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- 1. ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN........................................................................................................ …Pág. 1 1.1 Justificación 1.2 Clasificación del instrumento 1.3 Características 1.4 Estructura del trabajo 1.5 El instrumento 1.6 La familia de la bandurria 2. HISTORIA DE LA BANDURRIA …………………………………………….………… Pág. 7 3. PARTES DEL INSTRUMENTO, TÉCNICA, MATERIAL Y ACÚSTICA….. ……… Pág. 10 4. GRANDES BANDURRISTAS…………………………………………………… …... Pág. 17 5. REPERTORIO PARA BANDURRIA………………………………………………..... Pág. 20 6. VALORACIÓN DEL TRABAJO…………………………………………………... Pág. 22 7. BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………… Pág. 23
- 2. 1. INTRODUCCIÓN “LA BANDURRIA: Fundamentos organológicos, históricos y acústicos del instrumento” se trata del segundo trabajo teórico de la asignatura de “Organología”, impartida por el profesor Adrián Gil Boronat en el Conservatorio Superior de Música “Óscar Esplá” de Alicante, cuya finalidad es profundizar en un instrumento elegido (en mi caso la bandurria) desde una perspectiva organológica,y reflejarlo de forma sintetizada en el siguiente trabajo. 1.1 JUSTIFICACIÓN La bandurria es un instrumento con un gran valor familiar y sentimental para mí, puesto que mi bisabuela era bandurrista. Ella nació en Novelda, y mi bisabuelo en Petrer. Y se conocieron en la escuela de música de Novelda, donde, además, mi bisabuelo tuvo el gran honor de aprender con 14 años a tocar la guitarra con Francisco Tárrega, puesto que el guitarrista pasó varias temporadas en Novelda (ya que su mujer era de allí). Este hecho especial me hace ver la gran faceta humana de Tárrega al dar clases a unos niños del pueblo, y además hizo que la pasión por la guitarra formara parte de mi historia familiar. No obstante, a pesar de la anécdota, no me he acercado realmente a este instrumento hasta este año, puesto que he realizado las prácticas artísticas externas con la orquesta de pulso y púa del Conservatorio Profesional de Música “Guitarrista José Tomás”, dirigida por la bandurrista, laudista, mandolinista y profesora cubana Maryla Díaz. La conforman intérpretes de distintas trayectorias, algunos maestros, otros profesionales titulados y también alumnado del conservatorio. Allí he podido descubrir el fascinante mundo de las orquestas de plectro, incluso pude tocar Café 1930 con un bandurrista, con el que he formado una agrupación de cámara para seguir trabajando más repertorio. En definitiva, la bandurria es un instrumento que me ha maravillado a medida que lo he ido conociendo. Su sonido brillante es único y fácilmente reconocible, como escribe el Latin American Herald Tribune, "las bandurrias están a medio camino entre una guitarra y un laúd, pero con un sonido muy característico”. Además, la bandurria es un instrumento que puede tocarse de muchas maneras diferentes sin dejar de sonar bien y producir una bella melodía. Por lo tanto, vi en este trabajo la oportunidad de acercarme aún más a este maravilloso instrumento.
- 3. 1.2 CLASIFICACIÓN DEL INSTRUMENTO La bandurria es un instrumento musical de cuerda pulsada (parecido al laúd, pero de menor tamaño). Es un instrumento cordófono, de varios órdenes de dobles cuerdas punteadas, y uno de los más populares en España. Históricamente, su origen se le atribuye a Eduardo Mendoza, conocido como el "padre de las bandurrias". Su origen proviene, tanto en lo etimológico como en el formato del instrumento, de la pandura griega (Πανδούρα, que significa literalmente Pandora, muy probable relación con la mitología), un novedoso instrumento cordófono con mástil que permitía utilizar tanto los tonos naturales como los semitonos, utilizado en la Antigua Grecia en el siglo VI a. C., con antecedente en el período micénico. La familia de este instrumento español es la familia del laúd español-bandurrias. En esta familia aparecen cinco instrumentos (bandurria soprano, bandurria contralto, bandurria tenor, bandurria bajo y bandurria contrabajo), aunque solo se han extendido en uso los tres primeros. A la bandurria tenor también se le llama laúd, pero realmente es un nombre popular. Se le llamaba nuevo laúd a principios del siglo XX porque sus formas y sonido querían recordar a aquel instrumento del Barroco, pero realmente no pertenecen a la misma familia de instrumentos. La bandurria tenor tiene una forma muy similar al laúd, pero con el mástil más corto y el cuerpo más redondeado, aunque el fondo del instrumento, como en la guitarra, es plano, al igual que el del laúd y a diferencia del laúd barroco, con el que no tiene parentesco, ya que está abombado. 1.3 CARACTERÍSTICAS Se toca con púa de concha o de cuerno de búfalo aunque en la actualidad se utilizan púas de plástico que tienen distintos grosores. Las púas más usuales se moldean a gusto del ejecutante. Las formas más utilizadas son de gota de agua, triangular y doble punta. Tiene doce cuerdas (seis pares): seis de tripa y seis entorchadas, aunque las bandurrias modernas suelen montar los dos primeros pares metálicos y los cuatro últimos pares entorchados. Las cuerdas entorchadas pueden tener el alma de acero o de nailon como las de guitarra actuales. Su afinación más habitual, del primer al sexto par, es la-mi-si-fa#-do#-sol#. Se usa en coros y en música popular. Es imprescindible en una tuna universitaria y en orquestas de pulso y púa. A pesar de lo que se piensa de forma generalizada, también se emplea para interpretar música académica. Se estudia desde unos años a nivel superior en Conservatorios de música como el de Murcia. 1.4 ESTRUCTURA DEL TRABAJO En primer lugar, veremos algunas de las características del instrumento, así como la familia de la bandurria, la historia, las partes y una breve explicación de cada una de ellas, la técnica, el material, el registro, algunos nombres y biografías de los saxofonistas más destacados y una selección del repertorio para bandurria. Por último, encontramos una valoración personal del trabajo realizado, junto con la bibliografía consultada.
- 4. 1.5 EL INSTRUMENTO Es el instrumento de registro más agudo. Puede adoptar diversas formas, aunque la más extendida en la actualidad es la de tipo ‘Calvete’, con forma de pera, que debe su nombre a su creador junto al luthier José Ramírez. Afinación: Primera: La Segunda: Mi Tercera: Si Cuarta: #Fa Quinta: #Do Sexta: Sol LA FAMILIA DE LA BANDURRIA La familia de este instrumento español es la familia del Laúd Español / Bandurrias. En esta familia aparecen cinco instrumentos: Bandurria Soprano, Bandurria Contralto, Bandurria Tenor, Bandurria Bajo y Bandurria Contrabajo. A la Bandurria Tenor se la llama Laúd, pero realmente es un nombre popular.
- 5. Esta imagen anterior pertenece a la orquesta Wagneriana, que estaba compuesta por una plantilla variable entre 20 y 30 músicos. Hasta el momento, no se puede ofrecer un número concreto ni en su totalidad ni en cada una de sus cuerdas. No obstante, sí podemos identificar con facilidad la plantilla instrumental y sus correspondientes afinaciones: • Bandurrín (en fa) • Bandurria Primera y Segunda (6ª cuerda afinada en sol natural) • Laúd Tenor Primero y Segundo (en fa). Actualmente Bandurria contralto • Laúd Barítono Primero y Segundo. Actualmente Bandurria Tenor • Laúd Bajo (en do). Actualmente Bandurria Barítono (en fa) • Guitarra (algunas veces llamada Guitarra Tenor) • Guitarra Bajo (en sol) Bandurria soprano Es el instrumento más agudo de la familia, presentando varias tipologías según escuelas y zonas geográficas -con boca ovalada, redonda e incluso con «efes»-. Destaca por su mayor estabilidad el modelo tipo «calvete».
- 6. Bandurria (o Laúd) contralto Existen principalmente dos formas de construirse los contraltos: con mástil más semejante a la bandurria o con mástil más largo, cercano al tenor. Se debe destacar que el Cuarteto Aguilar empleaba éste último con el nombre de «laudete». Bandurria (o Laúd) tenor Al igual que la bandurria presenta varias tipologías y diferentes sonoridades. Es la evolución natural de la bandurria surgida en el siglo XIX
- 7. Bandurria (o Laúd) barítono También denominado laudón, posee 7 órdenes (el último sencillo y los demás dobles) y el barítono solamente 6 dobles, afinando una octava más grave que el contralto. Habitualmente lee en clave de FA en 4ª.
- 11. HISTORIA DE LA BANDURRIA Una de las teorías existentes sobre la bandurria data el origen de este instrumento en torno al 400 d. C. La bandurria, como la mayoría de los instrumentos con mástil y trastes, pese a tener leves modificaciones, derivan de la pandura griega (que a su vez proviene de la pandura micénica de Anatolia, ya utilizada en la edad del bronce. También lo adaptó a su vida cotidiana la civilización babilónica, cuando entró en contacto con los egipcios. La pandura fue importada por los romanos a todos los países del sur de Europa. Al producirse el contacto entre estos pueblos mediterráneos con la civilización árabe y bereber, la pandura se fusionó con el quipus árabe y el carrara bereber, dando lugar a los primeros pasos de la bandurria.[cita requerida] En Europa este instrumento solo lo encontramos en España. En especial, forma parte del folclore aragonés, castellano, murciano, extremeño, en partes de Andalucía, en Navarra, Valencia, Baleares y también tiene amplia difusión en Canarias. Durante la colonización española, este instrumento musical, se difundió por varios países de América Latina (región actual), llegando a naciones como: Perú, Colombia, Venezuela, Ecuador, Chile, etc., durante este periplo, influenció en la formación de nuevos cordófonos y en el desarrollo de un nuevo tipo de bandurria, de origen suramericano, la (bandurria/) bandola andina. También se asentó bajo influencia española, en Filipinas en el continente asiático. La bandurria tenía al principio tres cuerdas, que pasaron a ser cinco dobles en el siglo XVIII. A estas diez cuerdas, a mediados de siglo, se le añadió una nueva cuerda doble, la más grave. Durante el siglo XIX la bandurria varió su forma, dando origen a la bandurria tal cual la conocemos hoy.
- 12. Variaciones y usos en diferentes partes del mundo España Bandurria de hombros cuadrados, Museo de la Música, Barcelona Cuadro de Ramon Alorda Pérez , 1878, que muestra a una mujer tocando una bandurria de hombros cuadrados. La bandurria de hombros cuadrados era una forma distintiva de las bandurrias españolas del siglo XVIII.
- 13. Juan Ruiz mencionó por primera vez el término "mandurria" en el siglo XIV en su " Libro De Buen Amor " . Después de eso, Juan Bermudo dio la descripción de la bandurria en su " Comiença el libro llamado declaraciõ de instrumentos " como tres -instrumento de cuerda en 1555, pero también mencionó otros tipos con cuatro o incluso cinco cuerdas. A principios de la década de 1870, se acompañaba el velorio de un niño con música de bandurria en Jijona, provincia de Alicante. El zapateo, baile derivado del zapateado español e introducido por los cultivadores de tabaco de las Islas Canarias, se acompaña con bandurria y otros instrumentos antes de 1900. Filipinas La bandurria de arpa filipina es una bandurria de 14 cuerdas utilizada en muchas canciones folclóricas filipinas, con 16 trastes y un cuello más corto que la bandurria de 12 cuerdas. Este instrumento probablemente evolucionó en las Filipinas durante el período español , de 1521 a 1898. La bandurria filipina (también banduriya ) se usa en una orquesta de instrumentos de cuerda pulsada llamada rondalla . Está afinado un paso más bajo que la versión española, es decir, de bajo a alto: F # BEAD G. Las bandurrias filipinas se han hecho con cocos, , y como banjoleles con cuerpos de banjo y tapas armónicas de piel de cabra. Sudamérica Bandurria (derecha) con mandolina en el museo Horniman, Londres, Reino Unido. También hay muchas variedades diferentes de bandurria en América del Sur, especialmente en Perú y Bolivia. Tienen cuatro cursos, a diferencia de los seis cursos tradicionales de español. Los cuatro cursos son dobles, triples o cuádruples, y la afinación es similar a la de una guitarra, en lugar de la afinación de cuartos que se usa en el tipo español. En Lima, Perú, los dúos de arpa y bandurria eran comunes a principios del siglo XX. Hoy en día todavía se toca bandurria acompañando el popular vals peruano o vals criollo. Reino Unido Aunque generalmente es poco conocida en el Reino Unido, la bandurria fue utilizada por Roy Williamson del grupo folclórico escocés The Corrie Folk Trio. Cuando este grupo más tarde (después de la pérdida de un miembro) se convirtió en The Corries , Williamson incorporó una bandurria en uno de los dos "combolins" de múltiples instrumentos que construyó para él y su compañero.
- 14. 3 PARTES DEL INSTRUMENTO, TÉCNICA, MATERIAL Y ACÚSTICA En los instrumentos de púa, la calidad de la construcción es muy importante. Un instrumento de púa, aunque sea de madera de baja calidad, debe reunir los siguientes requisitos mínimos: • Poseer el traste de apoyatura (primera barrita colocada al principio del diapasón, donde se apoyan las cuerdas) al que se denomina traste cero. • Tener refuerzos dentro de la boca y tapa del instrumento, con el objeto de que el mástil no se curve, endurezca la pulsación o se raje la tapa. • La pulsación debe ser lo suficientemente blanda para que la mano izquierda no se agarrote por hacer excesiva fuerza al pisar las cuerdas. Existen bandurrias con boca ovalada, redonda y (más raramente) con eses. Las primeras se construyen habitualmente en Madrid y en Andalucía; las segundas en Levante. El modelo “calvete” posee boca ovalada y aporta una mayor estabilidad. Facilita el acceso a los últimos trastes de la primera cuerda en aquellas bandurrias que tienen prolongación del diapasón. Los instrumentos de púa constan de tres partes fundamentales: Cabeza Mástil Caja de resonancia
- 15. ELEMENTOS Y SUS FUNCIONES: Es importante saber de qué están hechos los distintos elementos que la componen y cómo actúan. CABEZA La cabeza es la parte superior del instrumento. En ella se encuentra el clavijero que (sistema mecánico utilizado para afinar el instrumento). Allí se encuentran los astiles o husillos (cilindros donde se enrollan las cuerdas y que son movidos por las clavijas, ahora de pasta o nácar). Junto a la clavija se halla un tornillo sinfín, que engrana en una corona o rueda dentada el eje y la palilla u oreja. En la cabeza van montadas dos pletinas con el número de clavijas necesario. MÁSTIL: Es el brazo del instrumento, por allí discurren las cuerdas. En la cara anterior se encuentra el diapasón, en la posterior el mango. El diapasón está formado por una pieza de ébano o palosanto, llamada por algunos sobrepunto. Es el lugar donde se alojan unas barritas metálicas de alpaca y que sirven para delimitar los denominados trastes. CAJA ARMÓNICA: Es el lugar donde se amplifican las ondas sonoras. Es el cuerpo del instrumento. La parte superior se denomina tapa y la inferior, fondo. Ambas están unidas por los aros. En la tapa se encuentra la abertura, de contorno oval o redondo, por donde sale el sonido; se llama boca o terraja. Si por el contrario son varios los orificios, estos reciben el nombre de efes, eses u oídos. Estas múltiples posibilidades influyen en cierta medida en el timbre del instrumento.
- 16. El fondo: es la parte trasera de nuestro instrumento. Está compuesto de dos placas de madera simétricas de al menos 2mm de espesor. Las maderas que se utilizan pueden ser de varias clases, siendo las más conocidas las de palosanto y las de arce. Las de palosanto (denominadas maderas duras) llegan a tener mayor grado de densidad (peso específico) y sus características acústicas se inclinan más a resaltar las frecuencias agudas y graves. En las maderas de arce (maderas semiduras) realzan más las frecuencias medias. Esto que acabo de decir es subjetivo, no tiene porqué ser del todo cierto. Algunas maderas semiduras tienen propiedades acústicas que realzan más las frecuencias graves y agudas, por lo que en las maderas, intervienen varios factores que pueden variar sus propiedades. Sólo puedo hablar de lo que yo he comprobado en las maderas que he utilizado en mi investigación. Lo que sí puedo decir con certeza es que las de arce (semidura), el timbre, es más tenue y dulce. Más adelante hablaré sobre las maderas. Fondo En cuanto a la función acústica podemos decir que es el encargado de reforzar los sonidos graves en la bandurria, las ondas p. recorren casi todo el fondo donde se producen puntos de inversión (interferencias) rebotando por todo el fondo y haciéndola vibrar. Normalmente el fondo tiene dos barras en sentido transversal que delimitan nodos vibratorios en tres secciones vibrantes. Las maderas duras dejarían de vibrar si no tuvieran estas barras, ya que las frecuencias graves no actuarían sobre una placa vibratoria tan grande. Necesita pues, zonas más pequeñas en que la vibración pueda darse. También, cómo no, sirven de refuerzo para la estructura. Otro factor que interviene en el funcionamiento del fondo es la propia caja armónica. Las ondas de choque que produce la tapa, es reflejada en el fondo, y lo hace vibrar, con menos intensidad pero con eficiencia. Los aros: es la parte que rodea el contorno de nuestro instrumento. Éstos constan, al igual que el fondo, de dos placas de madera de iguales características. En la parte trasera de nuestra bandurria, junto al cordal, es donde se unen pegándose a una pieza llamada zoquete. En la otra parte se unen al zoque,
- 17. describiéndose, a lo largo de su recorrido, una forma ondulada. La función principal que realizan son la de unir la tapa al fondo, creándose así la caja armónica. En cuanto a función vibratoria no puedo decir mucho. Hace más de transmisor de ondas que de elemento vibratorio. Aunque sí vibra, pero de poca importancia. La tensión de las cuerdas, obliga a los aros a ponerse tensos, y no lo hace de manera equilibrada. Por eso hay zonas en que los aros quedan más destensados y no pueden vibrar o lo hacen con menor intensidad. Si golpeamos con la punta de nuestra uña sobre las distintas zonas de los aros, observaremos que hay zonas donde el ruido es más acusado que en otras. Esto se debe a que en las zonas más tensas, el ruido suena más agudo y en las demás el ruido más grave. Aros La tapa: es la parte del instrumento de cuerda más estudiado, y sus secretos son, y siguen siendo, los más celosamente guardados. No es de extrañar, pues es el principal elemento vibratorio. Consta de dos placas de madera simétricas unidas (al igual que el fondo), que pueden ser de varios tipos: pino abeto alemán, pino engelman, pino siltka o cedro rojo de Canadá. La más utilizada en las guitarras de los luthiers son las de pino abeto, pero cualquiera de ellas puede funcionar con igual rendimiento. Son maderas blandas y por ello muy delicadas. Describen, a lo largo de su estructura longitudinal, unas líneas (vetas) paralelas. Estas vetas, que no son más que los anillos de crecimiento que tienen los árboles, intervienen o interactúan
- 18. con las ondas vibratorias obligándolas a reconducirse (cambian de dirección) haciéndolas describir una curva. Entre veta y veta las propiedades de la madera no son iguales, queda menos unida la madera y la onda simplemente se transmite más lentamente o con mayor dificultad. Cuando entra en contacto con la siguiente veta ofrece más resistencia y la obliga a entrar en ángulo en dirección a la veta Por lo tanto, es fácil pensar que las ondas en la tapa viajan más rápidas en sentido longitudinal y lo hacen con más lentitud en sentido horizontal. Es por eso que los luthiers prefieran las tapas en que las vetas se encuentren rectas, paralelas y lo más cercanas posible unas de otras. El sonido viaja con más eficacia por ellas puesto que los dibujos de las ondas son más simétricos y la simetría en acústica es sinónimo de eficiencia. Los luthiers, a mi modo de ver, escogen éstas más por su estética que por su eficiencia, porque la simetría se sucede en todas. Cada frecuencia describe un tipo diferente de dibujo dentro de la tapa. Cuanto más aguda es la frecuencia, más pequeño es el dibujo creado, a la vez que más dibujos se forman sobre ella. Algunos graves sólo llegan a formar un solo dibujo.
- 20. TÉCNICA Púa directa Consiste en dar hacia abajo un golpe con la púa. Se puede hacer púa directa en una o en varias cuerdas. Se representa: Este golpe se puede hacer en tirado o en apoyado, la diferencia es que para hacer el apoyado tenemos que inclinar la púa hacia la tapa del instrumento unos 45º. Se puede hacer púa directa y tocar sólo en una de las dos cuerdas del mismo orden. Se representa: Púa indirecta Consiste en dar hacia arriba un golpe con la púa, dependiendo de la indicación se pulsarán dos o una de las cuerdas del mismo orden. Alzapúa Es la unión de dar un golpe hacia abajo y otro hacia arriba. Puede ser Alzapúa 2:2 Se hace colocando la púa recta y casi paralela a las cuerdas y se representa Contrapúa (2:2 y 1:2) Es igual que el alzapúa pero aplicado al revés. Los signos que se utilizan son Trémolo Consiste en rozar permanentemente las cuerdas con la púa. Ésta se coloca recta y casi paralela a las cuerdas para evitar al máximo posible los ruidos. El movimiento debe ser regular. Para hacer trémolo en varias cuerdas hay que dejar más punta del plectro libre y utilizar el movimiento del antebrazo. (Ej: La canción del Otoño Japonés de Yasuo Kuwahara) Intérprete: La Orden de la Terraza : https://youtu.be/pcppst315sc
- 21. Trémolo stacatto Consiste en atacar una o varias notas, dejarlas sonar y seguidamente realizar un trémolo regular, de manera que el resultado es un trémolo continuado, medido y regular. Si la nota a mantener es más grave que la nota del trémolo se comienza a púa directa. En caso contrario comenzaremos a púa indirecta. Deslices Consiste en tocar dos, tres o más cuerdas inmediatas o vecinas con un solo golpe de púa, atacando solamente la primera nota y dejando resbalar con suavidad la púa en las restantes. Si se trata de desliz directo (desde cuerdas graves a agudas) hay que inclinar la púa unos 45º hacia la tapa. Si por el contrario estamos realizando un desliz indirecto (de las cuerdas agudas a las graves) tendremos que colocar la púa inclinada 135º con respecto a la tapa del instrumento. Si hacemos los dos deslices, directo e indirecto, alternados colocaremos la púa recta. Félix de Santos lo indicaba colocando las letras de la palabra d.e.s.l.i.z. sobre las notas a las que afecta esta técnica. Los signos que utiliza Marga Wilden-Hüsgen son: Son los signos básicos, pero existen múltiples variantes. Efectos tímbricos Tambora En la ejecución de esta técnica no interviene la púa. Se trata de golpear las cuerdas con el dorso del dedo pulgar de la mano derecha cerca del puente. Para que sobresalga la melodía será la uña del dedo pulgar la encargada de percutir la cuerda en la que se sitúa la misma. Se representa como Tamb. o Tambora Estudio artístico nº7” de F. de Santos) Intérprete: Pedro Chamorro https://youtu.be/R4q8G64s9PY Percusiones Son los distintos sonidos indeterminados que podemos producir usando la tapa, tocando en la pala o en la baticola del instrumento, tapando las cuerdas, con la púa sobre el puente o con las manos o púa en diferentes partes del instrumento con un fin percusivo. https://youtu.be/UPWL3tHFYPM (Ej: Malambo, de José Manuel Expósito) Intérprete: La Orden de la Terraza
- 23. 4. GRANDES BANDURRISTAS A lo largo de la historia han surgido muchos y muy buenos bandurristas, por lo que es realmente difícil hacer una selección. A continuación repasaremos algunas de las más grandes figuras de la bandurria: Pedro Chamorro Martínez Concertista, Compositor y Profesor de Instrumentos de Plectro. Nació en Madrid en 1961. Estudios de música en los Conservatorios Superiores de Madrid, Barcelona y Esch-Alzette (Luxemburgo). Estudios de Bandurria con Manuel Grandío y de Mandolina con Juan Carlos Muñoz. Perfecciona sus estudios de Mandolina con Marga Wilden-Hüsgen. Premio Nacional de Bandurria «Manuel Grandío» en 1976 y 1977. Premio Interregional por unanimidad de Mandolina en 1994 en el Conservatorio de Esch-Alzette (Luxemburgo). Miembro Fundador en 1976 de la Orquesta «Roberto Grandío» de Madrid y en la actualidad su director. Desde 1979, forma dúo con la Instrumentista de Púa Caridad Simón. En 1983 con su amigo el poeta Rafael Alberti comienzan a representar el espectáculo poético y musical «Invitación a un viaje sonoro», que más tardese representaría, grabaría en C.D. y se emitiría en dos programas de TVE. Desde 1986 a 1991 formó dúo con el pianista Esteban Sánchez, con el que obtiene el Premio discográfico nacional al mejor interpreteen 1986 y grabaría también otros dos programas de TVE. En 1988, junto a Caridad Simón y el guitarrista Manuel Muñoz, crean el “Trío Chamorro”. Ha realizado cursos, seminarios y conferencias para distintas instituciones en España, Francia, México, Cuba y U.S.A. Sus actuaciones han tenido lugar en Europa, África, Asia, América del Norte, Centro América y América del Sur. Ha sido profesor de Instrumentos de Púa en el Conservatorio “Angel Arteaga” de Campo de Criptana (1984-1987), en el Conservatorio «García Matos» de Plasencia (1987-1990), Conservatorio Superior «Manuel Massotti» de Murcia (1990-1996), Conservatorio Alcázar de San Juan- Campo de Criptana (Ciudad Real) (1997-2007). En la actualidad y desde el curso 2007-2008 es profesor del Conservatorio Profesional «Arturo Soria» de Madrid y Jefe del Departamento de Cuerda. También dirige la Orquesta de Plectro del Conservatorio «Arturo Soria». Director de la Orquesta Europea «Il Forum Musicale» de Luxemburgo desde el año 2003. Director de la EGMYO. 2005 y 2008 (European Guitar and Mandolin Youth Orchestra). En 2011 el maestro Leo Brouwer le escribe y dedica la Sonata para Bandurria (I.El Ritmo de la Luces y las Sombras. II. Nocturnal. III Introducción y Toccata.) En la actualidad forma dúo con el Guitarrista Pedro Mateo González y es componente del Cuarteto de Bandurrias «Grandío». Es Doctor en Artes (Música) cum laude por la URJC Universidad Rey Juan Carlos. Baldomero Cateura y Turró Baldomero Cateura y Turró ( Palamós , 11 de diciembre de 1856 – Barcelona , 26 de enero de 1929 ) fue un músico catalán, bandurrista y mandolinista . Recibió las primeras nociones de solfeo de Ramon Marull y a los ocho años comenzó a estudiar teoría y piano con el músico Palamós Antoni Roger. Poco después dejó el piano por la guitarra, instrumento que estudió inicialmente con José Pou y, posteriormente, de forma autodidacta con el Nuevo método para guitarra de Dionisio Aguado (primera edición, 1843). También recibió lecciones de música de Josep Rodoreda , en Barcelona.A los 18 años se aficionó a la bandurria, el estudió a fondo y formó un cuarteto con Beltrán, Hernández y Miguel Mas ; hicieron gran número de conciertos por el norte de Cataluña y el sur de Francia. Estuvo en Madrid para estudiar la orquesta de instrumentos de púa de Manuel Mas, y
- 24. posteriormente fue a Valencia atraído por la fama del concertista de bandurria Carlos Terrazza, con quien formó un quinteto que hizo conciertos en varias capitales europeas. Se estableció en Barcelona, se casó, y en 1887 se dedicó al comercio con la agencia de la «Compañía Navegazione Generale Italiana», trabajo que compaginaba con la consecución de sus inquietudes artísticas. Basándose en la mandolina milanesa inventó un nuevo tipo de mandolina (que llamó Mandolina Española), afinada como una bandurria pero con cuerdas simples, que hizo construir en Alemania y Barcelona. También creó el «piano-pedalier» (1896), un sistema de cuatro pedales extras para piano que permitía obtener efectos de sonoridad especialmente aptos para el acompañamiento de instrumentos deplectro , lo presentó en la Exposición de Bellas Artes y Industrias Artísticas de Barcelona y en la Exposición del Teatro y la Música de París de 1898, con gran éxito, un incendio en la fábrica que lo hacía, sin embargo, acabó haciendo humo del invento. En el año 1900 fue nombrado agente de la compañía de seguros Lloyd ‘s; también era agente de aduanas con locales en Portbou y Cerbère y se dedicaba a la conservación y fletamento de buques. En el campo teórico publicó el método La escuela de la mandolina (ca. 1900), así como muchas obras para mandolina y para el piano-pedalier: preludios, estudios, caprichos y arreglos de grandes compositores como Gluck , Bach , Mozart , Beethoven . Tuvo gran amistad con el guitarrista Francisco Tárrega y con el pianista y compositor Manuel Burgués . Su alumno Félix de Santos le dedicó la obra Estudios artisticos. Ángel Sola Fuertes (Salillas de Jalón, 1859 - Morata de Jalón, 1910), es el gran bandurrista que junto a Santiago Lapuente recopiló e interpretó el más genuino cancionero de la Jota Aragonesa: la Recopilación Lapuente- Sola, transcrita para el piano por el maestro José María Alvira y cuya versión original constaba de 22 estilos diferentes, 38 variaciones de la jota y 127 cantares. Ángel Sola, que fue secretario municipal de los ayuntamientos de Salillas de Jalón, Bárboles y Morata de Jalón, destacó muy pronto por sus aptitudes musicales, recibiendo una temprana formación musical en el órgano de la iglesia parroquial de San Martín de su pueblo natal, instrumento al que muy pronto llegó a interpretar; luego formó parte de las orquestas de cuerda de Zaragoza y terminó convirtiéndose en un elemento esencial en la evolución de la música de la Jota; tras su paso, la bandurria, instrumento al que por entonces negaban su idoneidad para acompañar a cantadores y bailadores, quedaría plenamente integrada en las rondallas tradicionales como un elemento ya inseparable.Sola fue quien primero dio noticia del
- 25. llamado estilo Alagón, pero como bandurrista que era fue el creador y recopilador de gran número de variaciones que interpretaba como nadie, y que hoy después de más de un siglo siguen siendo las más repetidas y populares de Aragón. El maestro Tomás Bretón cuando lo escuchó le llamó el Sarasate de la Bandurria, y una prestigiosa enciclopedia le definía a comienzos del siglo XX como el fecundo inventor de variaciones. En octubre de 1893 saltó a la popularidad al obtener el primer premio del Certamen Oficial de Jota de Zaragoza, sección bandurristas, y un año después sería uno de los grandes protagonistas de la Fiesta a la Jota que se organizó en Madrid, allí, como cuenta el escritor y periodista Alfonso Zapater, fue donde el bandurrista Sola dio a conocer 22 tonadas diferentes de la Jota Aragonesa acompañado por el guitarrista Lapuente; fue precisamente el éxito extraordinario alcanzado por esta fiesta, el que motivó que los estilos y variaciones allí interpretados fuesen publicados en un cancionero. Sola elevó la Jota Aragonesa a los más grandes escenarios nacionales, actuando en numerosas ocasiones ante la Familia Real española y ante otras personalidades del Estado. Con su bandurria, interpretó la jota al lado de los más grandes cantadores de su época, no sólo con Santiago Lapuente, sino también con el Niño Moreno, Juanito Pardo, Blas Mora, Ignacio Valenzuela o Inocencia Sebastián, y sin olvidar a la gran actriz María Guerrero o a la mezzosoprano Fidela Gardeta con quienes también compartió escenarios; a finales del s. XIX ya se había convertido en un auténtico referente para la Jota Aragonesa. Actualmente Sola es considerado como el más grande bandurrista de la Jota de todos los tiempos y, junto a Santiago Lapuente, como uno de los padres de la Jota Aragonesa tal y como hoy la conocemos. José Recuerda Rubio José Recuerda Rubio (Granada, 15 de noviembre de 1899, y Ibidem, 25 de febrero de 1971), en 1910), fue uno de los instrumentistas fundadores del Trío Albéniz. Recibió el sobrenombre de el ruiseñor de la bandurria, no obstante en numerosas ocasiones usado por la prensa, fue el escritor José Fernández Castro quien fraguó esta expresión en su libro titulado La sonrisa de los ciegos, en el cual dedica a este singular músico granadino un capítulo, titulado El ruiseñor de la bandurria. En 1919, junto con los demás componentes del Trío Albéniz, que entonces eran José Molina y Luis Sánchez, tuvo el privilegio de recibir a Manuel de Falla en la visita de este genio musical a Granada, ofreciéndole un concierto histórico que supuso el inicio de una cercana y continuada relación musical entre el conjunto de cuerda granadino y Falla, quien entusiasmado por el virtuosismo de estos músicos elaboró para ellos transcripciones de sus propias obras, que aún hoy día se interpretan siguiendo las propias indicaciones directas del autor. Fue cofundador del Centro Instructivo y Protector de Ciegos, institución luego sucedida por la Organización Nacional de Ciegos Españoles (ONCE), de la que fue delegado en Granada, ciudad que le premió y rotuló una calle con su nombre. El Ayuntamiento de Sevilla dedicó a este insigne músico también el nombre de una calle, en 1992.
- 26. Trío Albéniz (1920) 5. REPERTORIO PARA BANDURRIA He decidido hacer una muestra de las obras que ha compuesto Pedro Chamorro, puesto que sus obras son de las más tocadas en el repertorio para bandurria. Obra original OBRAS DIDÁCTICAS: BANDURRIA 1. GRADO ELEMENTAL. Pedro Chamorro y Emilio Molina. (Editorial Enclave Creativa). BANDURRIA 2. GRADO ELEMENTAL. Pedro Chamorro y Emilio Molina. (Editorial Enclave Creativa). BANDURRIA 3. GRADO ELEMENTAL. Pedro Chamorro y Emilio Molina. (Editorial Enclave Creativa). BANDURRIA 4. GRADO ELEMENTAL. Pedro Chamorro y Emilio Molina. (Editorial Enclave Creativa). COLECCIÓN “MANUEL GRANDÍO” (Editorial Alpuerto). “15 TEMAS ESPAÑOLES”. Pedro Chamorro (Editorial Real Musical). “24 GRANDES ESTUDIOS” de Matías de Jorge Rubio. Revisión y signos de Púa de Pedro Chamorro. (Ed. MundoPlectro). “20 PEQUEÑOS PRELUDIOS”. Pedro Chamorro. (Ed. MundoPlectro).
- 27. “ESTUDIOS DE ALZAPÚA” de Daniel Portea. Revisión signos de Púa y digitación de Pedro Chamorro. (Ed. “Biblioteca Fortea”). OBRAS PARA INSTRUMENTO SOLO: CUATRO AFLICCIONES. Para mandolina sola. (Editorial Theo Hüsgen de Alemania. FANTASÍA Nº 1. Para bandurria sola. (Editorial Alpuerto) FANTASÍA Nº 2. Para bandurria tenor sola. (Editorial Alpuerto). FANTASÍA Nº 3. Para bandurria sola. (Editorial Alpuerto). FANTASÍA Nº 4. Para bandurria tenor sola. (Ed. MundoPlectro) LUIS DIEGO SE DIVIERTE, VARIACIONES. Para bandurria sola. FURY Para mandolina sola (Ed. MundoPlectro.com) OBRAS PARA DÚO: ROMANZA DEL MAR. Bandurria y Piano FANDANGO. Bandurria y Piano (Ed. MundoPlectro.com) POR EL SUR. (Inédita) Para Mandolina y Mandola. PRELUDIO ANCESTRAL Y DANZA DEL VINO. Para dos mandolinas. (Editorial Alpuerto). OBRAS PARA TRÍO (BANDURRIA, BANDURRIA TENOR Y GUITARRA): ENTORNO. (Inédita). Estrenada en Eurofestival 2006 de Bamberg (Alemania). VILLAREJO SUITE. (Inédita). Estrenada en New York Library en 1998. 1.- Evocación Familiar. 2.- Piedra del Moral. 3.- Huerto del aire. 4.- Isacea. OBRAS PARA ORQUESTA DE PLECTRO: INVITACIÓN A UN VIAJE SONORO. INTRODUCIÓN I. Pedro Chamorro y Rafael Alberti. (Inédita). Existe Grabación discográfica y Programas de T.V.E. INVITACIÓN A UN VIAJE SONORO. INTRODUCIÓN II. Pedro Chamorro y Rafael Alberti. (Inédita). Existe Grabación discográfica y Programas de T.V.E. INVITACIÓN A UN VIAJE SONORO. MUIÑEIRA. Pedro Chamorro y Rafael Alberti. (Inédita). Existe Grabación discográfica y Programas de T.V.E.
- 28. Además, también quería destacar la Sonata para bandurria del gran maestro Leo Brouwer, el compositor más interpretado en el mundo actual (según la SGAE), figura mundial en la composición musical del siglo XX y XXI de indiscutible reconocimiento internacional y fundamental maestro creador para la Guitarra contemporánea, que ha escrito una grandiosa y bellísima obra para Bandurria que ha dedicado al bandurrista y profesor Pedro Chamorro. Se trata de una obra para Bandurria sola con el nombre de SONATA y consta de tres movimientos: I. El Ritmo de las Luces y las Sombras. II. Nocturnal. III. Introducción y Toccata El estreno absoluto se hizo en el 43 Festival Internacional de Plectro de La Rioja del 27 de agosto al 1 de septiembre de 2012. https://youtu.be/OipFZjplAz0 Bandurria Sonata: I. El ritmo de las luces y las sombras VALORACIÓN PERSONAL En conclusión, a través de este Trabajo he podido investigar acerca de diferentes cuestiones que desconocía en profundidad, como es la estructura de la bandurria, la historia, la acústica, los materiales, el registro, los grandes bandurristas... En definitiva, ha sido un Trabajo muy útil para mí, que me anima a seguir profundizando en este instrumento, incluso de forma práctica.