UN ANALISIS DE LOS PUNTOS MAS IMPORTANTE DE LA OBRA DE RUDLPH SOBRE ARTE Y PERSPECTIVA DE LA VISION

1. PORTADA

2. INDICE
RESUMEN 3
INTRODUCCION 4
¿Qué es Arte? 5
¿Cómo se relaciona el Arte y la Percepción Visual? 5
Análisis de puntos más relevante de Arheim Rudolph en su obra de Arte y La
Percepción Visual. 7
CONCLUSION 29
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
30

3. RESUMEN
El objetivo del trabajo es poder establecer claramente una visión de la relación
de arte y percepción visual, especificamente en cada elemento que establece Arnheim
Rudolph, en su obra, para lo cual en primer lugar se define como arte “la manifestación
o expresión de cualquier actividad creativa y estética por parte de los seres humanos,
donde plasman sus emociones, sentimientos y percepciones sobre la realidad o lo que
imaginan con fines estéticos y simbólicos, utilizando diferentes recursos plásticos,
lingüísticos o sonoros”, por otro lado se expreso que la relación entre arte y percepción
visual como dos aspectos íntimamente relacionados. Los colores, la perspectiva y las
técnicas artísticas influyen en la percepción visual de una obra, mientras que la crítica
de arte analiza cómo los elementos de una obra se combinan para crear una experiencia
única.
En ese sentido pues se desarrollaron analiticamente los 10 elementos que
permiten las distintas formas de percepción segun Rudolph, presentando los
comentarios y hechos relevantes que cada uno aporta para la obra y tener un óptica
clara de como se aprecia el arte según la visón que se tenga de las artes.

4. INTRODUCCION
¿Es posible comunicar cosas visuales mediante el lenguaje verbal? Es la pregunta
con la que Rudolf Arnheim introduce su obra Arte y percepción visual. Repudia el hecho
de tanta palabrería analítica alrededor del tema y sugiere que los artistas en acción:
pintores, escultores e incluso fotógrafos consiguen acceder a la mejor comprensión de
lo que es el arte. “El arte es lo más concreto del mundo, y nada justifica el sumir en
confusión a quien quiera saber más acerca de él” Las palabras pueden y deben esperar
a que la mente destile, de la unicidad de la experiencia, generalidades que puedan ser
captadas por los sentidos, conceptualizadas y etiquetadas.
El lenguaje sólo sirve para dar nombre a lo que hemos visto, nombrado o pensado.
El análisis perceptual agudiza nuestra visión para la tarea de penetrar una obra de arte
hasta los límites de lo impenetrable. La primera tarea de este estudio consiste entonces
en: una descripción de las clases de cosas que vemos y de los mecanismos perceptuales
que explican los hechos visuales. Este se convierte en el método con que el autor aborda
los conceptos que expone, parte de la descripción, se pregunta ¿qué vemos en la obra?
Para después dilucidar sobre los mecanismos perceptuales involucrados en esa
observación. La interpretación del significado no se discute ni influye en ningún
momento. Nada interesa más allá de la forma visual y busca partir en primer lugar,
siempre, de los esquemas percibidos al significado que transmiten.
Arnheim toma postulados de la teoría Gestalt en el desarrollo de su obra,
partiendo del postulado inicial de que “cualquier elemento depende de su lugar y funci
ón dentro de un esquema global” y que unos mismos principios rigen las capacidades
mentales: “todo percibir es también pensar, todo razonamiento es también intuición,
toda observación es también invención” Mirar al mundo, por tanto requiere un juego
recíproco entre el objeto (sus propiedades) y la naturaleza del sujeto observador.
Bajo la premisa también de que “La visión no es un registro mecánico de
elementos, sino la aprehensión de esquemas estructurales significativos” Ahora, “sí
se desea accedera la presencia de una obra de arte, se debe, en primer lugar, visualizarla

5. como un todo ¿Qué es lo que nos transmite? ¿Cuál es la atmósfera de los colores, la din
ámica de las formas? Antes de que identifiquemos cualquier elemento aislado, la
composición total hace una declaración que no debemos perder”
Esta es la intención que plantea el autor, aprehender a la obra por el todo, de alli
a que le presente trabajo presente la definición y relacion entre arte y percepción visual
y los aspectos mas relevantes de cada uno de los 10 componentes perceptivos que
establece en su obra, como se muestra a continuación.

6. ¿Qué es Arte?
Es la manifestación o expresión de cualquier actividad creativa y estética por
parte de los seres humanos, donde plasman sus emociones, sentimientos y
percepciones sobre la realidad o lo que imaginan con fines estéticos y simbólicos,
utilizando diferentes recursos plásticos, lingüísticos o sonoros.
“Para Rudolph #Se refiere a la capacidad que tiene el ser humano de visualizar
cosas con la mente. Se da mucho en los artistas, diseñadores y todos los que trabajan
con la creación de objetos o, incluso, construcciones”.
El arte lleva al desarrollo integral de la persona humana. Por la función
comunicativa, el arte funciona como un canal de comunicación por el que transcurre el
intercambio de pensamientos, sentimientos, ideas, sobre el carácter, las características
personales del artista y las aspiraciones de las personas.
¿Cómo se relaciona el Arte y la Percepción Visual?
A través de una representación ilusoria, de un juego perceptivo o de un
engaño visual, las artes plásticas transmiten una serie de sensaciones y emociones que
nos cautivan, pero a la vez constatan que nuestra visión es frágil y fácilmente
manipulable.
La percepción se constituye como un procedimiento fundamental para
comprender las configuraciones artísticas. Es una mediación que establece relaciones
entre las construcciones específicas de los materiales, sus transformaciones históricas
relacionadas con las operaciones y las instrumentalizaciones.
El arte siempre ha sido una forma de comunicación y expresión humana que ha estado
presente desde hace miles de años en diferentes culturas y épocas. Desde la
antigüedad, las personas han utilizado el arte para transmitir ideas, emociones, e
incluso para representar la realidad que les rodea.
En este sentido, uno de los aspectos más interesantes del arte es la percepción
visual que éste puede producir en las personas que lo observan. La percepción visual es
la forma en la que el cerebro procesa la información visual y la interpreta de acuerdo a
nuestras experiencias previas, nuestros conocimientos y nuestras emociones presentes.

7. La relación entre el arte y la percepción visual es compleja y en continua
evolución. Desde las pinturas rupestres hasta las últimas tendencias artísticas, el arte ha
evolucionado y se ha adaptado a los diferentes contextos históricos, culturales y sociales.
A continuación, se presentan algunos aspectos relevantes sobre Arte y percepción visual.
La importancia del color en el arte:
El color es uno de los elementos más importantes del arte. Los colores pueden
transmitir diferentes emociones y sensaciones, como la alegría, la tristeza, la calma o el
caos. En la teoría del color, se consideran tres aspectos que son la tonalidad, la
luminosidad y la saturación.
La tonalidad se refiere a la descripción del color. La luminosidad, por otro lado,
se refiere a la claridad o oscuridad de un color. Finalmente, la saturación se relaciona
con la pureza del color.
En el arte, los colores pueden utilizarse de diferentes maneras para transmitir
sentimientos o crear una estrecha relación entre el observador y la obra de arte. Por
ejemplo, se pueden usar colores cálidos, como rojo o amarillo, para transmitir pasión y
energía. Los tonos fríos, como azul o verde, pueden ser utilizados para transmitir calma
y tranquilidad.
La perspectiva en el arte:
La perspectiva es otro elemento importante en el arte. La primera vez en que
se utilizó de manera sistemática fue en el Renacimiento con los artistas italianos. La
perspectiva consiste en representar objetos y figuras en función de su distancia y su
posición, para crear la ilusión de tridimensionalidad.
Existen diferentes tipos de perspectiva, tal como la perspectiva lineal o la perspectiva
aérea. En el arte contemporáneo, algunos artistas han utilizado técnicas de perspectiva
para crear obras que juegan con la percepción del espectador.
Técnicas artísticas y su relación con la percepción visual:
Las técnicas artísticas también desempeñan un papel importante en la
percepción visual. Un buen ejemplo de esto es el impresionismo francés, en el que los
artistas buscaron capturar la luz y los efectos atmosféricos en sus obras.
Otras técnicas artísticas, como el puntillismo o el fauvismo, también han utilizado
la combinación de colores y la observación de la luz para crear obras que impacten en
nuestra percepción visual.

8. La percepción visual y la crítica de arte:
La crítica de arte también tiene en cuenta la percepción visual. Los críticos
estudian las obras de arte y tratan de analizar su relación con el espectador y su impacto
en la percepción visual.
La percepción visual es un elemento fundamental en la crítica de arte, ya que
permite analizar cómo los elementos de una obra se combinan y se relacionan para crear
una experiencia única.
En fin, el arte y la percepción visual son dos aspectos íntimamente relacionados.
Los colores, la perspectiva y las técnicas artísticas influyen en la percepción visual de una
obra, mientras que la crítica de arte analiza cómo los elementos de una obra se
combinan para crear una experiencia única.
Análisis de puntos más relevante de Arheim Rudolph en su obra de Arte y La
Percepción Visual.
La obra presenta una visión de como las personas en el mundo ven las cosas,
como cada persona a partir de allí es ayudado a tener una mejor visón y percepción de
lo que ven de sí y de lo que le rodea, en este sentido plantea un sentido homogéneo de
arte, lo cual deja claro que hay una tendencia a la abstracción de las cosas, que es
aquello que parece esencial al momento de contemplar una obra de arte.
En este sentido, a continuación se destacan los puntos más relevantes, así como
la interpretación más significativa que se resalta de cada uno de los puntos que
desarrolla Rudolph en su obra, para establecer como una obra de arte se percibe
visualmente:
1) El Equilibrio:
Ver algo significa que hay que asignarle un determinado lugar de la totalidad,
una ubicación en el espacio, una magnitud en la medida de tamaño, de luminosidad o
de distancia.
Al mirar un disco, podemos observar no solo que este ocupa en su lugar, sino,
que también que manifiesta una cierta inquietud que puede experimentarse como una
tendencia a modificar su ubicación.

9. Si el disco se ve como una como una tensión hacia al centro de un cuadrado, es
que algo, es que algo que no está contenido en la figura, lo atrae. En el campo visual
hay, pues, más elementos que los que estimula la retina.
INSERTAR FIGURA 1 DEL LIBRO.
El centro de gravedad de una obra pictórica coincide coincide aproximadamente
con el marco.
El peso de un elemento pictórico aumenta proporcionalmente a su distancia del
centro de equilibrio. En la dimensión de profundidad parece haber un efecto de palanca.
Esto es, cuanto más lejos del observador se ubiquen los objetos en el espacio pictórico,
mayor será su peso, los panoramas que impulsan la mirada al espacio distante, tienen
un gran poder de contrapeso. Puede que esto sea un caso particular de una propiedad
más general que posea la distancia. La percepción puede ser influida por los deseos y
temores del observador.
Se ve que una forma se orienta hacia la derecha, antes que a su izquierda a causa
de la general tendencia a leer estructuras visuales de izquierda a derecha. En el teatro,
la mirada de los actores crea directrices espaciales que se conocen con el nombre de
“líneas visuales”.
Una Obra de arte es una anunciación acerca de la naturaleza de la realidad. De
un número infinito de posibles configuraciones de fuerzas, escoge y presenta una. La
obra de arte tiene un contenido, y que toda organización de color y forma se lleva a cabo
exclusivamente con el objeto de revelar ese contenido.
2) La Forma:
La visión difiere, pues, de la cámara fotográfica dado que consiste en una
exploración activa antes que un registro pasivo.
La simplicidad puede definirse por el grado de tensión con que se carga la
experiencia del observador a partir de un fenómeno y por le proceso que paralelamente
tiene lugar en el cerebro. Es necesario definir la simplicidad no solo por sus efectos sobre
los individuos, sino también por las condiciones estructurales precisas que hacen que
una figura resulte simple. Badt, define la simplicidad artística como “el ordenamiento

10. más hábil de los medios basado en la comprensión de lo esencial, a lo cual todo lo demás
debe subordinarse”.
En este orden de ideas, se puede definir la simplicidad por el número de
características estructurales que constituyen una figura. En un sentido absoluto, algo es
simple cuando está constituido por un número pequeño de características estructurales;
en un sentido relativo, cuando un material complejo se organiza con el menor número
posible de características estructurales.
Kracauer ha señalado que las composiciones fotográficas con formas muy
definidas falsifican el medio, que consiste en la articulación de la mente organizadora y
realidad física.
3) La Forma como Significación:
Después de muchos años el trabajo de zapa de los artistas modernos, una de las
cosas que al “hombre de la calle” le resulta más difícil aceptar es que un cuadro pueda
presentar con la mayor verosimilitud una persona o un paisaje, sin embrago, resulta
completamente incomprensible visualmente, por tanto, carecer de todo contenido
artístico. Esta dificultad tiene su causa en el enfoque “científico” que consiste en copiar
un modelo con exactitud mecánica, como cándidamente lo hacen la fotografía y el
cinematografo.
El arte “realista” al registrar fielmente la apariencia y actividad específica, de las
cosas y objetos, y al utilizar la proyección como medio de reproducir el mundo
tridimensional en imágenes planas, ha producido la más radical desviación de la
concepción visual básica. El realismo no es, sin embargo, el único método por el cual los
artistas han hecho que la identificación de las imágenes sea una tarea ardua.
Según H. Kuhn, el ilusionismo de realidad en las artes se halla en las civilizaciones
que se basan sobre la exploración y el consumo. Solo en un clima semejante pudo ser
posible que se dijera que el arte tenía su origen en el deseo de reputación, poder, fama,
riqueza y amor, como lo hizo Freud en sus conferencias de psicoanálisis.
Cuando el crítico moderno se enfrenta con una naturaleza muerta de Van Gogh,
ve realmente un objeto diferente que el que veía su colega en 1980. El escultor Jacques
Lipchitz cuenta que admiraba una vez uno de los cuadros de Juan Gris, que se
encontraba todavía en el caballete. Era una de esas obras cubistas en las que el lego
apenas descubre algo más que una aglomeración de material de construcción. De hecho,

11. exclamó: ¡Que hermoso esta así! No lo toque más. Está acabado. “A lo cual respondió
enojándose Juan Gris: “¿Acabado?, ¿No ve que todavía no termine los bigotes?
Evidentemente el cuadro contenía para él tan claramente la imagen de un hombre, que
esperaba que todos vieran inmediatamente todos sus detalles.
A menudo se crean imágenes elementales, no porque haya avanzado hasta un
punto dado, sino porque se lo han abandonado. Puede hallarse un ejemplo en el arte
bizantino, que fue resultado del abandono del estilo de representación más realista que
el mundo conociera hasta entonces.
La situación del arte moderno se asemeja un tanto al arte bizantino, también
nuestros contemporáneos renunciaron al hábil ilusionismo de sus predecesores.
También aquí el abandono de lo anecdótico es la causa psicológica subyacente. La
concentrada enunciación de estas abstracciones es válida en tanto mantiene la atracción
sensible de la vida, que es lo que distingue una obra de arte de un diagrama científico.
El artista debería pertenecer a esa especie de hombres que advierten en todo lo
que hacen y lo que ven, que la existencia es una manifestación de vida y muerte, amor
y violencia, armonía y desarmonía, orden y desorden; debería ser incapaz de manejar
las fuerzas visuales de la forma y el color sin expresar con ellas el comportamiento de
estos poderes gobernantes.
Mientras que el ornamento es una parte del mundo en que vivimos, la obra de
arte es una imagen de ese mundo. Por esta razón, la obra de arte debe cumplir dos
condiciones: destacarse claramente en el mundo y representar con validez su carácter
total.
La imagen nos proporciona la cosa en sí, solo mediante la indicación de algunas
de sus propiedades. Una ilustración técnica debe suministrar las proporciones y los
ángulos exactos, la concavidad o convexidad de una parte dada, la diferencia entre lo
que se encuentra en la parte anterior y lo que se encuentra en la parte posterior, las
distancia entre unidades. La mejor imagen es la que deja de lado todo detalle
innecesario e indica las características fundamentales, también los hechos pertinentes
deben revelarse claramente ante la visión. Por ejemplo, la simplicidad de forma, la
agrupación ordenada, la suposición clara, la distancia entre figura y fondo, la utilización
de la iluminación y perspectiva en la interpretación de valores, espaciales. Para
comunicar las características de un objeto hace falta precisión de forma.

12. Existe una regla según la cual la expresión que transmite cualquier forma visual
será solo tan claramente destacada como lo están los rasgos perceptuales que la
soportan. Una línea definitivamente curva expresará la oscilación o suavidad
correspondiente con igual claridad, pero una línea cuya estructura resulte visualmente
confusa no puede transmitir ningún significado.
4) El Desarrollo:
La experiencia visual difiere de la proyección “fotográfica” en dos aspectos
importantes. No registra todos los detalles particulares que contiene la imagen
retiniana.
Hay otra diferencia entre la imagen retiniana y la experiencia visual, que
concierne a la perspectiva. La imagen que crea la lente del ojo muestra las distorsiones
proyectivas de una fotografía, mientras que en la visión la distancia no tiene una gran
influencia sobre el tamaño y la forma.
La formulación de conceptos representativos adecuados es lo que constituye un
artista.
El desarrollo de la forma pictórica reside en propiedades básicas del sistema
nervioso, cuyo funcionamiento no se modifica grandemente por diferencias culturales e
individuales. Un buen ejemplo lo constituye la universal aparición de figuras circulares,
dispuestas concéntricamente, que Jung llamó con la palabra sánscrita “mandala”. Se
hallan en el arte oriental y en el occidental, en Egipto y en los dibujos de los niños y los
indios norteamericanos. El autor se refiere a esta estructura como una de las imágenes
arquetípicas o colectivas que aparecían en todo lugar, porque inconsciente colectivo del
que forman parte “ es simplemente la expresión psíquica de la identidad de la estructura
cerebral, que no tiene en cuenta las diferencias raciales”.
Los principios del desarrollo de la forma se basan en factores psicológicos
elementales y por tanto, se supone que se aplican no solo al dibujo y la pintura, sino
también a otros medios de expresión artística, como esculturas, artes teatrales y
coreografía y en arquitectura que va de simple planos circulares y rectangulares a otros
mas intrincados.
5) El espacio:

13. Espacio concebido mediante la percepción. Según la geometría se necesita de
tres dimensiones para describir una forma y su ubicación relativa, y para entender
cambios en las formas es necesario también el tiempo. . En el medio artístico la
percepción se desarrolla básicamente mediante las leyes de diferenciación y la ley de la
simplicidad.
Ahora, tanto en el grabado como en el dibujo es común el uso de líneas para
crear profundidad, estas líneas son llamadas “líneas de sombreado” y dan coherencia a
determinada superficie, pero no son el único tipo de líneas que pueden utilizarse, la línea
de contorno también es un elemento compositivo que sirve para crear profundidad, la
línea de contorno tiene la cualidad de convertir un objeto en “bidimensional” y formar
así parte de un todo.
En el dibujo podemos observar el uso de estas líneas, principalmente líneas de
contorno que delimitan las formas pero también líneas que crean volumen, sin embargo
es más claro el uso de planos, que encontramos. Arnheim menciona como ambiguo el
uso de planos, esto debido a la rivalidad que existe por los contornos, pero este
problema es solucionado por el uso del traslapo mediante la ley de la simplicidad. La ley
de la simplicidad o las tendencias a la simplificación por economía se refiere a cuando
perceptualmente vemos una figura ocluida por otra superpuesta , nuestra mente nos
obliga a completar dicha figura.
Las dimensiones de espacio son:
 Espacio Bidimensional: el cual está referido al tamaño y forma respecto a la
extensión del espacio, y movimiento respecto a dirección y orientación.
 Espacio Tridimensional: el cual está referido a la extensión del espacio en
cualquier dirección, la disposición ilimitada de los objetos, la movilidad zonal y
distinción de los objetos y el espacio vacío circundante donde no existe la imagen
totalmente plana.
 Línea y Control: la cual está referida a las líneas objetuales, líneas sobradas,
líneas de contorno, áreas encerradas por el contorno, disminución de los objetos
visuales en zona retinal por proyección previa de figuras siluetales, límites de
objetos circulares, discontinuidades espaciales, influencia del contorno sobre la
superficie interna inducida por cambio con la distancia y una extensión de color
grande e inmodulada con tendencia a parecer suelta y vacía.

14. La realidad por el contorno viene dada por la unilateralidad de estos y el fondo
no se ve dividido por una línea, sino que continúa interrumpido por debajo de ella.
Edgar Rubín, destaca la convexidad mayor a la concavidad los objetos son
mutuamente excluyentes, opuestas dinámicamente, presentando convexidad de figura
y concavidad de fondo. Por otro lado, la figura y fondo viene dada donde hay planos,
que uno ocupa más el espacio que el otro, ya que es ilimitado, además son espacios
profundos, paralelos al espacio frontal y aparecen diferentes distancias del observador.
En otro elemento también destaca, la multiestabilidad, en el que diversos factores de
figura y fondo se equilibrar entre sí en direcciones opuestas.
En este sentido Rubín presenta las siguientes reglas:
 Superficie circundada vista como figura
 Circundante ilimitado, visto como fondo.
 Áreas menores vistas como menores.
 Las líneas más próximas entre sí se agrupan.
 Textura, se puede hacer una figura.
 División horizontal, inferior vista como figura.
 Áreas iluminadas, vistas como figura.
Otro elemento que incorpora es la percepción de profundidad, en el que el
esquema pareciera tridimensional cuando pueda ser visto como poryección de una
situación tridimensional que sea estructuralmente más simple que la bidimensional
correspondiente. También se halla el efecto espacial débil en los contornos que se tocan
y los que se cruzan y por último, la tendencia perceptual al ver una superposición, para
completar la forma incompleta. Si uno de dos objetos visuales contiguos tiene la forma
más simple posible en esas circunstancias, en tanto que el otro se podrí simplificar
completándolo, el primero se apropiara de la línea divisoria que los separa.
Helmbot en otro punto de vista destaca, el hecho de que la línea de contorno del
objeto que tapa no cambie de dirección allí donde se une el contorno que hay detrás,
basta en general para determinar cuál es cuál. De allí que establece los puntos de

15. intersección, independientemente de lo que suceda con el otro, además del traslapo de
objetos, que es el lugar en la escala de ubicaciones espaciales que genera conducción
de ojos en el recorrido. En este sentido, se pueden visualizar y percibir la transparencia,
las deformaciones y distorsiones de espacio.
En este sentido, se perciben figuras distorsionadas, en las que se observa una
desviación de otra figura más simple y más regular, disminuyendo implicidad,
aumentando tensión, donde ningún aspecto de la estructura visual se ha deformado a
menos que la percepción del espacio lo requiera. También se tiene una perspectiva
divergente, en cada uno de los puntos de la superficie no puede ser directamente más
que una sola cosa a la vez y hay una profundidad mediante la oblicuidad.
Helmbot presenta sus reglas de espacio:
 Deformaciones solo si es necesaria.
 Los objetos se colocan frontalmente de ser posible.
 Ortogonales en convergencia, puntos en fuga.
 Todas las verticales siguen siendo paralelas.
6) La Luz:
Sin luz los ojos no pueden apreciar ninguna forma, ningún color, ningún espacio
o movimiento, así que es una de las experiencias humanas más poderosas y
fundamentales. Sin embargo la atención del hombre se dirige a los objetos y sus
acciones sin darle la importancia que la luz se merece.
Debido a la experiencia que tenemos con la luz, sabemos que los objetos son
menos luminosos que el sol y que el cielo, por lo tanto son luminarias más débiles, así
mismo, la oscuridad es la extinción de la luminosidad de los objetos o también, la
ocultación de objetos luminosos por otros oscuros.

16. Por ejemplo, Rembrandt mostro algunas veces al mundo como un lugar
intrínsecamente tenebroso, iluminado por la luz en algunos puntos del cuadro.
La luminancia o reflectancia, es el porcentaje de luz que devuelve un cuerpo.
Perceptualmente no se puede distinguir entre la potencia reflectora o la iluminación, ya
que el ojo recibe la intensidad de luz resultante y no se identifica la proporción de cada
componente.
La luminosidad que se observa en los objetos, depende de cómo se distribuyen
los valores de luminosidad dentro del campo visual. Cuando una cosa se ve muy
iluminada quiere decir que está situada en la escala de valores de luminosidad más altos
en la totalidad del campo visual, por esta razón las cosas parecen muy luminosas en
algunas pinturas. Existe en la percepción de luminosidad una comparación de
tonalidades.
Cuando se esta en un lugar iluminado y se pasa a un lugar en el que se disminuye
la luminosidad, las pupilas se agrandan automáticamente, de tal modo deja pasar una
mayor cantidad de luz, lo que nos permite seguir viendo en lugares casi totalmente
oscuros.
En algunas pinturas también se suele iluminar algún objeto o persona para dirigir
la atención directamente hacia ese punto, haciendo en la obra esencial la función de la
luz, como por ejemplo, en la Madonna della Gatta de Giulio Romano, se iluminan dos
personajes en los que se centra la atención.
Debido a la luz, nos es posible darnos cuenta que lo que los ojos ven en realidad
es una diversidad de tonalidades.
La luz crea espacio, todos los gradientes tienen la virtud de crear profundidad y
los de luminosidad son de los más efectivos para lograrlo. Con una iluminación lateral,
creando un gradiente de tonalidades, e crea un gran efecto de tridimensionalidad.
La distribución de la luminosidad ayuda a definir la orientación de los objetos en el
espacio, debido a las partes iluminadas y a las partes sombreadas.
Existen dos tipos de sombras, las propias, que son las que están directamente
sobre los objetos y las esbatimentadas o esbatimentos, que son aquellas que un objeto
proyecta sobre otra.
En la pintura se utiliza el efecto de la iluminación, teniendo en mente el poder
de este, pero en la vida cotidiana es muy frecuente experimentar con la influencia de

17. la luz y de las sombras, haciéndolas sumamente practicas. La luz y sombra sirven para
definir la forma y la posición espacial de las cosas.
Durante el primer Renacimiento, la luz fue esencialmente un medio para la
modelación del volumen, utilizando la sombra para representar la redondez. El baile de
la luz y el secreto de la oscuridad son fuentes de excitación tónica para los nervios.
7) El Color:
Toda experiencia visual es producida por el color y la claridad. Los límites entre las
formas se distinguen por la capacidad que tiene el ojo de distinguir entre áreas diferentes
claridad y color.
La iluminación y el sombreado, impone factores para la creación de la forma
tridimensional que provienen de la misma fuente. Aun en los dibujos lineales las formas
se hacen visibles por diferencias de claridad y color entre la tinta y el papel. Se puede
hablar independientemente de forma y color, no obstante, porque un disco verde en un
fondo amarillo, es tan circular como uno rojo sobre fondo azul.
Si la forma y el color son cosas que se distinguen. Por algo los colores se utilizan
entre sí, tan bien se pueden comparar. Ambas cumplen las formas más características del
acto visual, transmiten expresión y nos permiten obtener información de objeto y
acontecimientos. La forma nos permite distinguir una cosa de otra, pero el color
contribuye también, en forma considerable, a ello cuando vemos una película en blanco
y negro, habitualmente no podemos identificar la extraña comida que consumen los
actores. Por algo el color se utiliza como medio de comunicación en señales, gráficos,
uniformes.
El color comunica mayor impacto expresivo.
La elección entre forma y color han sido estudiado en las aplicaciones del test de
Roschach. Algunos individuos identifican objetos en las manchas por la forma (aunque el
color contradice esa identificación) de su contorno y otros por color independientemente
de la forma que tengan. Según Roschach y sus tests, los caracteres alegres reaccionan
más favorablemente al color y los deprimidos a la forma. El color señala apertura a los
estímulos exteriores. Los que reaccionaron al color son sensitivos, influenciables,
inestables, desorganizados y emocionales. Los que reaccionaron ante la forma son
introvertidos, controlados, pedantes y fríos.

18. Según Schachtel, la experiencia del color se asemeja a la de la efectividad o
emoción; en ambos casos tendemos a ser recipientes pasivos a la estimulación. Una
emoción no es un producto de una mente activamente organizadora, propone.
Según la tradición la forma es más importante y digna que el color. Según Poussin
“ los colores en la pintura son halagos para tentar los ojos, como la belleza de los versos
en poesía, una tentación para los oídos”. Por otro lado, según Kant “en la pintura, la
escultura, y a decir verdad en todas las artes visuales, como la arquitectura, horicultura,
en la medida en que son bellas artes, lo esencial es el diseño, porque al diseñoconstituye
el fundamento del gusto por lo que place por su forma solamente, y no por lo que
entretiene en la sensación, los colores que iluminan los contornos, pertenecen a la
estimulación.
Por lo anterior, se pueden animar la sensación del objeto, pero no puede hacer
que sea digno de ser contemplado y hermoso, más bien son a menudo contenidos por
los requerimientos de la forma bella y aun allí donde se admite la estimulación,
establecido por la forma.
El hecho de que el color es portador de intensa expresión es indiscutible. Hubo
intentos de describir las tonalidades afectivas que transmiten los distintos colores y hacer
generalizaciones de las utilizaciones simbólicas que tuvieron en distintas culturas.
Existe una opinión generalizada de que la expresión del color se basa sobre las
asociaciones que provee, por ejemplo, el rojo es excitante porque nos recuerda el fuego,
la sangre y la revolución; el verde sobre la reconfortante idea de la naturaleza y el azul es
refrescante como el agua.
8) El Movimiento:
Movimiento: es la incitación visual más fuerte a la atención.
En los seres humanos, el movimiento despierta una atracción, basta con recordar
la eficacia de la publicidad móvil.
El hombre y el animal han desarrollado una respuesta automática al movimiento.
El sentido de la visión se ha desarrollado como instrumento de supervivencia.
Los sucesos y el tiempo, Distinción entre cosas y suceso, inmovilidad y movilidad,
tiempo y atemporalidad, ser y devenir.

19. Sucesos: Son casi siempre actividades de las cosas. La actividad pura, desligada,
es rara, pero existe.
Wertheimer: Encontró que los observadores percibían en determinadas
circunstancias no era un objeto moviéndose de una posición a otra, sino un “movimiento
puro”, verificado entre dos objetos y no vinculado a ninguno de ellos.
Lo más frecuente es que estemos en presencia de objetos, que se nos aparecen
como entidades estables, y acciones ejecutadas por ellos. Los ademanes de un orador
son acciones, pero el orador mismo es percibido como una cosa constante en sí. Una
nube se experimenta como un objeto en transformación. También suceden casos en los
cuales el cambio no depende de un movimiento.
Materialmente, todas las cosas y los sucesos tienen una ubicación en el tiempo.
La ciudad, la habitación, la vasija,se perciben como si estuvieran fuera de la dimensión
temporal.
La distinción entre cosas inmóviles y móviles es suficientemente clara.
La acción de la bailarina se percibe como una secuencia de fases. La actuación
contiene un vector, cosa que no sucede en la pintura. Pero no se puede afirmar
realmente que se verifique en el tiempo. Se experimenta como un suceso inscrito en el
espacio, no en el tiempo.
Todos los aspectos pertinentes de ésta son espaciales. Dos sistemas espaciales
independientes, la aproximación del rescatador y los sucesos tienen lugar en la casita,
están vinculados exclusivamente por su ubicación en el tiempo, que llevará o no llevará
a la coincidencia deseada.
En la película, hay que aprehenderla como una secuencia, pero esa secuencia no
puede ser temporal, en el sentido de que cada una de las fases vaya desapareciendo al
ocupar la siguiente nuestra conciencia. Es la obra entera la que ha de estar simultá
neamente presente en nuestro pensamiento si queremos comprender su
desarrollo, su coherencia. Requiere una simultaneidad, y por lo tanto apenas si es
temporal.
Se requiere para la verdadera comprensión de una película: Puede ser que en
cada momento concreto no sepamos lo que va a venir después, pero no debemos
desechar de la conciencia lo que hemos oído o visto antes. La obra va creciendo paso

20. a paso hasta su totalidad y conforme acompañamos su avance hemos de
retrotraernos constantemente aquello que ha desaparecido ya de la percepción directa
del oído o de la vista, pero que sobrevive
en la memoria.
En el cerebro todo rastro tiene domicilio, pero no fecha.
Simultaneidad y Secuencia
La secuencia en la que se aprehenden las partes de la composición está prescrita
por la obra misma, mientras que en el otro es indiferente.
La diferencia que separa a las dos clases de medios no coincide con la que hay
entre movilidad e inmovilidad.
El orden de un cuadro existe solamente en el espacio, en la simultaneidad. El
cuadro contiene uno o varios temas dominantes, a los cuales se subordina todo lo
demás. Ni la vista ni la mente son capaces de asimilarlo todo simultáneamente.
Un “vector” compositivo que se lleve de izquierda a derecha puede ser percibido
correctamente, aunque la vista se mueva en la dirección contraria, o incluso recorra el
intervalo en un zigzag arbitrario. El observador dedica casi todas sus fijaciones a los
elementos de interés primordial. Pero el orden de esas fijaciones es en gran medida
accidental y carece de importancia.
En cambio, en una obra de teatro o en una composición musical, la secuencia es
esencial. Ese orden impone al espectador y al oyente y ha de ser obedecido. Un tema
puede ser presentado en el comienzo mismo y luego expuesto y explorado mediante
una serie de cambios o variaciones, i puede ser sometido a encuentros con otros temas
y desplegar su naturaleza a través de las atracciones o repulsiones, victorias o derrotas
resultantes.
Cuando una obra basada en una sucesión lineal cuenta una historia, contiene en
realidad dos secuencias, la de los acontecimientos que hay que relatar y la del camino
de su manifestación. En otras obras más complejas, el viaje que el autor ha prescrito
para el espectador o lector puede diferir considerablemente de las secuencia objetiva
del argumento.
La pintura narrativa o la escultura presentan una acción mediante objetos, el
dramaturgo o novelista se sirven de la acción para presentar el estado de cosas. As cosas
que se suceden, ellas o sus partes, unas a otras se llaman acciones.

21. Por lo tanto, las acciones son el verdadero contenido de la literatura. Juntos, los
medios secuenciales y no secuenciales interpretan la existencia en su doble aspecto de
permanencia y
cambio. Esta complementariedad se expresa en una relación recíproca entre
espacio y fuerza. Las fuerzas representadas en una pintura están definidas
primordialmente por el espacio. L dirección, la forma, el tamaño y la ubicación de las
formas portadoras de esas fuerzas son las que determinan donde se aplican éstas, hacia
donde van, cuan intensas son. La extensión de espacio y sus rasgos estructurales,
sirven de marco de referencia para la caracterización de fuerzas.
¿Cuándo vemos movimiento?
La experiencia visual del movimiento puede ser debida a tres factores:
movimiento físico, movimiento óptico y movimiento perceptual.
Movimiento Físico: Es cuando vemos a la oruga en movimiento, porque es cierto
que se está arrastrando. Lo que ocurre en los ojos o en la percepción, no tiene porqué
corresponder necesariamente a un movimiento físico.
Movimiento Óptico: Las proyecciones de los objetos o de todo el campo visual
se desplazan sobre la retina. Se produce este desplazamiento óptico cuando los ojos
del observador no siguen los movimientos de los objetos percibidos. Pero el
movimiento físico puede ser registrado en forma de quietud óptica.
Movimiento Perceptual: El factor más poderoso que compensa esa entrada de
datos engañosa es la percepción cenestésica. Todo movimiento de los ojos, la cabeza o
el cuerpo es comunicado al centro motor sensorial del cerebro, y de hecho el mero
impulso a moverse es un suceso cerebral. La retroacción de esos procesos motores
influye en la percepción visual. La información de que estoy moviendo la cabeza induce
al sentido de la visa a atribuir también visualmente el movimiento a la cabeza, a percibir
el entorno como algo inmóvil.
Dentro del campo perceptual, operan ciertos factores específicamente visuales
que determinan el modo en que el sentido de la vista ha de afrontar ambigüedades
motoras. Duncker: “dentro del campo visual, los objetos se ven en una relación
jerárquica de dependencia”. Independientemente del movimiento, la organización
espontánea del campo visual asigna a ciertos objetos el papel de marco de referencia,
del cual se ve depender a los demás. El campo

22. representa una jerarquía compleja de tales dependencias. Regla Duncker: En el
desplazamiento motor, el marco de referencia tiende a ser percibido como inmóvil, y el
objeto dependiente como en movimiento.
El fenómeno solo se da cuando las dos formas están bastante próximas entre sí,
y recordamos que la semejanza de ubicación establece un vínculo visual entre las cosas
vecinas. Los dos estímulos están solo dentro de un campo de visión. Desempeñan un
papel similar dentro de la totalidad.
En condiciones de espacio y tiempo favorables, el observador ve el objeto
idéntico siguiendo una trayectoria unitaria, aunque temporalmente oculta: experiencia
muy distinta del simple saber o suponer que el objeto que asoma por detrás del
obstáculo ha seguido siendo el mismo.
También entran en juego los demás principios ya conocidos del agrupamiento.
Será tanto más probable que un objeto en movimiento conserve su identidad
cuanto menos cambie de tamaño, forma, luminosidad, color o velocidad. La
identidad se ve amenazada si el objeto móvil cambia de dirección.
El movimiento estroboscópico en la visión tiene un paralelo directo en la
secuencia de notas en la música.
Algunos problemas del montaje cinematográfico:
La identidad visual no es problemática en tanto el objeto permanezca en el
mismo sitio no cambie de aspecto. Los problemas empiezan cuando las condiciones
visuales sugieren una identidad allí donde no debe haberla, o viceversa.
El montador de cine, se enfrenta a dos problemas al ir ensartando escenas
relativas a diferentes puntos de tiempo y espacio: tiene que conservar la identidad a
través de los saltos y garantizar que los elementos diferentes se vean como tales El
espectador sólo sabe lo que ve. La sucesión rápida sugiere unidad, y por lo tanto se
requieren fuertes medios para hacer visible una ruptura. Al movimiento estroboscópico
le es indiferente el origen real de material visual. La continuidad de factores
perceptuales salva la distancia espacio-temporal. En general, no obstante, no es
conveniente que se vea esa conexión cruzada entre los planos.
Igualmente grave es el problema contrario: si una secuencia se compone de
planos tomados desde distintos ángulos, los mismos objetos, personajes y decorados
parecerán diferentes, y entonces hay que hacer que el público vea que la figura que en

23. el planos aparecía de frente y a la izquierda es la misma que en el segundo aparece de
espaldas y a la derecha. Hay que establecer una conexión perceptual, pero no tan
estrecha que produzca saltos estroboscópicos.
Fuerzas motoras visibles
Geométricamente se puede definir la locomoción como un mero cambio de
ubicación, pero para el observador ingenuo, lo mismo que para el físico, los
desplazamientos son dinámicos. El comportamiento de las fuerzas participantes
constituye siempre la parte más importante dela historia. En el arte son esas fuerzas las
que prestan expresión visual a un suceso y le infunden vida. Sin embargo, no son visibles
en y por sí mismas: solamente toman cuerpo en las acciones de los objetos que vemos.
Se hace necesario explorar las condiciones que producen esos efectos.
El poder unificador de un movimiento coherente es tal, que el objeto en
movimiento sigue pareciendo el mismo aunque su forma cambie abruptamente.
La cualidad de causa y efecto se añade así secundariamente al precepto
mediante una asociación formada en el curso del tiempo.
Un breve intervalo de descanso en el momento de contacto rompe la
continuidad del movimiento y anula la experiencia de causalidad.
Cuando la unidad del movimiento está disminuida per oes suficiente el resultado
son otras formas de causalidad.
Cuando un objeto entra en el campo a velocidad constante, esto se ve como
acción de alguna clase de energía, pero de una amanera bastante inexpresiva y neutral.
No hay modo de saber si el objeto se mueve por sus propias fuerzas o si está siendo
empujado o arrastrado.
La imagen cenestésica del cuerpo.
En la danza y el arte dramático, el artista, su herramienta y su obra se funden en
una sola cosa material: el cuerpo humano. Una consecuencia curiosa de esto es que la
actuación es esencialmente creada en un medio distinto de aquel en que se aparece
al público. Pero, por lo que respecta a su propio cuerpo, su creación se
realiza principalmente en el medio de las sensaciones cenestésicas de sus músculos,
tendones y articulaciones.

24. Toda forma cenestésica es dinámica. Michotte: El movimiento parece ser esencial
para la existencia fenoménica del cuerpo, y la postura probablemente se experimenta
solo como fase terminal del mismo. Merleau-Ponty: Mi cuerpo se me aparece como
postura.
El carácter dinámico es el elemento común que une los dos medios diferentes.
Cuando los bailarines y los actores coordinan el medio cenestésico con el visual,
el saber cuánto tienen que dar constituye un problema importante. Michotte: nuestra
imagen corporal dinámica no tiene límites muy definidos. Es una “ameba cenestésica”
carece de contorno.
Claro está que las dimensiones justas dependen también de la función del
esquema de movimiento dentro de la actuación total, y del tamaño de la imagen recibida
por el espectador. El bailarín y el actor, para satisfacer estas exigencias, tienen que
elaborar escalas cenestésicas adecuadas de tamaño y velocidad.
La diferencia entre el mero desplazamiento del cuerpo y los miembros y la
expresión visual obtenida a través de la acción dinámica está claramente explicitada en
el sistema de análisis coreográfico de Rudolf von Laban.
Las tres variables de este último sistema son cualitativas: el espacio se refiere a
la trayectoria del movimiento, que puede ser recta y directa o flexible e indirecta; la
fuerza indica la diferencia entre la potencia vigorosa y la ingravidez delicada; el tiempo
distingue la persistencia lenta del respingo súbito. Al concebir sus actividades en estos t
érminos, el estudiante aprende no por imitación de posiciones corporales desde fuera
sino por comprensión de los impulsos que producen el efecto deseado.
9) La Tensión:
la tensión aparece ante la falta de equilibrio. Cualquier alejamiento de la
estructura visual y geométrica provoca centros de interés y tensión. De forma similar,
Berger asegura que el movimiento y la calma absoluta llevan igualmente a la apatía.
Si dividimos un rectángulo por la mitad, el ojo se aparta de un efecto de simetría,
agotado al momento. Pero si se divide en partes desiguales, se produce un incentivo de
tensión.

25. Si la composición tiene por efecto disponer los elementos de tal suerte que
ninguno de ellos sea indiferente, lo logra por la tensión produciendo en nosotros un
juego de impulsos contrario que provoca nuestra sensibilidad plástica, la mantiene y la
renueva.
Wassily Kandinsky dice: “Reemplazo el concepto de “movimiento” por el de
“tensión. La tensión es la fuerza inherente al elemento; como tal, es sólo un componente
del movimiento activo. A ello hay que añadir la dirección”.
Es entonces la tensión dirigida una propiedad inherente a las formas, colores y
locomoción, no algo añadido al percepto por la imaginación de un observador que se
apoya en sus recuerdos. Las condiciones que crean la dinámica hay que buscarlas en el
propio objeto visual.
El “error del estímulo” es la suposición de que si una propiedad no se encuentra
en el objeto material estimulador no puede existir tampoco en la imagen perceptual.
El movimiento, la expansión, la contracción, los procesos de crecimiento son
cosas que se pueden manifestar como formas dinámicas.
Las formas abultadas, retorcidas o sinuosas de los troncos de árbol conservan y
repiten los movimientos del crecimiento.
Paul Wiss señala que “lo que percibimos como forma estática no es otra cosa
que el producto, transitorio o duradero, de procesos formativos#. La forma de un objeto
es <<un diagrama de fuerzas”.
La obra de arte es producto de fuerzas externas aplicadas por los brazos y el
cuerpo del artista.
Bowie habla del principio del “movimiento vivo” (Sei Do) en la pintura japonesa:
“Una característica distintiva de la pintura japonesa es la fuerza de la pincelada”.
Las llamadas ilusiones ópticas son las demostraciones más evidentes del hecho
más universal que en la percepción es frecuente que el fenogramano sea un duplicado
del ontograma.
Lo que vemos no es idéntico a lo registrado por el ojo.
Al hablar de equilibrio señalamos que el espacio visual es anisótropo (una misma
línea parece más larga en la dirección vertical y más corta en la horizontal). La “ganancia”
perceptual de la modificación es una reducción de la tensión visual.

26. La tensión dirigida se observa como propiedad intrínseca de todo objeto visual.
Es una propiedad genuina de los objetos visuales como el tamaño, la forma y el color.
La diferencia entre dinámica visual y percepción de la locomoción pueden ser
útiles unos cuantos ejemplos de cómo se representa el movimiento en medios inmóviles.
El artista escoge una fase momentánea del proceso del movimiento: un único cuadro de
la película que mostraría la secuencia dentro de la dimensión temporal.
Para interpretar los movimientos, la pintura estática tiene que recurrir a
símbolos y convenciones. No ha progresado más allá de la fijación de un solo “momento”
de la serie de momentos que constituyen un movimiento; y todos los demás ‘momentos’
situados hasta y después del momento fijado se dejan a la imaginación y fantasía del
espectador>>. Por ello las instantáneas a menudo fracasan en dar una sensación de
acción.
Las imágenes de acción retratan el movimiento exactamente en la medida en
que la figura lo muestre. La orientación oblicua constituye probablemente el medio más
elemental y eficaz de obtener una tensión dirigida. La oblicuidad se percibe
espontáneamente como un esfuerzo dinámico de aproximación o alejamiento respecto
a la armazón espacial básica de horizontal y vertical.
El espíritu moderno siente la necesidad de expresar un contraste fuerte con el
entramado ortogonal predominante en la arquitectura, lo mismo que en el bosque y el
paisaje. Un ejemplo de esta oblicuidad es con los molinos de viento.
La tensión creada por la oblicuidad es un impulso principal hacia la percepción
de la profundidad.
No existe forma más adecuada para expresar ese movimiento que la de la llama
de fuego. La mayor gracia y vida que puede tener una pintura está en que exprese
movimiento, que es lo que los pintores llaman el espíritu de la pintura. Una llama no
suele presentarse en su sentido geométrico estricto; se curva y se retuerce y esas
complicaciones de la forma básica incrementan grandemente su dinámica visual. Este
gradiente de anchura no tiene cambio de dirección.
La oblicuidad también puede aplicarse al campo total de la imagen. Toda tensión
procede de una deformación; siempre hay una desviación de un estado de menor
tensión en dirección a un aumento de ésta. Tensión en las proporciones>> por ejemplo,
en el óvalo o en el rectángulo hay una tensión dirigida en el sentido del eje mayor.

27. No solo es dinámica la forma de los objetos, sino también la de los intervalos que
los separan. Relaciones entre figura y fondo en las composiciones pictóricas.
10) La Expresión:
Una obra de arte en su presentación debe ir mas alla de la individualidad de los
objetos que constituyen tal obra, en tal sentido expresión de refiere a los rasgos de la
apariencia externa y el comportamiento de una persona, que nos permiten descubrir lo
que esa persona piensa, siente o persigue como objetivo.
La expresión inherente a la estructura tiene una significancia expresiva de las
fuerzas visuales, la expresión es trasmitida por las fuerzas que provoca el sistema
nervioso del observador y no tanto por las formas, espacios o mpovimientos que pueda
determinar una obra.
En realidad, la expresión puede considerarse como el contenido principal de la
visión, donde las cualidades expresivas constituyen el medio de comunicación, Captan
su atención, a través de ellas entienden e interpretan sus experiencias y determina las
estructuras formales que crea.
Si se definiera la expresión visualcomo un reflejo de los sentimientos humanos,
se caeria en un error, porque se nos haría ignorar el hecho que la expresión tiene su
origen en la estructura percibida por un lado y por otro, porque tal descripción limitaría
indebidamente la esfera de lo que se expresa.
Hay una expresión indirecta simbolica en las artes, en ellas el más hondo
significado se le transmite al ojo con poderosa exactitud por las caracteristicas
perceptuales de la estructura de la composición.
En un enfoque psicoanalitico se halla la tendencia a entender el objeto artistico
como una represengtación de otros objetos como el utero, organos genitales o el padre
o la madre del artista por ejemplo. Pero esto se objeciona ademas porque se describe
los hechos visiblesde la obfra como representación de otros hechos indiviudalmente
concretos, tambien es demasiado limitado cuando define el lenguaje simbólico, como
Fromm expresa “el mundo exterior es un simbolo del mundo interior, un simbolo de
nuestras almas y nuestras mentes”, por otro lado para Freud, los simbolos sirven para
disminuir un contenido cuestionable, se han hecho progresos.
La expresión es la aspiración culminante de todas las categorias perceptuales, en
un sentido mas limitado, la expresión se basa exclusivamente en la tensión, cuando se

28. perciben variedad de dinamismos como por ejemplo acercar, alejar, armonia o conflicto,
en la medida que esto se simboliza las potencias que dan forma al destino humano, la
expresión asume una importancia mucho mas relevante.
CONCLUSION
Según lo analizado en la obra de Rudolph, para poder apreciar o acceder a una
obra de arte, lo primero y lo más esencial es contemplarla como un todo, donde haya
equilibrio y combinación de colores y formas. En esto se forma una figura interna, que
sólo es captable para la mente, es decir, la idea de la imagen u objeto que se tiene antes
de aplicarla sobre algún soporte o darle una terminación definitiva. Pero además como
poder ubicar en los espacios, según los movimientos y tensiones que presente, por otro
lado, darle sentido simbólico por la expresión que determinemos de la misma.
En fin, según la percepción visual que tengamos para darle un sentido artistico a
un objeto determinara el acabado y realización de la obra y las críticas que luego puedan
haber sobre ella.

29. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
ARNHEIM, R. (1967). ARTE Y PERCEPCION VISUAL PSICOLOGIA DE LA VISION
CREADORA (2a. ed.). BUENOS AIRES: EUDEBA.