Las posibilidades abiertas por la digitalización e Internet han propiciado un proceso de profunda transformación en el sector audiovisual. El propósito de esta breve investigación es analizar algunos aspectos del mundo del arte y de sus gestores desde la perspectiva que las nuevas tecnologías y las redes sociales generan. Se pretende ilustrar en que medida el arte digital cambia la manera en que el público accede y se relaciona con el arte.

1.
EL
ARTE
EN
LA
ERA
DEL
“TABLET”
[Subtítulo
del
documento]
Alexandra
Julia
Ern
Alexandra
Julia
Ern

2.
Alexandra
Julia
Ern
__________________________________________________________________________
2
ÍNDICE
Resumen
……………………………………………………………………………………………………….
4
Introducción
…………………………………………………………………………………………………..
4
1.-­‐
¡BIENVENID@S
A
LA
ÉPOCA
DE
LA
PANTALLA!
1.1.
La
Web
2.0
y
el
nacimiento
de
la
“segunda
fase”
del
arte
de
Internet
………
5
1.2.
Hacia
un
nuevo
régimen
de
visualidad
y
la
pérdida
de
la
memoria
…………..
6
1.3.
La
obra
de
arte
como
interacción
social
……………………………………………………
7
2.
EL
ARTE
DIGITAL
Y
EL
CUESTIONAMIENTO
DEL
AURA
2.1.
¿Perdida
o
nueva
concepción
del
aura?......................................................
11
3.
EL
ARTE
A
TRAVÉS
DEL
STREAMING
3.1.
¿El
museo
del
futuro?
…………………………………………………………….……….……..
14
4.-­‐
Conclusiones
…………………………………………………………………………..……………….
16
BIBLIOGRAFÍA
………………………………………………………………………….……………………
19
Cover
Photo
by
Alexandra
Julia
Ern

3.
Alexandra
Julia
Ern
__________________________________________________________________________
3
Resumen:
Las
posibilidades
abiertas
por
la
digitalización
e
Internet
han
propiciado
un
proceso
de
profunda
transformación
en
el
sector
audiovisual.
El
propósito
de
esta
breve
investigación
es
analizar
algunos
aspectos
del
mundo
del
arte
y
de
sus
gestores
desde
la
perspectiva
que
las
nuevas
tecnologías
y
las
redes
sociales
generan.
Se
pretende
ilustrar
en
que
medida
el
arte
digital
cambia
la
manera
en
que
el
público
accede
y
se
relaciona
con
el
arte.
Introducción:
El
motivo
que
me
llevó
a
escoger
esta
investigación
es
una
experiencia
que
tuve
hace
unos
pocos
meses
al
visitar
la
exposición
“Pedro
Garhel,
retrospectiva”
en
el
Centro
de
Arte
La
Regenta
en
Las
Palmas
de
Gran
Canaria.
Un
grupo
de
estudiantes
se
había
acercado
a
una
de
las
obras
de
videoarte
del
artista
y
no
estaba
mirando
las
proyecciones
de
video
directamente
con
sus
ojos
sino
que
prefería
hacerlo
a
través
de
las
pantallas
de
su
teléfono
móvil.
Aquella
experiencia
me
llevó
a
recordar
otras
situaciones
muy
parecidas
como
un
concierto
de
Rihanna,
una
de
las
cantantes
más
seguidas
del
momento,
en
Londres
patrocinado
por
Nokia,
y
que
sirvió
como
presentación
oficial
del
nuevo
Nokia
X6.
Nokia,
siguiendo
iniciativas
como
la
de
U2
en
YouTube,
emitió
el
concierto
de
Rihanna
por
Internet,
aunque
sólo
se
podía
ver
a
través
del
móvil.
El
experimento
de
Nokia
no
es
el
primero
que
se
ha
llevado
a
cabo
de
forma
similar,
aunque
si
es
la
primera
vez
que
quien
lidera
tal
acontecimiento,
es
un
fabricante
de
móviles
para
presentar
un
modelo
nuevo,
demostrando
el
poderío
de
las
nuevas
tecnologías
para
la
distribución
musical.
Estos
sucesos
no
pueden
ser
considerados
en
modo
alguno
anecdóticos,
son
una
prueba
evidente
de
que
algo
está
cambiando
en
nuestro
modo
de
aprehender
las
imágenes.
Hemos
dejado
atrás
el
modelo
de
producción
cultural
que
engendró
la
modernidad.
El
nuestro
es
un
nuevo
modelo
estructurado
a
partir
de
unas
nuevas
tecnologías
y
unos
nuevos
soportes
que,
concebidos
como
medios
de
expresión

4.
Alexandra
Julia
Ern
__________________________________________________________________________
4
artística,
están
modificando
la
manera
de
producir,
reproducir,
difundir
y
consumir
la
obra,
no
ya
mimética,
mecánica
y
masivamente
sino
de
un
modo
idéntico,
digital
y
global.
1.
¡BIENVENID@S
A
LA
ÉPOCA
DE
LA
PANTALLA!
1.1.
La
Web
2.0
y
el
nacimiento
de
la
“segunda
fase”
del
arte
de
Internet
La
“segunda
fase”
o
“segunda
época”
de
la
Web,
iniciada
a
principios
del
siglo
XXI,
es
una
fase
característica
por
la
popularización
de
la
banda
ancha
y,
sobre
todo,
por
la
aparición
de
nuevas
dinámicas
multitudinarias
de
participación
e
interrelación
que
producen
el
devenir
“social”
de
la
Web.
Las
redes
sociales,
los
blogs
y
grandes
repositorios
colectivos
de
archivos
compartidos
por
millones
de
personas
diariamente
abren
el
camino
a
la
participación
colectiva
y
abierta,
opinión
y
comentario.
Con
la
instauración
de
esta
nueva
“Web
participativa”
se
produce
una
lógica
evolución
de
una
serie
de
prácticas
artísticas
que
necesariamente
iban
transformándose
a
medida
que
lo
iba
haciendo
la
propia
sociedad
red,
celebrando
el
fértil
desarrollo
de
un
sinfín
de
nuevos
usos
“artísticos”
del
medio
Internet.
Al
mismo
tiempo,
la
aparición
de
infinidad
de
dispositivos
móviles
de
envío,
recepción
y
gestión
de
datos,
de
medios
locativos
y
de
computación
ubicua
en
general,
ha
hecho
posible
el
desarrollo
de
un
inmenso
conjunto
de
nuevas
prácticas
sociales
y
comunicativas.
Todas
estas
profundas
transformaciones
que
han
tenido
lugar
a
lo
largo
de
los
últimos
diez
años,
nos
sitúan
en
un
contexto
muy
diferente
del
que
sirvió
de
campo
de
experimentaciones
de
las
primeras
propuestas
de
net.art
a
principios
de
la
década
de
los
noventa
del
pasado
siglo.
Ha
tenido
lugar
una
reflexión
mucho
más
amplia,
una
evolución
de
las
prácticas
artísticas
en
el
nuevo
contexto.
Los
nuevos
intereses
se
canalizan
ahora
a
través
de
todas
aquellas
propuestas
“acerca
de”
o
“sobre”
Internet.
Podemos
observar
como
ahora
los
artistas
se
apropian
de
las
redes
sociales,
plataformas
de
participación
y
metaversos
como
contextos
de
referencia
y
actuación.

5.
Alexandra
Julia
Ern
__________________________________________________________________________
5
1.2.
Hacia
un
nuevo
régimen
de
visualidad
y
la
pérdida
de
la
memoria
Volviendo
a
los
estudiantes
antes
mencionados,
no
podemos
obviar
que
su
realidad
visual
no
es
la
misma
que
la
de
la
mayoría
de
los
mortales
que
habitan
este
planeta
y
que
probablemente
se
encuentran
en
peligro
de
extinción.
Estos
últimos
tal
vez
estén
de
acuerdo
conmigo
que
nada
puede
sustituir
a
la
experiencia
física
frente
a
la
obra
de
arte
o
frente
a
las
personas.
La
capacidad
visual
de
los
jóvenes
de
hoy,
entrenada
por
la
televisión,
el
cine
(sobre
todo
el
cine
3D),
los
videojuegos
o
Internet,
es
muy
superior
a
las
personas
que
nacieron
en
anteriores
décadas.
Por
consiguiente,
puede
entenderse
que
el
cine
no-­‐contemporáneo,
lo
mismo
que
un
simple
cuadro
en
un
museo,
aburre
a
muchos
de
estos
jóvenes
porque
carece
de
información
suficiente
para
mantener
“ocupada/entretenida”
su
retina
y
su
cerebro.
Estamos
viendo
como
un
nuevo
régimen
audiovisual
está
afectando
a
los
procesos
sociales,
culturales,
psicológicos
y
cognitivos.
Tal
y
como
apuntan
investigadores
como
Tíscar
Lara
o
Roberto
Balaguer
1
tenemos
una
vida
“al
otro
lado
de
la
pantalla”
y
donde
cada
vez
parece
más
difícil
“ser
y
estar”
sin
generar
un
registro
visual
de
ello.
Dada
la
portabilidad
y
la
creciente
disponibilidad
de
sistemas
de
registro
visual
(cámaras
digitales
de
video
y
fotografía,
ordenadores
portátiles
y
tablets,
teléfonos
móviles
etc.),
hacemos
constantemente
registros
visuales
de
casi
todos
los
momentos
de
nuestras
vidas.
La
percepción
es
así
progresivamente
automatizada,
asistida
electrónicamente,
computerizada2
.
Esta
nueva
construcción
técnica
de
la
mirada,
su
condensación
electrónica,
la
hace
transmisible,
editable,
reutilizable
y,
con
la
puesta
en
marcha
de
los
grandes
repositorios
colectivos
de
archivos
de
la
Web
2.0,
también
extremadamente
fácil
de
compartir.
Estas
grandes
plataformas
son
ámbitos
para
la
exposición
de
memorias
personales,
para
su
puesta
a
disposición
colectiva;
una
1
http://tiscar.com/2012/04/04/como-­‐comunicar-­‐en-­‐soporte-­‐digital/
2
A
este
respecto,
véase
Paul
Virilio,
La
máquina
de
visión,
Cátedra,
Madrid,
1998,
p.81.

6.
Alexandra
Julia
Ern
__________________________________________________________________________
6
externalización
de
la
memoria
que
nos
sugiere
que
ésta
no
está
ya
en
nosotros,
sino
que
somos
nosotros
quienes
nos
movemos
en
una
memoria-­‐ser
(o
memoria-­‐mundo).
Son
muchas
las
propuestas
de
arte
de
Internet
que
abordan
reflexiones
sobre
la
pérdida
y
el
carácter
no
permanente
de
la
memoria
como
por
ejemplo
“Without
Sun”
(2008-­‐2009),
de
Brody
Condon3
http://vimeo.com/23989775,
una
performance
con
actores
que
emplea
como
guión
un
video
de
15
minutos
en
el
que
Condon
ha
editado,
combinándolos,
una
serie
de
videos
encontrados
en
la
Web
de
personas
que
han
grabado
sus
experiencias
bajo
el
efecto
de
drogas
psicodélicas,
documentando
con
sus
cámaras
esos
“viajes
interiores”
mientras
se
hallan
bajo
sus
efectos
alucinatorios.
Esta
obra
refleja
el
deseo
de
esos
internautas
de
grabar
en
video,
de
registrar
su
experiencia
alucinatoria
para
verla
luego
desde
fuera,
para
hacer
público
en
la
red
lo
que,
en
definitiva,
no
ha
sido
más
que
una
experiencia
totalmente
interior.
Otra
obra
interesante
en
relación
a
estos
aspectos,
quizá
sea
“Inmemoriada”
(2011),
de
Paz
Ortega,
que
vincula
este
principio
de
producción
pública
de
recuerdos
a
la
idea
de
una
memoria
como
conducta
de
relato,
trayendo
de
nuevo
a
colación
la
consigna
nietzscheana
de
la
necesidad
de
una
memoria
para
ser
capaz
de
prometer,
para
poder
cumplir
una
promesa.
1.3.
La
obra
de
arte
como
interacción
social
Las
posibilidades
de
cocreación
entre
artista
y
espectador
han
sido
un
tema
central
en
la
historia
del
arte
contemporáneo
desde
las
primeras
vanguardias
del
siglo
XX.
Si
bien
fueron
muchas
las
experiencias
que,
ya
desde
finales
de
los
años
veinte
del
pasado
siglo,
buscaron
la
participación
del
espectador
en
la
propia
materialidad
física
de
las
obras
o
en
la
situación
generada
por
ellas,
fue
sobre
todo
durante
la
década
de
los
sesenta
cuando
se
iniciaron
una
serie
de
experimentos
que
pretendían
llevar
aún
más
lejos
esas
investigaciones,
incorporando
tecnologías
y
nuevos
medios
de
3
Brody
Condon,
“Without
Sun”
(2008-­‐2009),
http://vimeo.com/23989775

7.
Alexandra
Julia
Ern
__________________________________________________________________________
7
comunicación.
Lo
que
se
procuraba
era
extender
ese
potencial
“emancipatorio”
(que
se
presuponía
ligado
a
una
recepción
más
activa
de
las
obras
de
arte)
al
campo
de
los
medios,
abriendo
así
todo
un
mundo
de
nuevas
relaciones
posibles
con
éstos.
Se
reclamaba,
por
lo
tanto,
un
empleo
“reorganizativo”
(a
la
manera
propuesta
por
Walter
Benjamin)
de
los
nuevos
medios
de
comunicación
y
de
las
herramientas
propias
de
éstos,
coincidente
también
con
algunas
de
las
reclamaciones
más
típicas
del
activismo
social
de
mediados
y
finales
de
los
años
sesenta.
Como
apunta
Nicolas
Bourriaud
en
su
libro
“Estética
relacional”4
,
la
posibilidad
de
un
arte
que
tomaría
como
horizonte
teórico
la
esfera
de
las
interacciones
humanas
y
su
contexto
social
(un
arte
relacional),
más
que
la
afirmación
de
un
espacio
simbólico
autónomo
y
privado,
da
cuenta
de
un
cambio
radical
de
los
objetivos
estéticos,
culturales
y
políticos
puestos
en
juego
por
el
arte
moderno.
Esta
evolución
proviene
esencialmente
del
nacimiento
de
una
cultura
urbana
mundial
y
de
la
extensión
del
modelo
urbano
a
la
casi
totalidad
de
los
fenómenos
culturales.
No
se
puede
considerar
a
la
obra
contemporánea
como
un
simple
espacio
por
recorrer.
Si
está
lograda,
una
obra
de
arte
apunta
siempre
más
allá
de
su
simple
presencia
en
el
espacio;
se
abre
al
dialogo,
a
la
discusión,
a
esa
forma
de
negociación
humana
que
Marcel
Duchamp
llamaba
“el
coeficiente
del
arte”.
La
obra
se
presenta
ahora
como
una
duración
por
experimentar,
como
una
apertura
posible
hacia
un
intercambio
ilimitado.
Esta
nueva
forma
de
arte
parte
de
la
“intersubjetividad”,
y
tiene
por
tema
central
el
“estar-­‐junto”.
Permite,
por
lo
tanto,
el
encuentro
entre
el
observador
y
la
obra
de
arte,
la
elaboración
colectiva
del
sentido.
Describir
el
cruce
conceptual
entre
cultura
y
nuevas
tecnologías
implica
ingresar
en
las
definiciones
contemporáneas
de
la
cultura
en
virtud
del
alcance
que
la
tecnología
ha
adquirido
en
las
sociedades
actualmente
globalizadas
y
su
proyección
vertiginosa
casi
dotada
de
una
cierta
autonomía.
Las
actuales
definiciones
acuñan
una
variedad
de
palabras,
todas
emparentadas
y
representativas
del
mismo
escenario:
4
Nicolas
Bourriaud,
Estética
relacional,
Adriana
Hidalgo
editora
S.A.,
Buenos
Aires,
2006.

8.
Alexandra
Julia
Ern
__________________________________________________________________________
8
tecnocultura,
cibercultura,
hipercultura,
network
culture,
cultura
digital,
cultura
tecnológica.
Entre
las
citadas,
la
cibercultura,
como
en
el
caso
de
los
otros
términos,
hace
referencia
a
la
emergente
de
aquellos
sectores
de
la
sociedad
que
siendo
parte
de
globalización
se
agrupan
en
comunidades
online,
como
expresión
del
proceso
de
consolidación
y
penetración
que
las
tecnologías
digitales
han
tenido
desde
la
segunda
mitad
del
siglo
XX;
y
donde
desde
el
acceso
y
asociación
de
terminales
(ordenadores)
a
través
de
la
red
de
Internet,
generan
una
subcultura
con
comportamientos
específicos
para
realizar
actividades
de
comunicación,
intercambio
de
experiencias,
interacción,
entretenimiento
y
negocios.
La
tecnología
admite
dos
campos
básicos
de
tratamiento:
el
del
saber
y
ejercicio
de
ese
saber
y
el
de
la
razón
de
la
herramienta
tecnológica
y
su
aplicación,
en
síntesis,
la
ciencia
y
los
artefactos.
Se
distingue
entonces
un
enfoque
herramental
de
la
tecnología
y
otro
conceptual
derivado
de
esa
práctica
instrumental
y
de
las
construcciones
ideológicas
que
se
proyectan,
cuando
la
tecnología
es
utilizada
como
recurso
o
contenido
de
los
discursos,
sean
del
arte,
el
diseño,
el
mercado
o
la
tecnología
misma.
Para
describir
un
escenario
cultural
Martin
Heidegger
apela
a
la
comprensión
del
vínculo
entre
la
sociedad
y
la
construcción
de
la
cultura
asociada,
y
desde
esa
postura
considera
al
eje
teológico
como
guía
en
la
estructuración
del
pensamiento
y
funcionamiento
de
la
sociedad
medieval5
del
mismo
modo
y
estableciendo
un
paralelismo,
se
puede
decir
que
el
eje
de
la
revolución
tecnológica
viene
haciendo
lo
suyo
este
último
siglo
y
medio,
y
más
intensamente
en
estas
últimas
décadas
en
aquellos
sectores
de
la
sociedad
contemporánea
que
están
incluidos
dentro
del
proyecto
de
la
globalización.
El
hombre
actual
está
situado
en
la
unión
de
los
pares
materialidad-­‐consumo
y
mecanicismo-­‐automatismo,
tecnocracia
para
algunos,
o
también
según
otros
5
Martin
Heidegger,
Introducción
a
la
filosofía,
Ediciones
Cátedra,
Madrid,
1999.

9.
Alexandra
Julia
Ern
__________________________________________________________________________
9
capitalismo
virtual6
,
lo
que
impacta
directamente
sobre
sus
criterios
de
identificación,
la
construcción
del
cuerpo
social,
los
discursos
de
las
instituciones,
y
por
ende
en
el
desarrollo
del
saber
y
hacer
del
hombre.
Toyo
Ito7
,
en
su
escrito
acerca
de
la
imagen
de
la
arquitectura
en
la
era
electrónica
publicado
en
el
portal
de
diseño
Designboom
expresa:
En
la
época
primitiva
el
cuerpo
humano
estaba
unido
a
la
naturaleza
como
un
miembro
en
el
que
circulaba
agua
y
aire.
Las
personas
hoy
están
equipadas
con
un
cuerpo
electrónico
en
el
que
circula
información,
por
lo
que
están
unidas
al
mundo
a
través
de
la
red
de
la
información
que
por
definición
es
otro
cuerpo.
En
este
cuerpo
virtual,
el
flujo
de
electrones
está
cambiando
drásticamente
el
modo
de
comunicación
de
la
familia
y
la
comunidad,
mientras
que
en
el
cuerpo
primitivo
en
el
que
fluía
aire
y
agua
todavía
se
deseaba
la
belleza
de
la
luz
y
del
viento.
(…)
…
la
pregunta
es
cómo
nosotros
podemos
integrar
el
espacio
que
está
unido
a
la
naturaleza
con
el
espacio
virtual
que
está
unido
con
el
mundo
a
través
de
la
red
de
electrones.
El
espacio
que
integre
esos
dos
tipos
de
cuerpo
será
posiblemente
delineado
como
un
espacio
biomórfico.
Sin
tocar
el
tema
central
de
la
reflexión
de
Toyo
Ito,
se
advierten
dos
aspectos
presentes
en
la
cultura
contemporánea
desde
que
se
incorpora
masivamente
el
uso
del
ordenador:
uno
el
de
la
apendicularidad
del
dispositivo
o
cuerpo
electrónico
(concepto
de
interface
como
ampliación
de
la
sensorialidad,
acción
y
conectividad),
la
idea
de
un
cibercuerpo
individual
y
otro
mayor
formado
por
todos
los
interconectados;
y
el
segundo
es
una
consecuente
falta
de
poesía,
como
resultado
de
la
integración
del
cuerpo
y
el
ejercicio
de
la
corporalidad
en
un
medio
ajeno
a
la
naturaleza
a
la
que
pertenece.
Mucha
de
la
actividad
del
arte
que
utiliza
a
los
media
como
soporte,
parafraseando
al
videoartista
Lucas
Bambozzi,
encuentra
motivos
conceptuales
e
ideológicos
en
la
crítica
al
sistema
(subversión),
o
por
el
contrario
en
la
adscripción
a
ellas
(apropiación)
como
parte
de
las
estrategias
para
crear
visibilidad
según
el
sentido
6
Arthur
Kroker,
The
Political
Ecomomy
of
Virtual
Reality:
Pan
Capitalism,
CTHEORY,
Marzo,
1994.
7
Toyo
Ito,
Image
of
architecture
in
Electronic
age,
2007,
Disponible
en:
http://www.designboom.com/eng/interview/ito_statement.html

10.
Alexandra
Julia
Ern
__________________________________________________________________________
10
de
lo
que
se
desee
expresar8
.
El
entorno
descriptivo
hace
referencia
al
tipo
de
sociedad
que
se
viene
delineando
también
como
parte
del
envejecimiento
de
los
postulados
que
sostenía
la
modernidad
y
que
acusa
síntomas
de
disconformidad
o
desilusión
sobre
la
construcción
y
objetivos
de
un
modelo
cuyos
parámetros
no
alcanzaron
a
dar
las
respuestas
esperadas
y
en
el
campo
de
las
disciplinas
emparentadas
con
el
arte
…una
ruptura
con
el
campo
estético
del
modernismo…
y
la
consecuente
aparición
de
otros
parámetros
como
parte
de
las
búsquedas
por
encontrar
respuestas9
.
2.
EL
ARTE
DIGITAL
Y
EL
CUESTIONAMIENTO
DEL
AURA
2.1.
¿Perdida
o
nueva
concepción
del
aura?
El
fenómeno
de
la
desaparición
del
aura
de
la
obra
de
arte
reproducida
técnicamente,
un
acontecimiento
singular
que
marcaba
el
inicio
de
los
cambios
producidos
por
la
introducción
de
las
tecnologías
de
la
información
y
la
comunicación
en
el
ámbito
de
la
producción
cultural
contemporánea
y
que
señala
una
ruptura
en
relación
a
nuestros
conceptos
de
arte
tradicionales,
ha
sido
ampliamente
comentado
por
Walter
Benjamin
en
su
ensayo
”La
obra
de
arte
en
la
época
de
su
reproductibilidad
técnica”10
.
Benjamin
nos
quiere
mostrar
la
metamorfosis
que
está
experimentando
el
arte
en
las
primeras
décadas
del
siglo
XX,
como
consecuencia
de
las
conquistas
de
la
técnica
moderna,
y,
en
concreto,
como
resultado
del
desarrollo
de
las
técnicas
fotográfica
y
cinematográfica,
erigidas
ambas
como
medios
de
expresión
artística.
Si
el
régimen
de
la
obra
de
arte
ha
sido
fundamentado,
desde
siempre,
por
un
principio
de
unicidad,
la
capacidad
técnica
para
producir,
reproducir,
copiar,
difundir
y
consumir
la
obra
de
arte
de
un
modo
masivo
está
reemplazando
este
esquema
por
un
nuevo
8
Lucas
Bambozzi,
Entrevista
para
SonarOnline,
Festival
Sonar,
Junio
2004,
Disponible
en:
http://www.sonar.es/portal/es/online.cfm?id_sonaronline=22
9
Hal
Foster,
La
posmodernidad,
Kairos,
Barcelona,
1987.
10
Walter
Benjamin,
La
obra
de
arte
en
la
época
de
su
reproductibilidad
técnica,
en
Discursos
interrumpidos
I,
Taurus,
Madrid,
1973.

11.
Alexandra
Julia
Ern
__________________________________________________________________________
11
modelo
basado
en
la
multiplicidad
mimética,
la
reproductibilidad
masiva
y
la
copia
en
serie
de
la
obra
de
arte.
Fenómeno,
este
último,
paradigmático
de
la
modernidad
tecnocientífica
y
capitalista,
que
esconde
profundas
implicaciones
y
que
obliga
a
replantear
algunas
consideraciones
en
el
campo
de
la
estética
contemporánea.
La
introducción
de
la
reproductibilidad
técnica
en
la
actividad
artística
altera
el
valor
dominante
de
la
obra
de
arte
que
para
Benjamin
es
el
“valor
para
el
culto”
y
lo
reemplaza
por
un
“valor
para
la
exhibición”.
En
este
sentido,
a
partir
de
la
irrupción
artística
de
las
técnicas
fotográfica
y
cinematográfica,
podemos
hablar,
siguiendo
a
Benjamin,
de
una
decadencia
del
aura,
es
decir,
de
una
pérdida
del
valor
cultural
de
la
obra
de
arte.
Decadencia,
que
supone
infravalorar
el
valor
cultural
de
la
obra
de
arte
y
la
substitución
de
este
último
por
un
valor
expositivo,
en
el
que
prolifera
la
copia
mundana
del
objeto
artístico
despojado
de
su
condición
única
y
auténtica,
y
su
consecuente
banalización.
El
acceso
abierto
a
un
arte
masificado
posibilita
una
democratización
de
la
experiencia
estética,
la
cual
significa,
en
un
primer
momento,
una
doble
atrocidad
cultural:
por
un
lado,
la
mediocridad
de
aquel
acto
sagrado
que
un
día
los
humanos
llamamos
arte,
con
mayúsculas,
y,
por
otro,
la
devaluación
de
una
experiencia
estética
auténtica,
única
y
singular.
Siguiendo
el
argumento
de
Benjamin,
es
lógico
suponer
que
el
arte
no
tendría
aura
una
vez
que
la
reproducción
mecánica
sede
el
paso
a
la
reproducción
digital.
En
relación
con
esto
me
parece
interesante
la
siguiente
anotación
de
Hans
Abbing:
“Walter
Benjamin
predijo
que
la
reproducción
técnica
del
arte
llevaría
a
la
ruptura
del
hechizo
del
arte
(“Entzauberung").
El
arte
se
vuelve
menos
oscuro,
más
accesible,
y
por
tanto
menos
mágico
debido
a
la
reproducción
técnica.
[...]
La
predicción
de
Benjamín
no
es
difícil
de
comprender.
La
(re)producción
técnica
permite
la
producción
masiva
de
obras
de
arte
a
bajo
costo.
Sería
muy
extraño,
de
hecho,
si
esto
no
redujera
el
encanto
exclusivo
y
glamoroso
de
los
productos
artísticos.
[...]
Sin
embargo,
a
la
fecha
esto
no
ha
sucedido;
[el
compositor]
Bach
y
su
obra
mantienen
su
aura.
En
general,
si
uno
observa
el
elevado,
si
no
es
que
aumentado
estatus
y
devoción
del
arte
desde
que
apareció
el
ensayo
de
Benjamín,
su
predicción
fue
ya
sea
errónea
o

12.
Alexandra
Julia
Ern
__________________________________________________________________________
12
va
a
tomar
más
de
lo
previsto
antes
de
que
se
dé
razón
a
sus
predicciones.11
Las
observaciones
de
Abbing,
en
torno
a
la
tesis
de
Benjamin
acerca
de
que
la
reproducción
tecnológica
y
la
disponibilidad
masiva
resultan
en
un
aura
mermada,
sugieren
que
en
lugar
de
mermar
el
aura
del
arte,
la
reproducción
ayuda
a
extender
el
aura
de
las
obras
reproducidas
en
vez
de
destruir
dicha
aura.
Esta
interpretación
invertida
del
aura
producida
por
la
obra
de
arte
ya
accesible
y
disponible,
cambia
el
énfasis
del
artículo
de
Benjamin
del
tradicional
valor
de
culto
de
los
objetos
de
arte
a
lo
que
él
llama
su
valor
comercial
de
intercambio.
Este
énfasis
en
lo
que
Benjamin
supone
es
el
rol
tradicional
de
las
obras
de
arte
en
prácticas
religiosas
aparece
en
su
concepto
de
aura
como
la
fisicalidad
del
objeto
de
arte,
a
lo
que
se
refiere
como
autenticidad.
Como
sugiere
la
proposición
de
Abbing,
la
idea
de
"autenticidad"
de
Benjamin
sólo
se
convierte
en
un
valor
significativo
una
vez
que
hay
reproducciones
de
una
obra
de
arte,
similar
en
apariencia,
pero
no
idéntica
en
su
origen.
Luego,
mientras
más
promovida
sea
una
obra
de
arte
por
medio
de
su
reproducción,
es
posible
suponer
que
su
aura
lógicamente
se
incrementará
también.
Lo
que
Abbing
sugiere
es
que
el
aura
no
es
como
Benjamin
la
propuso,
sino
que
es
una
función
del
proceso
reproductivo
mismo.
Este
cambio
en
la
concepción
del
aura
de
Benjamín
sugiere
que
los
objetos
artísticos
tienen
un
carácter
dual.
Su
aura
es
a
la
vez
las
huellas
físicas
la
historia
particular
que
un
objeto
ha
experimentado
y
la
relación
de
ese
objeto
con
la
tradición
que
lo
produjo.
Éstos
son
dos
valores
distintos:
uno
reside
en
el
objeto
físico,
el
otro
en
el
conocimiento
del
espectador
(y
su
experiencia
pasada)
de
la
relación
de
los
objetos
con
otros
similares.
Si
el
primer
valor
es
un
"testimonio
histórico",
el
segundo
puede
llamarse
una
"relación
simbólica".
A
pesar
de
que
la
relación
con
la
tradición
es
un
valor
independiente,
distinto
de
las
propiedades
físicas
que
forman
el
"testimonio
histórico",
no
puede
ser
reducido
a
un
conjunto
de
características
físicas
presentes.
Separar
estos
dos
valores
resulta
en
una
nueva
concepción
del
aura,
independiente
de
la
proposición
inicial
de
Benjamin,
misma
que
es
específicamente
aplicable
a
la
tecnología
digital:
la
idea
de
aura
proviene
del
rol
que
la
obra
juega
11
Hans
Abbing,
Why
are
Artists
Poor?
The
Exceptional
Economy
of
the
Arts,
University
Press,
Amsterdam,
2004,
p.
307.

13.
Alexandra
Julia
Ern
__________________________________________________________________________
13
sociológicamente
para
su
audiencia
(la
manera
en
que
emplean
la
obra
en
su
sociedad).
Esta
concepción,
según
la
manera
en
que
es
relacionada
al
acceso
de
la
audiencia
a
esa
obra
de
arte,
hace
de
los
conflictos
sobre
"propiedad
intelectual"
una
consecuencia
inevitable
de
la
emergencia
de
la
tecnología
digital.
Parece
que
la
cuestión
de
la
pérdida
del
aura
se
aborda
generalmente
en
términos
pesimistas.
Desde
mi
punto
de
vista
la
pérdida
del
aura
es
narrada
por
parte
de
Walter
Benjamin
mediante
una
doble
lectura
paradójica,
pesimista
y
optimista:
si
en
un
primer
momento
la
pérdida
del
aura
significa
una
transmutación
de
los
valores
en
los
que
se
ha
sustentado
la
obra
de
arte
desde
tiempos
primigenios,
que
conduce
a
un
cierto
nihilismo
cultural,
ya
que
acerca
en
un
gesto
mecánico
y
aparentemente
peligroso
el
arte
a
la
multitud,
Benjamin
detecta
rápidamente,
mediante
el
compromiso
político
del
arte,
las
posibilidades
que
esconde
el
arte
“postaurático”
ante
la
ocasión
de
realizar,
en
un
gesto
liberador,
el
utópico
acercamiento
no
alienante
del
arte
a
la
colectividad
con
el
objetivo
de
favorecer
su
democratización.
3.
EL
ARTE
A
TRAVÉS
DEL
STREAMING
3.1.
¿El
museo
del
futuro?
La
generalización
de
las
cámaras
domésticas
a
lo
largo
de
las
dos
anteriores
décadas
ha
permitido
una
cierta
democratización
en
las
representaciones
subjetivas
de
muchas
sociedades
tecnológicamente
avanzadas.
El
vídeo
doméstico
generó
un
lenguaje
propio,
aunque
siempre
restringido
no
sólo
por
su
limitada
calidad
de
imagen,
sino
por
la
dificultad
en
completar
el
proceso
de
creación
de
un
producto
audiovisual
ante
la
necesidad
de
un
buen
equipo
de
edición,
sonorización
y
fundamentalmente
un
buen
canal
de
difusión
que
permita
poner
en
contacto
a
la
obra
con
su
público
potencial.
En
este
sentido
la
tecnología
digital
nos
permite
acceder
a
programas
informáticos
que
nos
ofrecen
la
posibilidad
de
editar
e
incluso
transmitir
vídeo
y
audio
con
una
facilidad
impensable
hace
una
década.
No
es
de
extrañar
que
en

14.
Alexandra
Julia
Ern
__________________________________________________________________________
14
este
contexto
muchas
miradas
se
hayan
dirigido
hacia
Internet
como
medio
de
transmisión
de
imágenes
en
movimiento,
a
pesar
que
los
limitados
anchos
de
banda
dificultan
la
disponibilidad
y
la
agilidad
necesaria
para
la
transmisión
de
imágenes
de
calidad.
La
técnica
más
popular
de
transmisión
de
vídeo
a
través
de
Internet
es
el
streaming,
que
se
podría
traducir
como
“transmisión
al
punto”.
Consiste
en
un
flujo
de
señal
transmitido
en
directo
a
petición
del
usuario,
sin
que
se
requiera
almacenar
fichero
de
imagen.
En
estos
últimos
tiempos
se
ha
popularizado
la
posibilidad
de
generar
imágenes
de
vídeo
desde
una
cámara
digital
para
que
puedan
ser
transmitidas
con
facilidad
a
través
de
la
Red
utilizando
técnicas
de
streaming.
El
primero
en
lanzar
simultáneamente
exhibiciones
de
arte
a
través
del
Internet
y
en
lugares
públicos
de
siete
continentes
ha
sido
el
Streaming
Museum
(Nueva
York)12
que
presenta
exhibiciones
a
través
de
un
programa
moderno
de
multi-­‐media
en
colaboración
con
curadores
internacionales
de
arte
e
instituciones
culturales.
Dichas
exhibiciones
se
exponen
en
pantallas
gigantes
en
los
lugares
asignados
para
dicho
evento,
además
de
los
monitores
donde
se
puede
tener
acceso
a
la
página
de
Internet.
De
esta
forma
pretende
lograr
una
participación
interactiva
a
nivel
mundial
de
la
información
del
programa.
La
exhibición
inicial
en
los
espacios
públicos,
fue
un
video
de
38
minutos
de
duración
titulado
“Good
Morning
Mr.
Orwell
“,
creado
por
el
pionero
de
los
videos
de
arte
Nam
June
Paik.
Este
espectáculo
musical
considerado
de
enorme
fastuosidad
fue
emitido
vía
satélite
el
primero
de
enero
de
1984
conocido
como
"el
año
de
Orwell".
En
él
se
mezclan
algunos
iconos
del
arte
y
de
la
cultura
popular
incluyendo
a:
Laurie
Anderson,
Peter
Gabriel,
Merce
Cunninghan,
Salvador
Dalí,
Phillip
Glass,
John
Cage
y
cantantes
de
música
pop
como
Sapho
y
The
Thompson
Twins
y
muchos
otros.
Las
ideas
de
Paik
en
los
años
70
acerca
de
la
información
acelerada
(Information
12
A
este
respecto,
véase:
http://streamingmuseum.org/

15.
Alexandra
Julia
Ern
__________________________________________________________________________
15
Superhighway)
y
de
la
conexión
global
pronosticaron
la
llegada
del
Internet.
Como
complemento
a
la
mencionada
programación,
los
espectadores
del
evento
en
cada
lugar
del
mundo
donde
se
realice
pudieron
enviar
sus
fotografías
a
través
de
sus
teléfonos
móviles
o
correos
electrónicos
a
la
página
Web
del
museo.
Las
imágenes
fueron
proyectadas
en
los
monitores
instalados
por
el
Streaming
Museum
en
cada
localidad
alrededor
del
mundo.
4.
CONCLUSIONES
La
reciente
experiencia
de
transmisión
en
directo
a
través
del
streaming
ha
revelado
que
nos
encontramos
principalmente
ante
un
nuevo
canal
o
soporte
para
acciones
de
posicionamiento
de
marca
que
no
se
reducen
sólo
a
la
exposición
de
la
misma
en
logotipos
o
menciones.
Al
menos
hay
dos
elementos
añadidos
de
altísimo
interés:
1)
La
interacción
en
vivo
mediante
Twitter
y/o
Facebook.
Gracias
a
la
ubicación
del
visor
en
cualquier
Web,
blog
o
página
Facebook,
los
usuarios
y
personas
afines
al
contenido
de
la
transmisión
pueden
participar
en
la
misma,
enviando
sus
comentarios
y
aportaciones
desde
cualquier
lugar
del
mundo.
2)
La
posibilidad
de
enlazar
a
cualquier
landing
page
desde
el
propio
visor.
El
sistema
utilizado
posibilita
que
los
usuarios
de
la
transmisión
enlacen
a
la
página
Web
que
se
configure
para
tal
fin,
y
en
esta
página
realicen
acciones
de
conversión,
como
formularios,
participación,
e
incluso
compras
online.
Hay
que
subrayar
que
el
enlace
está
dentro
del
propio
visor,
por
lo
que
allí
donde
se
instale
el
mismo,
en
cualquier
Web
o
blog,
se
posibilitará
el
enlace
a
la
landing
page
indicada13
13
Véase
una
presentación
detallada
de
la
operación
en
el
siguiente
enlace:
http://newstok.es/wp-­‐content/uploads/2012/02/AccionesStreamingVideoBrandind2-­‐0.pdf

16.
Alexandra
Julia
Ern
__________________________________________________________________________
16
Desde
mi
punto
de
vista
la
informática,
la
tecnología
de
la
imagen
e
Internet,
si
bien
aportan
mejoras
en
la
vida
cotidiana,
son
al
mismo
tiempo
amenazas
y
herramientas
de
avasallamiento
que
someten
al
mundo
de
la
publicidad
a
una
constante
renovación
y
actualización.
El
nuevo
concepto
de
publicad
dinámica
exige
nuevos
canales
de
comunicación.
La
publicidad
dinámica
incrementa
las
ventas
en
doble
proporción
que
la
estática.
Esta
conclusión
es
el
resultado
de
los
estudios
realizados
sobre
el
efecto
de
la
publicidad
dinámica
en
los
consumidores.
Datos
facilitados
por
la
Asociación
Global
de
Marketing
POPAI14
revelan
que
los
displays
dinámicos
incrementan
las
ventas
en
un
83%,
mientras
que
los
estáticos
lo
hacen
en
un
39%.
La
publicidad
dinámica
está
revolucionando
el
mundo
de
la
comunicación.
Los
productos
anunciados
a
través
de
publicidad
dinámica
en
los
puntos
de
venta
incrementaron
sus
ventas
entre
un
19%
y
36%.
El
incremento
medio
fue
del
20%
gracias
al
nuevo
canal
publicitario.
Estos
datos
fueron
auditados
por
la
compañía
NIELSEN.
Este
mismo
estudio
reveló
que
un
65%
de
los
visitantes
visualizaron
los
anuncios
publicitarios
emitidos
a
través
de
pantallas.
Al
mismo
tiempo,
aumentó
en
un
52%
el
tiempo
que
los
clientes
permanecieron
en
el
establecimiento.
Estamos
viendo
que
el
Arte
Digital
corre
el
peligro
de
ser
devorado
por
el
marketing
y
convertirse
en
un
engranaje
más
de
la
producción
industrial
y
comercial
y,
igual
que
el
Arte
Contemporáneo
en
general,
de
convertirse
en
una
marioneta
movida
por
las
industrias
de
la
publicidad
y
de
la
cultura-­‐entretenimiento,
impostura
globalizada
del
antiarte
y
de
la
contracultura,
subproducto
del
gran
comercio
del
lujo,
de
cuya
posesión
se
enorgullecen
los
banqueros
y
los
magnates
y
que
ha
venido
a
suplantar
los
valores
creativos
de
los
auténticos
artistas.
Es
un
arte
plenamente
en
14
A
este
respecto,
véase:
http://popai.com/

17.
Alexandra
Julia
Ern
__________________________________________________________________________
17
concordancia
con
el
mundo
actual
de
la
globalización,
de
la
deslocalización
y
de
los
flujos
migratorios,
mientras
las
obras
maestras
del
“arte
antiguo”
se
hallan
enterradas
en
sus
museos
y
no
dicen
ya
nada
a
las
masas
en
movimiento
de
hoy.
Por
otro
lado,
queda
la
esperanza
que
las
dinámicas
y
los
procesos
culturales
generados
a
partir
de
la
cultura
digital,
configuran
la
posibilidad
de
desarrollar
una
experiencia
estética
más
participativa
en
beneficio
de
la
sociedad,
así
como
la
posibilidad
de
realizar
las
capacidades
y
potencialidades
artísticas
a
fin
de
que
el
hombre
de
pie
pueda
participar
en
los
procesos
de
producción
de
la
cultura.
Ahora
bien,
para
llevar
a
cabo
esta
realización,
hay
que
posicionar
ética
y
políticamente
las
propuestas
artísticas
con
la
finalidad
de
dar
un
contenido
ético
a
la
función
de
las
tecnologías
digitales
en
relación
a
la
sociedad,
y
el
papel
activo
de
esta
en
la
construcción
y
producción
de
la
cultura.

18.
Alexandra
Julia
Ern
__________________________________________________________________________
18
BIBLIOGRAFÍA:
Aparte
de
la
Bibliografía
ya
mencionada
he
consultado
los
siguientes
textos:
- Fernando
Tejerizo,
El
net.art:
la
estética
de
la
red,
véase:
http://aleph-­‐
arts.org/pens/tejerizo.html
- Juan
Martín
Prada,
Prácticas
Artísticas
e
Internet
en
la
época
de
las
redes
sociales,
Ediciones
Akal,
S.A.,
Madrid,
2012.
- Yayo
Aznar
Almazán
y
Joaquín
Martínez
Pino,
Últimas
Tendencias
del
Arte,
Editorial
Universitaria
Ramón
Areces,
Madrid,
2009.
- Nicolas
Bourriaud,
Estética
Relacional,
Adriana
Hidalgo
editora
S.A.,
Buenos
Aires,
2006