Este documento es un informe del director de tesis autorizando al doctorando Rodrigo Mesonero Izquierdo a presentar su tesis doctoral tras haber completado su investigación. La tesis analiza la serie estadounidense Breaking Bad desde una perspectiva narrativa, centrándose en el protagonista Walter White como eje de construcción de la historia. El director destaca la originalidad y calidad de la investigación, así como la coherencia de la tesis con la trayectoria investigadora del doctorando. Autoriza su presentación para la defensa según la normativa universitaria

1.
TESIS DOCTORAL EUROPEA
SERIE: COMUNICACIÓN
Análisis narrativo de la serie
de ficción estadounidense
Breaking bad: el protagonista
como eje de construcción
del relato televisivo
Programa de Doctorado en Comunicación
Facultad de Artes y Comunicación
Rodrigo Mesonero Izquierdo
Dirigida por:
Dra. Pilar Yébenes Cortés
Madrid, 2013

2. Documento 1c
Para presentar en Secretaría Académica e iniciar el trámite de
defensa de la tesis doctoral.
INFORME Y AUTORIZACIÓN DEL DIRECTOR PARA PRESENTAR LA TESIS DOCTORAL
(Planteamiento, objetivos, medios utilizados y aportaciones originales)
ESCUELA DE DOCTORADO E INVESTIGACIÓN
DE LA UNIVERSIDAD EUROPEA DE MADRID
El doctorando, D. Rodrigo Mesonero Izquierdo, parte de una investigación
de carácter innovador, un proyecto original en el campo de conocimiento de la
ficción en televisión, que plantea un ambicioso análisis narrativo de la serie
estadounidense Breaking Bad, situando al protagonista como eje de construcción del
relato televisivo contemporáneo.
Así pues, el tema surge por la propia necesidad del doctorando de integrar
sus conocimientos previos como desarrollador de historias ‐a través de la herramienta
del guión en numerosos trabajos para la televisión española‐ con los adquiridos en el
proceso de investigación desde la reflexión, la búsqueda de información, de la
formulación de juicios con información limitada (véase íntegro el capítulo 5 de la tesis
presentada) y de la resolución de su expectativa propuesta, inscrita como hipótesis: El
personaje es el eje de construcción del relato narrativo televisivo.
El doctorando se ha desenvuelto de forma sobresaliente en un contexto
narrativo con no demasiada documentación sobre su elección del objeto de estudio
(su área de funcionamiento) y estudio de tesis. A su vez, ha desarrollado una línea
de estudio coherente y constante y una guía de planificación inquebrantable que ha
añadido impacto y novedad en su campo de trabajo. Se puede decir, con seguridad y
después de lo escrito en la tesis doctoral de D. Rodrigo Mesonero Izquierdo, que se
trata de un trabajo original de investigación de un tema que no se ha llevado a cabo
con anterioridad en ningún idioma.
El aspirante a doctor deja claro qué es lo que quiere difundir y de qué
manera. Las conclusiones del trabajo, corroboradas una a una, no son más que el
refuerzo de una muestra de las actividades investigadas en el ejercicio de la narrativa
del personaje de ficción, y de las nociones adquiridas durante su estancia
investigadora en Suecia como parte del Programa de Doctorado Europeo del cual
solicita mención. La tesis es coherente con las actividades de investigación que el
doctorando ha desarrollado durante los últimos años, como queda reflejado en el
documento de actividades del mismo, aportado por D. Rodrigo Mesonero Izquierdo.
Los Congresos y publicaciones en medios especializados, así como el desarrollo como
guionista profesional ayudan a la configuración del tema de la tesis doctoral, además
de la docencia impartida en la Universidad Europea de Madrid durante más de cinco
años. La participación en Sources 2, Desarrollo de guiones de largometraje financiado
por el Programa Media de la Unión Europea contribuye a la profundización de la
presente investigación.
La Dra. Dª Pilar Yébenes Cortés, Directora de tesis, de la que es autor D.
Rodrigo Mesonero Izquierdo, AUTORIZA la presentación de la mencionada tesis para
su defensa en cumplimiento del Real Decreto 1393/2007, de 29 de octubre, por el que
se establece la ordenación de las enseñanzas universitarias oficiales y de acuerdo al
Reglamento de Enseñanzas Oficiales de Máster Universitario y Doctorando de la
Universidad Europea de Madrid RD 1393/2007.
Villaviciosa de Odón, 29 de abril de 2013
Fdo.: LA DIRECTORA

3.
AGRADECIMIENTOS
Esta tesis no hubiera sido posible sin el apoyo, la implicación y confianza de
Pilar Yébenes. Has sabido entender mi ritmo y necesidades. A cambio me has
dado profesionalidad y, lo mejor de todo, una gran amistad.
Al Dr. David Lavilla Muñoz por acompañarme en mis primeros pasos
investigadores. Gracias por tu paciencia y cercanía.
Al Dr. José Jesús Vargas por ver en mí al profesor que ahora soy. Muchas
gracias por ponerme delante de una clase y confiar en que lo haría bien.
A la Dra. Elena Gómez por estar siempre pendiente de los doctorandos y
responder con una sonrisa y mucha paciencia a mis interminables dudas. A la
Dra. Paola Nieto por sus consejos y a la Dra. Paloma Falconi por su empujón de
última hora. Gracias compañeras.
A mi amigo Raúl Serrano, por ayudarme a ser mejor guionista y por las horas
de charla y su capacidad analítica que me han ayudado a gestar la teoría de
construcción narrativa que presento en esta tesis.
Dafne Orsini, no hay folios para escribir todo lo que tengo que agradecerte.
Eres mi compañera, mi motor, mi apoyo, confianza, motivación, seguridad…
Gracias, amor.
A mis padres, Fernando e Isabel, por creer en mí y dejarme hacer hasta
encontrarme a mí mismo sin presionarme más de lo necesario. Esto es para
vosotros, esto es por vosotros.

4.
Más en vano se aparta de la orilla,
porque no vuelve como se ha marchado,
el que sin redes la verdad buscase.
Dante, La divina comedia (Paraíso, Canto XIII, 121‐123)
‐ Quien ha infierno ‐respondió Sancho‐, nula es retencio,
según he oído decir.
‐ No entiendo qué quiere decir retencio ‐dijo Don Quijote.
‐ Retencio es ‐respondió Sancho‐ que quien está en el infierno
nunca sale dél, ni puede.
Miguel de Cervantes, Las aventuras del ingenioso hidalgo Don Quijote de
la Mancha

5. ÍNDICE:
RESUMEN/ABSTRACT 19
SUMMARY 23
Capítulo 0. INTRODUCCIÓN 31
PARTE I: TELEVISIÓN CONTEMPORÁNEA Y CONTRUCCIÓN NARRATIVA 63
CAPÍTULO 1. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA SERIE ESTADOUNIDENSE BREAKING
BAD 67
1.1. Las edades de oro de la televisión estadounidense 67
1.1.1. Primera Edad de Oro 67
1.1.2. Segunda Edad de Oro 69
1.1.3. Tercera Edad de Oro 75
1.1.3.1. La interactividad en la ficción televisiva como proceso
de comunicación 76
1.1.3.2. La participación en la ficción televisiva como proceso
de comunicación 78
1.2. Binge tv 91
1.3.Breaking bad, Quality tv en la Tercera Edad de Oro
de la televisión estadounidense 92
CAPÍTULO 2: CONSTRUCCIÓN NARRATIVA DESDE EL PERSONAJE
EN LAS FICCIONES DE TELEVISIÓN 101
2.1. El personaje 104
2.2. Relación personaje-espectador 106
2.3. Construcción narrativa desde el personaje 110
2.3.1. Tema 110
2.3.2. Estilo y género 113

6. ÍNDICE
2.3.2.1. Universo narrativo 116
2.3.3. Forma 117
2.3.3.1. Focalización 117
2.3.3.2. Caracterización, característica y carácter 120
2.3.3.3. Motivación 125
2.3.3.4. Duración, estructura y tiempo 127
2.3.4. Historia 129
2.3.5. Trama 131
2.4. La interacción narrativa 135
PARTE II: CONSTRUCCIÓN NARRATIVA EN BREAKING BAD 139
CAPÍTULO 3. ANÁLISIS NARRATIVO DE WALTER WHITE 143
3.1. Tema 143
3.1.1. La moralidad de los individuos 143
3.1.2. Miedo a la muerte 152
3.1.3. La búsqueda del placer 157
3.1.4. Deseo de aprobación y reconocimiento 159
3.2. Estilo y género 161
3.2.1. Universo narrativo 163
3.2.2. Los insectos como metáfora del cambio 167
3.3. Forma 172
3.3.1. Caracterización de Walter White 174
3.3.1.1. Biografía 174
3.3.1.2. Caracterización 175
3.3.1.3. Duración, estructura y tiempo 181
3.4. Historia 183
3.5. Tramas 188
3.5.1. Mapa de tramas 193
CAPÍTULO 4. ANÁLISIS NARRATIVO DE LOS PERSONAJES SECUNDARIOS 217
4.1. Jesse Pinkman 217
4.1.1. Biografía 217
4.1.2. Caracterización 218

7. ÍNDICE
4.1.3. Historia 223
4.1.4. Función narrativa respecto a Walter 226
4.2. Skyler Lambert 228
4.2.1. Biografía 228
4.2.2. Caracterización 229
4.2.3. Historia 232
4.2.4. Función narrativa respecto a Walter 234
4.3. Hank Schrader 236
4.3.1. Biografía 236
4.3.2. Caracterización 236
4.3.3. Historia 238
4.3.4. Función narrativa respecto a Walter 241
4.4. Gustavo Fring 243
4.4.1. Biografía 243
4.4.2. Caracterización 244
4.4.3. Historia 245
4.4.4. Función narrativa respecto a Walter 247
4.5. Marie Lambert 249
4.5.1. Biografía 249
4.5.2. Caracterización 249
4.5.3. Historia 250
4.5.4. Función narrativa respecto a Walter 251
4.6. Los hijos White: Walter Junior y Holly 252
4.6.1. Biografía 252
4.6.2. Caracterización 252
4.6.3. Historia 253
4.6.4. Función narrativa respecto a Walter 253
4.7. Saul Goodman 255
4.7.1. Biografía 255
4.7.2. Caracterización 255
4.7.3. Historia 256
4.7.4. Función narrativa respecto a Walter 257

8. ÍNDICE
4.8. Mike Ehrmantraut 258
4.8.1. Biografía 258
4.8.2. Caracterización 258
4.8.3. Historia 259
4.8.4. Función narrativa respecto a Walter 260
4.9. El clan Salamanca 261
4.9.1. Biografía 261
4.9.2. Caracterización 261
4.9.3. Historia 262
4.9.4. Función narrativa respecto a Walter 263
4.10. Combo, Badger y Skinny Pete 264
4.10.1. Caracterización 264
4.10.2. Historia 264
4.10.3. Función narrativa respecto a Walter 265
4.11. Gale Boetticher 266
4.11.1. Caracterización 266
4.11.2. Historia 266
4.11.3. Función narrativa respecto a Walter 267
4.12. Gretchen y Elliot Schwartz 269
4.12.1. Caracterización 269
4.12.2. Historia 269
4.12.3. Función narrativa respecto a Walter 270
4.13. Jane Margolis 271
4.13.1. Caracterización 271
4.13.2. Historia 271
4.13.3. Función narrativa respecto a Walter 272
4.14. Andrea Cantillo 274
4.14.1. Caracterización 274
4.14.2. Historia 274
4.14.3. Función narrativa respecto a Walter 275
4.15. Ted Beneke 276
4.15.1. Caracterización 276

9. ÍNDICE
4.15.2. Historia 276
4.15.3. Función narrativa respecto a Walter 277
4.16. Lydia Rodarte-Quayle 279
4.16.1. Caracterización 279
4.16.2. Historia 279
4.16.3. Función narrativa respecto a Walter 280
4.17. Todd 281
4.17.1. Caracterización 281
4.17.2. Historia 281
4.17.3. Función narrativa respecto a Walter 282
CAPÍTULO 5. EL VIAJE DE WALTER WHITE: PROPUESTA DE CIERRE NARRATIVO
DE BREAKING BAD 285
5.1. El mito 288
5.1.1. El origen del mito 288
5.1.2. La permanencia del mito 292
5.1.3. El descenso a los infiernos 294
5.2. El viaje del héroe 296
5.3. El viaje de Walter White 297
5.3.1. El mundo ordinario 298
5.3.2. La llamada a la aventura 299
5.3.3. El rechazo de la llamada 299
5.3.4. El encuentro con el mentor 301
5.3.5. La travesía del primer umbral 303
5.3.6. Las pruebas, los aliados, los enemigos 305
5.3.7. La aproximación a la caverna profunda 306
5.3.8. La odisea (el calvario) 307
5.3.9. La recompensa 310
5.3.10. El camino de regreso 310
5.3.11. La resurrección 312
5.3.12. El retorno con el elixir 314

10. ÍNDICE
6. CONCLUSIONS 317
BIBLIOGRAFÍA 323
Índice de ilustraciones, gráficos, tablas y vídeos 340
ANEXOS (En CD adjunto)

11. RESUMEN/ABSTRACT
RESUMEN
La presente investigación tiene como objetivo el estudio narrativo de la serie
de ficción estadounidense Breaking bad aplicando un modelo de construcción
narrativa desde el personaje. Después de marcar los objetivos de la
investigación, el primer capítulo contextualiza la serie dentro del panorama
televisivo contemporáneo. Concretamente se centra en la Tercera edad de oro
de la televisión estadounidense y se procede a desglosar las características
formales de los contenidos recogidos bajo esta clasificación.
El segundo capítulo se centra en la formulación de una propuesta de
construcción narrativa desde el personaje. Construyendo sobre teorías
anteriores se presenta un modelo de trabajo, no una fórmula, que pretende
facilitar el trabajo de académicos y profesionales a la hora de afrontar una
narrativa construida con el personaje como centro. El capítulo se centra en los
elementos esenciales de la construcción dramática –tema, estilo, género,
forma, historia y trama‐ y los pone en relación con el personaje. Todo fluye
desde él y hacia él.
Aplicar el modelo presentado anteriormente al análisis de la serie Breaking
bad es el objetivo del tercer capítulo de la presente tesis. Se estudia el
personaje de Walter White, protagonista de la serie objeto de estudio, desde
todos los niveles narrativos. Colocándole en el centro del modelo de
construcción narrativa desde el personaje se pretende poner de manifiesto la
validez analítica de la teoría presentada en la investigación.

12. RESUMEN/ABSTRACT
El cuarto capítulo profundiza en el análisis de los personajes secundarios de
Breaking bad. Se desglosan las biografías, caracterización e historias de cada
uno de ellos para finalmente formular cuál es su función narrativa respecto a
Walter White. De este modo se pretende consolidar la afirmación de que todo
depende narrativamente del personaje protagonista, Walter White.
El quinto y último capítulo analiza la estructura narrativa de Breaking bad
desde una doble perspectiva: el viaje del héroe formulado por Christopher
Vogler y el mito clásico del descenso a los infiernos presente en la mayor parte
de culturas. Aplicando estos dos parámetros de análisis se propone un cierre
narrativo para la serie.
Tras las conclusiones se presenta la bibliografía utilizada para desarrollar la
investigación. A continuación se encuentran los dos anexos que completan el
estudio. El Anexo I presenta un desglose escena por escena de las cinco
temporadas estrenadas hasta la fecha. En el segundo anexo se relata el mito
del descenso a los infiernos y la concepción del inframundo en las distintas
culturas mundiales.

13. RESUMEN/ABSTRACT
ABSTRACT
This dissertation has as an object the narrative study of the fiction series from
the United States Breaking bad applying the character based narrative
construction model. Its aim is to verify if the main character is the center of the
narration in Breaking bad. After setting the investigation objectives, the first
chapter frames the series inside the current television scene. It focuses on the
third Golden era of television in the United States and the formal
characteristics of the contents classified under this label are explained.
The second chapter formulates the character centered narrative construction
proposal. Building over previous theories a working model, not formula, is
presented. This model pretends to ease academics and professionals work
when confronting a character centered narrative. The chapter focusses in the
essential elements of narrative development –theme, style, genre, form, story
and plot‐ putting them in direct relation with the character. Everything flows
from and to him.
Applying the model previously proposed to the analysis of series Breaking bad
is the objective of the third chapter of this thesis. The character of Walter
White, protagonist of the series object of study, is studied from every narrative
level. Placing him in the center of the character centered narrative
construction model aims to verify the analytic validity of the theory proposed
in the investigation.

14. RESUMEN/ABSTRACT
The fourth chapter deeps in the analysis of the secondary characters of
Breaking bad. Biographies, characterization and stories are broken down to
each one of them to finally formulate which is their narrative function related
to Walter White. Thereby it´s pretended to consolidate the claim that all
narratively depend on the protagonist character, Walter White.
The fifth and last chapter analyzes the narrative structure of Breaking bad from
a double perspective: Christopher Vogler´s Hero´s journey and the classical
myth of descend to hell present in the majority of cultures. Applying these two
analysis parameters a narrative closure for the series is proposed.
After the conclusions the bibliography used to develop the investigation is
presented. To continue with, two appendixes complete the study. In Appendix
I a scene by scene breakdown of the five seasons broadcasted to date is done.
In the second appendix it´s exposed the myth of descend into hell and the
conception of the underworld in the different world cultures.

15. SUMMARY
SUMMARY
The objective of this dissertation is the narrative study of the fiction series
from the United States Breaking bad applying the character based narrative
construction model introduced in the second chapter of the thesis. Its aim is to
verify if the main character is the center of the narration in Breaking bad. After
setting the research objectives, the first chapter frames the series inside the
current television scene. It focuses on the third Golden era of television in the
United States and presents the formal characteristics of the contents classified
under this label.
Differences between the character and story driven narratives are exposed in
the introduction of the thesis. Series Breaking bad is summarized and justified
as object of study. The objectives that this investigation aims to fulfill are
seven:
1. Contextualize series Breaking bad in the current United States
television scene.
2. Analyze the narrative structure of the series.
3. Analyze if the main character is the center of dramatic construction in
Breaking bad.
4. Determine which are the elements of narrative analysis for
contemporary television series.
5. Analyze Breaking bad´s secondary characters in relation with the
protagonist.

16. SUMMARY
6. Determine if the classical myth of the descent into hell and its
symbolism has an important influence in the dramatic structure of
Breaking bad.
7. Propose a narrative ending for Breaking bad based on the classical
structure of The hero´s journey and the myth of descent into hell.
After setting the investigation objectives, the hypothesis of the investigation is
set: the character is the center of narrative construction in series Breaking bad.
To confirm it, a structured and reasoned, logic and coherent methodology has
been set. It is not a banal data compilation that can drive a narrative study of
series Breaking bad, but a necessary systematization of the information that
define the creative constants of the character´s construction in the series as
interconnection center with different factors.
For the better understanding of the investigation an Internet blog has been
created, Alamacén Bb (www.alamacenbbad.blogspot.com). In the website all
the videos, illustration and graphic exposed in the different chapters can be
found.
The first chapter frames the series inside the current television scene. It
focuses on the Third golden era of television in the United States and presents
the formal characteristics of the contents classified under this label. The most
important are the narrative complexity and the audience interaction and
participation. It is analyzed why Breaking bad is a series from the third Golden
era.
The second chapter formulates the character centered narrative construction
proposal. A working model, not a formula, is presented based on previous

17. SUMMARY
theories. This model pretends to ease academics and professionals work when
confronting a character centered narrative. The chapter focuses on the
essential elements of the narrative development –theme, style, genre, form,
story and plot‐ putting them in direct relation with the character. Everything
flows from and to him.
The character centered narrative construction proposal is a process from more
to less, that is, general elements of the character are first develop, the
storyworld universe, and is continued with his physic and psychological
characteristics to determine the action and how these are taken to the
narrative. Theme, style and genre define the storyworld universe while form,
story and plot are defined from the character.
The possibility of the character not to be the first narrative element to emerge
can be given. The idea for a narration can emerge from the election of a genre,
a plot or a form. Anyway the starting point may be, it must get to the character
to, after creating him, initiate the narrative creation cycle proposed in the
second chapter of this thesis.
The objective of the third chapter of this thesis is to apply the model previously
proposed to the analysis of the series Breaking bad. The character of Walter
White, protagonist of the series object of study, is analyzed from every
narrative level. The fact of placing him in the center of the character centered
narrative construction model has the goal of verifying the analytic validity of
the theory proposed in the investigation.
Four themes have been detected to be present in the series: morality of the
individuals, fear of death, pursuit of pleasure and desire of approval and

18. SUMMARY
recognition. After the definition of Breaking bad´s universe, Walter White is
characterize in his transformation from middle class and multi‐employed
chemistry teacher to drug dealer and dark Heisenberg. The narrative structure,
story and plots are also study from Walter´s point of view.
The fourth chapter deepens into the analysis of the secondary characters of
Breaking bad. A total of seventeen characters are analyzed: Jesse Pinkman,
Skyler Lambert, Walter Junior, Holly White, Hank and Marie Schader, Gustavo
Fring, Saul Goodman, Mike Ehrmantraut, four member of Salamanca family,
Combo, Badger, Skinny Pete, Gale Boetticher, Gretchen and Elliot Schwatrz,
Jane Margolis, Andrea Cantillo, Ted Beneke, Lydia Rodarte‐Quayle and Todd.
Their biographies, characterization and stories are broken down to finally
formulate their narrative function related to Walter White. Thereby it is
pretended to consolidate the hypothesis that all the narrative elements
depend on the main character, Walter White.
The fifth and last chapter analyzes the narrative structure of Breaking bad from
a double perspective: Christopher Vogler´s Hero´s journey and the classical
myth of descend to hell which is present in the majority of cultures. Before
doing so, the concept of myth, its permanence and a brief exposition of
descent into hell myth and its use in the audiovisual are introduced. From
these two analysis parameters a narrative closure for the series is proposed:
Walter White will physically die but will remain as a hero in the memory.
After the conclusions, the bibliography used to develop the research work is
presented and two appendixes complete the study. Appendix I presents a
scene by scene breakdown of the five seasons broadcasted to date and

19. SUMMARY
Appendix II exposes the myth of descend to hell and the conception of the
underworld in the different world cultures.

20.
0. INTRODUCCIÓN

21. INTRODUCCIÓN
31
Capítulo 0. INTRODUCCIÓN
Breaking bad es una serie de televisión estadounidense que comenzó sus
emisiones el 20 de enero de 2008 en la cadena de cable AMC1
. Creada por el
guiónista Vince Gilligan, previamente conocido por ser productor ejecutivo de
la serie Expediente X (Chris Carter, FOX, 1993‐2002), Breaking bad se compone
de cinco temporadas de las cuales se han estrenado cuatro y media a fecha de
diciembre de 2012. La primera temporada consta de siete episodios2
‐se
planeó para que tuviera nueve pero la huelga de guionistas en Estados Unidos
entre noviembre de 2007 y febrero de 2008 lo cambió‐, la segunda3
, tercera4
y
1
AMC (American Movie Classics), canal de cable estadounidense propiedad
de Cablevision Systems y TeleCommunications, Inc. comenzó sus emisiones en
octubre de 1984 como televisión de pago para ofrecer una oferta de cable en abierto
en 1987. Su programación se basaba en películas en blanco y negro anteriores a 1950.
En 2002 comenzaron a emitir películas en color. En 2007 produjeron Mad Men
(Matthew Weiner) cuyo éxito les llevó a producir Breaking bad un año después.
GOMERY, Douglas. American Movie Classic. The Museum of Broadcast
Communications. www.museum.tv [Consulta 17 de diciembre de 2012].
2
1. Pilot; 2. Cat´s in the bag…; 3. …and the bag´s in the river; 4. Cancer man; 5. Gray
Matter; 6. Crazy handful of nothing; 7. A no‐rough‐stuff‐type deal.
3
1. Seven thirty seven; 2. Grilled; 3. Bit by a dead bee; 4, Down; 5. Breakage; 6.
Peekaboo; 7. Negro y azul; 8. Better call Saul; 9. 4 days out; 10. Over; 11, Mandala; 12.
Phoenix; 13. ABQ
4
1. No más; 2. Caballo sin nombre; 3. I.F.T.; 4. Green light; 5. Mas; 6. Sunset; 7. One
minute; 8. I see you; 9. Kafkaesque; 10. Fly; 11. Abiquiu; 12. Half meauseres; 13. Full
measure.

22. INTRODUCCIÓN
32
cuarta5
tienen la duración clásica de trece capítulos. La quinta6
y última
temporada cuenta con dieciséis capítulos estrenados en dos tandas: la primera
en el verano de 2012 y la final en el verano de 2013. Cada episodio tiene una
duración aproximada de cuarenta y siete minutos. No existe traducción directa
al castellano de la expresión que da título a la serie. Literalmente, Breaking bad
se traduce como Rompiendo Malo. Gilligan define el concepto como raising
hell7
, cuya traducción literal es provocar el infierno o sembrar el caos.
La serie relata cómo al cumplir los cincuenta años, Walter White, que
compatibiliza su trabajo de profesor de química de instituto con el de
lavacoches, decide dar un giro radical a su vida en busca de nuevas emociones.
Para ello acompaña a su cuñado Hank, agente de la DEA (Drug Enforcement
Agency, agencia antidroga estadounidense), a una redada de un laboratorio de
metanfetamina. Allí Walter reconoce a Jesse Pinkman, antiguo alumno y actual
cocinero de metanfetamina que se está dando a la fuga. Walter decide dar un
paso más en su búsqueda de la aventura y con el propósito de evolucionar
visita a Jesse por la noche para proponerle que cocinen metanfetamina juntos.
Jesse se niega pero termina aceptando ante la amenaza de Walter de delatarle
a su cuñado. En ese momento se forma la sociedad White‐Pinkman, una
compleja relación que bascula entre lo profesional y lo personal, el amor y el
odio. Como símbolo del nuevo Walter, el criminal que vive el riesgo libremente,
5
1. Box cutter; 2. Thirty‐eight snub; 3. Open house; 4. Bullet points; 5. Shotgun; 6.
Concerned; 7. Problem dog; 8. Hermanos; 9. Bug; 10. Salud; 11. Crawl space; 12. End
times; 13. Face off.
6
1. Live free or die; 2. Madrigal; 3. Hazard pay; 4. Fifty‐one; 5. Dead freight; 6. Buyout;
7. Say my name; 8. Gliding over all.
7
Seminario impartido en AFI (American Film Institute) en 2010. www.afi.com
[Consultado el 3 de diciembre de 2012]

23. INTRODUCCIÓN
33
éste se crea a Heisenberg, su alter ego. A lo largo de los capítulos, Walter y
Jesse irán adentrándose cada vez más en el mundo de la droga, comenzando
como asustados cocineros a pequeña escala y terminando como dueños
absolutos de la producción y distribución de la metanfetamina en Nuevo
México y parte de Europa.
La entrada de Walter en el submundo de la droga le obliga a llevar una doble
vida frente a su mujer Skyler, embarazada, y su hijo adolescente, Walter Junior,
con una leve parálisis cerebral. Al poco de decidir convertirse en cocinero de
meta, es diagnosticado con cáncer de pulmón terminal y es entonces cuando
encuentra la justificación para sus actos delictivos: todo lo hace para garantizar
el futuro económico de su familia cuando él haya muerto. El cáncer y su
tratamiento es la primera batalla que libran Walter y Skyler por el alma de
Walter. Skyler gana la batalla ya que Walter termina aceptando someterse a un
arriesgado tratamiento que termina llevando su cáncer a una remisión del
ochenta por ciento. Además de esta consecuencia positiva, la victoria de Skyler
acarrea un mayor distanciamiento de Walter y la necesidad de seguir
cocinando meta para pagar las costosas sesiones de tratamiento. Walter
pretende mantener a su familia apartada de su nueva vida pero Skyler,
insistente, perspicaz y obsesiva del control, termina descubriendo todo. Este es
el detonante de la segunda batalla entre Walter y Skyler. Ella trata de que
Walter detenga su actividad criminal pero Walter no puede hasta que termine
una entrega que tiene comprometida. Skyler presiona diciendo que le
entregará a la policía si no lo deja pero Walter no cede y aguanta el pulso.
Frustrada, Skyler decide devolver el golpe acostándose con su jefe y
contándoselo a Walter. Esto le hunde y provoca la ruptura del amor verdadero
de Walter por su mujer. Aun así, Skyler no podría soportar el derrumbamiento

24. INTRODUCCIÓN
34
de su familia si se conocen las actividades delictivas de Walter, con lo que
acaba admitiendo la derrota y deja a Walter entrar en casa de nuevo y tratar
con Walter Junior y la recién nacida Holly.
Decidida a no perder la guerra, Skyler encuentra un nuevo frente de ataque:
ella será la responsable de lavar el dinero negro que Walter gane con la meta.
La intromisión de su mujer en el submundo de Walter, donde nadie más que
Heisenberg dicta las normas, descoloca a Walter. En la tercera y definitiva
batalla Walter y Skyler miden sus fuerzas tras una máscara de complicidad al
principio. Parece que la pareja llega a un entendimiento profesional aunque en
lo personal siguen distanciados. Skyler lava el dinero y Walter cocina la
metanfetamina mientras trata de matar a su jefe antes de que éste acabe con
él. La envergadura de los problemas de Walter hace que pierda la cabeza por
momentos, lo que provoca que Skyler tema por sus hijos. Pero Heisenberg
sigue creciendo dentro de Walter por lo que la capacidad de decisión de Skyler
cada vez es menor. Skyler sigue jugando sus cartas y decide fingir una crisis de
nervios frente a su hermana y su cuñado para justificar que necesita un tiempo
con los niños fuera de casa para solucionar sus problemas de pareja a solas. A
solas Walter y Skyler, la residencia White se convierte en un campo de batalla
psicológico. Walter pretende recuperar su vida anterior, vivir como una familia
feliz, pero eso ya es imposible. Skyler sólo espera que el cáncer vuelva y mate a
su marido.
Perdida la familia, Walter se refugia en Heisenberg, quien sólo le aporta dolor,
muerte, traición y millones de dólares. Cuando Skyler le dice que está entrando
tanto dinero que hace tiempo dejó de contarlo y lo único que hace es
almacenarlo en un guardamuebles, Walter parece volver en sí. Dice estar

25. INTRODUCCIÓN
35
arrepentido del mal hecho y quiere volver a recuperar a su familia. También
agotada, Skyler acepta las tablas en la batalla e intenta volver a reconstruir el
núcleo familiar, el único objetivo real que comparte desde el principio con
Walter. Parece que la decisión es en firme y puede que en algún momento
podrán volver a construir una relación más allá del odio. Hasta que Hank, el
cuñado de Walter miembro de la DEA, descubre por casualidad que su
inofensivo cuñado es Heisenberg, el señor de la droga al que lleva meses
persiguiendo.
En este punto se termina el octavo episodio de la quinta temporada, Gliding
over all. El primer episodio de esta última temporada comienza con un flash‐
forward8
en el que Walter, con pelo y barba, desayuna en un bar de carretera.
Coloca el beicon formando el número 52, igual que lo hizo en sus dos
cumpleaños anteriores. Este gesto nos da la información que el flash‐forward
ha saltado un año en el tiempo. Walter dice a la camarera que está en la zona
por negocios. Va al baño y entrega un sobre con dinero a un hombre. Este le
entrega unas llaves de coche en cuyo maletero hay un arma de gran calibre.
Siguiendo la historia, se puede entender que Hank va tras él. Quizás tenga algo
que ver lo que parece ser una red de narcotráfico internacional centralizada en
la empresa Madrigal Electromotive en Alemania que aparece en el capítulo dos
de la quinta temporada, Madrigal. Quizá por el camino Walter haya dejado
más de un nuevo cadáver.
8
La ruptura de la linealidad se produce con la quiebra de la linealidad cronológica de la
historia mediante el uso en el relato concreto de las anacronías, tanto retrospectivas
como prospectivas, esto es, de la analepsis (flash‐back) y de la prolepsis (flash‐
forward). (Valles, 2008:109)

26. INTRODUCCIÓN
36
La elección de Breaking bad como objeto de estudio de la presente tesis
responde a la construcción narrativa de la misma. Todo sucede porque Walter
White, el personaje protagonista de la serie, está presente. La selección del
tema se produce por una fascinación por los personajes fuertes, complejos y
oscuros que son capaces de conducir sus historias por los rincones más
siniestros de la naturaleza humana.
Todos somos muy distintos los unos de los otros pero todos compartimos una
serie de sentimientos como el amor, el odio o la pérdida y esto es lo que se
busca con la narración desde el personaje: la universalización de los
sentimientos. Quién no ha tenido que poner a prueba su moralidad como le
ocurre a William Munny en Sin Perdón (Clint Eastwood, 1992) o decidir entre
forjarse el camino propio o dejarse alcanzar por el destino como le ocurre a
Michael Corleone en El Padrino (Francis Ford Coppola, 1972). Las situaciones
son particulares pero los sentimientos y disyuntivas universales. Las
narraciones construidas desde la trama se presentan como un entretenimiento
que no trata de plantear cuestiones profundas en el espectador. El sentimiento
de identificación es escaso por lo que los personajes, muchas veces
unidimensionales, no despiertan debates internos en la audiencia.
Breaking bad es una serie construida desde el personaje. Walter White es un
ser multidimensional cuyas inquietudes, anhelos, frustraciones, deseos y
miedos son el motor para hacer que las cosas pasen. La serie no trata sobre un
profesor de química que decide convertirse en capo de la metanfetamina sino
de un individuo que decide hacer un cambio radical en su vida para intentar
marcar la diferencia. Todos hemos sentido esa necesidad alguna vez. Las
innumerables encrucijadas morales a las que se enfrenta Walter afectan

27. INTRODUCCIÓN
37
directamente a todos los que le rodean, desde su ayudante Jesse hasta su
mujer, hijos, cuñados, delincuentes, niños, pasajeros de un avión… La
dimensión de Walter le lleva a transformarse en Heisenberg, un monstruo
capaz de cualquier cosa por conseguir su objetivo. Heisenberg es la cicatriz que
le quedó a Walter tras su primer descenso al infierno. El mito clásico del
descenso a los infiernos y su impacto en las narrativas contemporáneas, y más
concretamente en Breaking bad, será tratado en el capítulo 5 de la presente
tesis.
Una narración se puede construir desde el personaje o desde la trama (Chion,
1994: 96). En el primer caso, cuando se trata de una historia guiada por el
personaje (Sánchez‐Escalonilla, 2001: 131), el interés de la narrativa se centra
en las decisiones y cambios que el personaje sufre al afrontar una serie de
circunstancias. El foco no está tanto en el qué sino en el cómo. Sin Perdón es
un western en el que unos pistoleros deben matar a dos vaqueros por una
recompensa. Hasta aquí, narrativamente nada nuevo que no se haya
desarrollado anteriormente en otros relatos. El tema empieza a interesar
cuando se enfoca desde el personaje interpretado por Clint Eastwood, William
Munny, asesino de mujeres y niños en su juventud, ahora granjero viudo y con
dos hijos, cuyos cerdos y gallinas en propiedad enferman uno tras otro. La
oferta de asesinar por dinero de nuevo supone la posible salvación económica
de su familia a la vez que la condenación al volver a convertirse en el asesino
despiadado que su difunta mujer consiguió reconducir. Desde este momento
se disparan un gran número de preguntas en la cabeza del espectador.
¿Aceptará la oferta?, ¿podrá cumplir su misión manteniendo la entereza?,
¿puede un hombre huir de su pasado?, ¿podemos cambiar nuestra naturaleza?

28. INTRODUCCIÓN
38
La trama, un vaquero que debe matar a otro por dinero queda en un plano
inferior y lo que importa es el viaje interior del personaje.
Por otro lado, se presentan narrativas en las que es la historia la que centra el
interés o historia guiada por la acción, aquellas en las que la sucesión de
acontecimientos es más importante que el desarrollo interno del personaje
(Sánchez‐Escalonilla, 2001: 130). En su Poética (Aristóteles, 2004), Aristóteles
clasifica a los caracteres, personajes, como una de las cuatro partes de la
tragedia. La completan el argumento, la elocución y el espectáculo. Para el
filósofo griego los objetivos de la creación de personajes son que sean buenos
a través de las opciones tomadas, que sean adecuados mediante la correcta
caracterización, que sean semejantes a la audiencia provocando identificación
y que sean consecuentes en sus acciones. Los personajes reciben los caracteres
para imitar las acciones.
Este es el caso de la mayor parte de las películas de acción. El personaje de
James Bond no sufre evolución. Los interrogantes activos se sitúan fuera del
personaje: ¿cómo acabará con el malo?, ¿qué ingenios tecnológicos usará para
ello?, ¿cuántas amantes tendrá mientras tanto?, ¿cuántos doble agentes
tendrá que desenmascarar?, etc. En sus conversaciones con Francois Truffaut,
Alfred Hitchcock se decantaba por el relato desde la acción ya que le parecía
más fácil visualizar situaciones fuertes que controlar a personajes fuertes que
le conducen por donde ellos quieren (Truffaut, 2010: 271).
La serie Perdidos (J.J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, ABC, 2004‐2010)
presenta un caso intermedio entra ambas posiciones. Por un lado, centra gran
parte del interés narrativo en la trama de misterio con el interrogante activo:
¿sobrevivirán a la isla? Hay una trama de misterio que engancha a la audiencia

29. INTRODUCCIÓN
39
desde el primer capítulo. Por otro lado, más allá de qué es lo que está pasando,
interesa a quién le está pasando. La serie dibuja personajes complicados, bien
dimensionados y confrontados en una mitología propia en la que el bien, el
mal, la razón y la fe emergen desde los personajes motivados por los extraños
acontecimientos que suceden en la isla. Y es por esto por lo que existe debate
entre los que acabaron satisfechos o no con el final de la serie. Depende de si
se pone el acento en la mala resolución de la trama o en la buena de los
personajes.
Definitivamente no puede haber personaje sin historia ni historia sin personaje
(McKee, 2009: 138). Eugene Vale argumenta que la acción en sí misma no
existe. Alguien debe actuar. Este alguien es un ser humano; por ello debemos
estar familiarizados con el ser humano para seguir y comprender la acción
(Vale, 1996: 76). No se trata de elegir un ingrediente y olvidarse del otro sino
de decidir cuál va a dominar en el paladar. Las historias que se narran desde el
personaje son extremadamente ricas ya que los grandes personajes son
esenciales si se quieren crear grandes obras de ficción. Si los personajes no
funcionan, la historia y el tema principal de la misma no bastarán para captar
la atención de los espectadores o los lectores (Seger, 2000: 14).
La compensación entre acción y carácter apuntada por Vale es matizada por
Michel Chion ya que esto es cierto para los dramas y las comedias psicológicas,
pero no tanto para las películas basadas en una multiplicación de peripecias, y
en las que la eficacia dramática impone que se dote a los personajes de
reacciones simples y someras: protegerse contra un peligro, alegrarse de un
éxito, etc. (Chion, 1994: 98).

30. INTRODUCCIÓN
40
La idea de la protección contra los miedos de los personajes es apuntada por el
escritor y guiónista Raúl Serrano. Para él el miedo es el elemento clave de la
construcción dramática, lo que lleva a los personajes a perseguir su objetivo de
manera obsesiva‐compulsiva (Serrano, 2010: 21).
El teórico Syd Field centra sus teorías narrativas en la construcción de la trama
(Field, 1996). En su paradigma adapta la estructura de tres actos planteada por
Aristóteles y le añade el punto medio9
, elemento separador del segundo acto.
Todos los elementos narrativos presentados por Field constituyen una fórmula
de construcción estructural. Field apunta que antes de comenzar a escribir, hay
que tener definido un tema, una estructura y un personaje, siendo los dos
primeros los que definen el perfil del tercero (Field, 1996: 13).
Pascal Bonitzer y Jean‐Claude Carrière dan algunos consejos a la hora de
escribir un guión cinematográfico en el libro Práctica del guión cinematográfico.
Siendo una obra eminentemente práctica, los autores hacen referencia a que
hay que dar una oportunidad a los personajes, no oscureciéndolos demasiado
ni condenándolos desde el principio (Bonitzer y Carrière, 1991: 45). Este
consejo transmite la idea de que hay que escribir desde el personaje y no
desde la necesidad del guionista.
El viaje del escritor de Christopher Vogler adapta al relato cinematográfico
(Vogler, 2002: 12) el estudio de El héroe de las mil caras de Joseph Campbell
9
Nudo de acción de especial tensión que sucede en mitad del acto segundo (…) Su
contenido sólo puede especificarse cuando adopta la forma de recurso de interés, es
decir, de obstáculo para la cuestión dramática. (Sánchez‐Escalonilla (coord.), 2003:
133)

31. INTRODUCCIÓN
41
(1959) sobre los lugares comunes del héroe mitológico. Campbell traza un
profundo análisis psicoanalítico del héroe en sus distintas fases. Vogler sitúa al
personaje en el centro de la narración del guión de aventuras. El viaje del
héroe de Vogler responde a una transformación interior del personaje
siguiendo unos parámetros prestablecidos que ofrecen una fórmula estándar
para personajes estándar.
Muchos otros autores han tratado la cuestión narrativa de creación y relación
entre personaje y trama. Si bien la intención de la presente tesis no es realizar
un análisis ni una comparativa de dichas teorías, sí se tomarán algunas de éstas
como apoyo argumental para su aplicación al modelo de construcción
narrativa televisiva desde el personaje.
De este modo, la estructura de diseño narrativo presentada por Phil Parker en
Arte y ciencia del guión (Parker, 2003: 27) se toma como referencia para la
obtención del modelo de construcción narrativa desde el personaje.
Rompiendo con la linealidad presentada por autores como Syd Field, la matriz
creativa de Parker presenta seis elementos narrativos en continua relación
entre sí.

32. INTRODUCCIÓN
42
Entre todas las relaciones, las parejas género‐estilo, forma‐trama e historia‐
tema son las más importantes a la hora de la creación narrativa. Parker afirma
que cada elemento afecta al resto de modo definitivo. Los personajes flotan
por toda la matriz, impregnándose de cada uno de sus elementos.
Tomando como punto de partida esta matriz creativa, la presente tesis
propone el modelo de Construcción narrativa desde el personaje, que será
desarrollado en el segundo capítulo.
Las narrativas desarrolladas desde el personaje entroncan con el motivo
sociológico por el cual se seleccionó Breaking bad como objeto de estudio.
Contextualizada en el presente, la serie es el reflejo de una sociedad occidental
sumida en una crisis, no sólo económica, sino también de valores.
Deslumbrado por las promesas de felicidad y autosatisfacción, el individuo
moderno se puso en primera fila del avance capitalista durante el siglo XX. Las
familias se quebraban por la guerra, los padres mandaban a sus hijos al frente
Género
Forma
Historia
Trama
Estilo
Tema
Gráfico 1: La matriz creativa de Phil Parker
(Parker, 2003: 27)

33. INTRODUCCIÓN
43
por la promesa de libertad, pero cuando los enemigos fueron abatidos y los
muros cayeron, la nada llegó.
El vacío existencial del individuo postmoderno pertenece al consenso de la
sociedad10
. Enciende la tele pensando que las respuestas a su nada están
encerradas en decorados de medio pelo con bustos parlantes con problemas
de dicción. Es lo que el sociólogo francés Pierre Bourdieu califica como
violencia simbólica (Bourdieu, 2003: 21), la ejercida por la televisión sobre su
audiencia. Esta violencia se produce de modo consensuado aunque
involuntario muchas veces. La televisión crea espectáculo de la nada y la
audiencia construye su realidad desde esa nada.
El estado del bienestar trajo la muerte del deseo y la llamada a los instintos
que, de tanto reprimirlos, murieron o perdieron su función. Durante 2011, la
cadena de comida Foster Hollywood emitió un anuncio cuyo claim era: ¿cuánto
tiempo llevas sin escuchar a tu instinto? El texto se presenta sobre un hombre
que, recién salido de la cárcel, deja a un lado a sus amigos para correr a comer
una hamburguesa. Lo que bien podría ser una pregunta incómoda si se formula
con verdad y profundidad se convierte en una banalidad vacía de contenido
real. El simbolismo se olvida, la hamburguesa es una hamburguesa cuya
función no va más allá que la de saciar el apetito.
10
Zygmunt Bauman distingue entre comunidad soñada (aquella que da seguridad en
libertad y se rige por la buena voluntad de sus componentes) y comunidad realmente
existente, una manipulación de la anterior en la que la seguridad se paga con la cesión
de la libertad a través de la lealtad incondicional. En la sociedad se da consenso
(acuerdo que alcanzan personas con formas de pensar esencialmente distintas) y en la
comunidad entendimiento (que precede a todos los acuerdos y desacuerdos).
(Bauman, 2006: 6).

34. INTRODUCCIÓN
44
Walter White propone la ruptura con ese vacío, es falta de significado y de
objetivos. Juega sus cartas en busca de la ruptura absoluta y lo consigue. Otra
cuestión será el análisis de la transformación que lleva a un gris profesor de
física de instituto de la ciudad de Albuquerque, Nuevo México, a convertirse en
el criminal Heisenberg.
Así pues, los objetivos de la presente investigación se plantean de la siguiente
manera:
1. Contextualizar la serie Breaking bad en el panorama televisivo
estadounidense.
2. Analizar la estructura narrativa de la serie.
3. Analizar si el personaje principal es el centro de construcción narrativa
en Breaking bad.
4. Determinar cuáles son los componentes del análisis narrativo de las
series de televisión contemporáneas.
5. Analizar los personajes principales de Breaking bad en relación con el
protagonista.
6. Determinar si el mito del descenso a los infiernos y su simbología,
tienen influencia determinante en la estructura dramática de Breaking
bad.
7. Proponer un final narrativo para Breaking bad tomando la estructura
clásica del Viaje del héroe y el mito del descenso a los infiernos.
Uno de los objetivos lleva a estudiar la evolución del héroe mítico en su
traslación a la televisión. Y por ello se plantea en esta investigación si Walter
White es un héroe. El viaje del héroe presentado por Joseph Campbell
(Campbell, 2002) corresponde a una estructura clásica que, en muchos casos,
se ve alterada. Los valores heroicos clásicos de fortaleza, valor, audacia,
dominio de sí mismo, prudencia, sentido de la justicia y sacrificio (Sánchez‐
Escalonilla, 2002) no siempre pueden sostenerse en una sociedad actual más

35. INTRODUCCIÓN
45
cercana a servir a uno mismo que al otro. Así se pondrá de manifiesto en el
análisis de Walter White. En su lugar nos encontramos con antihéroes11
cuya
naturaleza está más cerca de la humana que de la divina. Se produce así mayor
identificación del espectador con el personaje. Los héroes íntegros y su
capacidad ilimitada de sacrificio en pro de los otros pertenecen a un discurso
pasado que no satisface a la sociedad actual, más consciente que nunca de lo
caótico, desalmado y desesperanzador de la realidad. Los héroes modernos,
más que salvar a los otros, tratan de salvarse a sí mismos. El antihéroe es un
héroe al que la desazón postmodernista ha derrotado a la fantasía clásica.
Puede proteger y servir, sí, pero antes tiene que saber quién es y encontrar su
lugar de pertenencia. La serie de comics y la trilogía fílmica de Christopher
Nolan sobre Batman 12
son una buena representación del antihéroe
postmoderno.
Cada medio tiene sus propios códigos narrativos y, al igual que hay que
adaptar la verbalidad del teatro a la visualización del cine cuando se quiere
adaptar una obra de un arte a otro (McKee, 2009: 433), el mito también
necesita ser re‐codificado para darle vida en los medios audiovisuales. Esto fue
lo que hizo Christopher Vogler adaptando la ya mencionada obra El héroe de
11
El antihéroe es un “personaje que rompe el cliché dramático de los héroes
tradicionales. Su atractivo consiste precisamente en la transgresión y en un perfil
contradictorio con el patrón de la aventura clásica. A menudo se encarna en
protagonistas perdedores, marginados, infractores de valores o defensores de su
propia causa. La transgresión del antihéroe puede limitarse únicamente a los aspectos
formales, sin que se vea afectada la divisa que define al héroe tradicional: proteger y
servir.” (Sánchez‐Escalonilla (coord.), 2003: 101).
12
Batman Begins (Christopher Nolan, 2005), The dark knight (Christopher Nolan,
2008), The dark knight rises (Christopher Nolan, 2012).

36. INTRODUCCIÓN
46
las mil caras de Joseph Campbell. En El viaje del escritor (Vogler, 2002), el
autor adapta los procesos de forja heroica presentados por Campbell a la
estructura de los guiones cinematográficos. Si el viaje del héroe mitológico,
cuyo lugar original se encuentra en los relatos orales y escritos, necesitaba esta
interpretación estructural, lo mismo ocurre cuando se trata de una narrativa
televisiva. Por ello, y como se ha indicado en páginas anteriores, uno de esos
objetivos de análisis es el viaje de Walter White mediante su descenso a los
infiernos.
Breaking bad presenta 62 capítulos de aproximadamente cincuenta minutos
cada uno, es decir, más de sesenta horas de narración frente a la hora y media
estándar del relato cinematográfico. El tiempo permite profundizar en todas y
cada una de las dimensiones de los personajes y las historias, pero también
exige un trabajo exhaustivo en su estructuración ya que es necesario mantener
el nivel de interés que demanda un medio tan competitivo como es la
televisión. En el cine el espectador paga una entrada y tiene que ver toda la
película le guste o no. También puede abandonar la sala pero no se le
rembolsará el dinero ni tendrá opción de entrar a ver otra película. En la
televisión basta con apretar un botón y elegir entre otra docena de opciones.
Es por esta necesidad de enganchar a la audiencia por lo que la televisión
utiliza ritmos altos de narración (Seger, 2004: 55). La fórmula adoptada para
abarcar una narrativa tan extensa y demandante es la planificación por
temporadas. Si bien el objetivo final del personaje y la gran pregunta
dramática que se plantea al principio de la serie sólo se resuelve al final, es
necesario crear arcos más pequeños para mantener el interés del espectador
de modo continuo. Los cambios dramáticos del personaje pueden ser los

37. INTRODUCCIÓN
47
mismos que en el cine pero éstos deben desarrollarse en un lapso de tiempo
más largo, paulatinamente de capítulo en capítulo (Parker, 2003: 112).
La narración de Breaking bad se estudiará desde las estructuras del relato
clásico por lo que se hará una propuesta de cierre de la ficción tomando en
cuenta esta coherencia. La realidad puede variar finalmente de lo propuesto
en estas páginas pero esto será, normalmente, por motivos industriales o de
manipulación artificiosa del relato. Dicho de otro modo, la cadena AMC pude
querer que se produzcan más capítulos de la serie porque los índices de
pantalla sean rentables o los guionistas pueden buscar introducir giros
inesperados de guión buscando la sorpresa en el espectador.
Si los intereses industriales interfirieran en la lógica narrativa, puede ocurrir lo
mismo que pasó con la serie Prison Break (Paul Scheuring, FOX, 2005‐2009). La
idea original de Paul Scheuring, el creador de la serie, trataba la historia de un
personaje que entra en la cárcel para intentar sacar a su hermano de allí
fugándose gracias a los planos de la prisión que tiene codificados en un gran
tatuaje en la espalda.
El interrogante activo13
principal llevará a preguntarse si conseguirán fugarse.
La respuesta afirmativa se da al final de la primera temporada. Contestando a
esta pregunta, la serie terminaba y no eran necesarios más episodios. La
13
Un interrogante activo es una pregunta generada por la narrativa en la mente del
espectador, que lo intriga y lo conecta con la misma mientras se busca una respuesta.
(…) Los interrogantes activos mayores ‐aquellos que cohesionan la narrativa‐
conforman la base de las tramas marco o de encuadre. (…) Sin embargo, para que una
narrativa funcione adecuadamente, los interrogantes activos deben formularse y
responderse en cada momento, de escena a escena, de secuencia a secuencia a lo largo
de toda la narrativa (Parker, 2003: 47‐48).

38. INTRODUCCIÓN
48
cuestión es que la serie tuvo tanto éxito que la cadena decidió emitir más
temporadas. Esta acción rompió la estructura de la narrativa creando nuevas
preguntas dramáticas artificiales al final de la temporada que, si bien alargaron
las emisiones durante unos años, hicieron disminuir la calidad y el interés de la
misma.
Si Breaking Bad termina con un giro inesperado que rompe con la coherencia
narrativa llevada hasta el momento, también esto será una manipulación
artificiosa de la verosimilitud y naturalidad del relato en Breaking bad. Un claro
ejemplo de la falta de coherencia narrativa es la serie Perdidos, cuya sexta y
última temporada creó un gran desconcierto entre su gran número de
seguidores. Este desconcierto fue fruto de no saber cerrar la gran cantidad de
interrogantes activos abiertos a lo largo de las primeras cinco temporadas. En
Perdidos, la trama de misterio tuvo más interés que las tramas de
transformación de los personajes por lo que cuando los guionistas decidieron
centrarse en cerrar éstas últimas olvidándose del misterio, provocaron
frustración en muchos fieles. Las teorías narrativas dicen que nada puede ser
gratuito, si se dice o hace algo es porque cumple una función en el avance o
resolución de la historia14
. El problema de Perdidos fue que todo, o casi todo,
lo planteado en las primeras cinco temporadas fue olvidado en la última. Se
olvidó la motivación compositiva planteada por Chejov en la que ningún
accesorio debe quedar inutilizado en la fábula, ningún episodio debe quedar sin
consecuencias para la situación de la fábula (…) si al comienzo del relato se dice
14
Phil Parker defiende que toda escena sirve para transmitir la historia, el tema, la
trama, el estilo o el género de la narrativa. En ningún caso, existirá escena sin función
narrativa (Parker, 2003: 170).

39. INTRODUCCIÓN
49
que hay un clavo introducido en una pared, el héroe, al final del relato, deberá
colgarse precisamente de ese clavo (Tomachevski, 1982: 195).
Por ello, ¿hasta dónde llega la responsabilidad moral del autor con la
audiencia? El lector o espectador de ficción firma un pacto no escrito con el
creador por el cual suspende su credibilidad15
a cambio de que la historia les
mueva y satisfaga. Si las comedias románticas o las telenovelas funcionan a
pesar de repetir siempre el mismo patrón es precisamente por cumplir con las
expectativas creadas en la audiencia. Nadie estaría satisfecho si al final de una
telenovela la heroína no acaba con el galán. La gran mayoría de los relatos
audiovisuales terminan con el héroe derrotando al villano. Si bien se puede
argumentar que el relato postclásico rompe estas convenciones, hasta cierto
punto ingenuas, lo que pocas veces es aceptado por la audiencia media es
dejar preguntas sin respuesta. Esta responsabilidad del autor cara a su
receptor aumenta cuanto mayor sea el tiempo que éste tiene que invertir
frente a la ficción.
Si bien todo ello nos lleva a formular una hipótesis basada en las estructuras
de los relatos clásicos y postclásicos, la presente tesis desarrolla una amplia
explicación sobre los posibles finales de Breaking bad. Así pues:
El personaje es el centro de construcción narrativa en la serie Breaking bad.
15
Brenda Laurel hace referencia a que el espectador realiza una suspensión voluntaria
de la credibilidad cuando se enfrenta a una ficción. Aceptar como real una acción
creada permite que el espectador se introduzca y disfrute de la historia. Saber que la
acción es fingida libera al espectador del sufrimiento haciendo que se centre en el
disfrute (Laurel, 1993:113).

40. INTRODUCCIÓN
50
Se pretende demostrar esta hipótesis a través de una metodología
estructurada y razonada, lógica y coherente. No se trata de una banal
compilación de datos sobre los diversos aspectos narrativos que puede
conllevar el estudio de Breaking bad, sino de una necesaria sistematización de
la información que definan las constantes creativas que caracterizan a la
construcción del personaje en la serie como centro de interconexión con
diferentes factores.
Por ello, se busca establecer la estructura del trabajo en dos partes
diferenciadas. La primera de ellas, la televisión contemporánea, supone un
recorrido por las edades de oro del medio americano implantando una
contextualización panorámica que llevará a un futuro análisis de la serie
elegida como objeto de estudio. Esta visión matizada de los creados mundos
imaginarios de televisión, en su misión de contextualización de las ficciones,
conduce al análisis de una metodología analítica descriptiva del producto
televisivo Breaking bad, como serie‐producto y que queda determinado como
la segunda parte del estudio.
Se trata de entender los planteamientos de la génesis del héroe literario y
cómo se enfrenta el héroe mítico del descenso a los infiernos16
aplicándose a la
narrativa televisiva. El proceso deductivo se torna como el hilo conductor para
estudiar la presencia del mito del descenso a los infiernos en el argumento de
la serie Breaking bad. Con ello proponemos llegar a conseguir uno de los
retos en la investigación: conocer una causa desconocida, el final de la serie. El
experimento se lleva a cabo para analizar si las variables independientes
16
A partir de aquí se hará referencia al Descenso a los Infiernos como DI.

41. INTRODUCCIÓN
51
afectan a una o más variables dependientes. Frente a los posibles finales, se
analizará el posible efecto del contenido televisivo de la serie respecto a su
resolución y posteriormente se observará cuál de los dos finales muestra el
verdadero DI en el mito.
La estructura de análisis de la tesis se construye alrededor del estudio del
personaje principal, Walter White, y su relación con el resto de personajes
principales de la narrativa. Dicho capítulo, el segundo de la primera parte,
construcción narrativa desde el personaje en las ficciones de televisión, es el
espacio neurálgico que une las dos estructuras de análisis donde desde los
personajes se abordarán aspectos como la estética y el simbolismo o temas
como la moralidad de los individuos, el nihilismo o el sentimiento de
pertenencia. Ocho de los temas universales que selecciona el analista Phil
Parker son la referencia para el desarrollo del capítulo, habiendo sido elegidos,
cuatro de ellos, presentes en la serie:
 Moralidad de los individuos
 Miedo a la muerte
 Búsqueda del placer
 Deseo de aprobación y reconocimiento
El modelo de construcción narrativa desde el personaje es aplicado en la labor
docente que desarrollo actualmente en la Universidad Europea de Madrid
como herramienta metodológica. El segundo capítulo, y la investigación
derivada de él, permite desarrollar un aspecto interno como es el proceso de
funcionamiento de la asignatura de Guión Cinematográfico, impartida en el
curso tercero de Comunicación Audiovisual, dentro del campo de trabajo y en
el marco de la universidad española. Un análisis teórico y puesta en práctica

42. INTRODUCCIÓN
52
que aporta una plataforma definitiva para el desarrollo y la calidad de la
organización didáctica y comprensiva del alumno en la universidad. Por lo
tanto, la investigación sirve como desarrollo y aplicación de las variables
expuestas.
La tesis comienza exponiendo el papel del protagonista en las narrativas
televisivas estadounidenses de Quality tv entre las que se encuentra Breaking
bad. Esta nueva generación de series de televisión tuvo sus orígenes en
Estados Unidos en la década de los noventa con la serie Twin Peaks (Mark
Frost, David Lynch, ABC, 1990‐1991). Se justifican las narrativas televisivas
contemporáneas como lugares comunes del mito moderno, más cercano a la
realidad que el clásico. También se analizará el DI como eje narrativo
contemporáneo como respuesta a la desazón moral y espiritual del hombre
actual.
En el segundo capítulo y como ya se ha indicado se presentan los elementos de
la construcción narrativa en relación con el personaje. Se presenta la teoría de
construcción narrativa desde el mismo personaje. En este capítulo se
profundiza en cómo crear un personaje para una narrativa televisiva y su
posterior influencia en el modelo de construcción del relato.
El tercer capítulo tendrá como escenario la construcción narrativa de Breaking
bad. Se desglosa el arco narrativo de Walter White durante la serie en su
aplicación de la teoría de construcción narrativa desde el personaje. Se estudia
la estructura como un descenso a los infiernos ‐citado de ahora en adelante
como DI‐ del protagonista, Walter White, empujado en parte por su
enfrentamiento con su mujer Skyler. Este enfrentamiento se presenta como el
principal eje estructural de la serie. En el capítulo también se tratará el

43. INTRODUCCIÓN
53
nihilismo de Walter, que le lleva a aceptar a Heisenberg como única posibilidad
para romper con su gris destino de clase media estadounidense. Del mismo
modo, se estudia el origen simbólico de Heisenberg desde el DI y el Principio de
incertidumbre formulado por el químico Werner Heisenberg en 1927. Este
principio de inestabilidad plantea los debates éticos presentados en la serie
sobre la moralidad de los individuos, sobre los límites y el sentido de la ley,
sentido de la familia, respeto por la vida, etc. El capítulo continúa con el
análisis del enfrentamiento entre Walter y Skyler como conflicto principal que
desencadena y motiva todos los grandes núcleos dramáticos de Breaking bad.
Para finalizar, se estudia el posible final de la serie de las estructuras clásicas.
El cuarto capítulo versa sobre el impacto del protagonista en los personajes
secundarios de Breaking bad. Las acciones de Walter no sólo marcan su
condenación sino que abren las puertas del infierno para todos aquellos que le
rodean, ya sean familiares, amigos, socios o absolutos desconocidos. Se
desglosa el personaje de Jesse como el mentor cautivo de Walter. Su arco de
transformación se produce al mismo ritmo pero en sentido opuesto al de
Walter. Jesse cumple el rol de Virgilio en la Divina Comedia de Dante, que guía
al personaje principal por los anillos del infierno. Al igual que Virgilio, Jesse
desea poder salir de su eterna condenación pero le es imposible. En su caso es
Walter el que le impide liberarse de sus cadenas. Del mismo lado de la ley se
sitúan Gustavo Fring y Mike, señor del narcotráfico en Albuquerque y
alrededores y su jefe de seguridad respectivamente. Gus se presenta como un
posible mentor siniestro de Walter, aunque éste niega su ayuda y prefiere
quedarse con el mentor Heisenberg como se analizará en el capítulo 5 de la
presente tesis. La inestabilidad de Walter acabará con Gus y Mike.

44. INTRODUCCIÓN
54
Hank representa la ley, una ley que es más fachada que realidad. Al igual que
Hank, la ley es impotente a la hora de enfrentarse a los criminales. En el
choque entre la legalidad e ilegalidad, la primera sale traumatizada por la
brutalidad de la bestia. La ley ha perdido significado y sólo sobrevive en las
placas y los documentos oficiales. La realidad la ha sobrepasado. Hank no es
capaz de controlar la cleptomanía de su mujer. Ni siquiera dentro del hogar
prevalece la ley. Walter junior completa el universo mitológico de Breaking
bad. El hijo mayor de Walter y Skyler es el personaje que más se mantiene en
segundo término de todos.
Tras el viaje y DI de Walter, el quinto capítulo de la presente tesis trata las
consecuencias del propio DI: purificación, muerte y rescate. Ningún personaje
termina igual que comenzó su viaje narrativo. Así pues, se presentan las
consecuencias que el DI ha tenido en Walter White. Se definirá el posible final
de la serie argumentando su coherencia siguiendo los fundamentos narrativos
del mito del DI y el viaje del héroe de Vogler.
Para conseguir todos los objetivos propuestos se ha hecho necesario el uso de
la videografía analítica de la serie completa como material absoluto,
diseccionando cada uno de los capítulos y temporadas. Con la introducción de
los códigos Qr17
se hará más fácil la comprensión visual del lector de la
presente tesis. Los códigos Qr han sido enlazados a videos que llevan al blog
17 Qr son las siglas de quick response code – código de respuesta rápida‐ y definen a
unas matrices en forma de código de barras por puntos. Creados en 1994 para la
identificación de repuestos de la industria automovilística, actualmente se ha
popularizado su uso gracias a la incorporación del software de lectura en los teléfonos
inteligentes.

45. INTRODUCCIÓN
55
creado ex profeso para la investigación: El almacén BB
(www.almacenbbad.blogspot.com). El blog también contiene los cuadros,
ilustraciones y gráficos recogidos en la presente tesis. Todos los videos del blog
han sido enlazados desde YouTube porque no se ha hecho posible extraer los
clips originales por la propiedad intelectual de derechos de autor. Se ha
intentado sin éxito la conexión con los responsables de la producción de la
serie en EEUU, un aspecto todavía en la actualidad difícil de llevar a cabo.
A pesar de ser una serie que se mantiene en antena, ya existen varios libros y
estudios que analizan Breaking bad desde distintas perspectivas. El libro
Breaking Bad and Philosophy, badder living through chemestry, coordinado por
David R. Koepsell y Robert Arp (2012) presenta diecinueve textos
independientes en el que los distintos autores analizan los aspectos filosóficos,
psicológicos y sociológicos detrás de la ficción creada por Vince Gilligan. El
estudio abarca hasta el final de la cuarta temporada y se divide en siete partes:
Analyze this; Equations Must Balance, There´s Meth in my Madness, There´s
nothing here but Chemestry, Now You´re Cooking, Free Radicals y Pink, White
and Blue. Se presenta a Walter White como un héroe geek del siglo XXI
(Koepsell y Arp, 2012: VII) capaz de romper con la rutina que a todos los
individuos de la sociedad global asfixia. La historia de Walter es la historia de la
tragedia griega clásica en la que el protagonista se ve abocado a un desenlace
de condenación. Su fracaso es inevitable pero su situación dramática y
motivaciones hacen que la audiencia se identifique con él. Tres textos son de
especial interés para el desarrollo de la presente tesis. En el primero de ellos,
Walt´s Rap Sheet, escrito por David R. Koespell y Vanessa González, se
desglosan las nueve muertes causadas a diferentes personajes directamente
ejecutadas por Walter desde el punto de vista de la responsabilidad moral. De

46. INTRODUCCIÓN
56
todas ellas, sólo Crazy8 fue asesinado por Walter directamente en acto de
plena consciencia. En otras ocasiones Walter se valió de su poder de
persuasión como ejemplifican la muerte de Gale a manos de Jesse o la de Gus
a manos de Héctor Salamanca. Este último caso, el de Héctor Salamanca, es de
especial interés a la hora de caracterizar el poder de persuasión de Walter, ya
que logra convencer a quien anteriormente quería matarle para que sacrifique
su vida por cumplir su plan de terminar con la vida de Gus. Koespell y González
también señalan que Walter mata por inacción. Este es el caso de Jane, novia
de Jesse que recae en las drogas por culpa de éste, cuya muerte fácilmente
podría haber evitado Walter. Después de una sobredosis, Jane agoniza
tumbada mientras Walter la mira pensando si ayudarla o dejarla ahogarse en
su propio vómito. Finalmente, la deja morir, eliminando así un conflicto en su
vida.
En todas estas muertes Walter tiene una responsabilidad moral, cargándola en
mayor o menor medida siguiendo los principios presentados por Aristóteles: la
capacidad de una persona para elegir una acción, las motivaciones para la
acción, las consecuencias y la justificación de la misma. Combinando estas
variables resulta el grado de responsabilidad moral de Walter en los asesinatos
cometidos.
Heisenberg´s uncertain confession es el segundo texto que presenta Breaking
Bad and Philosophy. Darryl J. Murphy presenta a Walter White como un
determinista que se refugia en la noción de que todo en la vida está
prestablecido por la combinación de procesos químicos. Si el individuo no
tiene capacidad de decidir qué hacer, tampoco será responsable de sus actos,
por muy crueles que estos sean. Aun así, queda un ápice de duda, quizá la que

47. INTRODUCCIÓN
57
conduce toda la serie, cuando Walter recuerda el momento en el que desglosó
junto a Gretchen, su novia en la universidad, la composición del ser humano y
fue incapaz de averiguar el cien por cien de la misma.
Apenas un 0,111950 por ciento al que no encontraron respuesta. Walter se
pregunta qué les quedó en el aire y Gretchen apunta que quizá será el alma,
afirmando Walter que “todo es química”. Pero la propia química apunta a que
sus leyes pueden no ser exactas. Así lo formula Werner Heisenberg, físico y
matemático alemán de principios del siglo XX, cuyo Principio de incertidumbre
apunta que es imposible determinar con exactitud la velocidad y la localización
de una partícula en todo momento. Walter se acoge al Principio de
incertidumbre de Heisenberg para convencerse a sí mismo de que él no está
predestinado a transformarse en malo sino que es una decisión que él mismo
ha tomado y que puede controlar más allá del determinismo. Su redención
sólo podrá llegar cuando él mismo elija a Walter White sobre Heisenberg, al
99,888042% de certidumbre sobre el 0,111950 de incertidumbre.
Hidrógeno ……… 63%
Oxígeno ………… 26%
Carbono ……….… 9%
Nitrógeno ………. 1,25%
Calcio ……………… 0,25%
Hierro ……………… 0,00004%
Sodio ………………. 0,04%
Fósforo ……………. 0,19%
Total: …………….. 99,888042%
Tabla 1: Desglose de los componentes del cuerpo humano
(Breaking bad, 1x02: …the cat is in the bag)

48. INTRODUCCIÓN
58
Dan Miori, trabajador de la unidad de cuidados paliativos en un hospital de
Estados Unidos, escribe el capítulo Was Skyler´s intervention ethical? Hell it
shouldn´t even be legal!18
. El texto se centra en el capítulo cinco de la primera
temporada, Grey Matter, en el que Skyler organiza una intervención19
familiar
para presionar a Walter a tomar el agresivo tratamiento contra el cáncer que
puede curarle. Según el autor, se puede argumentar que las intenciones de
Skyler pudieron ser buenas pero las formas no. Más que un grupo de apoyo,
Skyler formó un grupo de coerción que no dejaba a Walter otra opción más
que aceptar el tratamiento. Para Miori esta escena marca el cambio de Walter
de desdichado y pasivo‐agresivo profesor de química a desdichado y pasivo
agresivo cocinero de metanfetamina (Koepsell y Arp, 2012: 27).
En su extenso recorrido por las narrativas contemporáneas, el libro Previously
on (Pérez, 2011) dedica un capítulo a Breaking bad. El doctor en comunicación
social y profesional de la radio y la televisión, Manel Jiménez‐Morales, escribe
un ensayo de trece páginas titulado Breaking Bad o la Nada enfrente (Jiménez
Morales, 2011: 105) en el que analiza las tres primeras temporadas de la serie
desde un punto de vista sociológico a través de la semiótica. El texto presenta
la muerte, la moralidad y la pérdida como temas predominantes en Breaking
bad. Para el profesor, Walter es un personaje perdido en la discontinuidad de
una vida preciada únicamente por el valor mercantilista de sus habilidades. En
18 ¿Fue la intervención de Skyler ética? ¡Diablos, debería ser ilegal! (traducción propia).
19
Una intervención es un grupo de gente preocupada, normalmente familia y amigos,
que se reúnen para intervenir en la vida de un ser amado para hacer un cambio
positivo en la vida de la persona. La persona puede ser algún tipo de adicto, un
inadaptado social y el evento es usado para crear cambios positivos. Normalmente hay
un consejero o terapeuta en la intervención, aunque no siempre. (Koepsell y Arp, 2012:
28)

49. INTRODUCCIÓN
59
una sociedad donde la búsqueda de la diferencia comienza a perder la
predominancia, es la equivalencia lo que marca las funciones sociales. Walter
es consciente de que su valor reside en su capacidad de cocinar la
metanfetamina más pura del mercado.
Jiménez‐Morales destaca la importancia de lo nominativo en la serie, desde el
propio apellido de Walter hasta su alter ego Heisenberg, cuya teoría de la
incertidumbre se refleja en un personaje aventuroso cuya inestabilidad hacen
que camine improvisando sin la seguridad de estar haciendo lo que debiera, a
pesar de dominar teóricamente todas las proposiciones que se cruzan en su
camino (Jiménez‐Morales, 2011: 109). Y todo es fruto del aburrimiento, de
nuevo la nada como motor y destino. Un personaje adulto en busca de la
aventura, más propia de los ritos de tránsito hacia la madurez, resulta en
maniobras toscas, torpes y ridículas. Perdido en la pérdida, de su propia vida y
de su lugar en la misma cuando su enfermedad remite, Walter es un
negociador nato, un manipulador que no duda en recurrir al asesinato cuando
el diálogo falla. Walter y Jesse son depredadores por casualidad, accidentes
que impactan de lleno en Jesse y llevan a Walter a perder su identidad a favor
de Heisenberg.
El texto señala la ironía que puebla el universo de Breaking bad. Todos
tropiezan constantemente entre sí sin saberlo, las acciones de unos repercuten
en las de todos. Un universo causal asfixiante donde el enfrentamiento entre
las fuerzas del orden y el transgresor se dan en el entorno familiar de un modo
ingenuo, cotidiano, oculto a las evidencias. Skyler sacrifica sus principios
morales a favor de un marido que le guía a la nada, Jesse es la hormiga
hedonista a las órdenes de la cigarra White (Jiménez‐Morales, 2011: 107).

50. INTRODUCCIÓN
60
Breaking White (Moore, 2012) es un libro escrito por Pearson Moore, un
profesor estadounidense de química en el instituto. El libro se centra en el
análisis de la simbología de los colores en la primera temporada. Moore
defiende que el blanco simboliza el orgullo de Walter, presente incluso en la
ropa interior que lleva el personaje y que se ha convertido en elemento
iconográfico de la serie. Todo el libro se centra en el análisis de Walter White,
desde sus antecedentes como personajes hasta sus relaciones familiares y
enfrentamientos con Skyler. Une a Walter con Jesse como parte de una
sociedad, no sólo profesional, también familiar.
La sección audiovisual de la revista satírica estadounidense The Onion, The A.V.
Club, ha publicado un libro en versión digital titulado “Buy the RV, we start
tomorrow”: The A.V.´s club guide to Breaking Bad (Modell, 2012). El libro
incluye entrevistas a Bryan Cranston, actor que interpreta a Walter White,
Vince Gilligan, creador de la serie, y Bob Odenkirk, actor que interpreta al
abogado Saul Goodman. También incluye una revisión de cada capítulo de las
tres primeras temporadas de la serie.
En Breaking Bad, the untold history of televisión (Olmstead, 2012) la escritora
Kathleeen Olmstead hace un relato interpretativo de las primeras cuatro
temporadas. También relata el proceso de creación de la serie, desde que
Gilligan y su compañero Tom Schnauz gestaron el concepto hasta que la
vendieron a la cadena de cable AMC. Se analizan temas de la serie como la
muerte, la simbología de los colores o el poder. El texto abunda en detalles de
producción como presupuestos, localizaciones, contenidos extra en la web o
las ediciones de DVD o detalles técnicos de la grabación.

51. INTRODUCCIÓN
61
Breaking bad, the unofficial reference (VV.AA., 2011) es una guía de capítulos
de las tres primeras temporadas de la serie que se inicia con una introducción
de los personajes y la serie.
Por último, Iván Bort Gual hace referencia a la apertura de Breaking bad en su
tesis dedicada a las aperturas de las series de televisión norteamericanas
contemporáneas. El decoupage de la cabecera se centra en el uso de los
colores y los elementos de la tabla periódica con los que juega el diseño para
generar el nombre de la serie y de sus creadores (Bort Gual, 2012: 375). Asocia
los títulos con los de la serie Fringe (J.J. Abrams, Alex Kutzman, Roberto Orci,
FOX, 2008‐ ).
Si bien la mayor parte de las publicaciones dedicadas a Breaking bad se
centran en la figura de Walter White, ninguna de ellas se adentra en la
estructura narrativa de la serie. La tesis presenta como novedad el estudio
narrativo de la serie cuyo elemento principal, del que dependen el resto de
aspectos narrativos, es el personaje. Además del análisis de Walter White y sus
efectos en la forma, historia, estilo, género y tema, la presente investigación
presenta el conflicto Walter‐Skyler como eje de la trama y motivación del
primero para su viaje a la condenación.

52.
PARTE I: TELEVISIÓN CONTEMPORÁNEA Y CONSTRUCCIÓN NARRATIVA

53.
1. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE
BREAKING BAD

54. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD
67
Capítulo 1. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE
BREAKING BAD
Para poder situar a Breaking bad como serie y objeto de estudio en un
contexto histórico y social televisivo, es preciso establecer un recorrido previo
por la historia de la televisión estadounidense.
1.1. Las edades de oro de la televisión estadounidense
1.1.1. Primera Edad de Oro
Entre finales de la década de los cuarenta y principios de los sesenta tuvo lugar
la llamada Primera Edad de Oro de la televisión estadounidense (Wilk, 1999).
Durante este periodo Estados Unidos pasó de liderar el bloque aliado en la
Segunda Guerra Mundial a enfrentarse a la Unión Soviética en la Guerra Fría.
En ambos casos, el país se situó como garante de las libertades y la paz
mundial. Socialmente, los movimientos civiles en defensa de los derechos de
las minorías raciales comenzaban a hacerse oír (Palmowski, 2002: 253‐354).
Durante este periodo se programaron multitud de adaptaciones teatrales,
desde Shakespeare hasta Ibsen. Además de dramaturgos clásicos, otros
nuevos escribieron libretos originales para su representación en televisión.
Entre ellos se encuentran Rod Serling, Paddy Chayefsky y Gore Vidal. El éxito
de algunas de estas obras hizo que dieran el salto al teatro o al cine, como fue
el caso de Marty (Mann, Delbert, 1955), película ganadora de varios Oscar y

55. CONTEXTUALIZACIÓN DE LA FICCIÓN ESTADOUNIDENSE BREAKING BAD
68
que fue una adaptación de Paddy Chayefsky de un capítulo homónimo del
programa The Goodyear TV Playhouse (Antología, NBC, 1951‐1957) emitido en
1953.
Temáticamente se podían encontrar obras destinadas a ensalzar los valores
patrióticos, como la comedia castrense No time for Sergeants (Alex Seagal,
1955) o Bang the drum slowly (Alex Seagal, 1956), un drama en el que Paul
Newman interpreta a un jugador de baseball que ayuda a un compañero con
una enfermedad terminal a disfrutar su última temporada como profesional.
Este último caso representa la figura del héroe clásico dispuesto a sacrificar su
propio bienestar en pro del prójimo. Este modelo abundaba en el audiovisual
estadounidense de la época como modelo aspiracional y protector. También
existían narrativas oscuras que mostraban la cara amarga del sueño americano
como Days of wine and roses (John Frankenheimer, 1958), en la que un
matrimonio desciende al infierno de las drogas y el alcoholismo o Requiem for
a heavyweight (Ralph Nelson, 1956) en la que se retrata la decadencia de un
boxeador de tercera.
La Edad de Oro de la televisión estadounidense fue una cantera de guionistas
que afianzaron el medio televisivo para luego dar el salto al cine. Otros
programas destacados fueron Playhouse 90 (Antología, CBS, 1956‐1960) y The
United States Steel Hour (Antología, ABC, 1945‐1949, NBC, 1949‐1953). Todos
los programas estaban patrocinados por empresas privadas que asociaban su
nombre al de los espacios televisivos a modo de publicidad (Contreras y
Palacio, 2003: 60).