1. Asignatura:<br />Gestión Básica de la información<br />Derechos de Autor<br />Técnica Aprendizaje Basado en Problemas<br />Presenta<br />Nombres: kevin alexis segura gutierrez ID: 000145656<br /> Ana milena sarmiento diaz ID: 000153123<br />Docente<br />Lic. LUZ MARINA CUERVO<br /> Colombia_ Ciudad Bogotá D .C. Marzo, 12 de 2010<br />Primer periodo (1890-1920): fin de siglo y primeras vanguardias (algunos las llaman las vanguardias históricas o heroicas o la etapa de la nueva música). Segundo periodo (1920-1950): crisis de las vanguardias. Neoclasicismo y sedimentación de la nueva musica en la época de entreguerras. En estos dos grandes periodos se sitúan las distintas tendencias estéticas que enmarcan los acontecimientos musicales en la primera mitad del siglo XX. Dentro de la modernidad musical 2 , que comprende los años que van desde 1890 hasta 1920, se encuadran algunos movimientos estéticos fundamentales del siglo XX que configuraron de modo decisivo las técnicas compositivas de comienzos de siglo y se convirtieron en conceptos históricos que delimitaron las diversas etapas de la historia de la música en los primeros años del siglo XX. Estos movimientos de la estética musical fueron: — Modernismo. — Impresionismo. — Expresionismo. — Futurismo. — Nuevo folklorismo y postnacionalismo. 2. No queremos adentrarnos ahora en el espinoso tema de la terminología musical para tratar de calibrar lo que significan algunas categorías históricas que han surgido en la historiografía musical del siglo XX como: modernidad musical, vanguardia, nueva música, etc., ya que esto está fuera de lugar en nuestro discurso. Se puede consultar GARCÍA LABORDA, Jose M.ª: «El concepto de lo nuevo en la historiografía musical del siglo XX», Revista de Musicología, XX, 1997, 1, 717-729. Tampoco hablamos aquí de la conveniencia de emplear para la música los términos estéticos que han surgido de la artes plásticas, es decir, impresionismo, expresionismo, futurismo. Puesto que se ha impuesto en algunas versiones historiográficas realizar una periodización por tendencias y no por fechas, parece apropiado hablar de impresionismo o expresionismo musical para caracterizar algunas corrientes de la vanguardia musical a comienzos de siglo y enmarcar en ellas las técnicas de composición y las obras surgidas en ese momento.<br />Dentro de la segunda etapa, que abarca los años 1920-1950, surgen las tendencias que se aglutinan bajo las siguientes corrientes: — Neoclasicismos: objetividad, constructivismo y funcionalismo. — Realismo socialista y formalismo. — Consolidación de la nueva música. Vamos a tratar en este capítulo la primera época (18901920), que se corresponde con lo que podríamos denominar arranque de la modernidad musical. Los años que abarcan la transición del siglo XIX al XX configuran esa época turbulenta que ha venido a llamarse «fin de siglo», en el que diversas tendencias y corrientes confluyen en un momento decisivo de la historia del arte y de la cultura para tratar de dar solución a las inquietudes artísticas del momento. Ese punto de convergencia está caracterizado por el apogeo y declive del romanticismo y por la aparición de nuevas tendencias que, como es normal en la historia del arte, se contraponen a los movimientos anteriores y se afirman como nuevas soluciones regeneracionistas a la evolución del arte: la aparición de las tendencias naturalistas, simbolistas y modernistas, a las que siguieron los movimientos impresionistas, futuristas y expresionistas, ensanchando el horizonte del fin de siglo hacia las primeras vanguardias de la modernidad. Frente a la unidad estética y estilística homogénea del XIX, el nuevo siglo, que arranca con la modernidad, se desmembró en múltiples configuraciones culturales y artísticas que ofrecen un panorama multiforme y complejo al historiador del arte. Esta idea de modernidad se implanta en el circuito histórico y social del fin de siglo, para hacer referencia al nuevo progreso social y cultural y para afirmar la independencia del arte de los esquemas del pasado y la ruptura estética con los valores decimonónicos, preparando un caldo de cultivo adecuado para la desintegración de los moldes morales y sociales, y de los hábitos artísticos del romanticismo centroeuropeo de cuño germano. Como dice A. Copland, «toda la historia de la músi12<br />ca moderna constituye la historia de la evasión gradual de las tradiciones musicales germanas del siglo anterior». En base a esta idea de modernidad está justificado hablar de una época unitaria que se manifestaría, a pesar de la multiplicidad de las tendencias arriba enunciadas, en un Zeitgeist común que comprendería los años 1890-1914. La comunidad de ideas viene condicionada por los diversos acontecimientos políticos, sociales y culturales coincidentes, que manifiestan en conjunto una crisis común de los valores tradicionales, a partir de la cual surgen los movimientos restauradores. La unidad de ideas y de acontecimientos que marca la época entre 1890 y 1914 nos permite justificadamente hablar de este periodo como una época unitaria en la historia de la cultura y especialmente en la historia de la música. Sin embargo, está por esclarecer si este periodo de transición significa el final de una época, es decir, del siglo XIX o el comienzo de otra: el siglo XX. Carl Dahlhaus, la «eminencia gris» de la moderna musicología alemana, coloca esta etapa de la modernidad musical entre 1890 y 1914 como capítulo final de su libro La música del siglo XIX. Por lo tanto, para él el término ad quem del siglo XIX sería 1914, mientras que en la mayoría de los manuales se comienza a historiar la música del siglo XX a partir de 1890, como término a quo de la música de nuestro siglo (así lo hacen M. Cooper y G. Salvetti, entre otros 3 ). De cualquier forma, la cesura que marca el año 1890 está justificada desde diversas consideraciones sociales y culturales y no está de más señalar, como hace Dahlhaus, que incluso la pérdida de la hegemonía musical europea viene a coincidir con la aparición de la primera aportación musical específicamente americana: el Ragtime, cuyo periodo de desarrollo abarca propiamente los mismos años de la época que nos ocupa: entre 1890 y 1914 (no olvidemos que la música experimental americana comienza su 3. Cfr. COOPER, M. (ed.), «The Modern Age. 1890-1960», Londres, Oxford University Press 1974. Es el volumen 10 de la prestigiosa enciclopedia The New Oxford History of Music; y también SALVETTI, G., «Historia de la Música. Siglo XX», Vol. 10 de la enciclopedia Historia de la Música, a cargo de la Sociedad Italiana de Musicología, Turner, Madrid 1989.<br />andadura a finales del siglo pasado y que alcanza su primera época histórica de desarrollo autónomo entre 1890 y 1940 con la obra de Ch. Ives y otros compositores). Por su parte, nuestro gran crítico Adolfo Salazar ha señalado la fecha de 1890 como punto de partida para su resumen de la música orquestal del siglo XX 4 al coincidir en esta última década del siglo XIX diversos aspectos que marcan una clara cesura hacia la modernidad, entre ellos la muerte de los grandes sinfonistas del XIX como César Franck (1890), Tchaikowsky (1893) o Brahms (1897) y el apogeo de la música alemana (simbolizado en los poemas sinfónicos de R. Strauss), que corre paralelo con la hegemonía del imperio alemán impulsado por Bismarck a finales del siglo XIX. La aparición de los grandes frescos impresionistas franceses son el primer signo de un nuevo cambio musical, y, como dice Salazar, la obra «que más tempranamente representa la nueva época (casi podría decirse el nuevo siglo)» es el Prèlude à l’après-midi d’un faune (1894), de Debussy (como diría más tarde P. Boulez, con la flauta del fauno comienza la música moderna). A partir de 1890, pues, se va generando una reacción, un esprit nouveau, que irrumpiría más tarde en las tres primeras tendencias emergentes del siglo XX que señala Salazar: el postnacionalismo auténtico, el impresionismo-expresionismo (que amplía o disuelve la tonalidad) y la tendencia realista-objetivista (propia del neoclasicismo emergente después de la primera guerra mundial). Se ha dicho que el siglo XX nace por asimilación o por reacción al XIX y que es una continuación estética del siglo anterior, a pesar de la repulsa que los artistas expresan contra él (en fin de cuentas, los grandes filósofos del norte como A. Schopenhauer y F. Nietzsche siguen siendo los modelos filosóficos y literarios del fin de siglo en toda Europa, incluida España, y los inspiradores mentales de muchos músicos como R. Wagner, R. Strauss, G. Mahler y A. Schönberg y de otros ar4. SALAZAR, A., La música orquestal en el siglo XX, Ed. Fondo de Cultura Económica, México 1956.<br />tistas como Proust y Thomas Mann, del mismo modo que los poetas y autores simbolistas como Baudelaire, Verlaine o Maeterlinck representaron la modernidad lírica a la que recurren todos los poetas simbolistas de la siguiente generación, como S. George, R. Dehmel, E. Mallarmé...). Igualmente en la música, los grandes modelos sinfónicos para los futuros compositores del siglo XX fueron los grandes representantes de la música del XIX: Brahms y Wagner, del mismo modo que los modelos pianísticos fueron Chopin y Liszt. Desde su asimilación y desde su posterior rechazo nacieron las primeras vanguardias musicales. Por otra parte, los protagonistas de la transición fueron hijos del XIX: nacieron todos en la década de 1860, como Mahler (1860-1911), Delius (1862-1934), Strauss (1864-1949), Busoni (1866-1924), Satie (1866-1925), Debussy (1862-1918), entre otros (sin olvidar la transición nacionalista que representan nuestros autores españoles: I. Albéniz (18601900) y E. Granados (1867-1916) que nacen también en la década de los sesenta). Los protagonistas del cambio hacia un nuevo estilo que generaría la vanguardia, nacieron un década más tarde, en 1870, como Skriabin (1872-1915), Schönberg (1874-1951), Ives (1874-1954), Ravel (1875-1937), Falla (18761946), etc. Todos estos compositores habrían de atravesar fases estilísticas diversas —desde un postromanticismo wagneriano hasta un impresionismo modernista para culminar en la nueva música—, mientras intentaban encontrar un estilo propio entre las muchas tendencias que recorrían el fin de siglo; sus raíces, sin embargo, se nutrieron todas de las aspiraciones románticas). El modernismo musical en la estética de fin de siglo Se emplea el término modernismo para designar la tendencia general que surge a partir de 1890 y culmina en 1910, y que se caracteriza por una voluntad de revisión de todos los ámbitos de la cultura, ante la crisis ideológica y social que sacude el fin de siglo, cristalizando en el rechazo de las tendencias realistas y naturalistas. La tendencia homóloga<br />francesa Art Nouveau proviene del famoso establecimiento de objetos de arte que se abrió en 1895, mientras que en Alemania se emplea el vocablo Jugendstil, que tuvo su origen en la revista muniquesa Die Jugend fundada en 1896 (en el Reino Unido se habla de Modern Style; y en Italia, de Floreale). Siendo el modernismo una corriente principalmente decorativa, su estética encontró especial aplicación en el campo de las artes plásticas y de la arquitectura, pero su radio de acción se extendió a todas las artes, incluyendo la literatura y la música, donde se combina con tendencias paralelas como el parnasianismo y el simbolismo (la época del modernismo literario se suele colocar entre 1895 y 1925). El rasgo peculiar del estilo modernista fue la línea ondulante y asimétrica que se configura en múltiples variantes curvilíneas y que adquiere especial difusión en las distintas versiones florales que adornan numerosos objetos de arte de esta época. El arabesco ondulante que manifiestan algunas melodías de Debussy, como el arranque de la flauta en el Preludio a la siesta de un fauno (1892) y la melodía del corno inglés en Nocturnos (1897) del mismo compositor o el comienzo del corno inglés en el poema sinfónico Pelleas und Melisande (1903) de Schönberg y el arranque del clarinete en la ópera Salomé (1905) de R. Strauss manifiestan rasgos estilísticos cercanos a la estética modernista y están cargados de la misma fuerza simbolista que caracteriza a otras obras literarias del momento. Existe una perfecta adecuación entre las líneas ondulantes y desmesuradas de los dibujos de Aubrey V. Beardsley para el drama decadente Salomé de Oscar Wilde y las líneas musicales de la partitura musical de R. Strauss, especialmente aquellas de la danza de los siete velos, en las que se funden diversos elementos alegóricos que nos recuerdan la poesía Salomé de Rubén Darío de 1905: «En el país de las alegorías Salomé siempre danza ante el tiarado Herodes, eternamente...».<br />Banús, Enrique (Editor). El legado musical del siglo XX.<br />España: EUNSA, 2004. <br />
