Revista Artecontexto n33

ARTECONTE
X
TO
arte
cultura
nuevos
medios
-
ART
CULTURE
NEW
MEDIA
Revista
trimestral.
Número
33
•
Quarterly
magazine.
Issue
33
•
España
18!
33
arte
cultura
nuevos
medios
-
2012
/
1
ART
CULTURE
NEW
MEDIA
-
2012
/
1
ARTECONTE
X
TO
ARTECONTEXTO
arte cultura nuevos medios ART CULTURE NEW MEDIA
Dossier: ARTE, INTERNET Y FEMINISMO
ART, THE INTERNET AND FEMINISM
(Remedios Zafra, Xabier Arakistain)
Jeff Wall • Lara Almarcegui • Antoni Muntadas
Música / Music • Libros / Books • Críticas / Reviews
Promotores Organiza
EL RANCHITO
— — MATADERO MADRID
15 DIC 2011 / 29 ABR 2012
elranchitomadrid.wordpress.com

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El viajero: www.elviajero.org
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Joanna Porter
Especial agradecimiento / Special thanks
A Antoni Muntadas por su colaboración en este número
To Antoni Muntadas for his contribution to this issue
Portada / Cover:
Intervención de / Intervention by Antoni Muntadas
ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España por Akasa S.L.
Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla.
ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004
Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser
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DOSSIER · ARTECONTEXTO · 3
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4 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
SUMARIO
/
INDEX
/
33
ARTECONTE
X
TO
Dossier:
Arte, Internet y Feminismo / Art, the Internet and Feminism
6 Una habitación propia –conectada–
Feminismo e Internet desde la esfera público-privada
A Room of One’s Own –Online–
Feminism and the Internet from the Public-Private Sphere
REMEDIOS ZAFRA
26 Pero ¿es qué hay sexismo en el arte? Oh, cielos
Entrevista a Xabier Arakistain
But, is there sexism in art? Oh, my God
Interview with Xabier Arakistain
ALICIA MURRÍA
Páginas Centrales / Central Pages
36 Entrevista a Jeff Wall
La fotografía falla al contar historias
Interview with Jeff Wall
Photography fails when telling stories
JOSÉ MANUEL COSTA
50 Lara Almarcegui
¿Desde dónde se puede conocer un lugar?
From Where Can One Know a Place?
PEDRO MEDINA
64 Intervención de / Intervention by Antoni Muntadas
73 Antoni Muntadas
Mecanismos de resistencia
Resistance Mechanisms
ALICIA MURRÍA
Música / Music
86 Fabricando poetas: Sexo, mentiras y Video Games
Manufacturing Poets: Sex, Lies and Video Games
IRENE BONILLA
Libros / Books
87 ¡No te fíes de los hippies!
Don’t Believe the Hippies!
ELENA MEDEL

90 Sherrie Levine
Whitney Museum, New York
IÑAKI ESTELLA
92 La quema del Diablo
Burning the Devil
Ultravioleta, ciudad de Guatemala
SANTIAGO OLMO
94 Ante la Ley. Escultura de posguerra
y espacios del arte contemporáneo
Before the Law. Post-War Sculptures
and Spaces of Contemporary Art
Museum Ludwig, Colonia
UTA MARIA REINDL
96 El sentimiento de las cosas
The Feeling of Things
FRAC Île-de-France, Le Plateau, París
MANUEL SEGADE
98 ¡Volumen!
Volume!
MACBA, Barcelona
ALFONSO LÓPEZ ROJO
100 Luis Camnitzer
Reflejos y Reflexiones
Galería Parra & Romero, Madrid
MIREIA A. PUIGVENTÓS
102 Claude Cahun
Virreina Centre de la imatge, Barcelona
JEFFREY SWARTZ
104 Hans Op de Beeck
Mar de la tranquilidad
Sea of Tranquility
CAB, Burgos
MARIANO NAVARRO
106 Emilia Azcárate
Galería Distrito 4, Madrid
SARA GARCÍA
108 Brancusi-Serra
Museo Guggenheim, Bilbao
SEMA D’ACOSTA
110 Roland Fisher
Centro de Arte La Regenta, Las Palmas
GOPI SADARANGANI
112 Gregor Schneider
Punto muerto
Deadlock
CA2m, Móstoles (Madrid)
MÓNICA NÚÑEZ LUIS
114 Ficciones urbanas
Urban Fictions
Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián
JOSÉ ÁNGEL ARTETXE
116 Sergio Prego
Galería Soledad Lorenzo, Madrid
MARIANO NAVARRO
118 Esther Ferrer
En cuatro movimientos
In Four Movements
Artium, Vitoria-Gasteiz
JOSÉ ÁNGEL ARTETXE
120 Lenguajes en papel 2012
Lenguages on Paper 2012
Galería Fernando Pradilla, Madrid
MIREIA A. PUIGVENTÓS
122 La persistencia de la geometría
The Persistence of Geometry
CaixaForum, Madrid
SANTIAGO OLMO
124 Figuras de la exclusión
Figures of Exclusion
Patio Herreriano y Museo Nacional de
Escultura, Valladolid
SEMA D’ACOSTA
126 La Caballería Roja. Creación y poder
en la Rusa soviética de 1917 a 1945
The Red Cavalry. Art and Power in
Soviet Russia 1917 - 1945
La Casa Encendida, Madrid
JOSÉ MANUEL COSTA
128 Laura F. Gibellini
Variaciones en el paisaje
Variations on a Landscape
Galería ASM28, Madrid
SUSET SÁNCHEZ
130 Libia Castro / Ólafur Ólafsson
Tu país no existe
Your Country Does Not Exist
CAAC, Sevilla
CARLOS G. DE CASTRO
132 Campos invisibles. Geografías
de las ondas de radio
Invisible Fields. Geographies
of the Radio Waves
Arts Santa Mònica, Barcelona
PABLO G. POLITE
134 Javier Codesal
Las estructuras elementales
The Elementary Structures
Casa Sin Fin, Madrid
LUIS FRANCISCO PÉREZ
136 Matt Mullican
Ciudad
City
ProjecteSD, Barcelona
PABLO G. POLITE
138 Darcy Lange
EACC, Castellón
JAVIER MARROQUÍ
140 Doug Aitken
Black Mirror
Galería Helga de Alvear, Madrid
LUIS FRANCISCO PÉREZ
142 El Ranchito
Matadero Madrid
SARA GARCÍA
Críticas de exposiciones / Reviews of Exhibitions

«La Red ha dividido mi vida en 300 tareas, de las cuales 98
tienen que ver con escribir y teclear; 35 corresponden a ¡buscar,
buscar!; 6 a actualizar software; 51 a almacenar archivos; 67
a minimizar-maximizar; 18 a descubrir mi cuerpo (¡oh, cielos,
mi cuerpo!); 34 a esperar que llegue “ese” correo; 19 a derivar
online, 45 a contactar contigo; contigo; contigo; 36: “do it
yourself” (myself); 21 a “no me están viendo”; 9 a “que mañana
será otro día”. La Red no rehúsa otras tareas heterogéneas para
hacer en la intimidad de mi cuarto propio. La suma no coincide
con la división prevista porque constantemente surgen tareas y
clasificaciones nuevas»
Laura Bey. Mi vida en la primera IP, 2010.
«Es necesario tener quinientas libras al año y una habitación
propia (…)»
Virginia Woolf. Una habitación propia, 1929.
Umbral: entre el cuarto propio y el cuarto propio “conectado”
Desde comienzos del s. XX la habitación propia (A room of one’s
own, Virginia Woolf) ha sido objeto de especulación y reivindicación
política feminista, símbolo de emancipación para las mujeres crea-
doras a quien Woolf dirigía su emblemática reflexión hacia 1929. Un
cuarto propio y una cantidad económica anual, decía la escritora,
eran condiciones necesarias para que una mujer pudiera dedicarse
de manera autónoma a la creación a principios de siglo, para que
pudiera disponer de un lugar y un tiempo propios para la concen-
tración y autonomía necesarias en todo trabajo creativo. El ejercicio
que propongo en el texto que sigue parte de la reapropiación de
este cuarto propio (tradicionalmente identificado como parte de la
esfera íntima y privada) para contextualizarlo en la actual Cultura-
Red, convirtiéndolo en un cuarto propio conectado a Internet, cons-
titutivo por tanto del espacio público online.
La intención será preguntarnos sobre las condiciones que
tanto para la subjetividad creadora como para el feminismo y la
colectividad política suscita este nuevo escenario biopolítico1
. Un
escenario que marca cada vez más nuestras relaciones laborales
y afectivas con los otros, pero que también rearticula la gestión
de nuestros tiempos propios y nuestra producción creativa en la
pantalla. Me refiero no sólo a una potencial práctica explícitamente
artística, sino también a todas aquellas prácticas relacionales y de
conocimiento de las que se deriva la autogestión de nuestra vida en
un mundo conectado. De forma que nos interesarán tanto las posi-
bilidades de emancipación, concentración y producción artística a
través de las redes, como las posibles formas de neutralización, ais-
lamiento e invisibilización derivadas de la reconfiguración de estos
espacios.
La sensación que opera como premisa, es que este
espacio propio conectado a Internet anuncia una nueva época en
la producción creativa de conocimiento y en la redefinición de las
esferas productivas –también esferas de valor– antes separadas
y significadas en función de las actividades que le eran propias y
del género de quienes las desarrollaban. Se trataría, por tanto, de
especular sobre “quiénes” y “qué” podemos construir creativamente
en el cuarto propio conectado y de “cómo” es significado social y
políticamente.
Para las artistas, la construcción de esta nueva esfera donde
converge lo privado y lo público se apoya además en las condi-
ciones, oportunidades y desajustes entre los sistemas formales y
no formales de producción digital y difusión online de la práctica
artística. No cabría entonces olvidar las oportunidades que brinda
la puesta en común del conocimiento y de las herramientas de
producción, y también la apertura de los espacios de recepción,
distribución y promoción basados, cada vez más, en vínculos no
institucionalizados (redes de amigos, contactos, colectivos tempo-
ralmente autónomos que trabajan desde y sobre Internet “desde”
sus espacios propios).
En esta línea, quisiera sugerir cuáles son algunas de estas
condiciones, posibilidades y dificultades para el trabajo artístico
Una habitación propia –conectada–
Feminismo e Internet
desde la esfera público-privada
REMEDIOS ZAFRA*
Faces DataBase sceenshoot. http://face-to-facebook.net/press.php.

digital, ampliado a un concepto más inclusivo de práctica creativa.
Asimismo, me interesará esbozar qué aportaciones singulares vis-
lumbramos como “potencia” política en el cuarto propio conectado
para esta práctica digital creadora.
La estructura que les propongo es una suerte de líneas de
fuga que comparten la deriva sugerida del trabajo artístico en con-
versación con el discurso teórico. Como tales permiten ser leídas
no como un discurso lineal que concluye y aparenta sentenciar una
verdad, sino como esas notas periféricas que abren nuevos inte-
rrogantes y divergencias. Líneas de fuga inacabadas que requieren
de la complicidad de quien lee para culminar lo sugerido con una
asociación significativa propia. Así, los nodos que articulan estas
líneas de reflexión son:
La vuelta a la casa / el hogar conectado como
esfera público-privada
posibilidades y limitaciones
del cuarto propio conectado
/ do it yourself!
¿por qué no podemos
entender el cuarto propio
conectado sin acudir al arte
y a la creatividad?
# La vuelta a la casa / el hogar conectado como esfera público-privada
En un principio pudiera llamar la atención esta idea de “vuelta a
casa” en una época que dice caracterizarse por el “exceso de mo-
vilidad” y la posibilidad de desplazamiento constante. De hecho,
lo que intentaré esbozar a continuación no es tanto una sustitución
y oscilación lineal entre estas dos tendencias, sino la convivencia
de ambas como características de un mundo globalizado. En este
sentido, en las últimas décadas, hemos visto cómo todo lo relativo
a la movilidad y la fluidez de los individuos ha sido celebrado en
distintas áreas de los estudios culturales como forma derivada, e
incluso promotora, del progreso. La nomadología, la migración,
el exilio y otras formas globalizadoras de desplazamiento carac-
terizan una época reciente y aún la actual. También el nómada
posmoderno ha sido elogiado como acicate de formas híbridas y
fluidas de la subjetividad. Hasta tal punto que el movimiento se ha
relacionado con el triunfo vital, con la posibilidad de cambiar de
espacio y con el logro de conocer muchos otros espacios (viajero
intercultural).
En sus estudios sobre la recepción de los media en el hogar,
Morley2
relata como un famoso cantante de rock, afirmaba pertene-
cer a la clase trabajadora porque, decía: de pequeño «nunca íbamos
a ninguna parte». De forma que en la imposibilidad de viajar advertía
una característica diferenciadora y determinante del grupo social al
que sentía pertenecer.
La diferenciación de unos y otros parece tener en la posibi-
lidad de moverse –voluntariamente– una seña de identidad relacio-
nada todavía con un estatus social. Bajo esta mirada, no se trataría
de qué tipo de movilidad se tiene, sino de si disponemos (o no) del
control sobre nuestra movilidad. Doreen Massey3
se refiere a este
control hablando de una “geometría del poder” de la espacialidad
posmoderna, de la que deduce que la distribución desigual de las
posibilidades de movilidad de los individuos conlleva formas de
exclusión social. En esta línea podríamos situar un primer punto de
observación, identificando historias y hándicaps distintos de aquellos
que ahora “vuelven” a casa y de quienes apenas acababan de salir
para incorporarse al mercado laboral (como pasaría con muchas
mujeres en las últimas décadas). El grado de desplazamientos y el
punto de partida en cada caso difiere y suscita diferentes lecturas
políticas.
Es en ese nuevo escenario donde los trabajos ya no están
condicionados por un “afuera” del hogar, donde advertimos un
punto de inflexión: la incorporación de medios digitales y en red
al hogar. Es en su conversión en espacio conectado, donde esta
nueva fuerza centrípeta (hacia los espacios de intimidad) empieza
a operar. Pasa entonces que el clásico escenario de seguridad
ontológica por excelencia se transforma, y lo hace en un espacio
aparentemente rupturista. Un espacio cargado de nuevos
interrogantes sobre las dinámicas de constitución colectiva y
personal, sobre las dinámicas de gestión y posibilidades de la
movilidad. Así, paralelamente a una mayor globalización de la
movilidad, comienza a actuar una fuerza en sentido inverso que
permite ajustar nuestros lugares de trabajo y relación a la casa,
a nuestras habitaciones propias, ahora conectadas y, como
tales, convertidas en potencial esfera pública (cuando menos, en
espacios donde la gestión pública es viable).
De otro lado, no resulta trivial que este movimiento de “vuelta
a casa” propiciado por Internet y las formas de relación y trabajo
inmaterial, ocurra análogamente a la puesta en crisis de la movilidad
por la vulnerabilidad a la que el desplazamiento veloz expone a los
cuerpos y al planeta –reverbera el miedo al accidente, atentado,
crisis, enfermedad globalizada o agente climático adverso–.
Amenazas cada vez más inciertas pero cuya posibilidad es también
cada vez más “visible” en los medios y en sus actuales dinámicas
del gerundio, aquellas que hegemonizan el valor de la velocidad y
la instantaneidad del “ahora”. Tal que la ecuación espacio/tiempo
neutraliza al espacio (ya no hay distancia entre la noticia y el
centro de emisión, como no la hay entre el lugar de recepción y los
receptores), inmovilizándolo y minimizando al máximo el tiempo en
que conocemos lo que “está sucediendo”, “está pasando y te lo
estoy contando”.
Hay, sin embargo, algo de paradójico en esta característica
de época cuando la situamos en el cuarto propio conectado. Pues
si bien el cuarto propio en su conexión se vale de estas dinámicas
extremas del gerundio, es también un lugar transgresor donde ha-
bita la posibilidad de neutralizar la simplificación del exceso y la
velocidad. Me refiero a recuperar la capacidad de “atención” y “con-
centración” viable en los espacios de intimidad.

«Resulta significativo que a finales del siglo veinte, la actual
crisis social de desintegración subjetiva esté siendo diag-
nosticada metafóricamente como una deficiencia de la ca-
pacidad de “atención”»4
.
Jonathan Crary
En el marco del hogar, el cuarto propio conectado, nos ha-
blaría de protección y de mayor fijeza corporal, es decir, de respues-
ta ponderable ante la vulnerabilidad de un mundo acelerado. Nos
hablaría de la posibilidad de mantener a salvo el cuerpo-centro de
operaciones, alejado de la angustia de su fragmentación y muerte,
allí donde el “uno mismo” se siente aún dueño de su ser. Pero en el
cuarto propio conectado la visibilidad e implicación en el afuera es
viable y esta posibilidad es absolutamente transgresora.
La ciencia ficción, en este sentido, no ha escatimado ima-
ginación para recrear formas de conexión y protección del cuerpo
mientras algo externo –pero propio y enlazado– es lo que entra en
juego, representándonos. Sin duda, películas como Matrix o Avatar
serían los ejemplos más evidentes de estas fórmulas. Allí donde el
aislamiento no deviene autismo (esta lectura sí estaría, sin embargo,
en la película Surrogates), sino formas de espacialización que per-
miten autonomía y optimización de tiempos y energías.
Claro que en la actualidad (ficción y no ficción), estas formas
de “desdoblamiento” que quieren salvaguardar al cuerpo coexis-
ten aún con la hipermovilidad posmoderna, en un jugo de tensiones
compatible para la vida globalizada. De hecho, resulta revelador que
el “estar en casa, estando afuera” sea hoy uno de los correlatos de
época de esta hipermovilidad.
Encontramos, no obstante, un obstáculo a esta tendencia
hacia los cuartos propios. Y es que, en tanto para el capitalismo
y sus herederos post-crisis, movimiento y velocidad (materiales)
operan como ejes vertebradores de su sistema y garantía de gasto
y consumo, dicha deriva hacia el hogar conectado no parece una
tendencia a la que el capitalismo vaya a sucumbir fácilmente. No
al menos hasta que la movilidad y los escaparates físicos pierdan
fuelle en beneficio de las economías online. Parece entonces que
el escenario del hogar conectado apuntaría a nuevas exigencias de
imaginación política pero también económica, derivadas de un sis-
tema capitalista que se debate entre repetirse y reimaginarse pero
no dispuesto a ceder, sin más. Exigencias que a priori advertimos
como oportunidades para idear nuevas economías y políticas en
una sociedad en red.
Ciertamente, el viejo escenario “hogar”, pivote y anverso de
la movilidad se prepara para convertirse en “algo distinto” y recla-
ma, en este sentido, una nueva definición, pero también una ob-
servación crítica de sus lastres y potencialidades desde cada uno
de sus nodos. Un ejercicio que nos permita indagar en las posibili-
dades de emancipación para los sujetos en red, pero también que
nos implique activamente en la imaginación –apropiación del futuro
desde las versiones más críticas y utópicas (por hacer) de nuestros
cuartos propios conectados.
# Posibilidades y limitaciones del cuarto propio conectado / do it yourself
Un cuarto propio forma parte de una casa y como tal, la casa ha
sido tradicionalmente feminizada e identificada con las mujeres por
las actividades que social, cultural y económicamente las supedita-
ban al cuidado de la familia y a la crianza de los hijos. Las lecturas
sobre el mundo doméstico, la vida privada y las historias afectivas,
políticas y económicas que en dicho lugar acontecían, no han te-
nido tradicionalmente un valor productivo ni de prestigio, más allá
de inspirar diversos mitos culturales sobre las mujeres y asentar su
papel en la reproducción, y no en la producción de conocimiento.
Los espacios privados lo han sido durante mucho tiempo para en-
mudecer sobre ellos.
Como célula diferencial en el espacio privado, la de la habi-
tación propia con la casa es una relación paradójica, rebelándose
contra la minusvaloración dada al conjunto. Ésta al menos es la tesis
propuesta por Virginia Woolf, al reivindicar que la estructura y dis-
tribución de todo espacio vital es ya un condicionante que asigna
a determinadas personas, determinadas ocupaciones y, por con-
siguiente, distintas expectativas y posibilidades de ser en la vida.
La posibilidad de apropiarse del espacio privado e íntimo para una
redistribución de su uso es, claro está, una acción de importante
calado político; una acción que reordena el valor y significado dado
socialmente a estos espacios. En este entramado relacional la ha-
bitación propia demandada por Woolf, siendo un espacio privado,
funcionaría también como un lugar donde “pensar” y construir lo
público.
De otro lado, la tradicional consideración doméstica y
feminizadadelhogarhallevadoimplícitaungradodeminusvaloración
en oposición a lo público. De hecho, la dicotomía doméstico-
público tiende a reproducir problemas ligados al concepto de
“prestigio masculino”, apoyándose en la idea de que un espacio (el
Faith Wilding Duration Performance: The Economy Of Feminized Maintenance Work

público remunerado) contiene al otro (doméstico y sumiso) y que
este último es una esfera aislada de la social. Para el feminismo
más reciente reflexionar sobre los sistemas masculinos de prestigio5
es asunto crucial. Sherry Ortner y Harriet Whitehead han insistido
especialmente en ello, no ya como modo de enfrentar el sesgo
masculino, sino como modo de entender la construcción cultural del
género. En esta línea, deconstruir las asignaciones de valor ligadas
a determinados espacios, requeriría entrar en las concepciones
que tenemos sobre el sistema que compartimos; entrar en las
actividades relacionadas con las formas de gestionar el tiempo,
con la producción y la reproducción que establecen entre sí una
asociación medios-fin.
Cabe la duda de si esa asociación está siendo transgredida
o simplemente maquillada por los cambios emanados del trabajo in-
material en los espacios privados. Una primera lectura nos hablaría
de la actual convivencia de viejos y nuevos modelos de gestión del
tiempo y el trabajo, que derivan en habitaciones conectadas cada
vez más inmersivas, como nuevos nodos del trabajo inmaterial.
Convivencia que mantiene aún vivas herencias patriarcales.
No olvidemos que esta inmersión que sugerimos es efecto
de la confluencia de trabajos antes diferenciados por su lugar de
ejecución. Trabajos hasta hace poco (y aún hoy) llamados empleos
cuando se ejercen fuera del hogar y conllevan una retribución
económica, frente al trabajo doméstico no remunerado y situado
entre el consumo y la producción económica. Unas y otras actividades
son en la actualidad parte del trabajo que todos los conectados/as
realizamos en casa. A estas actividades se suman las propias de
una sociedad en red, como las derivadas del “do it yourself” tan
características del autodidactismo tecnológico (aprende a usar y
crear tus propias herramientas). Sin olvidar las que se desprenden
de la prosumición6
y del mantenimiento
de nuestros “yoes” digitales. Todo ello
conforma un espacio público-privado
que dista de la imagen-cliché de espacio
doméstico identificado como esfera
privada.
Pero quisiera profundizar algo
más en esta cuestión y establecer algu-
nas analogías entre el trabajo doméstico
y el trabajo virtual. Para ello hemos de
tener en cuenta que, por mucho tiem-
po, el trabajo doméstico se situó en el
corazón del consumo, y que las aporta-
ciones feministas enfatizaron la falta de
neutralidad en la consideración del vín-
culo entre el consumo y la producción
como fruto simultáneo de la actividad
económica capitalista. De igual manera,
también se reclamó una visibilización
y revalorización de lo hecho entre las
paredes de la casa: el trabajo familiar,
afectivo, de atención, cuidado y mantenimiento de las vidas cer-
canas, sin ningún tipo de contraprestación salarial, salvo la que los
mitos y leyendas se han ocupado de reiterar como suficiente: pago
con “amor”. Todavía hoy el trabajo doméstico es un aspecto muy
considerado del consumo, donde están presentes la producción de
bienes (comidas, tejidos, muebles –formas también del do it your-
self–) y servicios (limpieza, cuidado de niños, enfermos y personas
mayores). Todas estas tareas de producción exigen una planifica-
ción: compras, comidas, organización de ropas y logísticas nece-
sarias para garantizar el “tiempo propio” de quienes viven en una
casa. En este sentido, advertimos una semejanza entre el trabajo
doméstico y el trabajo virtual: la obsolescencia de la división con-
ceptual entre producción, consumo y distribución, y la necesidad de
expresiones que den cabida a relaciones e intercambios variables y
en construcción. Lo que no se nombra no existe o, lo que es peor,
queda banalizado en el cajón de lo presupuesto.
De otro lado, en el paralelismo entre el trabajo doméstico y
el trabajo virtual, hallamos una afinidad interesante en las distintas
versiones del “do it yourself” ya sugeridas. Para visualizarla, tal vez
resulte sugerente pensar en una forma de vida propia de mi ge-
neración de conectados y constructores de cuartos propios; una
filosofía que, en un gesto no del todo paródico, podríamos llamar
“Ikea”, y que basaríamos en la voluntad de comprar una imagen
de cuarto propio amueblado, de la que se deriva la compra eco-
nómica de los fragmentos e instrucciones para construirlo tú mis-
mo. Si relacionamos este trabajo con el montaje y programación de
nuestras propias herramientas tecnológicas y espacios en Internet a
través de espacios autogestionados, las coincidencias no son trivia-
les. Consumimos esos productos pero también participamos en su
producción, haciéndolos parcialmente nosotros mismos, sin entrar
http://turbulence.org/Works/google/pond/

en una relación de trabajo-capital, así como
también construimos nuestras redes sociales
generando los contenidos que las hacen va-
liosas. Este debate pondría de relieve que el
trabajo adscrito al ámbito del “consumo” tiene
cada vez más implicaciones en el ámbito de la
“producción” y de su organización, pero tam-
bién en formas de neutralización (por exceso y
saturación) de nuestros tiempos propios res-
pecto al mundo que habitamos.
Esta sería, sin duda, una de las cues-
tiones más relevantes sobre las que advierte
el cuarto propio conectado: la confluencia de
nuestras actividades en un espacio percibido
como optimizador de nuestro tiempo, que sin
embargo nos exige cada vez una mayor y más
significativa cantidad de tiempo y energía para
producir lo que consumimos.
Claro que hoy disponemos de más y
mejor equipamiento tecnológico para gober-
nar la producción digital mediante la disponi-
bilidad de conocimiento compartido y gratuito,
técnicas y herramientas de software libre que
nos permiten construir fácilmente, incluso las
estructuras digitales y redes en las que nos re-
lacionamos con otros. Pero allí donde la Red
ofrece una mejor autogestión, también añade
su estrategia fatal (su distorsión por “exceso”).
De manera que, en la línea de los cajeros au-
tomáticos, las operadoras-máquinas que nos
obligan a pulsar teclas sin entenderlas, las gasolineras donde nos
auto-administramos combustible, los restaurantes de comida rápida,
o los supermercados sin dependientes, la red alcanza el súmmum de
esa autogestión a través de una cada vez más acaparadora y radical
versión del “hágalo usted mismo”. Una tendencia cuya cara positiva
es indudable y nos hablaría de democratización, horizontalización y
superación de las barreras de los intermediarios, pero cuya contra-
partida supone una saturación de actividades que fagocitan cada
vez más tiempo propio y distancia crítica sobre lo que hacemos, esa
distancia necesaria para todo ejercicio emancipador.
# ¿Por qué no podemos entender el cuarto propio conectado sin acudir
al arte y a la creatividad?
Desde los primeros años de Internet hasta la actualidad post-
utópica que vivimos hoy, no pasa inadvertido el protagonismo
que las mujeres artistas y los contextos creativos han tenido en
los debates políticos sobre nuestra vida online, sobre cómo la red
modificaría las esferas pública y privada, y cómo nos modificaría en
su transformación.
Si en las líneas de fuga anteriores he pretendido esbozar
las nuevas condiciones de producción creativa en los cuartos pro-
pios conectados, quisiera a continuación, de un lado, contextualizar
cómo las artistas han sido pioneras en la lectura crítica y creativa de
las transformaciones (deseadas y posibles) de las esferas de vida y
de la construcción identitaria en Internet. De otro, apuntar la nece-
sidad de incluir la potencia creadora y la imaginación artística a la
hora de repensar la tradicional esfera privada y doméstica como un
nuevo y emancipador escenario público-privado en Red.
En primer lugar, cabría recordar que la Red fue desde los
inicios de su socialización un territorio cargado de lecturas utópi-
cas para el feminismo y para las prácticas de representación. Como
acicate operó el hecho de que la representación identitaria es en la
pantalla una cuestión central, no solamente para los sistemas clasi-
ficatorios por hacer sino para las prácticas cotidianas de autoconfi-
guración. Al optimismo utópico de los primeros años contribuyó la
herencia cyberpunk que recalcaba la oportunidad de “no repetir” el
mundo offline, en el mundo en ciernes (online). Fue una motivación
durante los años noventa, tanto en el trabajo artístico, como en la
práctica feminista. Claro que nunca Internet fue un medio inocente
y neutral y esta alerta estuvo presente en la práctica creativa. Jus-
tamente detrás de lo que en sus comienzos más entusiasmó de
www. http://face-to-facebook.net/press.php

Internet: desjerarquización, democratización, creatividad de la mul-
titud, conectividad, potencial imaginativo… aparecía su reverso, los
correlatos de otras formas de jerarquización y desigualdades que
aplazaban constantemente la utopía, aunque no la anulaban.
De esta manera, el vínculo feminismo y ciberespacio ha se-
guido siendo inspirador, incluso en sus fases más post-utópicas.
No cabe olvidar que el feminismo no tiene nostalgia de un pasado
de exclusión, y que es en los territorios de la representación y la
imaginación donde podemos idear “nuevas formas de ser”, “dar-
nos forma” de manera activa. Allí donde las herencias pueden ser
deconstruidas y desvelada su facticidad, hablamos de territorios de
la creatividad. El arte es, sin duda, uno de ellos, pero también lo
es Internet. Así, no cabría perder de vista que el mayor interés de
estos territorios es que eran/son espacios facticios, espacios para
la representación y la artificialidad, donde podemos visibilizar, pero
sobre todo hacer convivir, las contradicciones de la enunciación y
sus inestabilidades como proceso dinámico cuando nos rebelamos
contra la identidad estereotipada.
En esta línea, en el arte propio de la Red hemos visto un
interés activo por la deconstrucción de las identidades y de los es-
pacios (de sus asignaciones semánticas). El trabajo artístico femini-
sta, y más concretamente el ciberfeminista (desde las VNS Matrix,
pasando por las Internacionales Ciberfeministas, las OBN, hasta
los nuevos colectivos e individualidades X0y1), se valieron para
ello de la crítica a las lógicas lineales y excluyentes propias de los
discursos jerárquicos que, por otro lado,
parecían tener en los lenguajes de la
Red una posibilidad de acción política sin
precedentes. La práctica ciberfeminista
se caracterizó entonces por los continuos
intentos de evitar inscripciones y meto-
dologías propias de una lógica logocén-
trica del discurso, de lo que se derivaba
un constante rechazo a su autodefinición.
El ciberfeminismo necesitaba sortear las
dificultades derivadas de las restric-
ciones y herencias patriarcales con acti-
tudes creativas hacia el territorio Internet
y hacia su propia articulación feminista.
Ya en los encuentros ciberfeministas
del Hybrid Work Space (Documenta de
Kassel, 1997) se debatió esta cuestión.
Lo que surgió de estas discusiones fue
un intento de definir el término por re-
chazo. De forma que la definición se pro-
ponía como una propiedad emergente
derivada de la práctica, versátil ante los
movimientos de deseo y acción7
; una
definición que más tenía que ver con una
metodología, a medio camino entre lo
artístico y lo político y que, en todo caso,
presumía de su fluidez y afirmación como declaración de estrate-
gias, objetivos y acciones. Esta cuestión también fue evidenciada
en los manifiestos ciberfeministas que se elaboraron durante los
noventa en contextos artísticos. En ellos coincidía el anuncio sin
complejos de un claro inconformismo con las restricciones con-
ceptuales tramposas. Por el contrario, se anunciaba que lo que
“es” o “puede ser” un feminismo siempre precisará al agente que
se lo apropie para la acción política y social más efectiva8
, además
de la solidaridad, antes que de la unidad, la homogeneización o el
consenso previo propios de identidades dogmáticas. En este sen-
tido, no puede pasar desapercibido que el entorno de gestación
y debate ciberfeminista fuera también propiciado por entornos
artísticos, como la Documenta X, pero también por los espacios
privados conectados, allí donde no sólo las artistas, sino muchas
mujeres dedicadas a actividades diversas creaban, dialogaban y
hacían Red.
De otro lado, la vinculación del trabajo artístico a la práctica
política ciberfeminista no fue exclusiva de su metodología. Encon-
tramos otro enfoque crucial en la nueva responsabilidad de la crea-
tividad digital en la época contemporánea, en relación a la construc-
ción de identidad, la producción inmaterial, la producción de deseo
y de significado en la Red. Responsabilidad que se materializaría en
la inscripción y crítica del efecto de construcción de identidad, en
las industrias-espacios tecnológicos de colectividad y experiencia
en red.
http://natasha.cc/primo.htm

En esta línea, las propuestas artísticas sobre po-
líticas identitarias en Internet se han orientado tanto a
las nuevas condiciones para la constitución subjetiva y
comunitaria a través de la pantalla, como a la interven-
ción de estos escenarios. De las diferentes estrategias
creativas empleadas por las artistas feministas en estos
ámbitos, quisiera a continuación resaltar, no con pre-
tensión exhaustiva sino más bien propositiva, algunas
de las más sugerentes para la idiosincrasia Red, revis(it)
ando lo expuesto en mi artículo sobre Post-utopía Red,
y sugiriendo posibles vínculos con la apropiación crítica
del “cuarto propio conectado”.
Crítica al logocentrismo del discurso y de la visión. Lo apun-
tábamos anteriormente al referirnos al ciberfeminismo y
a su crítica a las lógicas lineales y excluyentes propias
de los discursos jerárquicos. Pero las artistas también
se valen de las tecnologías para cuestionar, por un lado,
el poder visual que las ha caracterizado, por otro, las
nuevas formas de colonización a través de la imagen, la
tecnología y las industrias visuales. En este sentido, el
cuarto propio conectado operaría como territorio donde
(des)montar la pantalla como panóptico, pero también
como lugar sinestésico y reino del cuerpo.
Parodia y resistencia activa. Rosi Braidotti9
lo señaló al referirse a la
parodia artística feminista como la afirmación de un sujeto que ca-
rece de esencia y cuyo fundamento es su potencial político y no la
idea de “naturaleza humana o femenina”. El enfoque paródico femi-
nista podría, en este sentido, subvertir los modos de representación
y de escritura que implícitamente reproducen las formas dominantes
de pensamiento y discurso. De manera que la creatividad mítica y
paródica nos permite salir de nosotras mismas y enfrentarnos a esa
exclusión como sujeto, no con resentimiento, sino con ironía. Algo
que advertimos en la proliferación de propuestas míticas, extáticas y
con una clara herencia cyborg en las dos últimas décadas, como el
sujeto nómade de Braidotti, presentada como ficción feminista, nó-
mada, fluida y liminal o como las netianas10
, ficción político-poética
digital ciberfeminista.
Reversibilidad. ¿Hasta qué punto la caracterización como otro en el
juego online deja huella? Dos lecturas resultan especialmente su-
gerentes en el trabajo artístico: el desenfado del deshacer y de la
multiplicidad en posicionamientos no esencialistas, por un lado; y
la capacidad empática de ponernos en el lugar del otro, “hacernos
otro”, “reconocer el otro interior”, incluso “amar al otro”, para gene-
rar lazos de solidaridad política.
Apropiación y fragmentos. Re-leer, re-definir, re-contextualizar, allí
donde “todo” es digital, accesible y reconfigurable. No se trataría
simplemente de innovación y creación sino de re-interpretación,
fragmentación, re-inscripción y re-significación que abra los sím-
bolos, identidades y lugares a nuevas dilataciones significantes. Se
pretende así, desvelar los mecanismos que producen estos símbo-
los, estas identidades y estos espacios significados, hacerlos vulne-
rables y accesibles a su intervención política, a su actualización.
Performatividad. Si la clave de las identidades simbólicas es su ca-
rácter facticio colectivo y reiterado (performativo), es decir su iden-
tificación cultural con una cita, la apropiación de estrategias perfor-
mativas nos permite visibilizar que el significado no viene dado en
los cuerpos sino que necesita reafirmarse para mantenerse. En la
pregunta derridiana: «¿Podría una enunciación performativa tener
éxito si su formulación no repitiera una enunciación “codificada” o,
en otras palabras, si la fórmula que pronuncio para iniciar una re-
unión o para botar un barco o para celebrar un matrimonio no se
identificara de alguna manera con una “cita”?»11
, se advierte que la
dominación del escenario y del sistema de enunciación requiere de
la codificación colectiva registrada culturalmente. En este sentido,
el aislamiento propio de los cuartos propios conectados fácilmente
nos llevaría a una desactivación política, de no ser porque la alianza
y la acción reiterada nos permite nuevos registros culturales, nuevas
codificaciones.
Alianza colectiva (singularidad/comunidad). Es en el juego subjeti-
vo e identitario, donde se alude a la construcción del sujeto pero
también a la producción y desmontaje colectivo de las identida-
des sociales, adonde apuntan las propuestas artísticas feministas
http://es-la.facebook.com/intimidadromero

que hablan sobre “nosotras” y que apuntan a los cuartos propios
conectados. Es aquí donde las artistas que trabajan en Internet
sugieren nuevas formas de vinculación activista, donde los lazos
fuertes (ideológicos, políticos y morales) pierden peso a favor de
lazos afectivos y profesionales como los que caracterizan a las
“redes de amigas” y a grupos de personas conectadas unidas por
un proyecto o una idea, desde sus espacios propios convertidos
en esfera público-privada.
Las “respuestas políticas” que se sugieren en el uso de estas
estrategias apuntarían, cuando menos, a tres escenarios de acción
que nos hablarían de: visibilización afirmativa de lo “otro”, de duelo
por la representación simbólica y de creación de nuevos mitos y
figuraciones alternativas.
En el primer escenario político sugerido, cabría recordar
cómo varias artistas feministas han reivindicado la femineidad como
una opción dentro de una serie de poses a elegir, de una serie de
disfraces cargados de historia y relaciones sociales de poder, pero
que ya no se adoptan o atribuyen a la fuerza, sino que son asumidos
libremente en tanto son resignificados. También pasa algo similar
con la representación afirmativa de lo queer, incluso de lo freak. Así,
la “representación afirmativa” contribuye a una visibilización resig-
nificada de lo otro.
De otro lado, muchas artistas han forzado el agotamiento de
la identidad simbólica mediante formas de “reiteración y duelo” que
pretenden aniquilar lo antiguo por exceso, repitiéndolo hasta con-
vertirlo en una estrategia fatal, parodiándolo hasta agotarlo, hasta
dejar clara la facticidad del mecanismo que lo ha ido perpetuando,
hasta hacer visible su convenio caduco y su posible intervención.
Sin embargo, de modo especial, una respuesta política de
especial intensidad en la Cultura-Red ha sido la posibilidad de “crear
nuevas figuraciones alternativas” (Haraway) o fabulaciones (Marleen
Barr). Creaciones post-humanas que, en muchos casos, se apoyan
en la superación de los géneros (hacia una mirada post-género);
un movimiento hacia la fantasía, un ejercicio de imaginación como
propuesta de formas alternativas para la subjetividad. Así, esta
respuesta resulta especialmente significativa en tanto juega con lo
simbólico (que como tal inspira para sostenernos en la vida), pero
también con la fantasía, en este caso para metamorfosearnos, para
imaginar “otras nuevas formas de ser” en el mundo. Si las ficciones
como símbolos representan, citan al pasado y mediante la repeti-
ción permiten asentar un significado social y cultural cohesionando
bajo un mismo epígrafe comunitario, apoyadas en la fantasía pue-
den ser revolucionarias y convertirse en nuevos referentes, en nue-
vas figuras de dicción.
Estas figuraciones políticas no son exclusivas de un mundo
virtual y afectarían igualmente a los contextos público-privados a
los que me he referido a lo largo del texto. Incluso diría que recrear
el cuarto propio como un cuarto propio conectado que contribuya
a la emancipación pero también a la práctica profesional artística
de las mujeres, nos exige el ejercicio creativo característico de es-
tas figuraciones políticas, es decir, “imaginar” como paso necesario
para construir nuestros espacios e historias de manera diferente. Y
en ese reto de intervención política e imaginativa, una condición no
debe pasarnos inadvertida: la posibilidad de apropiarnos de nues-
tros “tiempos propios” cotidianos. Porque toda producción emanci-
padora que enfrente los hándicaps de nuestros espacios e historias
(también online) requiere de un tiempo, de una distancia temporal
y reiterada para hacer y deshacer máscaras, para soñar primero y
para experimentar y jugar siempre. Sólo en nuestro tiempo propio
podemos encontrar la mejor aproximación para configurar nuestro
particular cuarto propio conectado, para descubrir su verdadera
potencia revolucionaria y, con seguridad, nuestra propia potencia
creativa.
*Remedios Zafra es profesora e investigadora especialista en arte,
identidad y cultura de redes. Autora, entre otros, de los libros: Un cuarto
propio conectado y Netianas. N(h)acer mujer en Internet
www. http://face-to-facebook.net/press.php

NOTAS
1.– Ver: FOUCAULT, M., Nacimiento de la biopolítica. Fondo de Cultura
económica, 2007.
2.– Ver: CURRAN, A, MORLEY, D., WALKERDINE, V. (comp.) Estudios
culturales y comunicación: análisis, producción y consumo cultural de
políticas de identidad y el posmodernismo, Paidós Comunicación, Bar-
celona, 1998. Televisión, audiencias y estudios culturales. Amorrortu.
Buenos Aires, 1996; MORLEY, D. y ROBINS, K., Spaces of identity. Glo-
bal media, electronic landscapes, and cultural boundaries. Routledge.
Londres, 1995.
3.– Ver: MASSEY, D.B., For Space. Sage, Londres, 2005; Spatial di-
visions of labor: Social structures and the geography of production.
Routledge, Nueva York, 1995; Space, place, and gender. University of
Minnesota Press, Minneapolis, 1994.
4.– CRARY, Jonathan, Suspensiones de la percepción. Atención, espec-
táculo y cultura moderna. Akal, Barcelona, 2008, p. 11.
5.– ORTNER, Sherry y WHITEHEAD, Harriet, “Introduction: Accounting
for Sexual Meanings” en ORTNER, S. y WHITEHEAD, H. (eds), Sexual
Meanings: The Cultural Construcction of Gender and Sexuality. Cam-
bridge University Press Cambridge, 1981.
6.– En alusión a la actividad del prosumidor, también conocido como
prosumer: acrónimo formado por la fusión original de las palabras en
inglés producer [productor] y consumer [consumidor]. Igualmente, se le
asocia a la fusión de las palabras en inglés professional [profesional] y
consumer [consumidor]. Se trata de un término utilizado en ámbitos muy
diferentes, desde la agricultura a la informática, la industria o el mundo
de la afición. Actualmente el término se aplica en aquellos usuarios que
fungen como canales de comunicación humanos, lo que significa que al
mismo tiempo de ser consumidores, son a su vez productores de conte-
nidos. Un prosumer no tiene fines lucrativos, sólo participa en un mundo
digital de intercambio de información, tal es el caso del P2P, redes pa-
res intercambiables. Incluso existen en la Red páginas de tutoriales que
instruyen a los usuarios a realizar ciertas tareas con el fin de impulsar el
desarrollo y producción en la web. La palabra prosumer describe perfec-
tamente a millones de participantes en la revolución del Web 2.0, ya que
son cada vez más las personas involucradas que suben información a la
Red y a su vez son consumidores de la misma, creando así un abanico
de información en todos los sentidos. Fuente: Wikipedia.
7.– Ver: WILDING, Faith & CRITICAL ART ENSEMBLE, “Notes on the
Political Condition of Cyberfeminism”, www.obn.org/reading_room/writ-
ings/html/notes.html
8.– Ver: PATERSON, Nancy, “Cyberfeminism”, www.internetfrauen.
w4w.net/archiv/cyberfem.txt
9.– BRAIDOTTI, Rosi, Cyberfeminism with a difference, http://www.let.
uu.nl/women_studies/rosi
10.– ZAFRA, Remedios, Netianas. N[h]acer mujer en Internet. Lengua de
Trapo, Madrid, 2005.
11.– DERRIDA, Jacques, “Signature, Event, Context”, en Gerald Graff
(ed.), Limited, Inc., Northwestern University Press, Evanston, 1988, p. 18.
Lynn Hershman A Room of One’s Own (Echo Narcissus), 1990 - 1993 © Lynn Hershman

http://www.turbulence.org/Works/mythichybrid/webpages/array07.html
http://turbulence.org/Works/google/multi/

“The net has divided my life into 300 tasks, of which 98
have to do with writing and typing; 35 with searching,
searching!; 6 with updating software; 51 with storing
archives; 67 with minimising-maximising; 18 with
discovering my body (Oh God, my body!); 34 with
waiting for “that” email to arrive; 19 with wandering
about online, 45 with contacting you, you, you; 36:
“do it yourself” (myself); 21 with “I cannot be seen”; 9
with “tomorrow will be another day”. The net does not
reject other heterogeneous tasks to be carried out in a
room of one’s own. The sum does not coincide with the
expected division because new tasks and classifications
are constantly emerging.”
Laura Bey. My Life on the First IP, 2010.
“It is necessary to have five hundred pounds a year and
a room of one’s own (…)”
Virginia Woolf. A Room of One’s Own, 1929.
Threshold: Between the Room of One’s Own and the “Connected” Room
of One’s Own
Since the early 20th
century, the room of one’s own (A Room of One’s
Own, Virginia Woolf) has been the object of feminist speculation
and political protest, a symbol of emancipation for female artists,
at whom she directed her emblematic reflection from 1929. A room
of one’s own and a certain annual allowance, wrote the author, were
the necessary conditions for a woman to be able to independently
devote herself to creative work in the early 20th
century, giving her a
place and time of her own to exercise the necessary concentration
and autonomy to carry out any creative work. The exercise I propose
in the text which follows is based on the reappropriation of this room
of one’s own (traditionally identified as part of the intimate and private
realm) to contextualise it in the current Network-Culture, turning it
into a room of one’s own connected to the Internet, which therefore
forms part of the online public space.
The intention should be to ask ourselves about the conditions
aroused by this new biopolitical1
scenario, both for creative
subjectivity and feminism and political subjectivity. This scenario is
increasingly crucial to our work and emotional relationships, and it
is rearticulating the management of our own time and our creative
output onscreen. I am referring not only to an explicitly artistic
practice, but also to all relational and knowledge practices which
lead to the self-management of our lives in a connected world. So
we are interested in the possibilities of emancipation, concentration
and artistic production through networks, as well as possible
forms of neutralisation, isolation and invisibilisation caused by the
reconfiguration of these spaces.
The sensation which operates as a premise is that this
personal, internet-connected, space heralds a new era in the
creative production of knowledge and the redefinition of productive
spheres—as well as value spheres– which used to be separate, and
defined by their own activities and the gender of those who carried
them out. It is a matter, therefore, of speculating on “who” and “what
we can creatively build in the connected room of one’s own, and
“how” it can be signified socially and politically.
For women artists, the construction of this new sphere where
the private and public come together is also based on the conditions,
opportunities and imbalances between the formal and non-formal
systems of digital production and online sharing of artistic practices.
We must not forget about the opportunities provided by the sharing
of knowledge and production tools, as well as the opening up of
reception, distribution and promotion spaces which are increasingly
based on non-institutionalised links (networks of friends, contacts,
temporarily autonomous collectives who work alone, “from” their
own spaces).
At this point, I would like to propose some of the conditions,
A Room of One’s Own –Online–
Feminism and the Internet from the
Public-Private Sphere
REMEDIOS ZAFRA*

possibilities and difficulties for digital artistic work, expanded to a
more inclusive concept of creative practice. In the same way, I would
like to hint at the unusual contributions, which emerge as political
“powers” in the connected room of one’s own for this digital creative
practice.
The structure I propose resembles vanishing points, which
share the fate suggested by artistic work in conversation with
theoretical discourse. As such, they can be read not as a linear
discourse which concludes and seems to establish a fact, but as
peripheral notes which open new questions and divergences. These
unfinished vanishing points require the complicity of the reader
to culminate what is suggested with his or her own meaningful
association. In this way, the nodes which articulate these lines of
thought are:
The return home / the connected home as
a public-private sphere
Possibilities and limitations
of the connected room of
one’s own connected / do it
yourself!
Why can we not understand
the connected room of one’s
own without resorting to art
and creativity?
# The Return Home / The Connected Home as a Public-Private Sphere
At first this idea of the “return home” could seem unusual at a time
which is said to be characterised by an excess of mobility and the
opportunity for constant travel. However, what I will try to describe
is not so much a linear substation and oscillation between those
two trends but the coexistence of the two as characteristics of a
globalised world. In this sense, in the last few decades we have seen
how everything relating to the mobility and fluid status of individuals
has been celebrated in the various realms of cultural studies as a
phenomenon caused, and even promoting, progress. Nomadology,
migration, exile and other globalising forms of travel characterise our
recent history and our present. The post-modern nomad has been
praised as an example of hybrid and fluid forms of subjectivity, to
the extent that movement has been linked to success in life, to the
chance to move from one space to another, and to the achievement
of getting to know many other spaces (intercultural traveller).
In his studies on the reception of the media in households,
Morley2
talks about a famous rock singer who claimed to be working
class because, he said, “when I was a kid we never went anywhere”.
Therefore, the lack of travel was seen as a differentiating and
determining characteristic of the social group to which he felt he
belonged.
The differentiation between each group seems to find in the
possibilityto–voluntarily—moveadefiningsignlinkedtosocialstatus.
From this perspective, it is not a matter of what kind of mobility one
enjoys, but of whether or not we can control this mobility. Doreen
Massey3
describes this control by speaking about a “geometry of the
power” of post-modern spatiality, which suggests that the unequal
distribution of mobility options among individuals leads to a range
of forms of social exclusion. Along these lines we could situate a
first observation, identifying stories and handicaps for those who are
now “returning” home, and for those who have only just left home
to enter the work market (as happened to many women in the last
few decades). The level of mobility and the starting point in each
different case arouses a range of political interpretations.
It is in this new scenario that works are no longer conditioned
by the “outside” of the home, where we observe a turning point: the
inclusion of the digital and online media in the home. This marks
a conversion to a connected space, where this new centripetal
force (toward spaces of intimacy) begins to operate. The classic
scenario of ontological security par excellence is transformed into
a seemingly rupturing space. A space loaded with new questions
on the dynamics of collective and personal constitution, on the
dynamics of management and the possibilities of mobility. In this
way, in parallel to a greater globalisation of mobility, an inverse
force begins to operate, allowing us to adjust our workspaces and
relationship spaces to the home, to our own, connected, room,
and as such, become a potential public sphere (at the very least, in
spaces where public management is viable).
On the other hand, it is not trivial that this “return home”
encouraged by the internet and forms of relationship and immaterial
work, takes place in parallel to the crisis of mobility as a result of the
vulnerability to which high speed movement exposes bodies and the
planet –the fear of accidents, attacks, crises, globalised illness and
adverse climate agents reverberates -. These threats are increasingly
uncertain, but the chance of them happening is becoming more
“visible” on the media and in the current dynamics of the gerund,
those which hegemonise the value of the speed and immediacy of
the “now”. The space/time equation neutralises space (there is no
distance between the news and the emitting centre, just like there is
none between the reception space and the receivers), immobilising
it and minimising it to the extent that at the same time as we know
“what is happening”, “it is happening and I am telling you”.
There is however, a paradoxical element to this characteristic
when we situate it in the connected room of one’s own. Because,
although the room of one’s own in its connection uses these extreme
dynamics of the gerund, it is also a transgressive space where we
find the possibility of neutralising the simplification of excess and
speed. I am referring to recovering the capacity for “attention” and
“concentration” which is viable in spaces of intimacy.
“It is significant that, in the late twentieth century, the
current social crisis of subjective disintegration is being
metaphorically diagnosed as an “attention” deficiency”4
Jonathan Crary

In the context of the home, the connected room of one’s own would speak to us about
protection and a greater bodily fixedness, i.e. the measurable response to the vulnerability
imposed by an accelerated world. It would speak about the possibility to protect the body-
centre of operations, far from the anguish of its fragmenting and death, where “one” still
feels in charge of one’s being. However, in the connected room of one’s own the visibility and
implication outside is viable and this possibility is absolutely transgressive.
Science fiction, in this sense, has devoted huge amounts of imagination to recreating
forms of connection and protection of the body, whilst something external –yet personal and
linked – comes into play, representing us. Without a doubt, films such as Matrix and Avatar
are the most obvious examples of these formulas. Where isolation does not become autism
(this interpretation could be seen, however, in the film Surrogates), but forms of spacialisation
which allow for the autonomy and optimisation of times and energies.
Of course, at present (fiction and non fiction), these forms of “unfolding” which seek
to safeguard the body still coexist with post-modern hypermobility, in a play of tensions
compatible with globalised life. In fact, it is revealing to observe that “being home, outside”
is now one of the co-narratives of this hypermobility.
We find, however, an obstacle in this trend to one’s own room. This is because,
inasmuch as capitalism and its heirs, post-crisis, (material) movement and speed, operate
as a vertebrating axis of its system and guarantee of expenditure and consumption, this
move toward the connected home does not seem to be a trend to which capitalism will
yield without a fight. At least not until mobility and physical showcases lose momentum,
and online economies grow. It seems, therefore, that the scenario of the connected home
would point at new demands of political, and economic, imagination, the result of a capitalist
system which oscillates between repeating itself and reimagining itself, but is not willing
to give in, just like that. These demands initially seem to be opportunities to devise new
economies and policies in a networked society.
Without a doubt, the old “home” scenario, a pivot and reverse of mobility is preparing
to become “something different” and demands, in that sense, a new definition, as well as a
critical observation of its handicaps and potential, from each of its nodes. An exercise which
allows us to delve into the possibilities of emancipation of networked individuals, but which
also actively involves us in imagination –appropriation of the future from the most critical and
utopian versions (which are still to be carried out) of our own connected rooms.
# Possibilities and Limitations of the Connected Room of One’s Own / Do It Yourself
A room of one’s own forms part of a home, and as such, the home has been traditionally
feminised and identified with women because of the social, cultural and economic activities
which subjugated them to the care the family and the raising of children. The interpretations
on the domestic world, private life and the emotional, political and economic histories which
took place there have not traditionally held productive or prestigious value, beyond inspiring
a range of cultural myths on women and strengthening their role in reproduction, rather that
in the production of knowledge. Private spaces have been so for a long enough to cause
speechlessness.
As a differential space in the private space, a private room in a house offers a
paradoxical relationship, rebelling against the lack of value assigned to the space as a
whole. This is the thesis proposed by Virginia Woolf, who claimed that the structure and
distribution of any living space is a conditioning factor which assigns certain people certain
occupations and, therefore, different expectation and possibilities for being in life. The
chance to appropriate private and intimate space for a redistribution of its use is clearly a
meaningful political act; an action which rearranges the value and meaning socially given to
these spaces. In this relational scheme, the room of one’s own demanded by Woolf, as a
Linux Virgin 1.1 http://www.youtube.com/watch?v=x0_qDqqyj1k

private space, would also work as a place where the public can be
“thought” and built”.
On the other hand, the traditional domestic and feminised
consideration of the home has led to an underestimation of the
public. In fact, the domestic-public dichotomy tends to reproduce
problems linked to the concept of “male prestige”, on the basis of the
idea that a space (the remunerated public space) contains the other
(domestic and submissive space) and that the latter is an isolated
sphere. For the most recent feminism, it is crucial to reflect on male
prestige systems5
. Sherry Ortner and Harriet Whitehead have been
strong proponents of this, not so much as a way of confronting the
male slant, but in order to understand the cultural construction of
gender. Along these lines, deconstructing value assignations linked
to certain spaces required delving into activities linked to the ways
of managing time, and the production and reproduction established
by a means-end relationship.
It is worth wondering whether or not this association is being
transgressed or simply concealed by the changes resulting from
immaterial work in private spaces. A first interpretation would reveal
the current coexistence of old and new time and work management
models, leading to connected rooms which are increasingly
immersive, like new nodes of immaterial work. This coexistence
keeps alive a number of patriarchal legacies.
We must not forget that this immersion we suggest is the
result of the confluence of work which used to stand out for the
place in which it was carried out. Work which until recently was
known as a job when it was carried out outside the home and led
to financial retribution, in contrast with domestic, non-remunerated
work, somewhere between consumption and economic production.
These activities are currently part of the work which all of those
who are connected carry out at home. To these tasks we must add
those of an online society, such as those derived from the “do it
yourself” approach which characterises technological self-teaching
(learn to use and create your own tools). Not to forget those linked
to the prosumtion6
and maintenance of our digital selves. All of this
creates a public-private space which is far from the usual notion of
the domestic space identified as a private sphere.
I would like to examine this question a little further, to
establish some analogies between domestic and virtual work. We
must take into account that, for a long time, domestic work was
situated at the heart of consumption, and that feminist contributions
emphasised the lack of neutrality of the consideration of the links
between consumption and production as the simultaneous fruits
of capitalist economic activity. In the same way, a visibilisation and
reassignment of value of what is carried out between the walls of a
house was demanded: family, emotional work, the care and nurturing
of the lives around us, without any kind of remuneration, apart from
that which myths and legends have reiterated as sufficient: the
payment of “love”. Even today, domestic work is a highly valued
element in consumption, which includes the production of goods
(food, fabric, furniture –also forms of DIY–) and services (cleaning,
the care of children, the ill and elderly). All of these production tasks
demand planning: shopping, logistical organisation to guarantee the
“personal time” of those living in a home. In this sense we observe
a similarity between domestic and virtual work: the obsolescence
of the conceptual division between production, consumption and
distribution, and the need for expressions which convey changing
and emerging relationships and exchanges. What is not named does
not exist, or, worse, is turned banal by being stored in the drawer of
presumption.
The parallel between domestic and virtual work offers an
interesting affinity in the different version of the abovementioned
DIY versions. To visualise it, perhaps it would be helpful to think
about a form of life representative of my generation of connected
individuals, builders of rooms of their own; a philosophy which,
in a not entirely paradoxical gesture, could be known as “Ikea”,
and which would be based on the desire to build an image of a
furnished room of one’s own, leading to the purchase of the
fragments and instructions to build it oneself. If we link this work
to the set up and programming of our own technological tools and
online spaces through self-managed realms, the similarities are
striking. We consume these products but we also participate in
their production, making them, partly, ourselves, without entering
a work-capital relationship, in the same way as we build social
networks, generating the contents which make them valuable. This
debate highlights the fact that work taking place in the realm of
“consumption” is increasingly significant to the field of “production”
and its organisation, as well as forms of neutralisation (as a result
of excess or saturation) of our own times with regard to the world
we inhabit.
This would be, without a doubt, one of the most relevant
issues regarding the connected “room of one’s own”: the confluence
of our activities in a space perceived as an optimiser of our time,
which demands more and more time and energy to produce what
we then consume.
Of course, nowadays we rely on more and better
technological tools to govern digital production through the
availability of shared and free knowledge, open-source software
tools which allow us to easily build digital structures and networks
where we can make contact with others. But the space where the
net offers the greatest self-management is also the space in which
lies its fatal strategy (its distortion through “excess”). In this way,
like ATMs, the operator-machines which force us to hit keys we do
not understand, the gas stations where we self-supply fuel, fast
food restaurants or unmanned supermarkets, the net reaches the
height of self-management through the increasingly demanding and
radical version of DIY. A trend whose most positive side cannot be
questioned, and speaks about democratisation, horizontality and
the overcoming of intermediary barriers, but which also causes a
saturation of activities which take up more and more of our time and
critical distance with regard to what we do, that distance which is
necessary in all emancipatory exercises.

# Why can we not understand the connected room of one’s own without
resorting to art and creativity?
From the early years of the internet to the present post-utopia we are
experiencing today, it is impossible not to observe the protagonism
which women artists and creative contexts have had in the political
debates on our online life, on the way in which the net is modifying
the public and private realms and the way this transformation will
modify us.
If the previous vanishing lines were used to outline the new
conditions of creative production in connected rooms of one’s own,
I would now like to contextualise the way in which women artists
have pioneered the critical and creative interpretation of (desired and
possible) transformations in the realms of life and the construction
of identity on the net. On the other hand, I would like to point out
the need to include creative power and artistic imagination when
rethinking the traditional private and domestic realm as a new and
emancipating public-private online scenario.
First of all, it would be worth remembering that the net was,
from the start of its socialisation, a realm full of utopian interpretations
for feminism and representation practices. This was promoted by the
fact that the representation of identity is a central issue on the screen,
not only for classifying systems but also for daily self-configuration
practices. The utopian optimism of the early years was intensified
by the cyberpunk legacy which highlighted the chance not to repeat
the offline world in the new, online world. It was a motivation during
the 1990s, both in art work and feminist practices. Of course, the
Internet was never an innocent and neutral medium and this alert
was present in creative work. What first aroused the enthusiasm
for the internet (dehierarchisation, democratisation, mass creativity,
connectivity, imaginative potential) concealed another side, the co-
narratives of other forms of hierchisation and inequalities which
constantly delayed utopia, without annulling it.
In this way, the link between feminism and cyberspace has
continued to inspire, even in its post-utopian phases. We cannot
forget that feminism does not feel nostalgia toward a past of
exclusion and that new territories of representation and imagination
offer new “ways of being” and “taking form” in a creative way. Art is,
without a doubt, one of these, but so is the Internet. In this way, it
should not be disregarded that the most interesting element of these
realms is that they are factitious spaces, spaces for representation
and artifice, but which force coexistence between the contradictions
of the enunciation and its instabilities as a dynamic process when
we rebel against stereotypical identity.
Along these lines, in online art we see an active interest in the
deconstruction of identities and spaces (their semantic assignations).
Feminist artistic work, specifically cyberfeminism (from VNS Matrix
to Internacionales Ciberfeministas, OBN and the new collectives and
individualities known as X0y1), used criticism and linear and excluding
logics from hierarchical discourses, which, on the other hand,
Bookchin.net

seemed to find in online languages an unprecedented opportunity for
political action. Cyberfeminist work was characterised by attempts
to avoid inscriptions and methodologies from a logocentric logic of
the discourse, leading to a constant rejection of their self-definition.
Cyberfeminism needed to avoid the difficulties caused by patriarchal
restrictions and legacies with creative attitudes toward the online
territory and its own feminist articulation. The cyberfeminist
summit Hybrid Work Space (Documenta, Kassel, 1997) hosted
discussions on this issue, leading to an attempt to define the term
on the basis of rejection. So the definition was proposed as an
emerging property deriving from practical experience, versatile in
the face of desire and action7
; a definition which had more to do
with a methodology, halfway between the artistic and political, and
which, in any case, boasted fluidity and affirmation as a statement
of strategies, objectives and actions. This issue was also revealed
by the cyberfeminist manifestos produced during the 1990s in
artistic contexts. They combined the unapologetic announcement
of a clear rebellion with deceitful conceptual restrictions. It heralded,
on the other hand, the fact that what feminism “is” or “can be” will
always require that agents appropriate it for more effective political
and social action8
, as well as solidarity, before unity, homogenisation
and the consensus of dogmatic identities. In this sense, we cannot
forget that the environment which gave rise to cyberfeminism was
also encouraged by other artistic realms, such as Documenta X, as
well as private connected spaces, where artists and other women
could create, converse and build the net.
On the other hand, the connection between artistic work and
cyberfeminist political practices was not exclusive to its methodology.
We find another crucial approach in the new responsibility of digital
creativity in the contemporary era, with regard to the construction of
identity, immaterial production, the production of desire and meaning
on the net. This responsibility would materialise in the inscription and
criticism of the effect of the construction of identity, in technological
industries and spaces for online collectivity and experience.
Along these lines, the artistic proposals on identitary policies
on the Internet have directed the new conditions for subjective
and community constitution on the net as well as the intervention
of these scenarios. Of the different creative strategies used by
feminist artists in these contexts, I would like to highlight, as a non-
exhaustive proposal, some of the more suggestive ones for the
online idiosyncrasy, revisiting my article on the Post-Utopia Net,
and suggesting possible links to the critical appropriation of the
connected room of one’s own.
Criticism of the logocentrism of the discourse and vision. We mentioned
this before by referring to cyberfeminism and its criticism to linear
and excluding logics from hierarchical discourses. However, artists
can also use technology to question the visual power which has
characterised them and the new forms of colonisation through the
image, technology and visual industries. In this sense, the connected
room of one’s own operates as a territory in which to dismantle the
screen as a panoptic, as well as as a synaesthesic space and the
realm of the body.
Active parody and resistance. Rosi Braidotti9
pointed this out when
she referred to the feminist artistic parody as the affirmation of an
individual lacking an essence, whose raison d’etre is his or her
political power and not the idea of “human or feminine nature”.
The parody feminist approach could, in this sense, subvert the
forms of representation and writing which implicitly reproduce the
prevalent forms of thought and discourse. In such a way that the
mythical and parodic creativity allows us to get out of ourselves
and face that exclusion as a subject, without resentment but irony.
This can be observed in the proliferation of mythical, ecstatic
and cyborg-inspired proposals from the last two decades, such
as Braidotti nomad subject, presented as a feminist, nomadic,
fluid and liminal fiction, or the netianas10
, a cyberfeminist digital
political poetics.
Reversibility. To what extent does the characterisation as the other in
the online game leave a mark? There are two especially suggestive
interpretations in artistic work: the carefree undoing and multiplicity
in non-essentialist positions and the empathetic capacity to put
ourselves in another’s position, becoming another, recognising our
inner other and even loving the other, to generate links of political
solidarity.
Appropriation and fragments. Re-interpreting, re-defining, re-
contextualising anywhere where “everything” is digital, accessible
and reconfigurable. It is not simply a matter of innovation and
creation, but of reinterpretation, fragmentation, re-inscription and
re-signification to open symbols, identities and places to new
significant expansion. The aim is to reveal the mechanisms which
produce these symbols, identities and signified spaces, making
them vulnerable and accessible to their political intervention and
updating.
Performativity. If the key to symbolic identities is their collective
and reiterated factitious (performative) nature, that is, its cultural
identification with a quotation, the appropriation of performative
strategies allows us to see that meaning is not given in bodies, but
needs to be reaffirmed to be maintained. In the Derridian question:
“Could a performative statement be successful if its formulation
did not repeat a “codified” enunciation, or, in other words, if the
formula I pronounce to begin a meeting or launch a ship or celebrate
a marriage was not identified in some way with a “quotation”?”11
,
we can observe that the control of the scenario and the system of
enunciation requires the culturally registered collective codification.
In this sense, the isolation of the connected rooms of one’s own
would easily lead to political deactivation, if it were not for the fact
that reiterated alliance and action allows new cultural registers and
codifications.

Collective alliance (singularity/community). It is in the subjective and
identitary game that we allude to the construction of the individual
but also to the production and collective dismantling of social
identities, the subject of feminist artistic proposals which speak
of “us” and aim at the connected rooms of one’s own. It is here
that artists who work on the internet suggest new forms of activist
connection, where strong (ideological, political and moral) links are
less important than emotional and professional links such as those
which characterise a project or an idea, from the spaces of one’s
own transformed into a public-private sphere.
“Political responses” which are suggested in the use of
these strategies would point at three action scenarios referring
to: affirmative visibilisation of the “other”; mourning for symbolic
representation; and the creation of new myths and alternative
figurations.
In the first suggested political scenario, it would be worth
remembering that several feminist artists have defended femininity
as an option within a series of poses to be chosen, a series of
disguises loaded with history and social power relationships,
but which are not adopted or attributed by force, and, rather, are
chosen freely and resignified. Something similar happens with the
affirmative representation of queer, even freak, approaches. In
this way, “affirmative representation” contributes to a resignified
visibilisation of the other.
Many artists have forced the exhaustion of symbolic identity,
through forms of “reiteration and mourning” which aim to annihilate
the past by repeating it until it becomes a fatal strategy, parodying it
until there is nothing left, and they have expressed the facticity of the
mechanism which has perpetuated it, to make visible its obsolete
convention and possible intervention.
However, in a special way, a particularly intense political
response in the Culture-Net has been the chance to “create new
alternative figurations” (Haraway) and fabulations (Marleen Barr).
Post-human creations which, in many cases, are founded on the
overcoming of gender (toward a post-genre gaze); a movement
toward fantasy, an exercise of imagination as a proposal of
alternative forms of subjectivity. In this way, this response is
especially significant because it plays with the symbolic [which it
inspires to support us in our lives), but also with fantasy, in this case
to metamorphosise ourselves, to imagine “other ways of being” in the
turbulence The Gloobal Village

world. If fictions as symbols represent, quote the past
and, through repetition, make it possible to propose a
cohesive social and cultural meaning, under a single
community epigraph, when supported by fantasy
they can become revolutionary new reference points,
new diction figures.
These political figurations are not exclusive to
a virtual world and would have the same effect on
the public-private contexts to which I have referred
throughout the text. I would go as far as to say that
recreating a room of one’s own as a connected room
of one’s own that contributes to the emancipation
but also to the professional artistic work of women
demands a creative exercise which is characteristic
of these political figurations, i.e. “to imagine” as a
necessary step to build our spaces and histories in
a different way. And in that challenge of political and
imaginative intervention, we must be aware of one
condition: the possibility of appropriating our “own
daily times”. Because any emancipatory production
which confronts the issues of our spaces and histories
(also those online) requires time, a temporal and
reiterated distance to make and unmake masks, to
dream first and to experiment and play forever. Only
in our own time can we find the best approximation
of a connected room of our own, to discover its true
revolutionary power and, without a doubt, our own
creative potential.
*Remedios Zafra is a teacher and researcher specialising
in art and net culture. She is the author, among other
books, of Un cuarto propio conectado and Netianas.
N(h)acer mujer en Internet.
NOTES
1.– See: FOUCAULT, M., Nacimiento de la biopolítica. Fondo de
Cultura económica, 2007.
2.– See: CURRAN, A, MORLEY, D., WALKERDINE, V. (comp.)
Estudios culturales y comunicación: análisis, producción y
consumo cultural de políticas de identidad y el posmodernismo,
Paidós Comunicación, Barcelona, 1998. Televisión, audiencias
y estudios culturales. Amorrortu. Buenos Aires, 1996; MORLEY,
D. and ROBINS, K., Spaces of identity. Global media, electronic
landscapes, and cultural boundaries. Routledge. London, 1995.
3.– See: MASSEY, D.B., For Space. Sage, London, 2005;
Spatial divisions of labor: Social structures and the geography
of production. Routledge, New York, 1995; Space, place, and
gender. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1994.
4.– CRARY, Jonathan, Suspensiones de la percepción. Atención,
espectáculo y cultura moderna. Akal, Barcelona, 2008, p. 11.

5.– ORTNER, Sherry and WHITEHEAD,
Harriet, “Introduction: Accounting for Sexual
Meanings” in ORTNER, S. and WHITEHEAD,
H. (eds), Sexual Meanings: The Cultural
Construcction of Gender and Sexuality.
Cambridge University Press Cambridge,
1981.
6.– With regard to the activity of the prosumer,
a portmanteau formed by contracting the
words producer and consumer. It is also
associated with the fusion of the words
professional and consumer. It is frequently
used in very different realms, from agriculture
to IT, industry and the entertainment world. At
present it is applied to users which function
as human communication channels, which
means that, as well as being consumers, they
are producers of contents. A prosumer does
not work for profit, and merely takes part in a
digital world of information exchange, such as
P2P networks. There are even online tutorials
to teach users to carry out certain tasks in
order to promote the net’s development and
production. The term prosumer perfectly
describes millions of participants in the
Web 2.0 revolution, as there are more and
more people who are involved in uploading
information to the net, as well as consuming
this information, creating an array of
information in every sense of the word.
Source: Wikipedia.
7.– See: WILDING, Faith & CRITICAL ART
ENSEMBLE, “Notes on the Political Condition
of Cyberfeminism”, www.obn.org/reading_
room/writings/html/notes.html
8.– See:PATERSON,Nancy,“Cyberfeminism”,
www.internetfrauen.w4w.net/archiv/
cyberfem.txt
9.– BRAIDOTTI, Rosi, Cyberfeminism with
a difference, http://www.let.uu.nl/women_
studies/rosi
10.– ZAFRA, Remedios, Netianas. N[h]acer
mujer en Internet. Lengua de Trapo, Madrid,
2005.
11.– DERRIDA, Jacques, “Signature, Event,
Context”, in Gerald Graff (ed.), Limited, Inc.,
Northwestern University Press, Evanston,
1988, p. 18.
http://turbulence.org/Works/google/painter/
http://www.seppukoo.com/

Vista de la exposición Contraseñas Ciclo 12, comisariada por Silvia Eiblemayr, Montehermoso (2011). Foto: Adrián Ruiz de Hierro. Cortesía: la artista.

Una amplia mayoría de quienes trabajan en el campo del arte está
convencida de que el sexismo ha sido erradicado en este ámbito
profesional o que, desde luego, si existe es total y absolutamente
residual. Pero ¿en qué se basa esta convicción? ¿Acaso el arte es
una burbuja beatífica y separada del resto de la sociedad? Desde
la convicción de lo mucho que queda por hacer El Centro Cultural
Montehermoso, de Vitoria-Gasteiz, entre 2008 y 2011, se ha con-
vertido en un espacio de referencia. Más allá de realizar una progra-
mación paritaria, ha sido un laboratorio de reflexión crítica en torno
a la producción artística contemporánea a través de exposiciones,
seminarios y actividades donde han participado una abrumadora
lista de profesionales de prestigio internacional que comprende a
casi todos los nombres legendarios de la perspectiva feminista del
arte, desde Linda Nochlin y Griselda Pollock a Teresa de Lauretis o
Laura Mulvey, incluyendo también a otros relevantes nombres de
ámbitos artísticos diferentes, como Vasif Kortun y Catherine David, o
Mary Ceruti y Guy Brett. Expertos y comisarios, como Emma Dexter,
Cosmin Costinas, Lisa Rosendahl o Silvia Eiblemayr, ligados a mu-
seos como la Tate Modern y el Moderna Museet o a centros como
BAK, Pasa/Site y Galerie im Taxispalais, han desarrollado proyectos
expositivos específicos para el Centro. Artistas como David Mal-
kovich, Claire Fontaine, Abraham Cruzvillegas, Leonor Antunes,
Maria Lassnig, Oscar Tuazon, Lotte Lenya, Sanja Iveković o Jimmie
Durham han mostrado sus trabajos en las salas del Montehermoso,
donde también se presentó la primera individual de Susan Hiller en
nuestro país, y donde Zbyněk Baladrán y Vít Havránek mostraron la
versión expositiva más completa del proyecto Monument to Trans-
formation. Y como artífice de este singular y necesario laboratorio
Xabier Arakistain (Madrid, 1966) que da por cerrada su etapa como
director del Centro y con quien conversamos.
¿Por qué decidió, al asumir la dirección de Montehermoso, po-
ner en primer plano, y como objetivos programáticos del Cen-
tro, la lucha contra el sexismo y el desarrollo del pensamiento
feminista?
La verdad es que me presenté al concurso para la dirección de Mon-
tehermoso con ese único objetivo. Después de una década de tra-
bajo como comisario independiente hice una apuesta por lo público
y lo hice para probar que las cosas se pueden y se deben hacer
de otra manera, especialmente, en las Administraciones Públicas.
Llegué al Ayuntamiento de Vitoria-Gasteiz en diciembre de 2006
con el objetivo de desarrollar un proyecto de centro de producción,
exhibición y análisis de arte contemporáneo que por primera vez
incorporase en sus programas, y de forma paritaria, a las mujeres.
Para ello, asumí las recomendaciones en materia de cultura pre-
sentes, en aquel momento, en la Ley para la Igualdad de Mujeres
y Hombres del Parlamento Vasco y, desde 2007, también en la Ley
Orgánica para la Igualdad Efectiva de Mujeres y Hombres. Asimis-
mo, tomé como referencia la Declaración de México de la UNESCO
en la que se define la cultura y el arte como ámbitos ligados a la
reflexión crítica, como espacios generadores de conocimiento. Hice
estas opciones con la convicción de que en el marco de los Esta-
dos democráticos, las Administraciones Públicas tienen la respon-
sabilidad de propiciar las condiciones necesarias para garantizar el
desarrollo de las actividades culturales siguiendo los principios de
igualdad y de libertad.
¿Tuvo que desarrollar una nueva estructura interna del Centro
para llevar a cabo sus objetivos?
Efectivamente, tuve que empezar por el principio, diseñando e
implementando una estructura organizativa con los departamentos
Pero ¿es que hay sexismo en el arte? Oh, cielos
Entrevista con Xabier Arakistain
ALICIA MURRÍA*

necesarios, formando un equipo de trabajo, adaptando las infra-
estructuras, etc... Hubo que hacer todo ese trabajo porque cuando
llegué al centro no contaba con esos recursos y lo hice con Beatriz
Herráez, que se incorporó a esta aventura y que además ha sido
comisaria jefa del Centro desde que en 2008 inauguramos el pro-
grama propio. En estos cuatro años hemos trabajado desde y en la
categoría de “arte contemporáneo internacional” y lo hemos hecho
a través de la “producción propia” con dos propósitos centrales: por
un lado, inscribir las prácticas del Centro y de nuestro contexto in-
mediato en el circuito internacional y en sus debates y, por otro, me-
diante el control de las condiciones de producción, garantizar la inde-
pendencia de una voz propia con la que participar en esos debates,
así como velar por la igualdad de oportunidades entre los sexos de
lxs1
profesionales que han formado parte de nuestros programas. En
esa línea, hemos incorporado la perspectiva feminista como una de
las perspectivas críticas que han conformado el ideario del Centro
y hemos diseñado e implementado un programa de producción de
proyectos expositivos, en relación directa con otro de acción cultural
y educativo, que nos ha permitido aplicar por primera vez cuotas de
sexo en todos y cada uno de nuestros programas.
¿Cuál ha sido la respuesta tanto del contexto próximo como del
internacional o más especializado?
En primer lugar ha servido de referencia para la comunidad artística
de nuestro entorno. Por ejemplo, se han generando programas per-
manentes como Next –producción de exposiciones de artistas en
período de formación– que hemos desarrollado con la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad del País Vasco/EHU, y que ha desem-
peñado un papel muy importante en el tipo de relación que se ha
establecido con el contexto próximo. Paralelamente, la apuesta por
el arte contemporáneo internacional también empezó a dar frutos
desde el inicio, y lo cierto es que el programa Arte e Investigación
que cada año ha producido ocho proyectos artísticos, uno curatorial
y tres de investigación que relacionaban de forma dialógica el con-
texto cercano con los más distantes, nos situó también como refe-
rente en la escena internacional en un tiempo record. Los proyectos
que se trabajaban desde el Centro, preparados a lo largo de un año
con sus respectivos responsables, constituían la programación del
segundo cuatrimestre, continuando la línea de exposiciones indivi-
duales y colectivas que hemos llevado a cabo centrada en torno a la
relectura, desde la práctica artística contemporánea, de los proce-
sos de transformación sociales y políticos recientes, entre los que,
naturalmente, está el feminismo.
También, más allá del cumplimiento escrupuloso de las cuotas
de sexo y de incorporar de forma transversal el pensamiento
feminista en el ideario del Centro, habéis impulsado proyectos
feministas de forma específica.
Sí, por ejemplo dedicando, como mínimo, uno de los proyectos de
investigación a contribuciones relacionadas con el desarrollo de una
historiografía del arte feminista en el Estado español, con el curso
anual titulado Producción artística y teoría feminista del arte, que
Lourdes Méndez y yo mismo hemos codirigido, o con el proyecto
Contraseñas, en el que hemos invitado a doce comisarias a mostrar
y documentar la pluralidad de líneas de crítica y creación artística
que, desde perspectivas feministas, se han desarrollado en formato
audiovisual desde la década de los sesenta del siglo pasado hasta
hoy.
¿Qué valoración general, y también política, hace de estos cua-
tro años?
Si atendemos a indicadores tales como la reputada lista de
profesionales nacionales y extranjerxs2
que han participado en
nuestros programas, la valoración positiva de la comunidad artística
del contexto próximo por el servicio prestado, el interés mostrado
por el Centro fuera de nuestras fronteras, la repercusión del proyecto
en medios de comunicación tanto especializados como de difusión
general, e incluso a las cifras de visitantes, dichos indicadores
demuestran el éxito alcanzado por un proyecto no sexista y que
además es sostenible. Por todos estos motivos y, más aún, teniendo
en cuenta que a menudo las Administraciones Públicas aducen la
falta de modelos específicos a la hora de poner en práctica las
disposiciones del marco legal, tanto en materia de igualdad como
de cultura, el proyecto que hemos desarrollado se convierte en un
modelo de máximo interés público.
Los logros de Montehermoso llegan precedidos de una andadu-
ra profesional en el arte que se distingue por haber seguido una
línea de investigación y de trabajo desde el feminismo. ¿Cómo
surge ese compromiso?
Surge primero a nivel personal y luego académico. En la última etapa
de la universidad mis intereses centrales eran cuestiones como la
representación y la narrativa, y su papel en la construcción cultural
de las categorías de género y sexo. Y, después, también en el ám-
bito profesional. Mi primera exposición como comisario introducía
la categoría sexo como criterio curatorial, y lo hice para visibilizar
precisamente que el arte no era ajeno al sexo, sino todo lo contrario.
Como vienen denunciando las feministas desde finales de los años
sesenta del siglo pasado, la institución arte se construye a partir de
una serie de premisas de orden social, que no natural, que sostienen
que las mujeres son inferiores a los hombres. Son artistas menores
porque no son capaces de hacer obras maestras y no son capaces
porque no tienen genio. Descubrir que en 1998 esas y otras premi-
sas decimonónicas sexistas gozaban de un excelente estado de sa-
lud, incluso entre la gente de mi generación, marcó profundamente
mi andadura profesional.
Así pues, el proyecto para Montehermoso no nace de forma re-
pentina sino que está vinculado con un trabajo previo.
Después de demostrar durante el bienio 2001-2003, en la
Fundación Bilbao Arte, que desarrollar una programación paritaria
era perfectamente posible en todos los sentidos, tomé el relevo

a Ute Meta Bauer en la dirección de las mesas
de debate sobre arte y feminismo en los Foros de
Expertos en Arte Contemporáneo de la feria ARCO.
Allí convoqué en 2005 a una serie de nombres re-
levantes del panorama artístico feminista nacional
e internacional para diseñar estrategias concretas
que combatieran el sexismo en el campo del arte.
Tras dos días de tenso debate entre las diferentes
posiciones feministas, donde participó activamente
el público que abarrotaba el recinto, firmamos el
Manifiesto ARCO 2005, en el que demandábamos
a las Administraciónes Públicas españolas que
tomaran medidas concretas y urgentes. Las re-
acciones no se hicieron esperar. Por un lado un gran
número de mujeres del mundo del arte secundó
el texto y Carmen Alborch, que estaba trabajando
en la Ley de Igualdad, me llamó para decirme que
el PSOE recogía el espíritu del Manifiesto y que lo
incorporaría en lo que luego fue el artículo 26 de la
Ley de Igualdad. Por otro lado, se generó una gran
polémica e incluso una serie de nombres de mujeres
significativas declinó firmarlo, y se posicionó en
contra a través de la prensa. Esa polémica fue la
que gestó el proyecto de Montehermoso.
Está muy extendida la creencia de que en el ám-
bito artístico el sexismo tiene un peso irrelevante,
de que es un sector muy poco machista ya que
la presencia de mujeres es muy amplia. Pero si
echamos mano de las estadísticas vemos que no es así. ¿Por
qué la percepción de la realidad en este asunto está tan distor-
sionada?
Hace poco escuchaba a Amelia Valcárcel definir el espejismo de la
igualdad como la ilusión que vivimos, tanto las mujeres como los
hombres en las sociedades contemporáneas, según la cual mujeres
y hombres somos iguales en capacidades y lo somos también en
oportunidades. Si bien lo primero es cierto, lo segundo es radical-
mente falso. Las estadísticas no dejan ninguna duda, las mujeres
siguen subordinadas en todos y cada uno de los diferentes campos
de actividad y además, como muy bien señalas, el arte es uno de
los campos que peores cifras arrojan, aunque tendemos a creer lo
contrario. Primero porque asociamos arte con vanguardia, no sólo
estética sino también social. Y segundo porque en el Estado Es-
pañol las galeristas más relevantes, las directoras de la feria más
importante, las comisarias más internacionales, etc... han sido mu-
jeres y, a menudo, se produce un efecto de sobreexposición. Pero
lo más habitual es que cualquiera de estas profesionales trabaje con
una abrumadora mayoría de artistas varones reproduciendo y en-
grosando los porcentajes machistas del sistema del arte. Además,
las mujeres pueden ser y son igual de machistas que los hombres y,
de hecho, que haya una mujer en un puesto de toma de decisiones
no te garantiza en absoluto que las decisiones que tome beneficien
al colectivo de las mujeres. Por eso hay que aplicar cuotas de sexo,
para que las mujeres estén en los sitios, porque si no de otro modo
no llegan. Pero también hay que aplicar, paralelamente, cuotas femi-
nistas para que las políticas que se apliquen cumplan los objetivos
de eliminar las prácticas sexistas arraigadas en el sistema.
Tras cuatro años Montehermoso se ha convertido en espacio de
referencia sobre arte y feminismo no sólo en el Estado español
sino a nivel internacional. ¿Por qué deja la dirección del Centro
en este momento?
Mi contrato finalizaba en 2011 y la oferta que me hizo el nuevo go-
bierno municipal no garantizaba la continuidad del proyecto en los
términos en los que lo habíamos estado desarrollando.
*Alicia Murría es crítica de arte, comisaria independiente
y directora de ARTECONTEXTO
Nota de la editora:
1 y 2.– Atendemos la petición hecha por Xabier Arakistain de sustituir en sus
respuestas el gérero por una x.
Xabier Arakistain frente Bomb Checklist, (2007) de GARDAR EIDE EINARSSON. Exposición: Living Together,
Montehermoso (2009). Foto: Alex Larretxi. Cortesía: el artista y Team Gallery, Nueva York.

AL STEINER The Patriarchy is a Pyramid Scheme, 2008. Exhibition: The Furious Gaze, Montehermoso (2008). Photo: Gert Voor in’t Holt. Courtesy: the artist.

Revista Artecontexto n33

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