Teniendo como base principal que el sonido, en el candomblé es el resultado de una interacción dinámica entre las vibraciones que se propagan del tambor percutido por los alabês; el sonido entonces es entendido como conductor de axé, que aparece con todo su contenido simbólico en los instrumentos musicales considerados sagrados.

1. La estructura dinámica de la música
Como propone Snyder,
"La música, la danza y el arte, todas pueden ser
consideradas la literatura de una sociedad de cultura oral,
por eso poseen una estratificación de sentidos: la historia de
la etnia, la visión de mundo, las creencias religiosas, la
organización de la sociedad y varias funciones
interconectadas como la de fortalecer el grupo y el
conocimiento de la comunidad sobre si misma" (Snyder,
1979: 213).
En las sociedades ágrafas tenemos un tipo de conocimiento que es
transmitido a través de un lenguaje no verbal. Eso ocurre probablemente
porque la forma, sobre todo en los rituales religiosos, está directamente
implicada en la transmisión del contenido (Tambiah, 1979).
Hablando en términos fenomenológicos, la música es una tecnología
que nos revela el mundo (Heidegger, 1977). Teniendo como base principal
que el sonido, en el candomblé es el resultado de una interacción dinámica
entre las vibraciones que se propagan del tambor percutido por los alabês
(los sacerdotes-músicos); el sonido entonces es entendido como conductor
de axé (poder de realización), que aparece con todo su contenido simbólico
en los instrumentos musicales considerados sagrados.
Entramos, así, en el campo de las percepciones estéticas que son
opuestas a las del Occidente, donde se entiende el concepto de ritmo y de su
transformación en movimiento apenas como una organización temporal de
la música o de la poesía. Ya en la cultura africana, el ritmo significa "impulso"
y crea movimiento, algo tanto material como ideal (Lühning, 2000).
"El ritmo es la arquitectura del ser humano, la dinámica
interna que le da forma (…) El ritmo se expresa a través de
los medios más materiales: a través de líneas, colores,
superficies y formas de pintura, en la plástica y en la
arquitectura (…) A través de los acentos en la poesía y en la
música; a través de los movimientos en la danza. Con esos
medios el ritmo redirecciona todo en el plano espiritual: en la
medida en que él sensiblemente se encarna, el ritmo ilumina
el espíritu" (Senghor, 1956, p.60).
De ese modo, la principal característica de la música africana y, en
seguida, de la afrobrasilera es la percusión rítmica. El ritmo, entonces, es
considerado energía cinética, energía que capta e impulsa la vibración del
movimiento personal y del otro.
Lühning (2000) destaca la poca comprensión que muchas personas

2. manifiestan cuando consideran la música de candomblé como simple,
repetitiva y hasta monótona. A pesar de la incomprensión, confirman una
uniformidad estilística entre las cantigas, aunque esas personas no consigan
captar las funciones y las características del repertorio. La música durante la
fiesta pública tiene varias funciones, como la de crear y mantener la base
sonora para toda la fiesta, alabar a los orixás, llamarlos por medio de la
música y de los toques, crear la atmosfera para que el transe suceda,
mantenerlo, traer la memoria de los ancestrales y recordarlos, etc.
Waterman (1952) fue uno de los pioneros en la comprensión de la
música africana según nuevos patrones. Enfatizó los conceptos de censo
metronómico, de predominancia de la percusión, de polimetría, de las
acentuaciones melódicas con off-beat y de las frases de preguntas-y-
respuestas que se entrelazan. Pero solamente los estudios más recientes,
como los de Kubik, (1979), Nketia (1974) y Chernoff (1979), entre otros,
permiten una nueva visión y descripción de la música africana.
El termino timeline, creado por Jones (1959), significa "línea de
tiempo" o "línea guía" y es un patrón rítmico que se basa en la acentuación
asimétrica de una pulsación elemental, generalmente con la base de 12 o
16 pulsos, tocado, normalmente, por un instrumento de timbre agudo y
sobresaliente, como el agogô, que sirve como base para el ritmo del conjunto
de los instrumentos y de la danza (Lühning, 2000).
Para Lühning:
"Esta estructura del timeline pattern se encuentra también
en el repertorio de los orixás. Esa base rítmica permite una
intensificación de expresión y de velocidad, acelerando
durante un período considerable, que, conjuntamente con
frases melódicas cortas y coreografías propias, se adapta
bien a las finalidades extra-musicales del contexto como un
todo, el cual pretende la evocación del orixá".
Para entender la función y el sentido simbólico de la danza y de la
música en el ritual, es necesario recordar que el candomblé presenta
algunas de las características básicas de las religiones africanas, como, en
primer lugar, la de ser una religión holística. Cada aspecto de la vida está
relacionado a otro y, por lo tanto, en el ritual, el ritmo es relacionado a la
danza y ella, a su vez, a las cantigas, en una corriente en que es difícil
evidenciar el comienzo y el fin. Así, el momento ritual se esfuerza para volver
al momento del mito (del origen) y recrear aquel tiempo, aquella antigua
armonía. La música, en ese contexto, adquiere una importancia especial por
ser la vibración del orixá y el medio a través del cual él se canaliza.
Por ese motivo, los estudiosos del arte y de las civilizaciones africanas

3. — como Asante (1985:72) y Thompson (1974:30) — reconocen en la
pulsación, quiere decir, en el movimiento, el aspecto más importante y
profundo de la estética de las culturas africanas y de las afro-americanas,
tanto en la danza y en la música, como en todas las artes. La dinámica,
como ya vimos, es uno de los conceptos fundamentales de la ontología
africana, según la cual existe la posibilidad de transformación de la vida a
través de la unión y del intercambio con el mundo espiritual.
Otro dato fundamental está en la importancia del grupo y, en último
análisis, del ritual, porque la comunidad vive y recibe energía de lo que se
considera el mundo espiritual. Según esa concepción, cada individuo
participa, desempeñando su papel en el ámbito cósmico y social, y dejando
la "energía circular".
Hay algunos criterios estéticos, todavía para Asante (1985) y
Thompson (1974), que son aplicables a todas las artes, como por ejemplo, el
concepto de polirritmia, en el cual la existencia de varios patrones rítmicos
en los acentos principales no coinciden, sino se sobreponen unos a los otros
crucialmente. Corresponde a un movimiento en el cual cada parte del cuerpo
está trabajando: los pies siguen la base rítmica musical, los hombros y los
brazos cuentan las historias; mientras que el cuerpo entero ejecuta las
variaciones de direcciones. El cuerpo está dividido en partes que se
armonizan en una única sinfonía, por eso, como sugiere Thompson, existe un
pattern (patrón o módulo) de pulsación elemental interno que coordina y
sincroniza cada parte del cuerpo.
Isaura Oliveira muchas veces nos explicó que la danza afro-brasilera
es un puente entre un ponto fijo dentro de la persona y la capacidad de
mover las partes externas, las cuales son coordinadas para un inmóvil
impulso personal interno.
Lühning (2000) enfatiza:
"Se debe observar la propia ejecución musical en su relación
con la danza no solamente en términos generales. Sino
concretamente, observando la complementación rítmica
realizada por los pies, la cual acaba resultando en un efecto
sonoro rítmico fuerte, completo y alterado”.
Para comprender mejor la música del candomblé tenemos que
enfatizar el hecho de que en África la comunicación por los tambores está
directamente relacionada con la oralidad, o sea, con las lenguas, mostrando
así una unidad indisociable. En Brasil ese hecho fue reformulado, no
habiendo más lenguas africanas cotidianamente, sino apenas en el lenguaje
ritual.
Otro concepto importante es el de la repetición. Según el músico
Carneiro (1997):

4. "En la música existen algunos patrones fijos, como la
ciclicidad de la frase musical. Quiere decir que el patrón
rítmico se repite infinitamente. No es como en la música
occidental, en la cual se crea una historia temporal. El
patrón rítmico se repite sin un comienzo o un final. Es el
master drum, el rum que señala el comienzo y el final de la
ejecución. Parece que existe el intento de parar el tiempo y
su flujo en la busqueda interior de un "centro" único, fijo y
eterno"
Kasadi recalcó varias veces en 1997, la importancia de la repetición,
que crea cada vez algo nuevo y da fuerza a eso. En el ritual parece haber un
esfuerzo de re-crearse, todas las veces, el origen, la fuente primordial del
axé. Así, en la fiesta de Iemanjá, por ejemplo, se crea la propia energía del
agua del mar, y esta es re-originada a través de la repetición del ciclo
musical, del movimiento de la danza y de los rituales que antecederán la
fiesta. Danzando y cantando la misma cantiga tres veces, se produce la
energía sagrada del orixá.
En ese sentido, Fanta Touré, danzarina senegalesa entrevistada en
Milan en 1999, aclara que la repetición no es algo frío o mecánico, sino la
posibilidad de nosotros perdernos dentro del sonido, alejando nuestros
pensamientos cotidianos y fundiéndonos con la música en un todo, en el
cual hasta quien toca es llevado, como si fuese parte de la energía de la
música. Otra característica de todas las artes es el policentrismo, que indica
la consciencia de una pluralidad de centros energéticos en el cuerpo, en la
música, etc., así como en el universo.
La forma curvilínea es la forma del mito, de un tiempo lejano en que
no había comienzo ni fin y en el cual el rito se vuelve a reajustar al acto
cosmogónico. La dimensionalidad nos dice que la música y la danza
comunican a todos los sentidos, y no solo lo que es visible o audible. El ritmo-
cinético debe ser experimentado, viviéndose intensamente el sentimiento, la
emoción y la energía de la divinidad que está "manifestandose".
Existe toda otra dimensión del tiempo y del espacio, sea en la música
o en la danza. En los rituales, el espacio y el de la naturaleza que se
manifiesta y el tiempo, es un tiempo del "ahora". Es importante estar
presente y vivenciar aquel momento, aquel espacio, después es otra cosa. El
tiempo es un tiempo circular que inicia y acaba en el mismo punto, cíclica y
rítmicamente. El tiempo se vuelve, entonces, la materialización del
movimiento, como dice Duplan (1987):
"Para organizar el tiempo, tenemos que actuar, percutiendo
un tambor con la mano o sobre el piso con los pies. Creando
el tiempo, creamos el movimiento".
Se puede entender mejor la función de la música tomando las ideas

5. de Carpitella (in: De Martino, 1994: 351), cuando trata de la música de la
tarantela que, aunque está relacionada a un área geográfica y culturalmente
diferente (la del sur de Itália), presenta a mi manera de ver muchas
coincidencias con la función y la estructura musical del candomblé.
Recordemos que la tarantela está basada en ritmos percusivos, también
tocados a través de pandeiros.
"Existe una división entre la pulsación de la sección rítmica
(sanfona, pandeiro y guitarra) y la pulsación de afuera, u off-
beat del violín (para el carácter de improvisación de la parte
melódica) (…) Se forma así una sobreposición entre las
pulsaciones: un ritmo isométrico puro acentuado y efectos
rítmicos atrasados, que, juntos, dan origen a una estructura
polirrítmica".
A mi modo de ver existen dos aspectos expresados en la música que
reflejan dos momentos típicos de las técnicas rituales: la dilatación y la
exasperación de la crisis, musicalmente elaboradas con técnicas expresivas
particulares (como los ritmos acentuados, efectos instrumentales, los varios
tipos de percusión de los tambores, gritos) y el control de la crisis, que se
refleja, sobre todo, en el obstinado ritmo isométrico. Talvez para que la
polirritmia actue en función de la dilatación y de la exasperación de la crisis,
el ritmo isométrico obstinado funcione como controlador y contenedor de la
crisis, porque da el apoyo necesario.
Traducción: Nicolás Rodríguez.
_________
Bibliografia: - BARBARA, Rosamaria Susanna; A DANÇA DAS AIABÁS: Dança,
corpo e cotidiano das mulheres de candomblé; São Paulo; 2002.