es posible e igualmente, aunque poco
probable. De serlo, es una experiencia total y totalizadora de todos los órdenes
y sentidos de la vida; quiero decir, no sólo de la práctica o en la práctica
pictórica. Nosotros creemos que es demasiado simple esa idea, pues de ser
así, la figura de mediana edad habría igualmente de ser representada con
mayor definición del modelado, técnicamente hablando. No olvidemos que
1620 es la fecha en la que con 21 años está pintando la tela y está dejando
constancia como si de un momento decisivo e histórico, a modo de documento
temporal y perdurable de esa circunstancia concreta. Es por tanto la figura de
mediana edad un presente en aquél justo momento. Vamos a mirar nosotros
también al frente para atisbar lo que tenemos inmediatamente delante de
nosotros, sabiendo que tenemos que reflexionar acerca de lo que se nos
presenta para aceptar o no el cogerlo, marchar en consecuencia hacia donde
conlleve. Esa decisión la ha tomado y por eso bebe.
Antes que una alegoría de las tres edades, desde nuestro modo de
entender, ha de prevalecer en caso de que haya que bajarlo y rebajarlo al
plano de lo simple, la beta de una escena de género, excepcional por su
realismo dentro de la óptica del naturalismo sevillano. Pues, de otro lado, nadie
podrá dudar el hecho de lo jodidamente complejo que resulta acercarse a ese
natural concreto como reto técnico personal; y cómo lo capta, con esa
transparencia. El intentar captar la matización, la transformación de una
corporeidad, forma, volumen o higo a través de un transparente translúcido
como el cristal de la copa, a través del cual, se destaca el neutro de la casulla
negra del vástago, aunado al estudio del incesante juego que propone para la
vista humana la interacción lumínica, y, sumado también a la increíble
capacidad técnica para la captación del natural será siempre, desde nuestra

34
perspectiva, más que suficiente como para destacar el simple hecho del reto
técnico que supone El Aguador de Sevilla como pintura de género
costumbrista; destacada teoría que va ganando consistencia para un círculo
más o menos amplio de los entendidos en la materia que no terminan de ver,
como yo, una posible alegorización de las edades del hombre. Además de
dicho todo lo cual, habría que pensar en que la ubicación de dicho cuerpo
transformado en el interior de la copa, lleva implícita otra intención que le
confiere un valor excepcional y que ha de ser, igualmente, valorado.
Operando en la nulidad pretendida por otros estudiosos en que el
maestro, de una forma y otra, intensifica lo barroco a través de una
composición helicoidal —mala interpretación tanto de concepto como de
tiempo, pues la elipse es una forma característica del Renacimiento puro,
visible en obras tan dispares como El Santo Entierro de Jacopo Lázaro de
Pietro, característica para composiciones de éste tipo que hubiera primado
durante el Renacimiento y por su decoro como forma correcta para envolver en
torno a su interior, un mensaje intrínseco como ocurría en La Alegoría de la
Prudencia de Tiziano que —en última instancia, es obra conocida en círculos
intelectualistas del momento, a buen seguro en el entorno de Pacheco; mil
veces repetida por la amplia difusión de la estampa grabada—, nosotros
pensamos que se deshace de dicha forma para utilizar una superposición de
registros donde rigen los triángulos. Sin embargo, estos no son equiláteros que
hubiera sido lo normal dentro de la tónica constructiva manierista o
contramierista, sino que son dos triángulos rectángulos superpuestos que
confieren otra intención y guarda relación con el discurso normal de lo
barroquizante sin romper la normalidad de la integración de las buenas
maneras, aunque sí de la belleza idílica de las formas que rigen y disponen la
estructura espacial y el orden composicional antes de su experiencia como
maestro titulado. Además, se puede trazar una línea imaginaria que equidista
los rectángulos de noventa grados para en consecuencia, marcar un eje
direccional de importancia temática e iconología. Estamos rozando órdenes del
concepto de totalidad de una pintura, sabiendo que fue escogida de entre las
que tenía como la mejor y la que mejor le representaba tanto a su persona,

35
como a las posibilidades potenciales que podía desarrollar en Madrid: es su
carta de presentación.
En todo caso, se trata de una representación artística de una idea
abstracta que se define a través de atributos y se comprende mediante las
figuras. Como metapoema, no es sino una retórica conformada por varias
metáforas para transmitir un significado tanto figurado como oculto, pero
unísonos. Si la alegoría requiere de la personificación —justicia seria una mujer
con los ojos vendados—, por nuestra parte, no nos atrevemos a determinar que
el aguador pudiera ser una personificación de esta índole para el sevillano. Por
eso, la cercanía que tiene con la metáfora, implica que pudiera tratarse más
bien de un símbolo, si es que realmente <<el símbolo da la imagen (y la
emoción) de una forma superior de la realidad, mientras que la alegoría, por el
contrario, materializa aunque sean estéticamente las ideas abstractas, virtudes,
etc., de modo más bien convencional>>19
. Recurriendo otra vez a Panofsky, el
hacia diferenciación entre una y otra cuando decía que <<Las imágenes que
transmite la idea, no de personas u objetos concretos e individuales, sino de
nociones abstractas y generales, son denominadas personificaciones o
símbolos. Así pues, las alegorías, por oposición a las historias, pueden
definirse como combinaciones de personificaciones y/o símbolos>>20
. Nosotros
por tanto, no vamos a entrar en pesquisas etimológicas y entenderemos, no
como Cassirer sino al modo que lo hace Panofsky como padre de la
iconografía moderna, que tales figuras pueden ser entendidas como
personificaciones. Por tanto es una alegoría. En El Espejo de Burckhardt senos
ponía en conocimiento de la importancia capital que para nuestra existencia
había tenido lo que denominaba “la pureza del agua viva”. Era él, partidario de
que la tradición había deparado un futuro incierto y desolador donde había
quedado sumido en un pozo negro, en el olvido, tal concepto; y con él, otros
metafísicamente relevantes y aparejados como la psique o alma. Abogaba
entonces en su discurso por un equilibrio intacto y permanente de la Naturaleza
en la que el agua glosaba dentro de un circulo vicioso de renovación y
CIRLOT, Juan Eduardo., (1992). P. 61.19
20
PANOFSKY, Erwin., (1985). P. 71.

36
purificación; por tanto, la ruptura del equilibrio natural producía, en
consecuencia, contaminación —habla también de la muerte pero esta acepción
no nos copete para el caso concreto que nos ocupa—21
.
Esta filosofía del entendimiento guarda una total relación con la
constante lucha interna que debió sufrir el sevillano, como heredero de una
larga tradición intelectual que sintió, necesariamente, la obligación de romper
como primero de los puntos de inflexión en el que se encontrara la primera de
las tomas de decisión y por tanto, confrontación con los ideales ordenados,
centralizados y prefigurados durante su aprendizaje formativo, esto es,
manifiestamente puede entenderse como la ruptura con respecto al
entendimiento y continuidad del canon pachequiano y que, a la postre, el
suegro no tendría mas remedio que adaptar y asimilar como así ocurrió. El
impulso vital del joven Velázquez ganó desde la adquisición del titulo que le
acreditaba, la batalla en este sentido.
Aquella filosofía del pensamiento que prevalecía en el espíritu
velazquiano, consentía discutir sobre el sentido natural de la belleza, cosa que
no hubiera ocurrido de ninguna de las maneras por si sola con o en Pacheco;
ocurrirá, no obstante, una vez que el discípulo enseñe al maestro que podía ser
así. Entre otras cosas ya había advertido que el inminente futuro de la pintura
se encontraba en manos de su discípulo. En todo caso, era rizar el rizo y poner
en entredicho tantas y tantas tertulias y debates de aquel cenobio cultural en
que se convirtió el obrador del maestro. Si el sentido natural de la belleza
permite distinguir un árbol sano de otro enfermo, el concepto habilita siempre el
interceder en el proceso como posible señal de advertencia para que no sea
así o no ocurra, o no advenga la enfermedad. Es corregible y alterable.
Este axioma indubitable, bien interpretado, es el gran paradigma
velazqueño de su primer momento en Sevilla. Es con respecto a la producción
de Pedro de Raxis, por citar un caso no igual, que duda cabe, pero comparable
por nombre y nombradía por ser y estimarse como primero de los Pintores del
Rey de Andalucía, la gran aportación a la pintura sevillana y andaluza de nuevo
21
BURCKHARDT, Titus., (2000).

37
orden y registro; lo que diferencia definitivamente la nueva pintura, de la que se
había realizado hasta Velazquez. Es posible, y solo posible, que ni siquiera
pueda equipararse el caso de Tiziano ni el de Rubens, entendiendo que el
orden normal del canon de belleza de ambos, en especial el de Pedro Pablo,
no roza el orden natural. Esto es solo aplicable a esta filosofía de
entendimiento, que es la que rige el orden de la vida de Velázquez. También
abarca otra producción como la literaria, sino Francisco Pacheco no hubiera
sentido la creciente necesidad de negarse así mismo para defender que tan
solo si se pinta como lo hace su yerno, tiene algún sentido la pintura de
bodegón.
Esa dialéctica de contrarios, aquella primera batalla ganada, supone
todo este cambio en consecuencia. Es hábil pensar que se prevé que la
tradición inmediatamente anterior había distinguido, dentro de la normalidad,
entre lo “bello” y lo “útil”, pero también, de lo “real”.
En este sentido, el volver la mirada, la inspiración a lo natural era, como
resulta hoy paradójicamente, encontrar paz, calma y equilibrio del alma; es
encontrar descanso en lo virgen y su armonía asegura, además, la
preservación de la belleza que apacigua los diferentes estados del alma.
Máxime cuando tras la toma de decisión del sevillano, entendemos nosotros
que, Pacheco se llevó no tanto una desilusión que terminaría entendiendo, y sí
quizá un “mal rato” al rompérsele su esquema de futuro. En todo caso, esto que
ya anoto Titus Burkhardt, justifica la tendencia natural de Diego Velázquez y,
para otros entendidos velazquistas, el por qué la elección del constante hecho
de afrontar la pintura, cada pintura, como un reto técnico personal, siempre a
través de la plasmación de la realidad objetiva, de su permanente y constante
entendimiento de la captación del naturalismo realista barroco que visualizaba;
obligándose a que este era el método y el vehículo normal de expresión
plástica por el que siempre opto, bien metafóricamente, bien simbólicamente.
Idea que choca por entero con la norma de un Alonso Cano de orden similar

38
bajo el prisma idealista granadino o de la escuela granadina que había nacido
con Pedro de Raxis22
.
Siempre me llamó mucho la atención aquellas palabras que, grosso
modo, decían así: <<Existen otros elementos que pueden revestir un aspecto
sagrado, en función de la fe de un pueblo determinado y de su mentalidad
hereditaria. Los cuatro elementos —tierra, agua, aire y fuego—, que
constituyen los modos fundamentales de la manifestación sensible, están en
casi todas partes impregnados de una cualidad sagrada. Desde este punto de
vista, la tierra es ilimitada, el aire, es inasible, el fuego es por naturaleza de una
pureza inviolable. Solo el agua es susceptible de ser ensuciada: por eso es
objeto de una protección particular>>23
. Yo diría incluso más, y llegaría más
lejos. El agua puede contenerse de forma inalterable en un barro y transformar
sus propiedades, aportando o sumando otras saporíferas (miel) y odoríferas
(higo) —entendimiento de Pacheco lo primero; testigo visualizado y captado
por el aprendiz lo segundo—. Puede modificarse, transformarse ese
escrupuloso empeño de protección —perspectiva que ofrece el papel jugado
por Francisco Pacheco como juez del tribunal de la santa inquisición para
determinar el protocolo icnográfico y la viabilidad de innovaciones en
imágenes— con el que el corso tiende su mano izquierda sobre el asidero,
único no olvidemos, de la botija cochurada. Puede alterar la realidad según
como y de que forma se mire y la miren a través del cristal translucido. Si, el
aire permite distorsionar las diferentes realidades en la sucesión de términos —
joven de 21 años—, o más bien del termino finito, ya que destaca sobre fondo
neutro y no hay mas lejos de dicha realidad que esa misma de decidir beber
mirando al frente; pero el aire no es contenible, por lo menos, inalterablemente
por mucho tiempo.
El agua es fuente de vida. El agua es pureza. El agua era glorificada
cuando san Francisco de Asís lo hacía a su Dios, dándole gracias por los
cuatro elementos al afirmar: <<LAUDATO SI, O SIGNORE, PER SOR ACQUA,
22
RODRIGUEZ Y GUTIERREZ DE CEBALLOS, Alfonso., (2004).
23
BURCKHARDT, T., Ob. Cit. (2000).

39
LA QUALE E MOLTO UTILE ED UMILE E PREZIOSA E CASTA>>24
. Decía
Burckhadt que, cualidades del agua son, también, la humildad y la castidad; y
que cualidades se nos despiertan sino al ver la figura del corso. Por tanto, mil
significados pueden abundarse siguiendo este camino. Más metafísicos que
simbólicos se hallaran en la vinculación del agua como alma o psique como
materia del macrocosmos, y, siempre nos extrañara que no se halla dado
antes, o suscitado antes mejor dicho, aquellas precisiones sobre la pintura
religiosa o no religiosa en el sevillano. En todo caso, creo que no es discutible
de ninguna de las maneras la fe o espiritualidad de Velázquez; ni en lo
personal ni en torno a su producción.
Si puedo entender, una aproximación, el hacer un intento de analizar el
grado de compromiso del Velázquez como persona y artista, con respecto a su
moral y su fe; pero no es discutible, ni afín, ni viable el hecho de que las pocas
obras de tema religioso del pintor identifiquen a un personaje histórico no
comprometido espiritualmente con su religión, prefiriendo en todo caso lo
natural como fuente de inspiración; como tampoco lo es, el hecho de su
espiritualidad sea de orden interno y personal. Velázquez hubo de ser un
hombre férreamente religioso y de fuertes convicciones morales, de eso no hay
duda; pero lo manifiesta explicita e implícitamente en sus obras, aun cuando,
en apariencia, no haya de representar iconográficamente un tema eclesial,
siempre hay una vinculación iconológica que nos aproxima al entendimiento de
sus fuertes convicciones.
BIBLIOGRAFIA
- BALLART, Pere: Eironeia. La figuración en el discurso irónico en el
discurso literario moderno. Barcelona, Quaderns Crema, 1994.
- BROWN, Jonathan. Velázquez, pintor y cortesano. Madrid, Alianza, 1986.
24
FRANCICO DE ASIS, Santo., (1968). <<Alabado seas, Señor, por la Hermana Agua, que es
muy útil y humilde, y preciosa y casta>>.

40
- BURCKHARDT, Titus: El espejo del intelecto. Palma de Mallorca, Ed,
española Olaña, 2000.
- CARRASCO DE JAIME, Daniel José. Breve guía para visitar la exposición:
Alonso cano: arte e iconografía. Granada, Excmo. Arzobispado de
Granada, 2002.
______ “San Juan de Dios: un tipo iconográfico peculiar. En torno a la
evolución pictórica de la imagen devota”. Archivo Hospitalario. Revista
de historia de la Orden hospitalaria de San Juan de Dios, nº 2 (2004).
______ “Velázquez y el Barroco. Entre la postración y la ocultación.
Hábitos intelectualistas y Las Meninas”. Alonso Cano. Revista Andaluza
de Arte, nº 4 ( 4º cuatrimestre, 2004).
______ “Summa pictorica: el velazquismo y la maniera abreviada. La
Fábula de Aracne o Hilanderas”. Alonso Cano. Revista Andaluza de
Arte, nº 5, (1º cuatrimestre, 2005).
______ “El Santísimo Cristo Crucificado de la Redención de los
trinitarios descalzos de Granada”. Alonso Cano. Revista Andaluza de
Arte. Nº 6 (2º cuatrimestre, 2005).
______ El retablo de la Capilla del Hospital de Santiago en Úbeda:
estudio y documentos. Una aproximación a la obra de Pedro de Raxis.
Jaén, Delegación de Cultura de la Excma. Diputación Provincial de Jaén,
2007.
- CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona, Labor, 1992.
- CHUECA GOITÍA, Fernando. “El misterio vital de Velázquez”. Reflexiones
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Fernando, 1992.
- RANCICO DE ASIS, Santo. Las florecillas de san Francisco. El cántico del
sol. Madrid , Espasa Calpe, 1968.
- GÁLLEGO, Julián. “El Aguador de Sevilla”. Velázquez en Sevilla. Sevilla,
Arte Hispalense, 1994.

41
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- LAFUENTE FERRARI, Enrique. “El mensaje del arte velazqueño”.
Velázquez y lo velazqueño. Cat. Expo. Exposición Homenaje en el III
Centenario de su muerte (1660-1960). Madrid, Ministerio de Educación.
Dirección General de Bellas Artes, 1960.
- MENA MARQUÉS, Manuela B. “<<El Aguador>> de Velázquez o una
meditación sobre la cultura clásica: <<Diógenes y los hijos de
Xeníades>>”. Archivo Español de Arte, CSIC, nº 288 (1999).
- PANOFSKY, Erwin. El significado de las artes visuales. Madrid, Alianza
Editorial, 1985.
- RODRIGUEZ Y GUTIERREZ DE CEBALLOS, Alfonso. Precisiones sobre la
pintura religiosa de Velázquez. Discurso de ingreso como académico de
la Real Academia de Bellas Artes de san Fernando, constado por el
académico, Excmo. Sr. D. José Manuel Pita Andrade, el 23 de mayo de
2004. Madrid, 2004.
- STEMBERG, Leo. “The Water-Carrier of Velázquez”.Art News, nº LXX
(Summer. 1971).

43
La visita a la Provincia Marítima de Segura de
Don Francisco de Bruna (1764)
Por Sergio Rodríguez Tauste
RESUMEN
Este documento, procedente del Archivo General de Simancas, ofrece
una visión de conjunto sobre la Provincia Marítima de Segura de la Sierra
durante la segunda mitad del siglo XVIII. A los datos geográficos se suma lo
aportado por Francisco de Bruna en su contacto con las instituciones de las
diferentes administraciones existentes en la Sierra en el año 1764, lo que hace
aún más importante esta pieza.
ARTÍCULO
En 1764 Francisco de Bruna, del Real Negociado de Maderas de Sevilla,
hizo una visita a los montes de Segura, en vista de los continuos incendios que
asolaron la Sierra de Segura durante 1763. Su objetivo era realizar un informe
para el marqués de Esquilache a fin conocer la situación real de la Sierra de
Segura y comprender los motivos que llevaron a la situación de crisis que
culminó en los incendios el año inmediatamente anterior. Esta visita que duró
21 días abarcó todos los aspectos de la Sierra de Segura, el forestal, el
administrativo y el social con el fin de ofrecer una visión de conjunto y
establecer los principales problemas que existían y las posibles soluciones para
reconducir la situación en lo concerniente a la administración de los montes.

44
La Provincia Marítima de Segura de la Sierra
El comienzo de la Provincia Marítima tiene lugar durante el primer tercio
del siglo XVIII cuando se inician los trabajos para la nueva fábrica de tabacos
de Sevilla. La necesidad de madera para la construcción del edificio hizo que el
Superintendente del Tabaco, Sebastián Caballero, intentara recuperar la
navegación de maderas por el Guadalquivir, como tradicionalmente se había
hecho, lo que supondría un importante ahorro económico.
En 1734 llegó a Sevilla la primera pinada compuesta por 8.000 troncos,
lo que proporcionó bastante madera para la obra y permitió vender la sobrante
para otras construcciones. La administración de este nuevo recurso quedó
supeditada al Superintendente de la Fábrica de Tabacos de Sevilla a través de
un Real Decreto de 1735 con el que se establecía el Real Negociado de
Maderas con una Subdelegación en Segura de la Sierra, siendo el primer
subdelegado Gregorio de la Cruz y Tirado. El Real Negociado de Maderas
mantuvo su actividad después de la construcción de la Fábrica de Tabacos
surtiendo de maderas a gran número de obras como, por ejemplo, las obras de
reparación que se realizaron a la catedral de Córdoba, la iglesia de San Andrés
de Baeza o la colegiata de esta misma ciudad. Incluso se entregaron a Pablo
de Olavide 300 troncos para la construcción de las Nuevas Poblaciones.
La madera vino tener una nueva utilidad de la mano del maestro de
obras Vicente Acero, quien pensó en las maderas de Segura para la
construcción naval. Para ello, en 1738, se realizó una visita a la Sierra de
Segura con el objetivo de analizar su potencial maderero, dando el visto bueno
para su explotación por parte del Arsenal de La Carraca (Cádiz) a través del
Real Negociado de Maderas para lo cual fue llamado a la Corte Leonardo
Ventura de León, gobernador de Segura. En vista de lo sucedido, desde el
Arsenal de Cartagena también se realizó una visita en el año 1741.
Fernando VI aprobó las Ordenanzas de Montes de 1748 que tenían
como principal novedad la creación de las provincias marítimas y el
establecimiento de la jurisdicción de Marina. Esta nueva jurisdicción se vino a
sumar al caos jurisdiccional existente en el que se mezclaban la jurisdicción de

45
órdenes militares, la eclesiástica a través de las Diócesis de Cartagena y
Toledo y la justicia local, tanto en primera como en segunda instancia. La
supremacía de la jurisdicción de Marina sobre las demás en los asuntos
relacionados con el bosque constituyó un largo foco de problemas y de
conflictos entre los municipios y la administración de la Provincia Marítima de
Segura ya que suponía una profunda transformación respecto a las formas de
vida emanadas de la aplicación de las Ordenanzas del Común de 1580.
José Antonio Espelius Mapa de las Provincias Marítimas del Departamento de Cádiz
(BN M. XLIII/ 361CA).
La Provincia Marítima de Segura incluía 51 localidades, agrupadas en 4
subdelegaciones comprendidas en los departamentos de Cádiz (vertiente
Guadalquivir / Guadalimar) y Cartagena (vertiente del Segura). Oficialmente fue
constituida el 1 de septiembre de 1751 y para su control se nombraron seis
guardas celadores. Se estableció el Ministerio de la Provincia en Segura de la
Sierra y las subdelegaciones en Alcaraz, Cazorla, Villanueva del Arzobispo y
Santisteban del Puerto.

46
Estructuras organizativa de la Provincia Marítima
Ministerio de
Segura
Alcaraz Cazorla Villanueva
del Arzobispo
Santisteban
del Puerto
Segura de la
Sierra
Alcaraz Cazorla Villanueva
del Arzobispo
Santisteban
del Puerto
Orcera Riopar Iruela Iznatoraf Castellar
La Puerta Peñas de
San Pedro
Quesada Villacarrillo Las Navas
Hornos Lezuza Hinojares Sorihuela
Santiago de
la Espada
Bonillo Pozo
Alcón
Chiclana
Nerpio Villanueva
de la Fuente
Albanchez
Ferez Barrax
Socovos Bogarra
Letur Munera
Ayna Balazote
Elche
Yeste
Siles
Villarrodrigo
Villaverde
Cotillas
Bienservida
Villapalacios
Terrinchez
Albaladejo
Puebla del
principe
Villamanrique
Beas
Génave

47
Torres
Benatae
Bujaraiza
Desde 1764 se estableció que cada año cortara sólo uno de los
departamentos para evitar problemas en las conducciones de la madera. El
trabajo del Negociado y del Departamento de Marina seguía unas pautas
similares y estaba diseñado para todo el año. Las peticiones de madera se
solían hacer en otoño y el delineador se encargaba de marcar los árboles que
eran aptos para la corta. Entre los meses de enero y marzo los hacheros
cortaban los árboles, dejándolos al aire libre para facilitar la salida de la savia
siempre que el clima lo permitiera. Para evitar la putrefacción por el contacto
con el suelo, se ponían sobre otros palos menores llamados polines. Una vez
lista la madera era ajorrada o transportada con carretas de bueyes hasta los
aguaderos entre los meses de julio y octubre. Junto al río esperaba la madera
hasta el mes de noviembre o diciembre para dar comienzo a la navegación de
la pinada aprovechando el caudal máximo del río. Esta era realizada por un
grupo de gancheros que oscilaba entre los 150 y los 300 hombres. La pinada
podía tardar entre 7 y 10 meses en llegar a su destino por lo que esta actividad
dio lugar a una peculiar forma de vida para estos grupos de personas que
pasaban la mayor parte del año fuera de casa. Tras llegar la madera a los
arsenales, esta era trabajada por los carpinteros para darle su forma definitiva y
usarla en la construcción de los nuevos buques. De esta manera todos los
barcos que salieron de los arsenales de la Marina en la segunda mitad del siglo
XVIII contaron con muchas partes de su estructura hechas con madera
segureña.
La actividad forestal supuso la reactivación económica de la zona y
beneficios para muchas familias dedicadas al carreteo de madera o a la
maderada. Sin embargo la Guerra de la Independencia (1808-1814) paralizó la
actividad del Negociado y supuso la ruina para muchas familias que no

48
pudieron hacer frente a las deudas, lo que unido a los incendios de los pueblos,
por parte de los invasores, dejó a la comarca en una situación crítica.
Las Cortes de Cádiz establecieron la supresión de las jurisdicciones
especiales por lo que la jurisdicción de Marina cesa temporalmente en la Sierra
de Segura. Sin embargo tras la vuelta de Fernando VII se produjo el
restablecimiento del Negociado de Maderas de Segura por cuenta del ramo de
la Hacienda dotado de un subdirector general residente en Orcera. Este
organismo subsistió a duras penas hasta el establecimiento de las Ordenanzas
de Montes en 1833 aunque su final definitivo no se produjo hasta 1836
El documento
El documento es una interesante carta redactada por Francisco de
Bruna en 1764 que actualmente se encuentra en el Archivo General de
Simancas, concretamente en la Sección Secretaría de Hacienda, legajo 847 en
el atado de 1764. Consta de un total de 55 folios y se divide en dos partes, la
primera en la que aparece una carta introductoria y el cuerpo del informe
redactado por Bruna durante su visita.
Primera página de la Carta de Francisco de Bruna
(A.G.S. Hacienda, Leg. 847, Atado de 1764)

49
Este documento aparece citado en otras publicaciones sobre la
Provincia Marítima de Segura como es el caso de la obra de Emilio de la Cruz
Aguilar, La destrucción de los montes. La ubicación de esta pieza en la sección
Hacienda hace que no sea muy conocida por los investigadores que
concentran sus esfuerzos en la sección de Marina aunque no podemos olvidar
que si la Provincia Marítima estuvo bajo el control de la Marina, el Real
Negociado dependía de Hacienda, por lo que en ambas secciones del archivo
de Simancas vamos a encontrar abundante información sobre la administración
de los montes de Segura. Esta es la primera vez que se publica completo este
documento ofreciendo una serie de datos muy interesantes sobre la relación
entre la administración local, el Real Negociado y la Provincia Marítima.
Teniendo en cuenta el nivel de enfrentamiento entre ambas instituciones es
obvio que los informes de ambas partes van a tender a defender su modelo de
gestión frente al del otro, por lo que un documento como este no puede ser
valorado como una imagen fidedigna de los acontecimientos que narra sino
que debe ser comparado con otras informaciones, especialmente la procedente
de los archivos municipales y la procedente de los órganos de la administración
de la Provincia Marítima. De todas formas, el documento es muy interesante y
nos da una serie de datos muy útiles sobre las formas de vida, y recursos de la
Sierra de Segura durante la segunda mitad del siglo XVIII, a parte de comentar
los vicios que administración de una riqueza forestal como la serrana generaba
entre todos los actores del proceso de explotación de los montes.
La situación de la provincia
Hasta 1748 la madera de la Sierra de Segura estaba explotada
directamente por el Real Negociado aunque los primeros problemas entre las
distintas administraciones comienzan a partir de 1745 cuando se solicita
madera para el Arsenal de la Carraca con unas medidas que no eran las
trabajadas por el Real Negociado. Este primer inconveniente se salda con un
acuerdo por el cual el Real Negociado debía abastecer al arsenal a mitad de

Alonso Cano Revista Andaluza de Arte, nº14 (3º trimestre, 2007)

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