Este documento analiza la vigencia de la música nacional ecuatoriana frente a las tendencias de globalización. Examina conceptos clave como música nacional y resalta dos obras emblemáticas: "El alma en los labios" y "La vasija de barro". Explica que la música nacional surgió ligada a las élites pero luego abarcó más sectores. Estas obras surgieron en momentos únicos e icónicos que capturan la "aurática" concepción del arte según Benjamin. El documento busca entender cómo dialoga lo nacional con

1. LA VIGENCIA DE LA MÚSICA NACIONAL FRENTE A LAS TENDENCIAS DE
GLOBALIZACIÓN EN LA ESCENA MUSICAL ACTUAL ECUATORIANA
Camilo Méndez
Introducción
Este trabajo pretende mirar a la música nacional bajo la óptica de la industria cultural que
proponen Adorno y Horkheimer, para entender el escenario musical actual como
propuesta de consumo de lo nuestro desde una perspectiva diferente, no tan autónoma
de lo que se entiende como música nacional, y desde donde existe un gran debate para
delimitarla. Es necesario además mirar la interacción que existe entre los productores y
consumidores, por esa razón partiremos de la idea de “vivencia artística” propuesta por
Silbermann para develar las acciones conjuntas entre lo que se produce aquí y lo que las
generaciones más jóvenes consumen o con lo que se identifican.
Para poder mirar la interacción propuesta tanto por Silbermann como por Adorno y
Horkheimer debemos también atravesar las diferentes formas del estado del arte. Para
esto la investigación se centrará en dos piezas emblemáticas que se han convertido en
portadoras de un capital cultural en palabras de Bourdieu y desde la cuales pondremos en
evidencia la vigencia de la música nacional y su peso en la conformación de imaginarios
que resalten lo autoidentitario: “La Vasija de Barro” y “El Alma en los Labios”. Esto en
dialogo con trabajos ya descritos que de forma más o menos se acercan al propósito
mismo de esta investigación dentro de las diversas investigaciones están los
acercamientos de Juan Mullo en su trabajo “Música Patrimonial del Ecuador” , de Sylvia
Herrera y su trabajo “La Identidad Musical del Ecuador” y el trabajo de Karoll Niquinga “EL
ESTADO NACIONAL A TRAVÉS DE LA PRODUCCIÓN DISCOGRÁFICA DE MÚSICA POPULAR
ECUATORIANA EN LA DÉCADA DE 1930-1940”.
Además utilizaremos la concepción “aurática” de W. Benjamin para entender la
contraposición entre la época de oro de la música nacional y el momento actual en el que
se encuentra. Esto nos permitirá reconocer la forma dentro de la cual se entiende esta
tradición masiva y el proceso artesanal manual de construcción que tuvo la música en el
Ecuador y como esta forma ahora se intersecta con la idea de modernizarse, de
globalizarse para un consumo cultural sustancial de lo nuestro. En esta idea se encuentra

2. la clave para entender la postura actual de no dejar morir lo que se concibió desde la
primera mitad del siglo anterior como la posibilidad de generar una estructura básica de
producción de música en la cual estuviera integrada la sociedad ecuatoriana pero que con
el paso de los años y el aparecimiento de formas más adaptables de consumo de “cultura”
otros espacios y países se han impuesto frente a lo nuestro.
En una primera parte del análisis de este trabajo miraremos de forma breve al concepto
de música nacional, la cual intentaremos delimitar y ajustar su estado a los propósitos de
esta investigación, en este paso también miraremos desde Bourdieu el peso de la clase
social en conjunto y construcción del propio concepto.
Para poder sustentar la metodología de esta investigación utilizaremos lo propuesto por
María Cruz Rubio Liniers en su explicación sobre el análisis documental con la cual
pondremos en discusión los diferentes textos e información rescatada sobre la música
nacional frente a las tendencias de globalización que parecen apropiarse de los
imaginarios sociales que han estado en constante construcción en nuestro país y sobre
todo que han dejado a un lado a un sin número de formas de expresión artísticas, obras
etc. que formaban parte de una visión de lo que se entiende como lo “ecuatoriano”.

3. LA MÚSICA NACIONAL EN EL ECUADOR Y SU MUTACIÓN
Música Nacional como concepto
La música nacional en nuestro país ha tenido varios momentos claves, tanto para mirar
una época en la que se pensó desde la cultura, el arte y muy especialmente la literatura
que debíamos construir un ideal de lo ecuatoriano. Esta época denominada, en la
producción literaria más sonada de nuestra historia, la generación del 30, se sitúa a lo que
podríamos llamar el intento de generar identidad propia en el país, y es desde aquí donde
la música también se va anclar para dar paso a lo que se conoció como la época de oro de
la música nacional en el Ecuador.
Esta época que recuperó los ritmos más tradicionales, que generó músicos de alto nivel e
internacionalmente reconocidos, es la base para entender una forma de consolidación de
una industria cultural en la cual nuestra música nacional estuvo insertada muy
particularmente con varios elementos propios de la época y con una forma específica, es
decir un formato musical, que rondaba en todo América Latina y en el Ecuador también.
Esa época pasó hace un poco más de setenta años y en la segunda mitad del siglo XX hubo
otros músicos de carácter más académicos y desde otras perspectivas que quisieron
continuar con la labor de generar un tipo ideal de lo ecuatoriano, generando un segundo
periodo nacionalista en el país, en cual grandes compositores como Gerardo Guevara
estuvieron siempre a la vanguardia del mundo académico en lo que se refiere a la música
y siempre resaltando los elementos que más nos identificaban como ecuatorianos.
Para poder delimitar el concepto de lo que es la música nacional debemos remontarnos a
la época donde comenzaron a instituirse las primeras formas de apropiación de los
espacios musicales en el país, de hecho existen un criterio de apropiamiento desde antes
de la conformación de la república en donde ya figuraban ciertos ritmos especialmente de
origen europeo pero además de ritmos creados propiamente como respuesta, según
algunos, como satírica a las élites aristocráticas dentro de los países del nuevo mundo,
esto principalmente desde el siglo XVIII en adelante (Mullo; 2009). En ese tiempo muy
difícilmente se podía considerar a los ritmos indígenas y de los negros esclavos traídos a
las fincas y los que se erradicaron especialmente en Esmeraldas como parte de la idea de
música nacional.
Según Johannes Riedel: “El pasillo data de inicios del siglo XIX. Su antepasado, el
‘noble’ valse austríaco, encontró su camino a través de España y de ahí hacia el
Nuevo Mundo, más específicamente a Venezuela. Los ecuatorianos nunca han

4. olvidado este linaje musical. El pasillo nació poco antes de la época Bolivariana.
Creció en tres países Sud Americanos: Venezuela, Colombia, y Ecuador (...). El
pasillo, otra vez con el vals, finalmente emigró al Ecuador, durante la segunda
mitad del siglo diecinueve. Gradualmente adquirió las cualidades musicales que
ahora tiene (...) El pasillo es adaptable y puede ser, ya sea, una pieza instrumental,
o puede ser tocada y cantada simultáneamente. La forma instrumental es más
antigua, pero la versión vocal, es más popular. En el Siglo XIX, el pasillo
instrumental era escuchado en los salones de baile, o en las casas particulares de la
clase alta, conjuntamente con otras danzas – el valse, la polka, el escocés, y la
mazurca. (Sylvia Herrera, La Identidad musical del Ecuador: El pasillo, 2012 pp. 61)
Curiosamente el pasillo va a ser uno de los pilares en la construcción de la música nacional
en donde se parte desde una aproximación un tanto política, Es justamente en la idea de
creación de una república en los ideales de Simón Bolívar en donde se ancla este ritmo
principalmente de origen europeo y además de un sector de clase aristocrático, debido a
que n sus inicios en nuestro continente y en nuestro país era un baile de salón que
representaban a las clases de más alta alcurnia (Herrera; 2012).
Pero a todos estos existe una vuelta en la conformación de las clases sociales de nuestro
país en el cual se van a ir distancio ciertas elites y más bien se irán aproximando otras más
populares a la idea de la identidad en lo referente a la música nacional (Mullo; 2009).
Si bien ideológicamente los nacionalismos vienen construyéndose desde fines del
siglo XVIII -en el caso ecuatoriano gracias al pensamiento ilustrado de Eugenio
Espejo-, son luego reimpulsados a mediados del siglo XIX por las Sociedades
Democráticas y de Ilustración, y finalmente consolidados por lo institucional con
los Estados nación en el siglo XX: centros educativos nacionales, ministerios,
centros culturales, etc. (...) El nacionalismo y la música nacional constituyen dos
elementos históricos diferentes, aunque coincidentes en la consolidación de
expresiones propias nacidas de este proceso histórico. Confluyen, además, en las
primeras décadas del siglo XX; por ejemplo, en la dé- cada del treinta, surgen,
tanto en calidad como en cantidad, los pasillos más representativos del cancionero
nacional. (Juan Mullo; Música patrimonial del Ecuador, 2009, pp. 30-33).
Es importante mirar que en este sentido se puede mirar de forma muy clara que estas
ideas y formas en las que se va consolidando el concepto de música nacional han ido
saliendo desde estructuras dominantes. En este punto podemos hablar de una
conformación de clases que influyen en las formas en las que lo cultural se desplaza desde

5. la los sectores que han ostentado tanto los poderes económicos, que a su vez han estado
supeditados a los políticos (Bourdieu; 1992).
En esta primera fase de aproximación al concepto de lo que es la música nacional y como
se conforma podemos mirar que es un concepto oscilante pero que ha estado muy en
conjunto con la élite del momento, dándole así este orden de clase desde su concepción
como a continuación explica J. Mullo:
Los géneros musicales nacionales tienen su relación con la división de las clases
sociales del siglo XIX. Si, por un lado, se importaban las danzas europeas: vals,
minuetos, mazurcas, contradanzas, etc., géneros nacidos de los bailes de salón
aristocráticos y luego “criollizados” dentro de las capas altas de la sociedad
republicana; por otro lado, surgían manifestaciones propias como el “costillar”, el
“toro rabón”, el “sanjuán de blancos”, etc., nacidos de la dinámica popular y las
relaciones interculturales que establecieron los sectores mestizos. Estas prácticas
correspondientes a cada sector social son matrices simbólicas que actúan como
referentes de su identificación social y, en el caso de las músicas populares, en sus
inicios siempre fueron vistas con desdén desde los círculos de poder. (Juan Mullo;
Música patrimonial del Ecuador, 2009, pp. 30).
Para la primera mitad del siglo XX El Ecuador y muchos de sus músicos tanto académicos
como de orden no formal estaban compaginados para la creación y restablecimiento de lo
que podemos llamar música nacional, es desde aquí que surge la necesidad de abarcar en
un frente más amplio la idea de lo nacional a través de la música, es decir que los criterios
a tomar debían de englobar a mas sujetos de representación si se quería determinar
realmente una forma de identidad y de apropiación que permita el consumo de obras
musicales que contengan los elementos pertinentes para asociarlos con el Ecuador como
un conjunto de prácticas, sujetos, de normas que apuntasen de forma envolvente a la
mayoría de la población de nuestro país, esto por supuesto debía incluir a las minorías
étnicas y aunque no sucedió tal cual si hubo un apropiamiento de las formas más
autóctonas y se les dio un viraje que permitió un mestizaje musical.
La homología estructural y funcional entre el espacio de los autores y el espacio de
los consumidores (y de los críticos) y la correspondencia entre la estructura social
de los espacios de producción y las estructuras mentales que autores, críticos y
consumidores aplican a los productos, (…), es lo que fundamenta la coincidencia
que se establece entre las diferentes categorías de obras ofertadas y las
expectativas de las diferentes categorías de público. (Bourdieu; Las Reglas del
Arte, 1992, pp. 245).

6. De esta reflexión sacada de Bourdieu podemos hacer hincapié en una forma de desarrollo
histórico en donde evidentemente surge la necesidad de la conformación de algo que nos
represente, y dentro de la producción nacional surgen varios de los temas más
representativos a nivel nacional y con gran acogida por parte del público no solo de
nuestro país sino también del extranjero en donde no se hicieron esperar los muy buenos
comentarios sobre la producción referente a la música de esa época. Es aquí donde
nacerán dos de la obras más emblemáticas de nuestro país las cuales han sido muy bien
recibidas por varios públicos a través de los años.
Una de las obras más representativas que surge en esta época es “El Alma en los Labios”.
Esta obra es muy particular debido a su carácter literario concebido por el guayaquileño
Medardo Ángel Silva quien se lo compuso a su novia por quien después de sufrir la pena
que narra en su poema se suicidaría en el año de 1919. Producto de este trágico suceso es
que Francisco Paredes Herrera músico cuencano destacado al quien se le atribuyen
alrededor de 3000 canción la mayoría pasillos y además amigo de Medardo, decide
hacerle un homenaje a su amigo y a su trabajo que era considera muy bueno (Carrión;
2003), es de esta forma que Paredes compone la música para este poema en tonalidad
triste y melancólica el mismo año 1919.
Después de la concepción de esta obra surgirá en 1956 es decir casi cuarenta años
después otra obra de gran renombre: La vasija de Barro. Obra cuya historia resulta de la
cooperación entre varios artistas dentro de los cuales se encontraban los pintores
Oswaldo Guayasamin, Jaime Valencia más un grupo de la Escuela de Bellas Artes de la
Alameda. Los escritores Jorge Carrera Andrade, Hugo Alemán y Jorge Enrique Adoum
entre los más destacados y el dúo Benítez y Valencia conformado por Gonzalo Benítez
ibarreño y Luis Alberto Valencia quiteño. En una reunión bohemia deciden improvisar
unos versos inspirados en el cuadro “El Origen” de Guayasamin y desde donde van a
conformar la canción más famosa del Ecuador hasta ahora concebida. (De la Torre,
Guerrero, Gonzalo Benítez, Tras una Cortina de años, FONSAL, 2014).
Estas dos experiencias dentro de la historia de la música nacional permiten pensar una
cualidad descrita por W. Benjamin sobre las obras de arte, su carácter conformado a
través del “aura”, es decir esa forma única en la que se desarrollan las obras de arte, el
espacio y su intersección con el momento justo de su concepción que es irrepetible
(Benjamin; 2003).
La forma en la que se originan estas dos obras musicales distintas en ritmos y en melodías,
incluso en contenido de la lírica se ven articuladas al concepto de música nacional gracias
a esta idea de Benjamin del “aura” que reside en este momento en el que su difusión
principalmente radial y discográfica permite entender que existió un momento de

7. conformación de la idea musical como nuestra y que tenía una muy fuerte vigencia a la
cual estaba articulada una idea de Howard Becker en “Los mundos del arte” en donde
plantea la división del trabajo:
Si otras personas realizan algunas de esas actividades, ¿cómo se dividen el trabajo
los participantes? Pensemos en el extremo opuesto, una situación en la que cada
actividad está a cargo de una persona distinta, un especialista que solo cumple una
función específica, como la divisi6n de tareas en una línea de montaje industrial
(Becker; Los mundos del arte, 1982, pp 24).
Como la articulación de los diferentes individuos quienes se desenvuelven en el mundo o
los mundos del arte y desde donde se vinculan a un espacio donde no solamente están
inmiscuidos quienes son considerados como artistas sino todos aquellos que prefiguran en
la elaboración de las obras de arte (Becker; 1982), y que en este momento específico se
puede mirar como parte de la construcción del mundo del arte musical en el Ecuador
estaba direccionado hacia la idea de lo nacional y en esta interacción es que los diferentes
artistas disqueras y demás personas articuladas a la producción de las obras de arte
musicales de la época ayudan a configurar el concepto de música nacional.
Mutación de la música nacional
Desde la conformación de la música nacional hasta entonces el mundo ha sufrido una
serie interminable de cambios, tal vez no estructurales, ni de forma tan profundos, más
bien ha sido una adaptabilidad del mundo hacia los vertiginosos cambios tecnológicos,
sobretodo, del actual en el que vivimos, y resultado de eso se han visto modificadas las
formas de concebir la música y el mundo en términos de consumo del arte y de los
productos culturales en cada uno de los países; tomando muy en cuenta la imperante y
determinante tendencia que vivimos hacia un planeta globalizado, y en el cual lo que está
en boga es lo más influyente en todos los aspectos.
La música en el Ecuador no ha quedado fuera de estas tendencias de globalización y se ha
visto inmersa en casi todas las nuevas formas que han salido de aproximación estética en
las diferentes aéreas del arte musical. Fusiones de ritmos nacionales con extranjeros están
presentes en la escena nacional y existe además un cambio en la concepción de lo
nacional, de lo ecuatoriano como algo a ser rescatado y modernizado para que no sufra la
penosa muerte de no volver a ser consumido por las nuevas generaciones quienes
parecen estar alienadas por las tendencias extranjeras más influyentes en el planeta.

8. Es un punto clave que exista dentro de este trabajo una aproximación bastante detallada
de lo que se entiende por música nacional, no solo por la producción dentro del territorio
nacional, sino por su carácter cultural e histórico.
La música nacional está dada o atravesada desde varios ángulos por el mestizaje, el cual es
un elemento constitutivo y generador de diversidad en el Ecuador, por lo cual la música
nacional atraviesa una serie de ritmos, los cuales si bien se han consensuado en los
últimos tiempos sobre su “pureza”, que provienen de diferentes actores sociales de
nuestro país, es decir desde los indígenas (amazónicos-serranos), los negros, los blancos,
los ricos, los pobres, los mestizos, etc. Desde donde su proyección se vincula en tiempos
diferentes y por motivos diferentes de igual forma.
Simultáneamente y después también otros ritmos iban apareciendo y evocando lo que al
parecer es un rasgo que nos define a los ecuatorianos, la nostalgia, el desconsuelo, la
tristeza. No es de extrañarse que la gran parte de composición de la música nacional sea
de este carácter y con líricas de la misma forma.
En todo caso, el mestizaje de elementos culturales indígenas nos advierte que
estas prácticas tienen una continuidad a partir las etapas coloniales, proceso de
occidentalización que fue promovido igualmente desde los grupos políticos de
izquierda en lo referente a la identidad latinoamericana. En el Ecuador, al
pretender elevar el debate cultural en concordancia con la praxis social y política –
instancia en la cual los grupos marginales difundirían su cultura–, se comenzó a
promover el uso de mediadores, los instrumentos musicales latinoamericanos
como la quena, el charango y el bombo principalmente, símbolos de la “unidad
latinoamericana”, en lugar de hacerlo con elementos de su etnicidad o identidad
local. (Juan Mullo; Música patrimonial del Ecuador, 2009, pp. 49).
Este es un elemento que puede mirarse a través de los ojos de la vivencia artística
propuesta por Silbermann, esa confluencia o sintonía que existe entre lo que el grupo de
artistas produjo en esta época determinada y la recepción positiva del grupo consumidor
al sentirse identificado por dicha producción, es decir una producción material de una
forma específica de la vida de los ecuatorianos de esa época que estuvo muy bien
representada en las canciones.
Debemos considerar ahora si la noción de "sociología de la cultura" nos permite
clasificar a la sociología del arte satisfactoriamente, sobre todo si pensamos que en
la sociología moderna el concepto de "cultura" no engloba solamente el teatro, la
pintura, la literatura y la música, sino también todos los modelos de conducta y los

9. tipos de formación que se adquieren y transmiten socialmente. (Silbermann;
Situación y vocación de la sociología del arte, 1968 pp.14)
La mutación se va ir produciendo en tanto la gran industria cultural globalizante penetre
de forma más profunda en la sociedad ecuatoriana. De aquí que para los años 80s es en
donde el pasillo un género bastante complejo se va a popularizar en el país e
internacionalmente también, y desde donde también se adopta a varias formas como el
pasillo costeño, el pasillo serrano, el pasillo rocolero.
“Pasillo Reconoce dos tipos de pasillo, intuimos uno serrano y otro costeño, este último
definido cercano al toro rabón, ya mencionado en el acápite de la música colonial. Su ritmo
es de 3/4 y tanto su melodía como su armonía son similares al género anterior. Su forma
con estilo romántico presenta una introducción cuya función es unir o separar las partes. Si
el pasillo está escrito en tonalidad menor, su segunda parte (alta) estará en mayor, “de
preferencia sobre el sexto grado de la tonalidad inicial” (Sánchez, op. cit. 2001).”
Luego en nuestro pais se verá la influencia musical del texmex que surgió en México y el
cual a su vez es una fusión del techno producido en EE.UU. y algunos ritmos populares de
México, con el aparecimiento de la tecnocumbia con la llamada fusión en algunos casos
con albazos o san juanitos, esto claro que se vio dado en los sectores más populares del
país, especialmente y como es el caso de lo popular, en las urbes de mayor población
como Quito y Guayaquil.
Y además el caso particular de lo que se conoce aquí como la música chichera, que es una
expresión musical también fusionada de los sectores populares del campo, es decir de los
territorios rurales dentro de los cuales surgieron varios exponentes quienes mezclan la
música más tradicional andina con ritmos como la cumbia y algo de techno, estos siempre
ligados a sus raíces, pero siempre en contacto también con las urbes

10. GLOBALIZACIÓN: LA INDUSTRIA CULTURAL EN EL ECUADOR ACTUAL
En el Ecuador como en la mayoría de países existe una gama de formas de consumo de los
diferentes productos culturales que están el mercado local, siguiendo a Adorno y
Horkheimer. Este consumo a nivel local está pautado ineludiblemente por un mercado
global, dentro del cual nos encontramos activos y operantes. Las diferentes formas de
consumir música han variado radicalmente desde el siglo anterior, desde los CDs que aun
forman parte un tanto rústica de consumo de música por así decirlo, hasta las más
sofisticadas formas de conciertos interactivos a través de internet.
Todas estas formas de consumo son parte fundamental a la hora de decidir qué es lo que
se consume por parte de las generaciones más actuales. Los más jóvenes no se ven muy
atraídos de comprar música en CDs por que ahora tienen la ventaja de contar con internet
casi en la gran mayoría de sus hogares, y desde los cuales acceden gratuitamente a sus
músicos, o géneros preferidos. La música nacional se ha adaptado también a estas nuevas
formas de consumo, pero existen también diferentes vías desde las cuales se puede hablar
de si existe o no vigencia de la música nacional en la actualidad.
Los diferentes eventos, como conciertos en el país, programas de televisión, incluso
plataformas en Youtube que se dedican a difundir las diferentes tendencias musicales y
artistas son fuente de apreciación de los niveles de consumo y de los productos que en la
actualidad la gente es receptora.
A partir de las nuevas tendencias que han existido de forma internacional y la mutación
que ha surgido desde los diferentes tipo de espacios de apropiación en la escena musical
nacional los diferentes tipos de formas de concebir la música hecha en Ecuador toma
forma de una manera más rigurosa siempre que este adaptada a los cánones de la música
vigente en la puesta en escena de los países con mayor predominancia e influencia a nivel
internacional.
Si tomamos en cuenta lo que pasa en la producción de los diferentes espacios en el país
resulta que aún perviven estas formas de lo que es la música nacional sobre todo con el
pasillo y de alguna forma se va dando una especie de folklorismo que surge intenta
rescatar la música más autóctona de los grupos indígenas del país.
Lo que pasa con el caso de “El alma en los labios” y “La vasija de barro” es que de alguna
forma su “aura” en términos de W. Benjamin se ha modificado, abría que ver si en
realidad hay una destrucción de dicha “aura” o si existe la conformación de una nueva,
tomando en cuenta varios aspectos:

11.  La escena nacional y si difusión
 La forma de consumo
 Los diferentes modo de acceso
Si tomamos en cuenta que la música nacional se populariza a través de la venta
discográfica y de la radio difusión, tenemos que gracias a la industria cultural estos
procesos tecnológicos de difusión ahora son prácticamente obsoletos y que las nuevas
formas de difusión y acercamiento han permitido que nueva música entre al país y que
la música que quedó como legado en el Ecuador ha quedado relegada.
Según el doctor Carlos Ortiz Arellano, miembro de número de la Academia Nacional de
Historia,ensu ensayo “Los Orígenes de La radio en el Ecuador/ Radio El Prado” (s/f), dice
que la Propia Radio El Prado, ya tuvo en los años 1931-32 sus propias instalaciones para
grabar discos y que, efectivamente allí hicieron sus primeras grabaciones discográficas,
bajo el sello RCA-Víctor; de modo que esta disquera multinacional, ponía su sello; pero
utilizabalatecnologíaylasinstalacionesdel Complejo Industrial EL PRADO, de Riobamba.
Allí, en los Estudios de Radio El Prado, durante la década de 1930, grabaron, una pléyade
artística que constituye “la crema y nata” de la música popular ecuatoriana: Carlota
Jaramillo,el ConjuntoAlmaNativa,el grancompositor,pianista,acordeonista,guitarristay
cantante quiteñoMiguel Ángel Casares;el cantante ycompositor,actory creadorde obras
teatrales Humberto Dorado Pólit, autor de una canción patrimonial: “El Huaragchurito”,
canciónde laque Luis AlbertoValencia,años mástarde,hiciera una parodia, insertándole
la letra de “Que Lindo es Mi Quito” (cosa parecida hará con la canción-fox de Nicasio
Safadi:“Avecilla”ala que le pondráritmo de Albazo, que es como se la conoce hasta hoy,
salvola últimainterpretaciónde “tecno-cumbia”). (Karoll Niquinga, EL ESTADO NACIONAL
A TRAVÉS DE LA PRODUCCIÓN DISCOGRÁFICA DE MUSICA POPULAR ECUATORIANA EN
LA DÉCADA DE 1930-1940, 2015, pp. 89)
Si tomamos en cuenta que la producción de música en el país ha tenido un avance
significativo podemos también decir que las diferentes formas de hacer la música y
componerla también han tenido un desarrollo importante por esa razón es que habiendo
tenido las influencias de los países vecinos la tendencia de lo que se consideraba la música
nacional ahora corre por la simplificación de los ritmos y más pasa por la generación de un
mercado que consuma un cierto tipo de música para que esta geenre un beneficio
económico, lo que dejaría muy claro como parte de la articulación del arte a los mercados
como Adorno y Horkheimer proponen en a “La Industria Cultural”.

12. Listaré una serie de eventos y programas:
-Rockmiñahui
-Festival FF Ambato
-Festival del pasacalle
- ETT
- La hora Nacional
-Quituraymi
-Festival de música nacional cuenca
-10/10
-Lo nuestro
-Quitonia
Todos estos espacios son generadores potenciales de consumo y con las excepciones de
aquellos festivales enfocados en la idea tradicional de música y ritmos nacionales, el resto
genera más bien una intención de consumo y de generación de procesos globalizantes que
en realidad no serían propiamente parte de la música nacional, así como funciones y
reducciones de la obras como es el caso de las dos obras que hemos visto aquí.
Podemos mirar nuevas interpretaciones de “El alma en los labios” una de las más
aceptadas en la actualidad interpretada por el cantautor Juan Fernando Velasco quien
tuvo un gran empujón en su carrera musical al realizar una reedición de la música nacional
en su estilo más internacionalizado. O mirar la opción que Mariela Condor hace de “la
vasija de barro” con el acompañamiento del grupo Coraza quienes hacen una fusión más
folklórica utilizando instrumentos de tipo andinos.

13. Conclusiones
El objetivo principal es mirar a estos diferentes espacios de consumo, algunos gratuitos
para los consumidores, si la música nacional sigue vigente, si existe algún elemento
conciliador que mantenga esa forma de lo que desde su aparecimiento es parte
representativa de lo ecuatoriano, o si las diferentes formas de de consumo imperantes en
la industria cultural global no han permitido o están opacando e incluso están
extinguiendo a las tendencias musicales en el Ecuador. Las diferentes fusiones en la
música producida en el Ecuador estarían difuminando lo que realmente se produce aquí?
O si existe la tendencia a solo consumir aquellos productos culturales en el ámbito musical
que están en boga en el mundo entero?.
Una breve respuesta es que la música nacional sigue vigente en las canciones más
representativas, pero como es de esperarse las formas globalizantes le han quitado ese
aura que caracterizaba a las obras más emblemáticas como son”El alma en los labios” y
“La vasija de barro”. Esto debido a que los procesos de globalización han generado una
forma diferente de hacer música en el Ecuador su calidad y su forma propia se están
desvaneciendo, los intentos de rescatar han permeado las posibilidades de conservar un
aura identitaria propia lo que ha resultado de la fusión de estilos y ritmos como en la caso
de la tecno cumbia pero además de los procesos de exclusión generados por las ideas de
clase y las formas de poder que dominan aun nuestra sociedad.
Las diferentes formas del que hacer musical en el Ecuador están en un constante proceso
de autorecuperación y autoentendimiento, pero es imposible negar que las diferentes
formas de mirar a la música nacional están entorno a lo que sucede en el resto del mundo
como una manera de abrirse camino en el mercado de la música más no por la intención
de representar o generar alguna forma que intente continuar con un legado cultural
artístico que tuvo gran acogida en gran parte del siglo XX.

14. Bibliografia:
 Silbermann, Alphons (1971): Situación y vocación de la sociología del arte, en:
Sazbón, José (ed.): Sociología del Arte, Buenos Aires: Nueva Visión
 Adorno, Theodor/Horkheimer, Max (1998): La industria cultural. Ilustración como
engaño de masas, en: Adorno, Theodor/Horkheimer, Max: Dialéctica de la
Ilustración. Fragmentos filosóficos, Madrid: Trotta,
 Benjamin, Walter (2003): La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica. México: Itaca
 Bourdieu, Pierre (1995): El mercado de bienes simbólicos, en: Bourdieu, Pierre: Las
reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona: Anagrama
 Becker, Howard S. (2008): “Mundos de arte y actividad colectiva” y
“Convenciones”, en: Becker, Howard: Los mundos del arte. Sociología del trabajo
artístico, Bernal: Universidad Nacional de Quilmes
 Juan Mullo Sandoval. Música Patrimonial del Ecuador. Quito, 2009. Memorias
Cartográficas.
 Karoll Niquinga “EL ESTADO NACIONAL A TRAVÉS DE LA PRODUCCIÓN
DISCOGRÁFICA DE MÚSICA POPULAR ECUATORIANA EN LA DÉCADA DE 1930-
1940”. UCE, 2015
 Sylvia Herrera, La Identidad musical del Ecuador: El pasillo, 2012, UCT
 Enciclopedia de Música Ecuatoriana, Pablo Guerrero, Sitio Web.