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Revista Artecontexto n33

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Revista Artecontexto n33

Revista Artecontexto n33

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ARTECONTE
X
TO
arte
cultura
nuevos
medios
-
ART
CULTURE
NEW
MEDIA
Revista
trimestral.
Número
33
•
Quarterly
magazine.
Issue
33
•
España
18!
33
arte
cultura
nuevos
medios
-
2012
/
1
ART
CULTURE
NEW
MEDIA
-
2012
/
1
ARTECONTE
X
TO
ARTECONTEXTO
arte cultura nuevos medios ART CULTURE NEW MEDIA
Dossier: ARTE, INTERNET Y FEMINISMO
ART, THE INTERNET AND FEMINISM
(Remedios Zafra, Xabier Arakistain)
Jeff Wall • Lara Almarcegui • Antoni Muntadas
Música / Music • Libros / Books • Críticas / Reviews
Promotores Organiza
EL RANCHITO
— — MATADERO MADRID
15 DIC 2011 / 29 ABR 2012
elranchitomadrid.wordpress.com
Editora y Directora / Director & Editor:
Alicia Murría
Equipo de Redacción / Editorial Staff:
Eva Navarro
Santiago Olmo
Begoña Mateos
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administracion@artecontexto.com
Publicidad / Advertising:
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Suscripciones / Subscriptions:
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Distribución / Distribution:
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C/ Santa Ana 14, 2º C.
28005 Madrid. (España)
www.artecontexto.com
Diseño / Design:
Jacinto Martín
El viajero: www.elviajero.org
Traducciones / Translations:
Joanna Porter
Especial agradecimiento / Special thanks
A Antoni Muntadas por su colaboración en este número
To Antoni Muntadas for his contribution to this issue
Portada / Cover:
Intervención de / Intervention by Antoni Muntadas
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España por Akasa S.L.
Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla.
ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser
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SUMARIO
/
INDEX
/
33
ARTECONTE
X
TO
Dossier:
Arte, Internet y Feminismo / Art, the Internet and Feminism
6	 Una habitación propia –conectada–
	 Feminismo e Internet desde la esfera público-privada
	 A Room of One’s Own –Online–
	 Feminism and the Internet from the Public-Private Sphere
	 REMEDIOS ZAFRA
26	 Pero ¿es qué hay sexismo en el arte? Oh, cielos
	 Entrevista a Xabier Arakistain
	 But, is there sexism in art? Oh, my God
	 Interview with Xabier Arakistain
	 ALICIA MURRÍA
Páginas Centrales / Central Pages
36	 Entrevista a Jeff Wall
	 La fotografía falla al contar historias
	 Interview with Jeff Wall
	 Photography fails when telling stories
	 JOSÉ MANUEL COSTA
50	 Lara Almarcegui
	 ¿Desde dónde se puede conocer un lugar?
	 From Where Can One Know a Place?
	 PEDRO MEDINA
64	 Intervención de / Intervention by Antoni Muntadas
73	 Antoni Muntadas
	 Mecanismos de resistencia
	 Resistance Mechanisms
	 ALICIA MURRÍA
Música / Music
86	 Fabricando poetas: Sexo, mentiras y Video Games
	 Manufacturing Poets: Sex, Lies and Video Games
	 IRENE BONILLA
Libros / Books
87	 ¡No te fíes de los hippies!
	 Don’t Believe the Hippies!
	 ELENA MEDEL
90	 Sherrie Levine
	 Whitney Museum, New York
	 IÑAKI ESTELLA
92	 La quema del Diablo
	 Burning the Devil
	 Ultravioleta, ciudad de Guatemala
	 SANTIAGO OLMO
94	 Ante la Ley. Escultura de posguerra
	 y espacios del arte contemporáneo
	 Before the Law. Post-War Sculptures
	 and Spaces of Contemporary Art
	 Museum Ludwig, Colonia
	 UTA MARIA REINDL
96	 El sentimiento de las cosas
	 The Feeling of Things
	 FRAC Île-de-France, Le Plateau, París
	 MANUEL SEGADE
98	 ¡Volumen!
	 Volume!
	 MACBA, Barcelona
	 ALFONSO LÓPEZ ROJO
100	 Luis Camnitzer
	 Reflejos y Reflexiones
	 Galería Parra & Romero, Madrid
	 MIREIA A. PUIGVENTÓS
102	 Claude Cahun
	 Virreina Centre de la imatge, Barcelona
	 JEFFREY SWARTZ
104	 Hans Op de Beeck
	 Mar de la tranquilidad
	 Sea of Tranquility
	 CAB, Burgos
	 MARIANO NAVARRO
106	 Emilia Azcárate
	 Galería Distrito 4, Madrid
	 SARA GARCÍA
108	 Brancusi-Serra
	 Museo Guggenheim, Bilbao
	 SEMA D’ACOSTA
110	 Roland Fisher
	 Centro de Arte La Regenta, Las Palmas
	 GOPI SADARANGANI
112	 Gregor Schneider
	 Punto muerto
	 Deadlock
	 CA2m, Móstoles (Madrid)
	 MÓNICA NÚÑEZ LUIS
114	 Ficciones urbanas
	 Urban Fictions
	 Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián
	 JOSÉ ÁNGEL ARTETXE
116	 Sergio Prego
	 Galería Soledad Lorenzo, Madrid
	 MARIANO NAVARRO
118	 Esther Ferrer
	 En cuatro movimientos
	 In Four Movements
	 Artium, Vitoria-Gasteiz
	 JOSÉ ÁNGEL ARTETXE
120	 Lenguajes en papel 2012
	 Lenguages on Paper 2012
	 Galería Fernando Pradilla, Madrid
	 MIREIA A. PUIGVENTÓS
122	 La persistencia de la geometría
	 The Persistence of Geometry
	 CaixaForum, Madrid
	 SANTIAGO OLMO
124	 Figuras de la exclusión
	 Figures of Exclusion
	 Patio Herreriano y Museo Nacional de 	
	 Escultura, Valladolid
	 SEMA D’ACOSTA
126	 La Caballería Roja. Creación y poder 	
	 en la Rusa soviética de 1917 a 1945
	 The Red Cavalry. Art and Power in 	
	 Soviet Russia 1917 - 1945
	 La Casa Encendida, Madrid
	 JOSÉ MANUEL COSTA
128	 Laura F. Gibellini
	 Variaciones en el paisaje
	 Variations on a Landscape
	 Galería ASM28, Madrid
	 SUSET SÁNCHEZ
130	 Libia Castro / Ólafur Ólafsson
	 Tu país no existe
	 Your Country Does Not Exist
	 CAAC, Sevilla
	 CARLOS G. DE CASTRO
132	 Campos invisibles. Geografías
	 de las ondas de radio
	 Invisible Fields. Geographies
	 of the Radio Waves
	 Arts Santa Mònica, Barcelona
	 PABLO G. POLITE
134	 Javier Codesal
	 Las estructuras elementales
	 The Elementary Structures
	 Casa Sin Fin, Madrid
	 LUIS FRANCISCO PÉREZ
136	 Matt Mullican
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	 ProjecteSD, Barcelona
	 PABLO G. POLITE
138	 Darcy Lange
	 EACC, Castellón
	 JAVIER MARROQUÍ
140	 Doug Aitken
	 Black Mirror
	 Galería Helga de Alvear, Madrid
	 LUIS FRANCISCO PÉREZ
142	 El Ranchito
	 Matadero Madrid
	 SARA GARCÍA
Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions
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Revista Artecontexto n33

  • 1. ARTECONTE X TO arte cultura nuevos medios - ART CULTURE NEW MEDIA Revista trimestral. Número 33 • Quarterly magazine. Issue 33 • España 18! 33 arte cultura nuevos medios - 2012 / 1 ART CULTURE NEW MEDIA - 2012 / 1 ARTECONTE X TO ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios ART CULTURE NEW MEDIA Dossier: ARTE, INTERNET Y FEMINISMO ART, THE INTERNET AND FEMINISM (Remedios Zafra, Xabier Arakistain) Jeff Wall • Lara Almarcegui • Antoni Muntadas Música / Music • Libros / Books • Críticas / Reviews Promotores Organiza EL RANCHITO — — MATADERO MADRID 15 DIC 2011 / 29 ABR 2012 elranchitomadrid.wordpress.com
  • 2. Editora y Directora / Director & Editor: Alicia Murría Equipo de Redacción / Editorial Staff: Eva Navarro Santiago Olmo Begoña Mateos info@artecontexto.com Administración / Accounting Department: Carmen Villalba administracion@artecontexto.com Publicidad / Advertising: publicidad@artecontexto.com Suscripciones / Subscriptions: suscripciones@artecontexto.com Distribución / Distribution: distribucion@artecontexto.com Oficinas / Office: Tel. + 34 913 640 486 C/ Santa Ana 14, 2º C. 28005 Madrid. (España) www.artecontexto.com Diseño / Design: Jacinto Martín El viajero: www.elviajero.org Traducciones / Translations: Joanna Porter Especial agradecimiento / Special thanks A Antoni Muntadas por su colaboración en este número To Antoni Muntadas for his contribution to this issue Portada / Cover: Intervención de / Intervention by Antoni Muntadas ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. Impreso en España por Akasa S.L. Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004 Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida o transmitida por ningún medio sin el permiso escrito del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © de la edición, ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L. © de las imágenes, sus autores © de los textos, sus autores © de las traducciones, sus autores © de las reproducciones autorizadas, VEGAP. Madrid, 2012 Esta publicación es miembro de la Asociación de Revistas Culturales de España (ARCE) y de FIRC ARTECONTEXTO reúne diversos puntos de vista para activar el debate y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores. ARTECONTEXTO does not necessarily share the opinions expressed by the authors. La editorial ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., a los efectos previstos en el art. 32,1, párrafo segundo, del TRLPI se opone expresamente a que cualquiera de las páginas de ARTECONTEXTO sea utilizada para la realización de resúmenes de prensa. ARTEHOY Publicaciones y Gestión S.L., as stated in the second paragraph of article 32,1 of the TRLPI (Intellectual Property Law amended text) expressly forbids the use of any of the pages of ARTECONTEXTO for the production of press summaries. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro.org), si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. Any form of reproduction, distribution, public communication or transformation of this work may only be carried out with the express authorisation of its holders, with the exceptions contemplated by law. Please get in touch with CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos: www.cedro.org), if you need to photocopy or scan any fragments of this work. ARTECONTEXTO
  • 3. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 3 Nuevas secciones en nuestra plataforma de información on-line ¡Date de alta y recibe toda la actualidad cultural y el boletín ArtecontextoPlus! www.artecontexto.com Accede a la lectura on-line de la revista y a nuestros artículos de actualidad
  • 4. 4 · ARTECONTEXTO · DOSSIER SUMARIO / INDEX / 33 ARTECONTE X TO Dossier: Arte, Internet y Feminismo / Art, the Internet and Feminism 6 Una habitación propia –conectada– Feminismo e Internet desde la esfera público-privada A Room of One’s Own –Online– Feminism and the Internet from the Public-Private Sphere REMEDIOS ZAFRA 26 Pero ¿es qué hay sexismo en el arte? Oh, cielos Entrevista a Xabier Arakistain But, is there sexism in art? Oh, my God Interview with Xabier Arakistain ALICIA MURRÍA Páginas Centrales / Central Pages 36 Entrevista a Jeff Wall La fotografía falla al contar historias Interview with Jeff Wall Photography fails when telling stories JOSÉ MANUEL COSTA 50 Lara Almarcegui ¿Desde dónde se puede conocer un lugar? From Where Can One Know a Place? PEDRO MEDINA 64 Intervención de / Intervention by Antoni Muntadas 73 Antoni Muntadas Mecanismos de resistencia Resistance Mechanisms ALICIA MURRÍA Música / Music 86 Fabricando poetas: Sexo, mentiras y Video Games Manufacturing Poets: Sex, Lies and Video Games IRENE BONILLA Libros / Books 87 ¡No te fíes de los hippies! Don’t Believe the Hippies! ELENA MEDEL
  • 5. 90 Sherrie Levine Whitney Museum, New York IÑAKI ESTELLA 92 La quema del Diablo Burning the Devil Ultravioleta, ciudad de Guatemala SANTIAGO OLMO 94 Ante la Ley. Escultura de posguerra y espacios del arte contemporáneo Before the Law. Post-War Sculptures and Spaces of Contemporary Art Museum Ludwig, Colonia UTA MARIA REINDL 96 El sentimiento de las cosas The Feeling of Things FRAC Île-de-France, Le Plateau, París MANUEL SEGADE 98 ¡Volumen! Volume! MACBA, Barcelona ALFONSO LÓPEZ ROJO 100 Luis Camnitzer Reflejos y Reflexiones Galería Parra & Romero, Madrid MIREIA A. PUIGVENTÓS 102 Claude Cahun Virreina Centre de la imatge, Barcelona JEFFREY SWARTZ 104 Hans Op de Beeck Mar de la tranquilidad Sea of Tranquility CAB, Burgos MARIANO NAVARRO 106 Emilia Azcárate Galería Distrito 4, Madrid SARA GARCÍA 108 Brancusi-Serra Museo Guggenheim, Bilbao SEMA D’ACOSTA 110 Roland Fisher Centro de Arte La Regenta, Las Palmas GOPI SADARANGANI 112 Gregor Schneider Punto muerto Deadlock CA2m, Móstoles (Madrid) MÓNICA NÚÑEZ LUIS 114 Ficciones urbanas Urban Fictions Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián JOSÉ ÁNGEL ARTETXE 116 Sergio Prego Galería Soledad Lorenzo, Madrid MARIANO NAVARRO 118 Esther Ferrer En cuatro movimientos In Four Movements Artium, Vitoria-Gasteiz JOSÉ ÁNGEL ARTETXE 120 Lenguajes en papel 2012 Lenguages on Paper 2012 Galería Fernando Pradilla, Madrid MIREIA A. PUIGVENTÓS 122 La persistencia de la geometría The Persistence of Geometry CaixaForum, Madrid SANTIAGO OLMO 124 Figuras de la exclusión Figures of Exclusion Patio Herreriano y Museo Nacional de Escultura, Valladolid SEMA D’ACOSTA 126 La Caballería Roja. Creación y poder en la Rusa soviética de 1917 a 1945 The Red Cavalry. Art and Power in Soviet Russia 1917 - 1945 La Casa Encendida, Madrid JOSÉ MANUEL COSTA 128 Laura F. Gibellini Variaciones en el paisaje Variations on a Landscape Galería ASM28, Madrid SUSET SÁNCHEZ 130 Libia Castro / Ólafur Ólafsson Tu país no existe Your Country Does Not Exist CAAC, Sevilla CARLOS G. DE CASTRO 132 Campos invisibles. Geografías de las ondas de radio Invisible Fields. Geographies of the Radio Waves Arts Santa Mònica, Barcelona PABLO G. POLITE 134 Javier Codesal Las estructuras elementales The Elementary Structures Casa Sin Fin, Madrid LUIS FRANCISCO PÉREZ 136 Matt Mullican Ciudad City ProjecteSD, Barcelona PABLO G. POLITE 138 Darcy Lange EACC, Castellón JAVIER MARROQUÍ 140 Doug Aitken Black Mirror Galería Helga de Alvear, Madrid LUIS FRANCISCO PÉREZ 142 El Ranchito Matadero Madrid SARA GARCÍA Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions
  • 6. 6 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
  • 7. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7 «La Red ha dividido mi vida en 300 tareas, de las cuales 98 tienen que ver con escribir y teclear; 35 corresponden a ¡buscar, buscar!; 6 a actualizar software; 51 a almacenar archivos; 67 a minimizar-maximizar; 18 a descubrir mi cuerpo (¡oh, cielos, mi cuerpo!); 34 a esperar que llegue “ese” correo; 19 a derivar online, 45 a contactar contigo; contigo; contigo; 36: “do it yourself” (myself); 21 a “no me están viendo”; 9 a “que mañana será otro día”. La Red no rehúsa otras tareas heterogéneas para hacer en la intimidad de mi cuarto propio. La suma no coincide con la división prevista porque constantemente surgen tareas y clasificaciones nuevas» Laura Bey. Mi vida en la primera IP, 2010. «Es necesario tener quinientas libras al año y una habitación propia (…)» Virginia Woolf. Una habitación propia, 1929. Umbral: entre el cuarto propio y el cuarto propio “conectado” Desde comienzos del s. XX la habitación propia (A room of one’s own, Virginia Woolf) ha sido objeto de especulación y reivindicación política feminista, símbolo de emancipación para las mujeres crea- doras a quien Woolf dirigía su emblemática reflexión hacia 1929. Un cuarto propio y una cantidad económica anual, decía la escritora, eran condiciones necesarias para que una mujer pudiera dedicarse de manera autónoma a la creación a principios de siglo, para que pudiera disponer de un lugar y un tiempo propios para la concen- tración y autonomía necesarias en todo trabajo creativo. El ejercicio que propongo en el texto que sigue parte de la reapropiación de este cuarto propio (tradicionalmente identificado como parte de la esfera íntima y privada) para contextualizarlo en la actual Cultura- Red, convirtiéndolo en un cuarto propio conectado a Internet, cons- titutivo por tanto del espacio público online. La intención será preguntarnos sobre las condiciones que tanto para la subjetividad creadora como para el feminismo y la colectividad política suscita este nuevo escenario biopolítico1 . Un escenario que marca cada vez más nuestras relaciones laborales y afectivas con los otros, pero que también rearticula la gestión de nuestros tiempos propios y nuestra producción creativa en la pantalla. Me refiero no sólo a una potencial práctica explícitamente artística, sino también a todas aquellas prácticas relacionales y de conocimiento de las que se deriva la autogestión de nuestra vida en un mundo conectado. De forma que nos interesarán tanto las posi- bilidades de emancipación, concentración y producción artística a través de las redes, como las posibles formas de neutralización, ais- lamiento e invisibilización derivadas de la reconfiguración de estos espacios. La sensación que opera como premisa, es que este espacio propio conectado a Internet anuncia una nueva época en la producción creativa de conocimiento y en la redefinición de las esferas productivas –también esferas de valor– antes separadas y significadas en función de las actividades que le eran propias y del género de quienes las desarrollaban. Se trataría, por tanto, de especular sobre “quiénes” y “qué” podemos construir creativamente en el cuarto propio conectado y de “cómo” es significado social y políticamente. Para las artistas, la construcción de esta nueva esfera donde converge lo privado y lo público se apoya además en las condi- ciones, oportunidades y desajustes entre los sistemas formales y no formales de producción digital y difusión online de la práctica artística. No cabría entonces olvidar las oportunidades que brinda la puesta en común del conocimiento y de las herramientas de producción, y también la apertura de los espacios de recepción, distribución y promoción basados, cada vez más, en vínculos no institucionalizados (redes de amigos, contactos, colectivos tempo- ralmente autónomos que trabajan desde y sobre Internet “desde” sus espacios propios). En esta línea, quisiera sugerir cuáles son algunas de estas condiciones, posibilidades y dificultades para el trabajo artístico Una habitación propia –conectada– Feminismo e Internet desde la esfera público-privada REMEDIOS ZAFRA* Faces DataBase sceenshoot. http://face-to-facebook.net/press.php.
  • 8. 8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER digital, ampliado a un concepto más inclusivo de práctica creativa. Asimismo, me interesará esbozar qué aportaciones singulares vis- lumbramos como “potencia” política en el cuarto propio conectado para esta práctica digital creadora. La estructura que les propongo es una suerte de líneas de fuga que comparten la deriva sugerida del trabajo artístico en con- versación con el discurso teórico. Como tales permiten ser leídas no como un discurso lineal que concluye y aparenta sentenciar una verdad, sino como esas notas periféricas que abren nuevos inte- rrogantes y divergencias. Líneas de fuga inacabadas que requieren de la complicidad de quien lee para culminar lo sugerido con una asociación significativa propia. Así, los nodos que articulan estas líneas de reflexión son: La vuelta a la casa / el hogar conectado como esfera público-privada posibilidades y limitaciones del cuarto propio conectado / do it yourself! ¿por qué no podemos entender el cuarto propio conectado sin acudir al arte y a la creatividad? # La vuelta a la casa / el hogar conectado como esfera público-privada En un principio pudiera llamar la atención esta idea de “vuelta a casa” en una época que dice caracterizarse por el “exceso de mo- vilidad” y la posibilidad de desplazamiento constante. De hecho, lo que intentaré esbozar a continuación no es tanto una sustitución y oscilación lineal entre estas dos tendencias, sino la convivencia de ambas como características de un mundo globalizado. En este sentido, en las últimas décadas, hemos visto cómo todo lo relativo a la movilidad y la fluidez de los individuos ha sido celebrado en distintas áreas de los estudios culturales como forma derivada, e incluso promotora, del progreso. La nomadología, la migración, el exilio y otras formas globalizadoras de desplazamiento carac- terizan una época reciente y aún la actual. También el nómada posmoderno ha sido elogiado como acicate de formas híbridas y fluidas de la subjetividad. Hasta tal punto que el movimiento se ha relacionado con el triunfo vital, con la posibilidad de cambiar de espacio y con el logro de conocer muchos otros espacios (viajero intercultural). En sus estudios sobre la recepción de los media en el hogar, Morley2 relata como un famoso cantante de rock, afirmaba pertene- cer a la clase trabajadora porque, decía: de pequeño «nunca íbamos a ninguna parte». De forma que en la imposibilidad de viajar advertía una característica diferenciadora y determinante del grupo social al que sentía pertenecer. La diferenciación de unos y otros parece tener en la posibi- lidad de moverse –voluntariamente– una seña de identidad relacio- nada todavía con un estatus social. Bajo esta mirada, no se trataría de qué tipo de movilidad se tiene, sino de si disponemos (o no) del control sobre nuestra movilidad. Doreen Massey3 se refiere a este control hablando de una “geometría del poder” de la espacialidad posmoderna, de la que deduce que la distribución desigual de las posibilidades de movilidad de los individuos conlleva formas de exclusión social. En esta línea podríamos situar un primer punto de observación, identificando historias y hándicaps distintos de aquellos que ahora “vuelven” a casa y de quienes apenas acababan de salir para incorporarse al mercado laboral (como pasaría con muchas mujeres en las últimas décadas). El grado de desplazamientos y el punto de partida en cada caso difiere y suscita diferentes lecturas políticas. Es en ese nuevo escenario donde los trabajos ya no están condicionados por un “afuera” del hogar, donde advertimos un punto de inflexión: la incorporación de medios digitales y en red al hogar. Es en su conversión en espacio conectado, donde esta nueva fuerza centrípeta (hacia los espacios de intimidad) empieza a operar. Pasa entonces que el clásico escenario de seguridad ontológica por excelencia se transforma, y lo hace en un espacio aparentemente rupturista. Un espacio cargado de nuevos interrogantes sobre las dinámicas de constitución colectiva y personal, sobre las dinámicas de gestión y posibilidades de la movilidad. Así, paralelamente a una mayor globalización de la movilidad, comienza a actuar una fuerza en sentido inverso que permite ajustar nuestros lugares de trabajo y relación a la casa, a nuestras habitaciones propias, ahora conectadas y, como tales, convertidas en potencial esfera pública (cuando menos, en espacios donde la gestión pública es viable). De otro lado, no resulta trivial que este movimiento de “vuelta a casa” propiciado por Internet y las formas de relación y trabajo inmaterial, ocurra análogamente a la puesta en crisis de la movilidad por la vulnerabilidad a la que el desplazamiento veloz expone a los cuerpos y al planeta –reverbera el miedo al accidente, atentado, crisis, enfermedad globalizada o agente climático adverso–. Amenazas cada vez más inciertas pero cuya posibilidad es también cada vez más “visible” en los medios y en sus actuales dinámicas del gerundio, aquellas que hegemonizan el valor de la velocidad y la instantaneidad del “ahora”. Tal que la ecuación espacio/tiempo neutraliza al espacio (ya no hay distancia entre la noticia y el centro de emisión, como no la hay entre el lugar de recepción y los receptores), inmovilizándolo y minimizando al máximo el tiempo en que conocemos lo que “está sucediendo”, “está pasando y te lo estoy contando”. Hay, sin embargo, algo de paradójico en esta característica de época cuando la situamos en el cuarto propio conectado. Pues si bien el cuarto propio en su conexión se vale de estas dinámicas extremas del gerundio, es también un lugar transgresor donde ha- bita la posibilidad de neutralizar la simplificación del exceso y la velocidad. Me refiero a recuperar la capacidad de “atención” y “con- centración” viable en los espacios de intimidad.
  • 9. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9 «Resulta significativo que a finales del siglo veinte, la actual crisis social de desintegración subjetiva esté siendo diag- nosticada metafóricamente como una deficiencia de la ca- pacidad de “atención”»4 . Jonathan Crary En el marco del hogar, el cuarto propio conectado, nos ha- blaría de protección y de mayor fijeza corporal, es decir, de respues- ta ponderable ante la vulnerabilidad de un mundo acelerado. Nos hablaría de la posibilidad de mantener a salvo el cuerpo-centro de operaciones, alejado de la angustia de su fragmentación y muerte, allí donde el “uno mismo” se siente aún dueño de su ser. Pero en el cuarto propio conectado la visibilidad e implicación en el afuera es viable y esta posibilidad es absolutamente transgresora. La ciencia ficción, en este sentido, no ha escatimado ima- ginación para recrear formas de conexión y protección del cuerpo mientras algo externo –pero propio y enlazado– es lo que entra en juego, representándonos. Sin duda, películas como Matrix o Avatar serían los ejemplos más evidentes de estas fórmulas. Allí donde el aislamiento no deviene autismo (esta lectura sí estaría, sin embargo, en la película Surrogates), sino formas de espacialización que per- miten autonomía y optimización de tiempos y energías. Claro que en la actualidad (ficción y no ficción), estas formas de “desdoblamiento” que quieren salvaguardar al cuerpo coexis- ten aún con la hipermovilidad posmoderna, en un jugo de tensiones compatible para la vida globalizada. De hecho, resulta revelador que el “estar en casa, estando afuera” sea hoy uno de los correlatos de época de esta hipermovilidad. Encontramos, no obstante, un obstáculo a esta tendencia hacia los cuartos propios. Y es que, en tanto para el capitalismo y sus herederos post-crisis, movimiento y velocidad (materiales) operan como ejes vertebradores de su sistema y garantía de gasto y consumo, dicha deriva hacia el hogar conectado no parece una tendencia a la que el capitalismo vaya a sucumbir fácilmente. No al menos hasta que la movilidad y los escaparates físicos pierdan fuelle en beneficio de las economías online. Parece entonces que el escenario del hogar conectado apuntaría a nuevas exigencias de imaginación política pero también económica, derivadas de un sis- tema capitalista que se debate entre repetirse y reimaginarse pero no dispuesto a ceder, sin más. Exigencias que a priori advertimos como oportunidades para idear nuevas economías y políticas en una sociedad en red. Ciertamente, el viejo escenario “hogar”, pivote y anverso de la movilidad se prepara para convertirse en “algo distinto” y recla- ma, en este sentido, una nueva definición, pero también una ob- servación crítica de sus lastres y potencialidades desde cada uno de sus nodos. Un ejercicio que nos permita indagar en las posibili- dades de emancipación para los sujetos en red, pero también que nos implique activamente en la imaginación –apropiación del futuro desde las versiones más críticas y utópicas (por hacer) de nuestros cuartos propios conectados. # Posibilidades y limitaciones del cuarto propio conectado / do it yourself Un cuarto propio forma parte de una casa y como tal, la casa ha sido tradicionalmente feminizada e identificada con las mujeres por las actividades que social, cultural y económicamente las supedita- ban al cuidado de la familia y a la crianza de los hijos. Las lecturas sobre el mundo doméstico, la vida privada y las historias afectivas, políticas y económicas que en dicho lugar acontecían, no han te- nido tradicionalmente un valor productivo ni de prestigio, más allá de inspirar diversos mitos culturales sobre las mujeres y asentar su papel en la reproducción, y no en la producción de conocimiento. Los espacios privados lo han sido durante mucho tiempo para en- mudecer sobre ellos. Como célula diferencial en el espacio privado, la de la habi- tación propia con la casa es una relación paradójica, rebelándose contra la minusvaloración dada al conjunto. Ésta al menos es la tesis propuesta por Virginia Woolf, al reivindicar que la estructura y dis- tribución de todo espacio vital es ya un condicionante que asigna a determinadas personas, determinadas ocupaciones y, por con- siguiente, distintas expectativas y posibilidades de ser en la vida. La posibilidad de apropiarse del espacio privado e íntimo para una redistribución de su uso es, claro está, una acción de importante calado político; una acción que reordena el valor y significado dado socialmente a estos espacios. En este entramado relacional la ha- bitación propia demandada por Woolf, siendo un espacio privado, funcionaría también como un lugar donde “pensar” y construir lo público. De otro lado, la tradicional consideración doméstica y feminizadadelhogarhallevadoimplícitaungradodeminusvaloración en oposición a lo público. De hecho, la dicotomía doméstico- público tiende a reproducir problemas ligados al concepto de “prestigio masculino”, apoyándose en la idea de que un espacio (el Faith Wilding Duration Performance: The Economy Of Feminized Maintenance Work
  • 10. 10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER público remunerado) contiene al otro (doméstico y sumiso) y que este último es una esfera aislada de la social. Para el feminismo más reciente reflexionar sobre los sistemas masculinos de prestigio5 es asunto crucial. Sherry Ortner y Harriet Whitehead han insistido especialmente en ello, no ya como modo de enfrentar el sesgo masculino, sino como modo de entender la construcción cultural del género. En esta línea, deconstruir las asignaciones de valor ligadas a determinados espacios, requeriría entrar en las concepciones que tenemos sobre el sistema que compartimos; entrar en las actividades relacionadas con las formas de gestionar el tiempo, con la producción y la reproducción que establecen entre sí una asociación medios-fin. Cabe la duda de si esa asociación está siendo transgredida o simplemente maquillada por los cambios emanados del trabajo in- material en los espacios privados. Una primera lectura nos hablaría de la actual convivencia de viejos y nuevos modelos de gestión del tiempo y el trabajo, que derivan en habitaciones conectadas cada vez más inmersivas, como nuevos nodos del trabajo inmaterial. Convivencia que mantiene aún vivas herencias patriarcales. No olvidemos que esta inmersión que sugerimos es efecto de la confluencia de trabajos antes diferenciados por su lugar de ejecución. Trabajos hasta hace poco (y aún hoy) llamados empleos cuando se ejercen fuera del hogar y conllevan una retribución económica, frente al trabajo doméstico no remunerado y situado entre el consumo y la producción económica. Unas y otras actividades son en la actualidad parte del trabajo que todos los conectados/as realizamos en casa. A estas actividades se suman las propias de una sociedad en red, como las derivadas del “do it yourself” tan características del autodidactismo tecnológico (aprende a usar y crear tus propias herramientas). Sin olvidar las que se desprenden de la prosumición6 y del mantenimiento de nuestros “yoes” digitales. Todo ello conforma un espacio público-privado que dista de la imagen-cliché de espacio doméstico identificado como esfera privada. Pero quisiera profundizar algo más en esta cuestión y establecer algu- nas analogías entre el trabajo doméstico y el trabajo virtual. Para ello hemos de tener en cuenta que, por mucho tiem- po, el trabajo doméstico se situó en el corazón del consumo, y que las aporta- ciones feministas enfatizaron la falta de neutralidad en la consideración del vín- culo entre el consumo y la producción como fruto simultáneo de la actividad económica capitalista. De igual manera, también se reclamó una visibilización y revalorización de lo hecho entre las paredes de la casa: el trabajo familiar, afectivo, de atención, cuidado y mantenimiento de las vidas cer- canas, sin ningún tipo de contraprestación salarial, salvo la que los mitos y leyendas se han ocupado de reiterar como suficiente: pago con “amor”. Todavía hoy el trabajo doméstico es un aspecto muy considerado del consumo, donde están presentes la producción de bienes (comidas, tejidos, muebles –formas también del do it your- self–) y servicios (limpieza, cuidado de niños, enfermos y personas mayores). Todas estas tareas de producción exigen una planifica- ción: compras, comidas, organización de ropas y logísticas nece- sarias para garantizar el “tiempo propio” de quienes viven en una casa. En este sentido, advertimos una semejanza entre el trabajo doméstico y el trabajo virtual: la obsolescencia de la división con- ceptual entre producción, consumo y distribución, y la necesidad de expresiones que den cabida a relaciones e intercambios variables y en construcción. Lo que no se nombra no existe o, lo que es peor, queda banalizado en el cajón de lo presupuesto. De otro lado, en el paralelismo entre el trabajo doméstico y el trabajo virtual, hallamos una afinidad interesante en las distintas versiones del “do it yourself” ya sugeridas. Para visualizarla, tal vez resulte sugerente pensar en una forma de vida propia de mi ge- neración de conectados y constructores de cuartos propios; una filosofía que, en un gesto no del todo paródico, podríamos llamar “Ikea”, y que basaríamos en la voluntad de comprar una imagen de cuarto propio amueblado, de la que se deriva la compra eco- nómica de los fragmentos e instrucciones para construirlo tú mis- mo. Si relacionamos este trabajo con el montaje y programación de nuestras propias herramientas tecnológicas y espacios en Internet a través de espacios autogestionados, las coincidencias no son trivia- les. Consumimos esos productos pero también participamos en su producción, haciéndolos parcialmente nosotros mismos, sin entrar http://turbulence.org/Works/google/pond/
  • 11. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11 en una relación de trabajo-capital, así como también construimos nuestras redes sociales generando los contenidos que las hacen va- liosas. Este debate pondría de relieve que el trabajo adscrito al ámbito del “consumo” tiene cada vez más implicaciones en el ámbito de la “producción” y de su organización, pero tam- bién en formas de neutralización (por exceso y saturación) de nuestros tiempos propios res- pecto al mundo que habitamos. Esta sería, sin duda, una de las cues- tiones más relevantes sobre las que advierte el cuarto propio conectado: la confluencia de nuestras actividades en un espacio percibido como optimizador de nuestro tiempo, que sin embargo nos exige cada vez una mayor y más significativa cantidad de tiempo y energía para producir lo que consumimos. Claro que hoy disponemos de más y mejor equipamiento tecnológico para gober- nar la producción digital mediante la disponi- bilidad de conocimiento compartido y gratuito, técnicas y herramientas de software libre que nos permiten construir fácilmente, incluso las estructuras digitales y redes en las que nos re- lacionamos con otros. Pero allí donde la Red ofrece una mejor autogestión, también añade su estrategia fatal (su distorsión por “exceso”). De manera que, en la línea de los cajeros au- tomáticos, las operadoras-máquinas que nos obligan a pulsar teclas sin entenderlas, las gasolineras donde nos auto-administramos combustible, los restaurantes de comida rápida, o los supermercados sin dependientes, la red alcanza el súmmum de esa autogestión a través de una cada vez más acaparadora y radical versión del “hágalo usted mismo”. Una tendencia cuya cara positiva es indudable y nos hablaría de democratización, horizontalización y superación de las barreras de los intermediarios, pero cuya contra- partida supone una saturación de actividades que fagocitan cada vez más tiempo propio y distancia crítica sobre lo que hacemos, esa distancia necesaria para todo ejercicio emancipador. # ¿Por qué no podemos entender el cuarto propio conectado sin acudir al arte y a la creatividad? Desde los primeros años de Internet hasta la actualidad post- utópica que vivimos hoy, no pasa inadvertido el protagonismo que las mujeres artistas y los contextos creativos han tenido en los debates políticos sobre nuestra vida online, sobre cómo la red modificaría las esferas pública y privada, y cómo nos modificaría en su transformación. Si en las líneas de fuga anteriores he pretendido esbozar las nuevas condiciones de producción creativa en los cuartos pro- pios conectados, quisiera a continuación, de un lado, contextualizar cómo las artistas han sido pioneras en la lectura crítica y creativa de las transformaciones (deseadas y posibles) de las esferas de vida y de la construcción identitaria en Internet. De otro, apuntar la nece- sidad de incluir la potencia creadora y la imaginación artística a la hora de repensar la tradicional esfera privada y doméstica como un nuevo y emancipador escenario público-privado en Red. En primer lugar, cabría recordar que la Red fue desde los inicios de su socialización un territorio cargado de lecturas utópi- cas para el feminismo y para las prácticas de representación. Como acicate operó el hecho de que la representación identitaria es en la pantalla una cuestión central, no solamente para los sistemas clasi- ficatorios por hacer sino para las prácticas cotidianas de autoconfi- guración. Al optimismo utópico de los primeros años contribuyó la herencia cyberpunk que recalcaba la oportunidad de “no repetir” el mundo offline, en el mundo en ciernes (online). Fue una motivación durante los años noventa, tanto en el trabajo artístico, como en la práctica feminista. Claro que nunca Internet fue un medio inocente y neutral y esta alerta estuvo presente en la práctica creativa. Jus- tamente detrás de lo que en sus comienzos más entusiasmó de www. http://face-to-facebook.net/press.php
  • 12. 12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER Internet: desjerarquización, democratización, creatividad de la mul- titud, conectividad, potencial imaginativo… aparecía su reverso, los correlatos de otras formas de jerarquización y desigualdades que aplazaban constantemente la utopía, aunque no la anulaban. De esta manera, el vínculo feminismo y ciberespacio ha se- guido siendo inspirador, incluso en sus fases más post-utópicas. No cabe olvidar que el feminismo no tiene nostalgia de un pasado de exclusión, y que es en los territorios de la representación y la imaginación donde podemos idear “nuevas formas de ser”, “dar- nos forma” de manera activa. Allí donde las herencias pueden ser deconstruidas y desvelada su facticidad, hablamos de territorios de la creatividad. El arte es, sin duda, uno de ellos, pero también lo es Internet. Así, no cabría perder de vista que el mayor interés de estos territorios es que eran/son espacios facticios, espacios para la representación y la artificialidad, donde podemos visibilizar, pero sobre todo hacer convivir, las contradicciones de la enunciación y sus inestabilidades como proceso dinámico cuando nos rebelamos contra la identidad estereotipada. En esta línea, en el arte propio de la Red hemos visto un interés activo por la deconstrucción de las identidades y de los es- pacios (de sus asignaciones semánticas). El trabajo artístico femini- sta, y más concretamente el ciberfeminista (desde las VNS Matrix, pasando por las Internacionales Ciberfeministas, las OBN, hasta los nuevos colectivos e individualidades X0y1), se valieron para ello de la crítica a las lógicas lineales y excluyentes propias de los discursos jerárquicos que, por otro lado, parecían tener en los lenguajes de la Red una posibilidad de acción política sin precedentes. La práctica ciberfeminista se caracterizó entonces por los continuos intentos de evitar inscripciones y meto- dologías propias de una lógica logocén- trica del discurso, de lo que se derivaba un constante rechazo a su autodefinición. El ciberfeminismo necesitaba sortear las dificultades derivadas de las restric- ciones y herencias patriarcales con acti- tudes creativas hacia el territorio Internet y hacia su propia articulación feminista. Ya en los encuentros ciberfeministas del Hybrid Work Space (Documenta de Kassel, 1997) se debatió esta cuestión. Lo que surgió de estas discusiones fue un intento de definir el término por re- chazo. De forma que la definición se pro- ponía como una propiedad emergente derivada de la práctica, versátil ante los movimientos de deseo y acción7 ; una definición que más tenía que ver con una metodología, a medio camino entre lo artístico y lo político y que, en todo caso, presumía de su fluidez y afirmación como declaración de estrate- gias, objetivos y acciones. Esta cuestión también fue evidenciada en los manifiestos ciberfeministas que se elaboraron durante los noventa en contextos artísticos. En ellos coincidía el anuncio sin complejos de un claro inconformismo con las restricciones con- ceptuales tramposas. Por el contrario, se anunciaba que lo que “es” o “puede ser” un feminismo siempre precisará al agente que se lo apropie para la acción política y social más efectiva8 , además de la solidaridad, antes que de la unidad, la homogeneización o el consenso previo propios de identidades dogmáticas. En este sen- tido, no puede pasar desapercibido que el entorno de gestación y debate ciberfeminista fuera también propiciado por entornos artísticos, como la Documenta X, pero también por los espacios privados conectados, allí donde no sólo las artistas, sino muchas mujeres dedicadas a actividades diversas creaban, dialogaban y hacían Red. De otro lado, la vinculación del trabajo artístico a la práctica política ciberfeminista no fue exclusiva de su metodología. Encon- tramos otro enfoque crucial en la nueva responsabilidad de la crea- tividad digital en la época contemporánea, en relación a la construc- ción de identidad, la producción inmaterial, la producción de deseo y de significado en la Red. Responsabilidad que se materializaría en la inscripción y crítica del efecto de construcción de identidad, en las industrias-espacios tecnológicos de colectividad y experiencia en red. http://natasha.cc/primo.htm
  • 13. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13 En esta línea, las propuestas artísticas sobre po- líticas identitarias en Internet se han orientado tanto a las nuevas condiciones para la constitución subjetiva y comunitaria a través de la pantalla, como a la interven- ción de estos escenarios. De las diferentes estrategias creativas empleadas por las artistas feministas en estos ámbitos, quisiera a continuación resaltar, no con pre- tensión exhaustiva sino más bien propositiva, algunas de las más sugerentes para la idiosincrasia Red, revis(it) ando lo expuesto en mi artículo sobre Post-utopía Red, y sugiriendo posibles vínculos con la apropiación crítica del “cuarto propio conectado”. Crítica al logocentrismo del discurso y de la visión. Lo apun- tábamos anteriormente al referirnos al ciberfeminismo y a su crítica a las lógicas lineales y excluyentes propias de los discursos jerárquicos. Pero las artistas también se valen de las tecnologías para cuestionar, por un lado, el poder visual que las ha caracterizado, por otro, las nuevas formas de colonización a través de la imagen, la tecnología y las industrias visuales. En este sentido, el cuarto propio conectado operaría como territorio donde (des)montar la pantalla como panóptico, pero también como lugar sinestésico y reino del cuerpo. Parodia y resistencia activa. Rosi Braidotti9 lo señaló al referirse a la parodia artística feminista como la afirmación de un sujeto que ca- rece de esencia y cuyo fundamento es su potencial político y no la idea de “naturaleza humana o femenina”. El enfoque paródico femi- nista podría, en este sentido, subvertir los modos de representación y de escritura que implícitamente reproducen las formas dominantes de pensamiento y discurso. De manera que la creatividad mítica y paródica nos permite salir de nosotras mismas y enfrentarnos a esa exclusión como sujeto, no con resentimiento, sino con ironía. Algo que advertimos en la proliferación de propuestas míticas, extáticas y con una clara herencia cyborg en las dos últimas décadas, como el sujeto nómade de Braidotti, presentada como ficción feminista, nó- mada, fluida y liminal o como las netianas10 , ficción político-poética digital ciberfeminista. Reversibilidad. ¿Hasta qué punto la caracterización como otro en el juego online deja huella? Dos lecturas resultan especialmente su- gerentes en el trabajo artístico: el desenfado del deshacer y de la multiplicidad en posicionamientos no esencialistas, por un lado; y la capacidad empática de ponernos en el lugar del otro, “hacernos otro”, “reconocer el otro interior”, incluso “amar al otro”, para gene- rar lazos de solidaridad política. Apropiación y fragmentos. Re-leer, re-definir, re-contextualizar, allí donde “todo” es digital, accesible y reconfigurable. No se trataría simplemente de innovación y creación sino de re-interpretación, fragmentación, re-inscripción y re-significación que abra los sím- bolos, identidades y lugares a nuevas dilataciones significantes. Se pretende así, desvelar los mecanismos que producen estos símbo- los, estas identidades y estos espacios significados, hacerlos vulne- rables y accesibles a su intervención política, a su actualización. Performatividad. Si la clave de las identidades simbólicas es su ca- rácter facticio colectivo y reiterado (performativo), es decir su iden- tificación cultural con una cita, la apropiación de estrategias perfor- mativas nos permite visibilizar que el significado no viene dado en los cuerpos sino que necesita reafirmarse para mantenerse. En la pregunta derridiana: «¿Podría una enunciación performativa tener éxito si su formulación no repitiera una enunciación “codificada” o, en otras palabras, si la fórmula que pronuncio para iniciar una re- unión o para botar un barco o para celebrar un matrimonio no se identificara de alguna manera con una “cita”?»11 , se advierte que la dominación del escenario y del sistema de enunciación requiere de la codificación colectiva registrada culturalmente. En este sentido, el aislamiento propio de los cuartos propios conectados fácilmente nos llevaría a una desactivación política, de no ser porque la alianza y la acción reiterada nos permite nuevos registros culturales, nuevas codificaciones. Alianza colectiva (singularidad/comunidad). Es en el juego subjeti- vo e identitario, donde se alude a la construcción del sujeto pero también a la producción y desmontaje colectivo de las identida- des sociales, adonde apuntan las propuestas artísticas feministas http://es-la.facebook.com/intimidadromero
  • 14. 14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER que hablan sobre “nosotras” y que apuntan a los cuartos propios conectados. Es aquí donde las artistas que trabajan en Internet sugieren nuevas formas de vinculación activista, donde los lazos fuertes (ideológicos, políticos y morales) pierden peso a favor de lazos afectivos y profesionales como los que caracterizan a las “redes de amigas” y a grupos de personas conectadas unidas por un proyecto o una idea, desde sus espacios propios convertidos en esfera público-privada. Las “respuestas políticas” que se sugieren en el uso de estas estrategias apuntarían, cuando menos, a tres escenarios de acción que nos hablarían de: visibilización afirmativa de lo “otro”, de duelo por la representación simbólica y de creación de nuevos mitos y figuraciones alternativas. En el primer escenario político sugerido, cabría recordar cómo varias artistas feministas han reivindicado la femineidad como una opción dentro de una serie de poses a elegir, de una serie de disfraces cargados de historia y relaciones sociales de poder, pero que ya no se adoptan o atribuyen a la fuerza, sino que son asumidos libremente en tanto son resignificados. También pasa algo similar con la representación afirmativa de lo queer, incluso de lo freak. Así, la “representación afirmativa” contribuye a una visibilización resig- nificada de lo otro. De otro lado, muchas artistas han forzado el agotamiento de la identidad simbólica mediante formas de “reiteración y duelo” que pretenden aniquilar lo antiguo por exceso, repitiéndolo hasta con- vertirlo en una estrategia fatal, parodiándolo hasta agotarlo, hasta dejar clara la facticidad del mecanismo que lo ha ido perpetuando, hasta hacer visible su convenio caduco y su posible intervención. Sin embargo, de modo especial, una respuesta política de especial intensidad en la Cultura-Red ha sido la posibilidad de “crear nuevas figuraciones alternativas” (Haraway) o fabulaciones (Marleen Barr). Creaciones post-humanas que, en muchos casos, se apoyan en la superación de los géneros (hacia una mirada post-género); un movimiento hacia la fantasía, un ejercicio de imaginación como propuesta de formas alternativas para la subjetividad. Así, esta respuesta resulta especialmente significativa en tanto juega con lo simbólico (que como tal inspira para sostenernos en la vida), pero también con la fantasía, en este caso para metamorfosearnos, para imaginar “otras nuevas formas de ser” en el mundo. Si las ficciones como símbolos representan, citan al pasado y mediante la repeti- ción permiten asentar un significado social y cultural cohesionando bajo un mismo epígrafe comunitario, apoyadas en la fantasía pue- den ser revolucionarias y convertirse en nuevos referentes, en nue- vas figuras de dicción. Estas figuraciones políticas no son exclusivas de un mundo virtual y afectarían igualmente a los contextos público-privados a los que me he referido a lo largo del texto. Incluso diría que recrear el cuarto propio como un cuarto propio conectado que contribuya a la emancipación pero también a la práctica profesional artística de las mujeres, nos exige el ejercicio creativo característico de es- tas figuraciones políticas, es decir, “imaginar” como paso necesario para construir nuestros espacios e historias de manera diferente. Y en ese reto de intervención política e imaginativa, una condición no debe pasarnos inadvertida: la posibilidad de apropiarnos de nues- tros “tiempos propios” cotidianos. Porque toda producción emanci- padora que enfrente los hándicaps de nuestros espacios e historias (también online) requiere de un tiempo, de una distancia temporal y reiterada para hacer y deshacer máscaras, para soñar primero y para experimentar y jugar siempre. Sólo en nuestro tiempo propio podemos encontrar la mejor aproximación para configurar nuestro particular cuarto propio conectado, para descubrir su verdadera potencia revolucionaria y, con seguridad, nuestra propia potencia creativa. *Remedios Zafra es profesora e investigadora especialista en arte, identidad y cultura de redes. Autora, entre otros, de los libros: Un cuarto propio conectado y Netianas. N(h)acer mujer en Internet www. http://face-to-facebook.net/press.php
  • 15. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15 NOTAS 1.– Ver: FOUCAULT, M., Nacimiento de la biopolítica. Fondo de Cultura económica, 2007. 2.– Ver: CURRAN, A, MORLEY, D., WALKERDINE, V. (comp.) Estudios culturales y comunicación: análisis, producción y consumo cultural de políticas de identidad y el posmodernismo, Paidós Comunicación, Bar- celona, 1998. Televisión, audiencias y estudios culturales. Amorrortu. Buenos Aires, 1996; MORLEY, D. y ROBINS, K., Spaces of identity. Glo- bal media, electronic landscapes, and cultural boundaries. Routledge. Londres, 1995. 3.– Ver: MASSEY, D.B., For Space. Sage, Londres, 2005; Spatial di- visions of labor: Social structures and the geography of production. Routledge, Nueva York, 1995; Space, place, and gender. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1994. 4.– CRARY, Jonathan, Suspensiones de la percepción. Atención, espec- táculo y cultura moderna. Akal, Barcelona, 2008, p. 11. 5.– ORTNER, Sherry y WHITEHEAD, Harriet, “Introduction: Accounting for Sexual Meanings” en ORTNER, S. y WHITEHEAD, H. (eds), Sexual Meanings: The Cultural Construcction of Gender and Sexuality. Cam- bridge University Press Cambridge, 1981. 6.– En alusión a la actividad del prosumidor, también conocido como prosumer: acrónimo formado por la fusión original de las palabras en inglés producer [productor] y consumer [consumidor]. Igualmente, se le asocia a la fusión de las palabras en inglés professional [profesional] y consumer [consumidor]. Se trata de un término utilizado en ámbitos muy diferentes, desde la agricultura a la informática, la industria o el mundo de la afición. Actualmente el término se aplica en aquellos usuarios que fungen como canales de comunicación humanos, lo que significa que al mismo tiempo de ser consumidores, son a su vez productores de conte- nidos. Un prosumer no tiene fines lucrativos, sólo participa en un mundo digital de intercambio de información, tal es el caso del P2P, redes pa- res intercambiables. Incluso existen en la Red páginas de tutoriales que instruyen a los usuarios a realizar ciertas tareas con el fin de impulsar el desarrollo y producción en la web. La palabra prosumer describe perfec- tamente a millones de participantes en la revolución del Web 2.0, ya que son cada vez más las personas involucradas que suben información a la Red y a su vez son consumidores de la misma, creando así un abanico de información en todos los sentidos. Fuente: Wikipedia. 7.– Ver: WILDING, Faith & CRITICAL ART ENSEMBLE, “Notes on the Political Condition of Cyberfeminism”, www.obn.org/reading_room/writ- ings/html/notes.html 8.– Ver: PATERSON, Nancy, “Cyberfeminism”, www.internetfrauen. w4w.net/archiv/cyberfem.txt 9.– BRAIDOTTI, Rosi, Cyberfeminism with a difference, http://www.let. uu.nl/women_studies/rosi 10.– ZAFRA, Remedios, Netianas. N[h]acer mujer en Internet. Lengua de Trapo, Madrid, 2005. 11.– DERRIDA, Jacques, “Signature, Event, Context”, en Gerald Graff (ed.), Limited, Inc., Northwestern University Press, Evanston, 1988, p. 18. Lynn Hershman A Room of One’s Own (Echo Narcissus), 1990 - 1993 © Lynn Hershman
  • 17. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17 “The net has divided my life into 300 tasks, of which 98 have to do with writing and typing; 35 with searching, searching!; 6 with updating software; 51 with storing archives; 67 with minimising-maximising; 18 with discovering my body (Oh God, my body!); 34 with waiting for “that” email to arrive; 19 with wandering about online, 45 with contacting you, you, you; 36: “do it yourself” (myself); 21 with “I cannot be seen”; 9 with “tomorrow will be another day”. The net does not reject other heterogeneous tasks to be carried out in a room of one’s own. The sum does not coincide with the expected division because new tasks and classifications are constantly emerging.” Laura Bey. My Life on the First IP, 2010. “It is necessary to have five hundred pounds a year and a room of one’s own (…)” Virginia Woolf. A Room of One’s Own, 1929. Threshold: Between the Room of One’s Own and the “Connected” Room of One’s Own Since the early 20th century, the room of one’s own (A Room of One’s Own, Virginia Woolf) has been the object of feminist speculation and political protest, a symbol of emancipation for female artists, at whom she directed her emblematic reflection from 1929. A room of one’s own and a certain annual allowance, wrote the author, were the necessary conditions for a woman to be able to independently devote herself to creative work in the early 20th century, giving her a place and time of her own to exercise the necessary concentration and autonomy to carry out any creative work. The exercise I propose in the text which follows is based on the reappropriation of this room of one’s own (traditionally identified as part of the intimate and private realm) to contextualise it in the current Network-Culture, turning it into a room of one’s own connected to the Internet, which therefore forms part of the online public space. The intention should be to ask ourselves about the conditions aroused by this new biopolitical1 scenario, both for creative subjectivity and feminism and political subjectivity. This scenario is increasingly crucial to our work and emotional relationships, and it is rearticulating the management of our own time and our creative output onscreen. I am referring not only to an explicitly artistic practice, but also to all relational and knowledge practices which lead to the self-management of our lives in a connected world. So we are interested in the possibilities of emancipation, concentration and artistic production through networks, as well as possible forms of neutralisation, isolation and invisibilisation caused by the reconfiguration of these spaces. The sensation which operates as a premise is that this personal, internet-connected, space heralds a new era in the creative production of knowledge and the redefinition of productive spheres—as well as value spheres– which used to be separate, and defined by their own activities and the gender of those who carried them out. It is a matter, therefore, of speculating on “who” and “what we can creatively build in the connected room of one’s own, and “how” it can be signified socially and politically. For women artists, the construction of this new sphere where the private and public come together is also based on the conditions, opportunities and imbalances between the formal and non-formal systems of digital production and online sharing of artistic practices. We must not forget about the opportunities provided by the sharing of knowledge and production tools, as well as the opening up of reception, distribution and promotion spaces which are increasingly based on non-institutionalised links (networks of friends, contacts, temporarily autonomous collectives who work alone, “from” their own spaces). At this point, I would like to propose some of the conditions, A Room of One’s Own –Online– Feminism and the Internet from the Public-Private Sphere REMEDIOS ZAFRA*
  • 18. 18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER possibilities and difficulties for digital artistic work, expanded to a more inclusive concept of creative practice. In the same way, I would like to hint at the unusual contributions, which emerge as political “powers” in the connected room of one’s own for this digital creative practice. The structure I propose resembles vanishing points, which share the fate suggested by artistic work in conversation with theoretical discourse. As such, they can be read not as a linear discourse which concludes and seems to establish a fact, but as peripheral notes which open new questions and divergences. These unfinished vanishing points require the complicity of the reader to culminate what is suggested with his or her own meaningful association. In this way, the nodes which articulate these lines of thought are: The return home / the connected home as a public-private sphere Possibilities and limitations of the connected room of one’s own connected / do it yourself! Why can we not understand the connected room of one’s own without resorting to art and creativity? # The Return Home / The Connected Home as a Public-Private Sphere At first this idea of the “return home” could seem unusual at a time which is said to be characterised by an excess of mobility and the opportunity for constant travel. However, what I will try to describe is not so much a linear substation and oscillation between those two trends but the coexistence of the two as characteristics of a globalised world. In this sense, in the last few decades we have seen how everything relating to the mobility and fluid status of individuals has been celebrated in the various realms of cultural studies as a phenomenon caused, and even promoting, progress. Nomadology, migration, exile and other globalising forms of travel characterise our recent history and our present. The post-modern nomad has been praised as an example of hybrid and fluid forms of subjectivity, to the extent that movement has been linked to success in life, to the chance to move from one space to another, and to the achievement of getting to know many other spaces (intercultural traveller). In his studies on the reception of the media in households, Morley2 talks about a famous rock singer who claimed to be working class because, he said, “when I was a kid we never went anywhere”. Therefore, the lack of travel was seen as a differentiating and determining characteristic of the social group to which he felt he belonged. The differentiation between each group seems to find in the possibilityto–voluntarily—moveadefiningsignlinkedtosocialstatus. From this perspective, it is not a matter of what kind of mobility one enjoys, but of whether or not we can control this mobility. Doreen Massey3 describes this control by speaking about a “geometry of the power” of post-modern spatiality, which suggests that the unequal distribution of mobility options among individuals leads to a range of forms of social exclusion. Along these lines we could situate a first observation, identifying stories and handicaps for those who are now “returning” home, and for those who have only just left home to enter the work market (as happened to many women in the last few decades). The level of mobility and the starting point in each different case arouses a range of political interpretations. It is in this new scenario that works are no longer conditioned by the “outside” of the home, where we observe a turning point: the inclusion of the digital and online media in the home. This marks a conversion to a connected space, where this new centripetal force (toward spaces of intimacy) begins to operate. The classic scenario of ontological security par excellence is transformed into a seemingly rupturing space. A space loaded with new questions on the dynamics of collective and personal constitution, on the dynamics of management and the possibilities of mobility. In this way, in parallel to a greater globalisation of mobility, an inverse force begins to operate, allowing us to adjust our workspaces and relationship spaces to the home, to our own, connected, room, and as such, become a potential public sphere (at the very least, in spaces where public management is viable). On the other hand, it is not trivial that this “return home” encouraged by the internet and forms of relationship and immaterial work, takes place in parallel to the crisis of mobility as a result of the vulnerability to which high speed movement exposes bodies and the planet –the fear of accidents, attacks, crises, globalised illness and adverse climate agents reverberates -. These threats are increasingly uncertain, but the chance of them happening is becoming more “visible” on the media and in the current dynamics of the gerund, those which hegemonise the value of the speed and immediacy of the “now”. The space/time equation neutralises space (there is no distance between the news and the emitting centre, just like there is none between the reception space and the receivers), immobilising it and minimising it to the extent that at the same time as we know “what is happening”, “it is happening and I am telling you”. There is however, a paradoxical element to this characteristic when we situate it in the connected room of one’s own. Because, although the room of one’s own in its connection uses these extreme dynamics of the gerund, it is also a transgressive space where we find the possibility of neutralising the simplification of excess and speed. I am referring to recovering the capacity for “attention” and “concentration” which is viable in spaces of intimacy. “It is significant that, in the late twentieth century, the current social crisis of subjective disintegration is being metaphorically diagnosed as an “attention” deficiency”4 Jonathan Crary
  • 19. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19 In the context of the home, the connected room of one’s own would speak to us about protection and a greater bodily fixedness, i.e. the measurable response to the vulnerability imposed by an accelerated world. It would speak about the possibility to protect the body- centre of operations, far from the anguish of its fragmenting and death, where “one” still feels in charge of one’s being. However, in the connected room of one’s own the visibility and implication outside is viable and this possibility is absolutely transgressive. Science fiction, in this sense, has devoted huge amounts of imagination to recreating forms of connection and protection of the body, whilst something external –yet personal and linked – comes into play, representing us. Without a doubt, films such as Matrix and Avatar are the most obvious examples of these formulas. Where isolation does not become autism (this interpretation could be seen, however, in the film Surrogates), but forms of spacialisation which allow for the autonomy and optimisation of times and energies. Of course, at present (fiction and non fiction), these forms of “unfolding” which seek to safeguard the body still coexist with post-modern hypermobility, in a play of tensions compatible with globalised life. In fact, it is revealing to observe that “being home, outside” is now one of the co-narratives of this hypermobility. We find, however, an obstacle in this trend to one’s own room. This is because, inasmuch as capitalism and its heirs, post-crisis, (material) movement and speed, operate as a vertebrating axis of its system and guarantee of expenditure and consumption, this move toward the connected home does not seem to be a trend to which capitalism will yield without a fight. At least not until mobility and physical showcases lose momentum, and online economies grow. It seems, therefore, that the scenario of the connected home would point at new demands of political, and economic, imagination, the result of a capitalist system which oscillates between repeating itself and reimagining itself, but is not willing to give in, just like that. These demands initially seem to be opportunities to devise new economies and policies in a networked society. Without a doubt, the old “home” scenario, a pivot and reverse of mobility is preparing to become “something different” and demands, in that sense, a new definition, as well as a critical observation of its handicaps and potential, from each of its nodes. An exercise which allows us to delve into the possibilities of emancipation of networked individuals, but which also actively involves us in imagination –appropriation of the future from the most critical and utopian versions (which are still to be carried out) of our own connected rooms. # Possibilities and Limitations of the Connected Room of One’s Own / Do It Yourself A room of one’s own forms part of a home, and as such, the home has been traditionally feminised and identified with women because of the social, cultural and economic activities which subjugated them to the care the family and the raising of children. The interpretations on the domestic world, private life and the emotional, political and economic histories which took place there have not traditionally held productive or prestigious value, beyond inspiring a range of cultural myths on women and strengthening their role in reproduction, rather that in the production of knowledge. Private spaces have been so for a long enough to cause speechlessness. As a differential space in the private space, a private room in a house offers a paradoxical relationship, rebelling against the lack of value assigned to the space as a whole. This is the thesis proposed by Virginia Woolf, who claimed that the structure and distribution of any living space is a conditioning factor which assigns certain people certain occupations and, therefore, different expectation and possibilities for being in life. The chance to appropriate private and intimate space for a redistribution of its use is clearly a meaningful political act; an action which rearranges the value and meaning socially given to these spaces. In this relational scheme, the room of one’s own demanded by Woolf, as a Linux Virgin 1.1 http://www.youtube.com/watch?v=x0_qDqqyj1k
  • 20. 20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER private space, would also work as a place where the public can be “thought” and built”. On the other hand, the traditional domestic and feminised consideration of the home has led to an underestimation of the public. In fact, the domestic-public dichotomy tends to reproduce problems linked to the concept of “male prestige”, on the basis of the idea that a space (the remunerated public space) contains the other (domestic and submissive space) and that the latter is an isolated sphere. For the most recent feminism, it is crucial to reflect on male prestige systems5 . Sherry Ortner and Harriet Whitehead have been strong proponents of this, not so much as a way of confronting the male slant, but in order to understand the cultural construction of gender. Along these lines, deconstructing value assignations linked to certain spaces required delving into activities linked to the ways of managing time, and the production and reproduction established by a means-end relationship. It is worth wondering whether or not this association is being transgressed or simply concealed by the changes resulting from immaterial work in private spaces. A first interpretation would reveal the current coexistence of old and new time and work management models, leading to connected rooms which are increasingly immersive, like new nodes of immaterial work. This coexistence keeps alive a number of patriarchal legacies. We must not forget that this immersion we suggest is the result of the confluence of work which used to stand out for the place in which it was carried out. Work which until recently was known as a job when it was carried out outside the home and led to financial retribution, in contrast with domestic, non-remunerated work, somewhere between consumption and economic production. These activities are currently part of the work which all of those who are connected carry out at home. To these tasks we must add those of an online society, such as those derived from the “do it yourself” approach which characterises technological self-teaching (learn to use and create your own tools). Not to forget those linked to the prosumtion6 and maintenance of our digital selves. All of this creates a public-private space which is far from the usual notion of the domestic space identified as a private sphere. I would like to examine this question a little further, to establish some analogies between domestic and virtual work. We must take into account that, for a long time, domestic work was situated at the heart of consumption, and that feminist contributions emphasised the lack of neutrality of the consideration of the links between consumption and production as the simultaneous fruits of capitalist economic activity. In the same way, a visibilisation and reassignment of value of what is carried out between the walls of a house was demanded: family, emotional work, the care and nurturing of the lives around us, without any kind of remuneration, apart from that which myths and legends have reiterated as sufficient: the payment of “love”. Even today, domestic work is a highly valued element in consumption, which includes the production of goods (food, fabric, furniture –also forms of DIY–) and services (cleaning, the care of children, the ill and elderly). All of these production tasks demand planning: shopping, logistical organisation to guarantee the “personal time” of those living in a home. In this sense we observe a similarity between domestic and virtual work: the obsolescence of the conceptual division between production, consumption and distribution, and the need for expressions which convey changing and emerging relationships and exchanges. What is not named does not exist, or, worse, is turned banal by being stored in the drawer of presumption. The parallel between domestic and virtual work offers an interesting affinity in the different version of the abovementioned DIY versions. To visualise it, perhaps it would be helpful to think about a form of life representative of my generation of connected individuals, builders of rooms of their own; a philosophy which, in a not entirely paradoxical gesture, could be known as “Ikea”, and which would be based on the desire to build an image of a furnished room of one’s own, leading to the purchase of the fragments and instructions to build it oneself. If we link this work to the set up and programming of our own technological tools and online spaces through self-managed realms, the similarities are striking. We consume these products but we also participate in their production, making them, partly, ourselves, without entering a work-capital relationship, in the same way as we build social networks, generating the contents which make them valuable. This debate highlights the fact that work taking place in the realm of “consumption” is increasingly significant to the field of “production” and its organisation, as well as forms of neutralisation (as a result of excess or saturation) of our own times with regard to the world we inhabit. This would be, without a doubt, one of the most relevant issues regarding the connected “room of one’s own”: the confluence of our activities in a space perceived as an optimiser of our time, which demands more and more time and energy to produce what we then consume. Of course, nowadays we rely on more and better technological tools to govern digital production through the availability of shared and free knowledge, open-source software tools which allow us to easily build digital structures and networks where we can make contact with others. But the space where the net offers the greatest self-management is also the space in which lies its fatal strategy (its distortion through “excess”). In this way, like ATMs, the operator-machines which force us to hit keys we do not understand, the gas stations where we self-supply fuel, fast food restaurants or unmanned supermarkets, the net reaches the height of self-management through the increasingly demanding and radical version of DIY. A trend whose most positive side cannot be questioned, and speaks about democratisation, horizontality and the overcoming of intermediary barriers, but which also causes a saturation of activities which take up more and more of our time and critical distance with regard to what we do, that distance which is necessary in all emancipatory exercises.
  • 21. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21 # Why can we not understand the connected room of one’s own without resorting to art and creativity? From the early years of the internet to the present post-utopia we are experiencing today, it is impossible not to observe the protagonism which women artists and creative contexts have had in the political debates on our online life, on the way in which the net is modifying the public and private realms and the way this transformation will modify us. If the previous vanishing lines were used to outline the new conditions of creative production in connected rooms of one’s own, I would now like to contextualise the way in which women artists have pioneered the critical and creative interpretation of (desired and possible) transformations in the realms of life and the construction of identity on the net. On the other hand, I would like to point out the need to include creative power and artistic imagination when rethinking the traditional private and domestic realm as a new and emancipating public-private online scenario. First of all, it would be worth remembering that the net was, from the start of its socialisation, a realm full of utopian interpretations for feminism and representation practices. This was promoted by the fact that the representation of identity is a central issue on the screen, not only for classifying systems but also for daily self-configuration practices. The utopian optimism of the early years was intensified by the cyberpunk legacy which highlighted the chance not to repeat the offline world in the new, online world. It was a motivation during the 1990s, both in art work and feminist practices. Of course, the Internet was never an innocent and neutral medium and this alert was present in creative work. What first aroused the enthusiasm for the internet (dehierarchisation, democratisation, mass creativity, connectivity, imaginative potential) concealed another side, the co- narratives of other forms of hierchisation and inequalities which constantly delayed utopia, without annulling it. In this way, the link between feminism and cyberspace has continued to inspire, even in its post-utopian phases. We cannot forget that feminism does not feel nostalgia toward a past of exclusion and that new territories of representation and imagination offer new “ways of being” and “taking form” in a creative way. Art is, without a doubt, one of these, but so is the Internet. In this way, it should not be disregarded that the most interesting element of these realms is that they are factitious spaces, spaces for representation and artifice, but which force coexistence between the contradictions of the enunciation and its instabilities as a dynamic process when we rebel against stereotypical identity. Along these lines, in online art we see an active interest in the deconstruction of identities and spaces (their semantic assignations). Feminist artistic work, specifically cyberfeminism (from VNS Matrix to Internacionales Ciberfeministas, OBN and the new collectives and individualities known as X0y1), used criticism and linear and excluding logics from hierarchical discourses, which, on the other hand, Bookchin.net
  • 22. 22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER seemed to find in online languages an unprecedented opportunity for political action. Cyberfeminist work was characterised by attempts to avoid inscriptions and methodologies from a logocentric logic of the discourse, leading to a constant rejection of their self-definition. Cyberfeminism needed to avoid the difficulties caused by patriarchal restrictions and legacies with creative attitudes toward the online territory and its own feminist articulation. The cyberfeminist summit Hybrid Work Space (Documenta, Kassel, 1997) hosted discussions on this issue, leading to an attempt to define the term on the basis of rejection. So the definition was proposed as an emerging property deriving from practical experience, versatile in the face of desire and action7 ; a definition which had more to do with a methodology, halfway between the artistic and political, and which, in any case, boasted fluidity and affirmation as a statement of strategies, objectives and actions. This issue was also revealed by the cyberfeminist manifestos produced during the 1990s in artistic contexts. They combined the unapologetic announcement of a clear rebellion with deceitful conceptual restrictions. It heralded, on the other hand, the fact that what feminism “is” or “can be” will always require that agents appropriate it for more effective political and social action8 , as well as solidarity, before unity, homogenisation and the consensus of dogmatic identities. In this sense, we cannot forget that the environment which gave rise to cyberfeminism was also encouraged by other artistic realms, such as Documenta X, as well as private connected spaces, where artists and other women could create, converse and build the net. On the other hand, the connection between artistic work and cyberfeminist political practices was not exclusive to its methodology. We find another crucial approach in the new responsibility of digital creativity in the contemporary era, with regard to the construction of identity, immaterial production, the production of desire and meaning on the net. This responsibility would materialise in the inscription and criticism of the effect of the construction of identity, in technological industries and spaces for online collectivity and experience. Along these lines, the artistic proposals on identitary policies on the Internet have directed the new conditions for subjective and community constitution on the net as well as the intervention of these scenarios. Of the different creative strategies used by feminist artists in these contexts, I would like to highlight, as a non- exhaustive proposal, some of the more suggestive ones for the online idiosyncrasy, revisiting my article on the Post-Utopia Net, and suggesting possible links to the critical appropriation of the connected room of one’s own. Criticism of the logocentrism of the discourse and vision. We mentioned this before by referring to cyberfeminism and its criticism to linear and excluding logics from hierarchical discourses. However, artists can also use technology to question the visual power which has characterised them and the new forms of colonisation through the image, technology and visual industries. In this sense, the connected room of one’s own operates as a territory in which to dismantle the screen as a panoptic, as well as as a synaesthesic space and the realm of the body. Active parody and resistance. Rosi Braidotti9 pointed this out when she referred to the feminist artistic parody as the affirmation of an individual lacking an essence, whose raison d’etre is his or her political power and not the idea of “human or feminine nature”. The parody feminist approach could, in this sense, subvert the forms of representation and writing which implicitly reproduce the prevalent forms of thought and discourse. In such a way that the mythical and parodic creativity allows us to get out of ourselves and face that exclusion as a subject, without resentment but irony. This can be observed in the proliferation of mythical, ecstatic and cyborg-inspired proposals from the last two decades, such as Braidotti nomad subject, presented as a feminist, nomadic, fluid and liminal fiction, or the netianas10 , a cyberfeminist digital political poetics. Reversibility. To what extent does the characterisation as the other in the online game leave a mark? There are two especially suggestive interpretations in artistic work: the carefree undoing and multiplicity in non-essentialist positions and the empathetic capacity to put ourselves in another’s position, becoming another, recognising our inner other and even loving the other, to generate links of political solidarity. Appropriation and fragments. Re-interpreting, re-defining, re- contextualising anywhere where “everything” is digital, accessible and reconfigurable. It is not simply a matter of innovation and creation, but of reinterpretation, fragmentation, re-inscription and re-signification to open symbols, identities and places to new significant expansion. The aim is to reveal the mechanisms which produce these symbols, identities and signified spaces, making them vulnerable and accessible to their political intervention and updating. Performativity. If the key to symbolic identities is their collective and reiterated factitious (performative) nature, that is, its cultural identification with a quotation, the appropriation of performative strategies allows us to see that meaning is not given in bodies, but needs to be reaffirmed to be maintained. In the Derridian question: “Could a performative statement be successful if its formulation did not repeat a “codified” enunciation, or, in other words, if the formula I pronounce to begin a meeting or launch a ship or celebrate a marriage was not identified in some way with a “quotation”?”11 , we can observe that the control of the scenario and the system of enunciation requires the culturally registered collective codification. In this sense, the isolation of the connected rooms of one’s own would easily lead to political deactivation, if it were not for the fact that reiterated alliance and action allows new cultural registers and codifications.
  • 23. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23 Collective alliance (singularity/community). It is in the subjective and identitary game that we allude to the construction of the individual but also to the production and collective dismantling of social identities, the subject of feminist artistic proposals which speak of “us” and aim at the connected rooms of one’s own. It is here that artists who work on the internet suggest new forms of activist connection, where strong (ideological, political and moral) links are less important than emotional and professional links such as those which characterise a project or an idea, from the spaces of one’s own transformed into a public-private sphere. “Political responses” which are suggested in the use of these strategies would point at three action scenarios referring to: affirmative visibilisation of the “other”; mourning for symbolic representation; and the creation of new myths and alternative figurations. In the first suggested political scenario, it would be worth remembering that several feminist artists have defended femininity as an option within a series of poses to be chosen, a series of disguises loaded with history and social power relationships, but which are not adopted or attributed by force, and, rather, are chosen freely and resignified. Something similar happens with the affirmative representation of queer, even freak, approaches. In this way, “affirmative representation” contributes to a resignified visibilisation of the other. Many artists have forced the exhaustion of symbolic identity, through forms of “reiteration and mourning” which aim to annihilate the past by repeating it until it becomes a fatal strategy, parodying it until there is nothing left, and they have expressed the facticity of the mechanism which has perpetuated it, to make visible its obsolete convention and possible intervention. However, in a special way, a particularly intense political response in the Culture-Net has been the chance to “create new alternative figurations” (Haraway) and fabulations (Marleen Barr). Post-human creations which, in many cases, are founded on the overcoming of gender (toward a post-genre gaze); a movement toward fantasy, an exercise of imagination as a proposal of alternative forms of subjectivity. In this way, this response is especially significant because it plays with the symbolic [which it inspires to support us in our lives), but also with fantasy, in this case to metamorphosise ourselves, to imagine “other ways of being” in the turbulence The Gloobal Village
  • 24. 24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER world. If fictions as symbols represent, quote the past and, through repetition, make it possible to propose a cohesive social and cultural meaning, under a single community epigraph, when supported by fantasy they can become revolutionary new reference points, new diction figures. These political figurations are not exclusive to a virtual world and would have the same effect on the public-private contexts to which I have referred throughout the text. I would go as far as to say that recreating a room of one’s own as a connected room of one’s own that contributes to the emancipation but also to the professional artistic work of women demands a creative exercise which is characteristic of these political figurations, i.e. “to imagine” as a necessary step to build our spaces and histories in a different way. And in that challenge of political and imaginative intervention, we must be aware of one condition: the possibility of appropriating our “own daily times”. Because any emancipatory production which confronts the issues of our spaces and histories (also those online) requires time, a temporal and reiterated distance to make and unmake masks, to dream first and to experiment and play forever. Only in our own time can we find the best approximation of a connected room of our own, to discover its true revolutionary power and, without a doubt, our own creative potential. *Remedios Zafra is a teacher and researcher specialising in art and net culture. She is the author, among other books, of Un cuarto propio conectado and Netianas. N(h)acer mujer en Internet. NOTES 1.– See: FOUCAULT, M., Nacimiento de la biopolítica. Fondo de Cultura económica, 2007. 2.– See: CURRAN, A, MORLEY, D., WALKERDINE, V. (comp.) Estudios culturales y comunicación: análisis, producción y consumo cultural de políticas de identidad y el posmodernismo, Paidós Comunicación, Barcelona, 1998. Televisión, audiencias y estudios culturales. Amorrortu. Buenos Aires, 1996; MORLEY, D. and ROBINS, K., Spaces of identity. Global media, electronic landscapes, and cultural boundaries. Routledge. London, 1995. 3.– See: MASSEY, D.B., For Space. Sage, London, 2005; Spatial divisions of labor: Social structures and the geography of production. Routledge, New York, 1995; Space, place, and gender. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1994. 4.– CRARY, Jonathan, Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna. Akal, Barcelona, 2008, p. 11. http://www.turbulence.org/Works/mythichybrid/webpages/array03.html http://www.turbulence.org/Works/mythichybrid/webpages/array01.html
  • 25. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25 5.– ORTNER, Sherry and WHITEHEAD, Harriet, “Introduction: Accounting for Sexual Meanings” in ORTNER, S. and WHITEHEAD, H. (eds), Sexual Meanings: The Cultural Construcction of Gender and Sexuality. Cambridge University Press Cambridge, 1981. 6.– With regard to the activity of the prosumer, a portmanteau formed by contracting the words producer and consumer. It is also associated with the fusion of the words professional and consumer. It is frequently used in very different realms, from agriculture to IT, industry and the entertainment world. At present it is applied to users which function as human communication channels, which means that, as well as being consumers, they are producers of contents. A prosumer does not work for profit, and merely takes part in a digital world of information exchange, such as P2P networks. There are even online tutorials to teach users to carry out certain tasks in order to promote the net’s development and production. The term prosumer perfectly describes millions of participants in the Web 2.0 revolution, as there are more and more people who are involved in uploading information to the net, as well as consuming this information, creating an array of information in every sense of the word. Source: Wikipedia. 7.– See: WILDING, Faith & CRITICAL ART ENSEMBLE, “Notes on the Political Condition of Cyberfeminism”, www.obn.org/reading_ room/writings/html/notes.html 8.– See:PATERSON,Nancy,“Cyberfeminism”, www.internetfrauen.w4w.net/archiv/ cyberfem.txt 9.– BRAIDOTTI, Rosi, Cyberfeminism with a difference, http://www.let.uu.nl/women_ studies/rosi 10.– ZAFRA, Remedios, Netianas. N[h]acer mujer en Internet. Lengua de Trapo, Madrid, 2005. 11.– DERRIDA, Jacques, “Signature, Event, Context”, in Gerald Graff (ed.), Limited, Inc., Northwestern University Press, Evanston, 1988, p. 18. http://turbulence.org/Works/google/painter/ http://www.seppukoo.com/
  • 26. Vista de la exposición Contraseñas Ciclo 12, comisariada por Silvia Eiblemayr, Montehermoso (2011). Foto: Adrián Ruiz de Hierro. Cortesía: la artista.
  • 27. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27 Una amplia mayoría de quienes trabajan en el campo del arte está convencida de que el sexismo ha sido erradicado en este ámbito profesional o que, desde luego, si existe es total y absolutamente residual. Pero ¿en qué se basa esta convicción? ¿Acaso el arte es una burbuja beatífica y separada del resto de la sociedad? Desde la convicción de lo mucho que queda por hacer El Centro Cultural Montehermoso, de Vitoria-Gasteiz, entre 2008 y 2011, se ha con- vertido en un espacio de referencia. Más allá de realizar una progra- mación paritaria, ha sido un laboratorio de reflexión crítica en torno a la producción artística contemporánea a través de exposiciones, seminarios y actividades donde han participado una abrumadora lista de profesionales de prestigio internacional que comprende a casi todos los nombres legendarios de la perspectiva feminista del arte, desde Linda Nochlin y Griselda Pollock a Teresa de Lauretis o Laura Mulvey, incluyendo también a otros relevantes nombres de ámbitos artísticos diferentes, como Vasif Kortun y Catherine David, o Mary Ceruti y Guy Brett. Expertos y comisarios, como Emma Dexter, Cosmin Costinas, Lisa Rosendahl o Silvia Eiblemayr, ligados a mu- seos como la Tate Modern y el Moderna Museet o a centros como BAK, Pasa/Site y Galerie im Taxispalais, han desarrollado proyectos expositivos específicos para el Centro. Artistas como David Mal- kovich, Claire Fontaine, Abraham Cruzvillegas, Leonor Antunes, Maria Lassnig, Oscar Tuazon, Lotte Lenya, Sanja Iveković o Jimmie Durham han mostrado sus trabajos en las salas del Montehermoso, donde también se presentó la primera individual de Susan Hiller en nuestro país, y donde Zbyněk Baladrán y Vít Havránek mostraron la versión expositiva más completa del proyecto Monument to Trans- formation. Y como artífice de este singular y necesario laboratorio Xabier Arakistain (Madrid, 1966) que da por cerrada su etapa como director del Centro y con quien conversamos. ¿Por qué decidió, al asumir la dirección de Montehermoso, po- ner en primer plano, y como objetivos programáticos del Cen- tro, la lucha contra el sexismo y el desarrollo del pensamiento feminista? La verdad es que me presenté al concurso para la dirección de Mon- tehermoso con ese único objetivo. Después de una década de tra- bajo como comisario independiente hice una apuesta por lo público y lo hice para probar que las cosas se pueden y se deben hacer de otra manera, especialmente, en las Administraciones Públicas. Llegué al Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz en diciembre de 2006 con el objetivo de desarrollar un proyecto de centro de producción, exhibición y análisis de arte contemporáneo que por primera vez incorporase en sus programas, y de forma paritaria, a las mujeres. Para ello, asumí las recomendaciones en materia de cultura pre- sentes, en aquel momento, en la Ley para la Igualdad de Mujeres y Hombres del Parlamento Vasco y, desde 2007, también en la Ley Orgánica para la Igualdad Efectiva de Mujeres y Hombres. Asimis- mo, tomé como referencia la Declaración de México de la UNESCO en la que se define la cultura y el arte como ámbitos ligados a la reflexión crítica, como espacios generadores de conocimiento. Hice estas opciones con la convicción de que en el marco de los Esta- dos democráticos, las Administraciones Públicas tienen la respon- sabilidad de propiciar las condiciones necesarias para garantizar el desarrollo de las actividades culturales siguiendo los principios de igualdad y de libertad. ¿Tuvo que desarrollar una nueva estructura interna del Centro para llevar a cabo sus objetivos? Efectivamente, tuve que empezar por el principio, diseñando e implementando una estructura organizativa con los departamentos Pero ¿es que hay sexismo en el arte? Oh, cielos Entrevista con Xabier Arakistain ALICIA MURRÍA*
  • 28. 28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER necesarios, formando un equipo de trabajo, adaptando las infra- estructuras, etc... Hubo que hacer todo ese trabajo porque cuando llegué al centro no contaba con esos recursos y lo hice con Beatriz Herráez, que se incorporó a esta aventura y que además ha sido comisaria jefa del Centro desde que en 2008 inauguramos el pro- grama propio. En estos cuatro años hemos trabajado desde y en la categoría de “arte contemporáneo internacional” y lo hemos hecho a través de la “producción propia” con dos propósitos centrales: por un lado, inscribir las prácticas del Centro y de nuestro contexto in- mediato en el circuito internacional y en sus debates y, por otro, me- diante el control de las condiciones de producción, garantizar la inde- pendencia de una voz propia con la que participar en esos debates, así como velar por la igualdad de oportunidades entre los sexos de lxs1 profesionales que han formado parte de nuestros programas. En esa línea, hemos incorporado la perspectiva feminista como una de las perspectivas críticas que han conformado el ideario del Centro y hemos diseñado e implementado un programa de producción de proyectos expositivos, en relación directa con otro de acción cultural y educativo, que nos ha permitido aplicar por primera vez cuotas de sexo en todos y cada uno de nuestros programas. ¿Cuál ha sido la respuesta tanto del contexto próximo como del internacional o más especializado? En primer lugar ha servido de referencia para la comunidad artística de nuestro entorno. Por ejemplo, se han generando programas per- manentes como Next –producción de exposiciones de artistas en período de formación– que hemos desarrollado con la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco/EHU, y que ha desem- peñado un papel muy importante en el tipo de relación que se ha establecido con el contexto próximo. Paralelamente, la apuesta por el arte contemporáneo internacional también empezó a dar frutos desde el inicio, y lo cierto es que el programa Arte e Investigación que cada año ha producido ocho proyectos artísticos, uno curatorial y tres de investigación que relacionaban de forma dialógica el con- texto cercano con los más distantes, nos situó también como refe- rente en la escena internacional en un tiempo record. Los proyectos que se trabajaban desde el Centro, preparados a lo largo de un año con sus respectivos responsables, constituían la programación del segundo cuatrimestre, continuando la línea de exposiciones indivi- duales y colectivas que hemos llevado a cabo centrada en torno a la relectura, desde la práctica artística contemporánea, de los proce- sos de transformación sociales y políticos recientes, entre los que, naturalmente, está el feminismo. También, más allá del cumplimiento escrupuloso de las cuotas de sexo y de incorporar de forma transversal el pensamiento feminista en el ideario del Centro, habéis impulsado proyectos feministas de forma específica. Sí, por ejemplo dedicando, como mínimo, uno de los proyectos de investigación a contribuciones relacionadas con el desarrollo de una historiografía del arte feminista en el Estado español, con el curso anual titulado Producción artística y teoría feminista del arte, que Lourdes Méndez y yo mismo hemos codirigido, o con el proyecto Contraseñas, en el que hemos invitado a doce comisarias a mostrar y documentar la pluralidad de líneas de crítica y creación artística que, desde perspectivas feministas, se han desarrollado en formato audiovisual desde la década de los sesenta del siglo pasado hasta hoy. ¿Qué valoración general, y también política, hace de estos cua- tro años? Si atendemos a indicadores tales como la reputada lista de profesionales nacionales y extranjerxs2 que han participado en nuestros programas, la valoración positiva de la comunidad artística del contexto próximo por el servicio prestado, el interés mostrado por el Centro fuera de nuestras fronteras, la repercusión del proyecto en medios de comunicación tanto especializados como de difusión general, e incluso a las cifras de visitantes, dichos indicadores demuestran el éxito alcanzado por un proyecto no sexista y que además es sostenible. Por todos estos motivos y, más aún, teniendo en cuenta que a menudo las Administraciones Públicas aducen la falta de modelos específicos a la hora de poner en práctica las disposiciones del marco legal, tanto en materia de igualdad como de cultura, el proyecto que hemos desarrollado se convierte en un modelo de máximo interés público. Los logros de Montehermoso llegan precedidos de una andadu- ra profesional en el arte que se distingue por haber seguido una línea de investigación y de trabajo desde el feminismo. ¿Cómo surge ese compromiso? Surge primero a nivel personal y luego académico. En la última etapa de la universidad mis intereses centrales eran cuestiones como la representación y la narrativa, y su papel en la construcción cultural de las categorías de género y sexo. Y, después, también en el ám- bito profesional. Mi primera exposición como comisario introducía la categoría sexo como criterio curatorial, y lo hice para visibilizar precisamente que el arte no era ajeno al sexo, sino todo lo contrario. Como vienen denunciando las feministas desde finales de los años sesenta del siglo pasado, la institución arte se construye a partir de una serie de premisas de orden social, que no natural, que sostienen que las mujeres son inferiores a los hombres. Son artistas menores porque no son capaces de hacer obras maestras y no son capaces porque no tienen genio. Descubrir que en 1998 esas y otras premi- sas decimonónicas sexistas gozaban de un excelente estado de sa- lud, incluso entre la gente de mi generación, marcó profundamente mi andadura profesional. Así pues, el proyecto para Montehermoso no nace de forma re- pentina sino que está vinculado con un trabajo previo. Después de demostrar durante el bienio 2001-2003, en la Fundación Bilbao Arte, que desarrollar una programación paritaria era perfectamente posible en todos los sentidos, tomé el relevo
  • 29. DOSSIER · ARTECONTEXTO · 29 a Ute Meta Bauer en la dirección de las mesas de debate sobre arte y feminismo en los Foros de Expertos en Arte Contemporáneo de la feria ARCO. Allí convoqué en 2005 a una serie de nombres re- levantes del panorama artístico feminista nacional e internacional para diseñar estrategias concretas que combatieran el sexismo en el campo del arte. Tras dos días de tenso debate entre las diferentes posiciones feministas, donde participó activamente el público que abarrotaba el recinto, firmamos el Manifiesto ARCO 2005, en el que demandábamos a las Administraciónes Públicas españolas que tomaran medidas concretas y urgentes. Las re- acciones no se hicieron esperar. Por un lado un gran número de mujeres del mundo del arte secundó el texto y Carmen Alborch, que estaba trabajando en la Ley de Igualdad, me llamó para decirme que el PSOE recogía el espíritu del Manifiesto y que lo incorporaría en lo que luego fue el artículo 26 de la Ley de Igualdad. Por otro lado, se generó una gran polémica e incluso una serie de nombres de mujeres significativas declinó firmarlo, y se posicionó en contra a través de la prensa. Esa polémica fue la que gestó el proyecto de Montehermoso. Está muy extendida la creencia de que en el ám- bito artístico el sexismo tiene un peso irrelevante, de que es un sector muy poco machista ya que la presencia de mujeres es muy amplia. Pero si echamos mano de las estadísticas vemos que no es así. ¿Por qué la percepción de la realidad en este asunto está tan distor- sionada? Hace poco escuchaba a Amelia Valcárcel definir el espejismo de la igualdad como la ilusión que vivimos, tanto las mujeres como los hombres en las sociedades contemporáneas, según la cual mujeres y hombres somos iguales en capacidades y lo somos también en oportunidades. Si bien lo primero es cierto, lo segundo es radical- mente falso. Las estadísticas no dejan ninguna duda, las mujeres siguen subordinadas en todos y cada uno de los diferentes campos de actividad y además, como muy bien señalas, el arte es uno de los campos que peores cifras arrojan, aunque tendemos a creer lo contrario. Primero porque asociamos arte con vanguardia, no sólo estética sino también social. Y segundo porque en el Estado Es- pañol las galeristas más relevantes, las directoras de la feria más importante, las comisarias más internacionales, etc... han sido mu- jeres y, a menudo, se produce un efecto de sobreexposición. Pero lo más habitual es que cualquiera de estas profesionales trabaje con una abrumadora mayoría de artistas varones reproduciendo y en- grosando los porcentajes machistas del sistema del arte. Además, las mujeres pueden ser y son igual de machistas que los hombres y, de hecho, que haya una mujer en un puesto de toma de decisiones no te garantiza en absoluto que las decisiones que tome beneficien al colectivo de las mujeres. Por eso hay que aplicar cuotas de sexo, para que las mujeres estén en los sitios, porque si no de otro modo no llegan. Pero también hay que aplicar, paralelamente, cuotas femi- nistas para que las políticas que se apliquen cumplan los objetivos de eliminar las prácticas sexistas arraigadas en el sistema. Tras cuatro años Montehermoso se ha convertido en espacio de referencia sobre arte y feminismo no sólo en el Estado español sino a nivel internacional. ¿Por qué deja la dirección del Centro en este momento? Mi contrato finalizaba en 2011 y la oferta que me hizo el nuevo go- bierno municipal no garantizaba la continuidad del proyecto en los términos en los que lo habíamos estado desarrollando. *Alicia Murría es crítica de arte, comisaria independiente y directora de ARTECONTEXTO Nota de la editora: 1 y 2.– Atendemos la petición hecha por Xabier Arakistain de sustituir en sus respuestas el gérero por una x. Xabier Arakistain frente Bomb Checklist, (2007) de GARDAR EIDE EINARSSON. Exposición: Living Together, Montehermoso (2009). Foto: Alex Larretxi. Cortesía: el artista y Team Gallery, Nueva York.
  • 30. AL STEINER The Patriarchy is a Pyramid Scheme, 2008. Exhibition: The Furious Gaze, Montehermoso (2008). Photo: Gert Voor in’t Holt. Courtesy: the artist.