El documento discute cómo artistas como Picasso y Rembrandt desafiaron las convenciones de la representación al pintar retratos que no se parecían exactamente a sus sujetos. También explora si la semejanza depende de sistemas de representación culturales y subjetivos en lugar de una mímesis gráfica objetiva. Luego describe el trabajo de Renato Roque, quien mapeó rostros humanos en datos matriciales para estudiar qué hace que alguien sea reconocible como un individuo único.

1. ¿Qué define nuestra apariencia?
Joan Fontcuberta
Para responder, algunos historiadores han recogido la anécdota del retrato
protocubista de Gertrude Stein, realizado por Picasso. En 1906, Picasso, que a sus 26
años ya se desenvolvía como pez en el agua en los ambientes intelectuales y artísticos
parisinos, pidió a Stein que posara para él. Después de más de ochenta sesiones y
cuando parecía que el lienzo ya estaba terminado, Picasso, insatisfecho, borró
bruscamente el rostro y dejó el trabajo abandonado. Quienes habían tenido la
oportunidad de contemplar las fases anteriores del retrato se habían mostrado muy
complacidos con el resultado, pero para Picasso no era suficiente. Emprendió entonces
un viaje a Barcelona y pasó una temporada en los Pirineos, en Gósol y en Horta de Sant
Joan, donde su estilo empezó a cambiar influido por las esculturas ibéricas arcaicas y
por los frescos del románico catalán. De vuelta a París, Picasso retomó el lienzo y siguió
pintando de memoria la cara de Stein, sin encontrarse de nuevo con ella. Sus facciones
aparecían ahora desproporcionadas, afiladas e inmóviles como una máscara, mientras
que las manos y el resto del cuadro seguían más angulosos y suaves. El rostro había
evolucionado hacia un nuevo concepto de abstracción. Cuenta Stein en sus memorias
que cuando vio el cuadro exclamó desconcertada: “No me parezco en nada” y Picasso
replicó: “Ya te parecerás”.
Con anterioridad otros importantes pintores que se atrevieron a desafiar las
convenciones de la representación padecieron experiencias similares. En La ronda de
noche (1642), unos militares parlotean mientras empuñan sus armas y se preparan
para un desfile. Los patricios de Ámsterdam que habían encargado a Rembrandt este
cuadro rechazaron indignados el resultado porque no se reconocían en las figuras
pintadas. La escena además demostraba ser una alteración de la realidad: Rembrandt
no sólo había introducido personajes en la composición que no habían estado
presentes en las sesiones de pose sino que la utilización insólita de luz y sombra
desfiguraba la identidad de aquellos militares engalanados en sus mejores trajes de
armas. Como cada uno de los dieciocho militares retratados en la pintura (y cuyo
nombre se encuentra en un escudo en la puerta) había pagado 100 florines al maestro
para inmortalizar su rostro, la cosa no estaba para bromas y exigieron que el pintor se
ajustase a su deber de fidelidad a la realidad visual. Aunque una compañía estaba
compuesta por un número mucho mayor de miembros, sólo los que pagaban tenían
derecho a aparecer en el retrato (a excepción del tamborilero, que podía aparecer
gratis). Pero Rembrandt añadió el resto de los personajes al colectivo para obtener
mejor ambientación. Y la aplicación de la técnica del claroscuro, a costa de renunciar a
una nítida delineación de las figuras, le permitía trascender el estatismo de un mero
retrato de grupo para captar una vívida instantánea que evoca el movimiento y el
bullicio de la situación.
Ambos ejemplos manifiestan la problemática de la semejanza. Tanto desde la filosofía
del arte como desde la semiótica se ha producido un esfuerzo para diagnosticar los
rasgos que en una imagen permiten identificar al objeto representado. ¿Se trata de
patrones basados en una mímesis gráfica objetiva y universal o por el contrario

2. dependen de sistemas de representación culturales y subjetivos? Una multiplicidad de
hipótesis ha dado respuesta a estas cuestiones que en el fondo vienen impregnadas de
una incertidumbre más profunda: la que atañe a nuestros modelos de construcción de
la realidad. El filósofo Karel Kosik se plantea: “¿Puede ser que la realidad no sea
conocida con exactitud a no ser que el hombre se reconozca en ella? Esta opinión
implica que el hombre se conoce y sabe qué aspecto tiene y qué es,
independientemente del arte y de la filosofía. Pero, ¿cómo el hombre sabría todo
esto? ¿De dónde obtendría la certeza de que lo que sabe representa correctamente la
realidad y no constituye sólo una mera representación?”7 Rembrandt y Picasso y
tantos otros apuntaron con su obra al corazón de esa disyuntiva. Pero ¿sería hoy
posible diseccionar el concepto de semejanza según un criterio de lógica matemática?
Renato Roque responde afirmativamente con un estudio titulado Espejos
Matriciales, con el que obtuvo su maestría en Multimedia por la Facultad de
Ingeniería de la Universidad de Oporto (www.renatoroque.com). ¿Qué tenemos en
común y qué nos distingue de los demás para que alguien nos perciba como una
individualidad? ¿Cuánta analogía y cuánta información nueva hay de un rostro a otro?
Roque partió de las teorías de percepción visual que se ocupan de las relaciones entre
originalidad y redundancia en la forma como el cerebro optimiza la comprensión de un
rostro, llegando a la conclusión de que los humanos podemos reconocer caras con una
gran economía de componentes: nos basta una veintena de coordenadas. Llevó
entonces la investigación a una aplicación empírica con una muestra estadística de la
población estudiantil de su universidad. Cada rostro fue mapeado y descompuesto en
unos datos matriciales, como si fuese posible aislarlos confeccionando un alfabeto de
unas pocas imágenes fundamentales. A diferencia de la construcción de los retratos
arquetípicos por capas (como los analógicos de Galton o los digitales de Burson),
Roque diseñó un algoritmo capaz de calcular el grado de repetición o singularidad de
un componente, para acto seguido aislarlo y aplicarlo a la construcción de un rostro
virtual. Además, sobre el banco de datos obtenido estableció unas “clases” o
categorías según unos criterios de discriminación maximizados que simplificaban su
identificación (hombre/mujer, joven/viejo, blanco/negro, etc.) y en el contexto de esos
espacios matriciales podía interpolar los respectivos coeficientes identificatorios para
generar determinadas tipologías cruzadas.
Estéticamente las imágenes parafotográficas que derivan de ese procedimiento
ostentan una frialdad límpida y una pureza tonal que entronca con las
experimentaciones minimalistas de la Generative Fotografie que desde 1968
impulsaron autores como Gottfried Jäger y Karl Martin Holzhäuser. Roque, en efecto,
prosigue, con una conceptualización ejemplar, la estela marcada por la estética
generativa de Max Bense en la que la información, las matemáticas y la tecnología
sentaron la base de una nueva creación artística.
Joan Fontcuberta in La Câmara de Pandora Eugenésicos sin Fronteras - 2010