carga

1. EL ARTE COMO
IMITACIÓN: PLATÓN
Y ARISTÓTELES
Dualismo versus Hilemorfismo
Trascendencia versus inmanencia

2. LA ESTÉTICA DE PLATÓN y LA
TEORÍA DE LAS IDEAS
 Postula la existencia de dos mundos separados y distintos:
 El mundo visible de los objetos que nos rodean
 El mundo inteligible de las Ideas.
 Las ideas son "esencias" (traducción de eîdos), «aquello por lo que
una cosa concreta es lo que es». La idea de belleza es la belleza en sí,
pero también aquello por lo que las cosas son bellas.
 Soporte o sustento y causa
 Las ideas existen separadas de las cosas particulares (lo más
novedoso en esta formulación). Ya no son «algo común» que está en
las cosas.
 Son entidades que poseen existencia real e independiente: cada idea es
una sustancia (ousía), algo que existe como una realidad trascendente a
las cosas.

3. El «mito de la caverna»
 El mundo visible es fugaz, sometido a
transformaciones continuas y las cosas
particulares carecen de realidad, porque no
tienen en sí mismas su propia esencia.
 El mundo verdaderamente real es el mundo
inteligible, donde cada idea tiene existencia por
sí misma y es una substancia.

5.  Respecto a la relación existente entre las ideas y
las cosas, es de participación o imitación: las
cosas participan de las ideas o las imitan. Y las
ideas están, de alguna manera, presentes en las
cosas.
 Las ideas son causa de las cosas porque
constituyen su verdadera esencia y sirven de
modelo para las cosas particulares.
 Las cosas concretas quedan reducidas a mero
reflejo o imitación de las ideas, pero carentes de
valor por sí mismas.

6.  El conocimiento mediante los sentidos y la
razón son opuestos, es decir, tienen
características y origen diferentes:
 Los sentidos nos conducen al error y
 La razón nos lleva a la verdad.
 Existen diversos niveles en el conocimiento,
 desde el más bajo, la conjetura eikasia,
 la pura opinión o doxa,
 el conocimiento de las cosas físicas la episteme
 y el conocimiento racional o gnosis, que es el
verdadero conocimiento.

7. La presentación habitual de esta
jerarquía diferencia tres clases:
 1º. Eidola: El conocimiento sensible proporciona
sensaciones y percepciones que constituyen la base del
conocimiento. Los objetos que percibimos son meras
apariencias«eidola» o copias de la verdadera realidad
 El conocimiento sensible no puede ser fuente de
verdad. Para alcanzar la verdad, el filósofo tiene que
purificarse de todo el lastre sensible, de todo lo
material, hasta poder alcanzar la contemplación del
Mundo de las Ideas.
 Esto es importante para entender el planteamiento de la
Estética Cristiana Medieval.

8.  2º. Ideas ("eidos", esencias): El verdadero ser de las
cosas, su esencia, está no en las cosas, sino en las Ideas.
 El «eidos» es una realidad permanente, inimitable,
eterna, que no puede existir en el mundo inseguro,
engañoso, de los sentidos.
 Las ideas, en tanto que esencias, son entes universales,
modelos eternos, formas insuperables, que se
encuentran en el mundo suprasensible, junto a los
dioses. La tarea de los filósofos es sacar a los hombres
del mundo sensible de las apariencias y conducirlos
hasta el verdadero ser de las cosas, al mundo de las
Ideas, el mundo verdadero, el mundo verdaderamente
real.

9.  3º. IDEAS: Por encima de los eidos están las
realidades supremas, absolutamente consistentes,
inabarcables e indefinibles. Sólo son tres: el
BIEN O VERDAD, la BELLEZA y la
BONDAD O JUSTICIA. Pero la idea superior
a todas es la de BIEN, la que da consistencia a
todas las demás. Es el ser por excelencia; de él
derivan la Belleza y la Justicia

10. ¿Pueden las artes contener o ser vehículos de
conocimiento?
 Platón considera que las representaciones pictóricas,
los poemas dramáticos y los cantos son imitaciones
en su sentido más estricto: son imágenes.
 Sitúa a las artes en el segundo grado de alejamiento
de la realidad de las formas, en el más bajo de los
cuatro niveles de conocimiento, la eikasia (conjetura).
 Incluso algunas obras de arte son imitativas en el
sentido más peyorativo, como apariencias engañosas
que simulan ser reales.

11.  El arte, si es conocimiento, será un
conocimiento que viene directamente de la
divinidad.
 A pesar de estar inspirado, el poeta engaña; pues el
artista tan solo hace copias de copias, ya que
solo las ideas divinas y celestiales son verdaderas.
En verdad, el artista no hace cosas reales.

12.  Además, si el artista está inspirado por las Musas
o los Dioses desconoce lo que está haciendo y
está enajenado, sin conocimiento.
 Idea es fundamental: será el argumento de San
Agustín  el músico y el poeta que toca o dice
sin saber lo que toca o expresa (sin
conocimientos teóricos) no es más que un
instrumento.
 El sabio es Dios, no el artista.

13.  Para Platón, la música y la poesía dramática implican
la representación de personajes carentes de
dignidad, que actúan como villanos e incitan a la risa
o el llanto inmoderados.
 De ahí que sus placeres hayan de ser condenados, a
causa de sus perniciosos efectos sobre el carácter.
 La imitación de la mala conducta es una invitación
comportarse así en la propia vida
 Las historias y mitos de los dioses y los héroes que
se conducen inmoralmente (vicios y traiciones), han
de excluirse de la educación de los jóvenes
guardianes de la República.

14.  Propone expulsar de la polis a todos los poetas y
artistas. Son peligrosos y mienten demasiado
bien con su arte falso y falaz que lleva al engaño.
 Esta postura se conoce por el moralismo
platónico.

15.  Por el contrario, Platón aboga por unos relatos donde
los dioses y los héroes se comporten noble y
éticamente.
 Se ha de buscar otra clase de artistas, que por su
naturaleza virtuosa descubran la gracia y la verdadera
naturaleza de la belleza, para así poder educar
correctamente a los jóvenes.
 El artista convertido en un educador.
 Platón exige del artista creador una total
responsabilidad social, insistiendo en que ha de
subordinarse y ordenarse al bien de la polis.
 El artista debe seguir al filósofo y plasmar la verdadera
belleza, no la belleza falsa de los sentidos.

16. El concepto de Belleza en Platón
 La belleza esta no será lo útil o lo placentero, sino algo
más.
 La belleza o kalós será entendida, en su sentido amplio
como una idea “trascendental” como ‘bondad’ o
‘grandeza’.
 Nos presentará una belleza ideal o puramente
metafísica, que se confunde con el bien o la verdad y
con lo bueno.
 También la belleza, como idea modelo, supone la
proporción entre las partes, producto de un cálculo
matemático
 Al hablar de la belleza Platón oscilará entre la metafísica
y la matemática

17.  Niega que las bellezas más terrenales y materiales
sean realmente verdaderas.
 Como mucho, pueden ser punto de arranque para
ascender a la contemplación o rememoración de la
verdadera belleza.
 En el Banquete explica cuál el camino que conduce a
la belleza: El hombre poseído por el amor o Eros de
la belleza, ha de ir de la belleza corporal a la belleza
intelectual, a la belleza de las instituciones, de las
leyes e incluso de las ciencias y, finalmente, a la
belleza en sí misma.
 Este camino es el que recorrerá, fundamentalmente,
el filósofo, no el que recorre el artista.

18. LA ESTÉTICA DE ARISTÓTELES
 Su postura defiende el Hilemorfismo y la inmanencia en el
conocimiento.
 El tema de la naturaleza es fundamental para Aristóteles. En
general, sigue los planteamientos platónicos, pero difiere en
la teleología o finalidad del Universo.
 El tema de la naturaleza es fundamental para Aristóteles. En
general, sigue los planteamientos platónicos, pero difiere en
la teleología o finalidad del Universo.
 En Platón, la finalidad del Universo es una finalidad externa,
está en el mundo de las ideas, para Aristóteles estará en la
propia naturaleza y en sus cambios.

19.  El problema del cambio y el movimiento en el mundo
“real”.
 Parménides dice que no es posible el movimiento,
porque supone el paso del ser al no ser.
 Partiendo de unas afirmaciones básicas, “lo que es
existe” y “lo que no es no existe”, llega a la
conclusión de que ni el movimiento ni la diversidad
existen, porque un “ser” no puede “ser” y “no ser” al
mismo tiempo.
 y, por lo tanto, si existiera más de un “ser”, sería al
mismo tiempo “ser” y “no ser”.
 Por lo mismo, no puede haber cambio y movimiento,
pues supone el tránsito del “ser” al “no ser”.

20.  Aristóteles introduce una distinción para poder
explicar el MOVIMIENTO: El No-ser Absoluto y el
No-ser Relativo.
 Así el NO SER puede ser:
 Absoluto: lo que no se es y no se puede llegar a ser. Ej.:
Una piedra no es un niño ni puede llegar a serlo.
 Relativo: lo que no se es pero se puede llegar a ser. Ej.: Un
niño no es un hombre, pero en el futuro lo será.
 El cambio en el no-ser absoluto no es posible, pero sí
en el no-ser relativo.
 Supondrá el paso de lo que se es ahora -lo que se es en
ACTO- a lo que se puede llegar a ser -lo que se es en
POTENCIA-.

21.  Todo ser está constituido por MATERIA y por
FORMA (la actual y la potencial)
 Así, en un momento dado, los cuerpos están
constituidos por la asociación íntima de materia y la
forma: constituye la llamada teoría HILEMÓRFICA
de la materia.
 La asociación entre forma y materia es, en oposición
con Platón, natural.
 Una pastilla de plastelina tiene una materia (la
plastelina y una forma (cubo): es su constitución
ACTUAL
 Pero en POTENCIA puede ser una representación o
figura de un melocotón o una manzana.

22. La estética de Aristóteles está también marcada
por la tensión entre lo físico y lo metafísico.
 Se centrará sobre todo en el quehacer artístico
 La importancia de transformar lo que está en ACTO a
lo que puede ser en POTENCIA.
 El buen oficio del artista tendrá su origen en la
conjunción de naturaleza, talento y experiencia:
 hace falta tener un don, aprender del mundo o
naturaleza y tener destreza o práctica.
 La importancia del proceso de formación del artista
como artesano y en el manejo de las destrezas
“productivas”

23.  También se distanciará de Platón cuando habla de la
IMITACIÓN:
 Ésta no será falsa o engañosa, sino que, a través de
la verosimilitud, el artista creará una ficción que nos
hablará o mostrará hechos ciertos.
 La verosimilitud nunca será copia o imitación servil,
sino simulación.
 Se trata de hacer ACTUAL lo que está en
POTENCIA creando algo VEROSIMIL.

24.  No considera que el placer proporcionado por el arte
sea malo;
 Puede llegar a la purificación de las almas de los
espectadores y transmitir buenas ideas y sentimientos,
aprovechando los estados de ánimo provocados en el
auditorio.
 Esto será lo que Aristóteles entiende por la catarsis
 En sentido médico (una purificación de las emociones, su
eliminación a través de cierto mecanismo mental)
 En sentido religioso y de limpieza (una purificación de las
emociones, su transformación en una forma menos
perjudicial)
 Armonización de las 3 partes del alma: vegetativa,
sensitiva e intelectiva.

25. El concepto de Belleza
 Hará distinciones entre las bellezas física, ética y
ontológica: es decir, entre la belleza de un objeto
material, la de la virtud o de una bella acción y la
que es inherente al ser de las cosas.
 Define, además, la belleza como la conjunción
de tres características: orden, simetría o proporción
y claridad.
 Aristóteles como filósofo de la naturaleza ve en
las formas bellas formas orgánicas, auténticos
organismos “perfectos” que siguen esas tres
características.

26.  El arte será una continuación de la naturaleza, una
prolongación de su poder formativo, en cuanto
respete esas normas, esos principios.
 El artista imita el modo de obrar de la naturaleza
cuando “construye” organismos perfectos, no imita
las formas de la naturaleza, sino el modo de producir,
la “destreza” o el “quehacer”
 El arte imitativo se divide en:
 1) el arte de imitar apariencias visuales por medio
del color y el dibujo, y
 2) el arte de la poesía, imitación de la acción
humana (praxis) a través del verso, la canción y la
danza

27.  Por ejemplo: en la poesía puesto que la tragedia es
imitación de un tipo especial de objeto, a saber, los
hechos que provocan alegría, miedo o compasión, su
placer propio «es el placer derivado de la alegría, la
piedad y el miedo a través de la imitación»
 Aunque el objeto imitado sea desagradable, la calidad
de la imitación nos produce placer, por eso el
quehacer o la destreza es importante, lograr imitar un
objeto desagradable de una manera agradable a los
sentidos y a la experiencia estética.
 La Calidad del “Quehacer” o la “destreza” del
artesano fundamental para lograr la calidad “estética”
y el carácter “catarquico” del arte.
 Ejem: Saturno devorando a sus hijos.

28.  Hace, además, una defensa del status cognoscitivo de
la poesía, porque el poeta debe comprender la
naturaleza humana, para así poder elaborar un buen
argumento.
 La importancia del orden, la proporción y la
claridad.
 El artista conocedor de la naturaleza humana es
capaz de plasmar sus rasgos, sus sentimientos.
EJEM: LA GIOCONDA o la JOVEN DE LA
PERLA DE VERMEER

30.  El efecto FORMATIVO DEL ARTE: No hay
que tener miedo a los efectos inmorales de la
tragedia, puesto que si están bien hechas
favorecerán el progreso moral
 Recordar la teoría del arte como expresión de
emociones y como contagio: Tostoy
 El poeta ha de hacer plausible o verosímil su
argumento vinculándolo a verdades psicológicas
generales.
 Hay una apelación a la belleza universal en
coincidencia con las verdades psicológicas. Este
planteamiento se conectará con la fantasía y la
imaginación desde el Sensus Comunis de Vico.

31. LOS MODOS DE IMITACIÓN DE
LA NATURALEZA
 PLATÓN: Copia o imitación de lo “REAL”, de las
“IDEAS ETERNAS” y del Ideal de BELLEZA.
 ARISTÓTELES: Copia o imitación del
“QUEHACER” de la Naturaleza y la BELLEZA
como componente de la actividad creadora de la
Naturaleza y del Ser humano.
 ACTIVIDAD PLÁSTICA: COPIAR EN
PLASTILINA DE LA MANERA MÁS “FIEL”
UNA MANZANA Y UN MELOCOTÓN.

32. La trascendencia de las teorías de Platón
y Aristóteles en el ARTE MEDIEVAL
 Desde la antigüedad se había considerado siempre la
pintura, como el resto de las bellas artes, un oficio.
Instituciones y personas distinguidas encargaban a
los maestros pintores la elaboración de temas
concretos, para un fin determinado, que debían
realizar dentro de un plazo de tiempo.
 La Edad Media se inicia con la condenación de las
artes plásticas y musicales de modo más radical aun que
en Platón, por considerar que tienen una carga
sensual y pasional que empuja al pecado y a la
degradación y perdición del alma.

33. El canto litúrgico como “ catequesis”:
 Rechazo del canto pagano por exaltar los sentidos, lo
sensual y ser camino de perdición.
 El concilio de tours, en el año 813, la iglesia se
expresaba como sigue con respecto a la música:
 'Todo cuanto ejerza seducción sobre los oídos y los
ojos, y pueda corromper el vigor del espíritu, debe ser
puesto a distancia por los sacerdotes de dios; por regla
general, mimando el oído y el ojo, todos los vicios
penetran en el alma‘
 La música y el canto sacro gozarán de aprecio por el
valor educativo que encierran en tanto instrumento de
edificación religiosa.

34. Dualismo: el goce sensual y el goce racional.
 Recuperación del Platonismo
 San Jerónimo (s.IV) afirma que 'nosotros deberíamos
cantar melodías con las que diéramos gracias al Señor,
más con el corazón que con la voz' y 'quien analiza la
armonía del mundo y el orden y la concordia entre
todas las criaturas eleva un canto sacro'
 El canto sacro expresión del Verbo Divino: El orden
artístico y la armonía musical imitan el Orden Divino
 El Universo se concibe como un instrumento con
muchas ‘voces' y hasta llega a identificarse el canto con
el 'verbo divino`

35. SAN AGUSTÍN
 Encontró en las Sagradas Escrituras elementos de
justificación de la creación artística terrenal por
analogía a la creación Divina.
 Dios como creador de la naturaleza puede ser modelo
de la creación humana, la creación a imagen de Dios
permitía referir simbólicamente las creaciones
humanas a Dios.
 Sitúa el arte en la analogía con la creación del mundo
por Dios y desarrolla una metafísica de la Belleza que
enlaza con la idea original platónica de la Belleza, una
Belleza Espiritual y no Sensual.

36.  La práctica del Arte adquiere funciones Religiosas y
de Catequesis.
 Para San Agustín la música es una ciencia y
compromete nuestra razón más que comprometer el
instinto o los sentidos.
 No excluye que la música pueda generar placer en
quien la escuche, si bien considera el placer auditivo
reprobable si no tiene un fin “educativo” y “religioso”
 El placer no debe ser un fin en sí mismo, sino una vía
para la comprensión racional de la música como
expresión del Orden Divino

37.  'Es propio de un espíritu moderado aceptar, a
veces, ese placer; más dejarse prender por él,
aunque sólo sea alguna vez, resulta torpe e
indecoros' (San Agustín, De Música, Libro I, p.
101)
 Sólo tendrá valor el goce sensible en cuanto
capte la atención y provoque la motivación del
pueblo y los conduzca hacia placeres o goces
más altos.

38. La jerarquía del arte musical:
 En el peldaño inferior se sitúa la música que se hace a
un nivel puramente instintivo, como el canto del
ruiseñor.
 En un peldaño un poco más elevado se hallan los
tañedores de instrumentos, pues éstos 'proceden
conforme a un arte que han aprendido', mientras que
'en el ruiseñor no hay nada más que instinto' En el
nivel de los tañedores de instrumentos la música es
imitación, o sea, imitación de los maestros que
enseñan a aquéllos a tocar.
 Ahora bien, San Agustín rechaza categóricamente que
el verdadero arte consista en la imitación;

39.  La imitación es patrimonio incluso de los seres
privados de razón, como son los animales, y, aunque
'muchas artes se basen en la imitación', esto no quiere
decir que el arte deba ser, 'de por sí, imitación'.
 El arte es únicamente ciencia, no habiendo compartir
nada, en este caso, ni con los sentidos ni con la
memoria, capacidades que poseen también los
animales.
 Obviamente, la agilidad manual que caracteriza a los
tañedores pertenece tan sólo al cuerpo, no al espíritu;
por este motivo, el hecho de ser un buen ejecutante es
totalmente independiente del hecho de poseer la
ciencia de la música.

40.  Según la concepción agustiniana se da una separación
produce radical entre el trabajo en cuanto ejercicio
práctico de la música y la ciencia en cuanto
conocimiento [teórico] de dicho ejercicio.
 Dice San Agustín:"una cosa es producir un sonido,
que es competencia del cuerpo [y lo hace el cantante
o tañedor]; otra cosa es oír, que es efecto de una
impresión del alma sobre el cuerpo; otra cosa es crear
ritmos más lentos o más rápidos; otra cosa es que los
recordemos; otra cosa es expresar un parecer sobre
todos estos fenómenos, sea aprobándolos, sea
desaprobándolos, como por obra de derecho natural'
(San Agustín, ibid, pp. 504-5)"

41. PRIMACIA DE LO TEÓRICO
SOBRE LO PRÁCTICO:
 'Es inmensa la distancia que hay entre músicos y
cantores; éstos cantan, aquéllos conocen cuanto
constituye la música. Al quehace lo que no sabe se le
puede definir como bestia (Guido De Arezzo,
comienzos del s. XI)'.
 Músico es aquel que sabe de todo cuanto se relaciona
con la música; justamente por eso es muy superior al
ejecutante.

42. EL ABSTRACTO COMO EXPRESIÓN DE
LA REALIDAD NO VISTA, SINO SENTIDA
 Si hay algo que caracteriza al siglo XIX es la gran fe en
el proyecto de la modernidad y una apuesta por el
progreso técnico basado en la racionalidad científica.
 El siglo XIX se ve arrastrado por la creencia y la fe de
que el desarrollo técnico y económico propiciará una
sociedad más justa en la que se eliminarán las
desigualdades, la pobreza, la enfermedad y el
sufrimiento.
 En definitiva, “Europa propone al mundo su
concepción del progreso: el crecimiento material no
puede sino entrañar el progreso moral: Europa puede
desarrollar y civilizar el mundo”

43.  La confianza en que la justicia y el bienestar estaban
garantizados por el triunfo de la Razón se perdió por
la dimensión “salvaje” del ser humano no controlada
por el uso correcto de la Razón..
 Ante la situación política y social el artista reacciona
con una revuelta frente a los valores burgueses y una
apuesta por la ruptura de normas y principios
establecidos.
 Además a finales del siglo se da un vasto crecimiento
industrial de las ciudades europeas que transforma la
realidad social y la concepción de los valores.
 La máquina, con su imperiosa centralización del
proceso y de los productos, había trasladado a la
población hacia las ciudades.

44.  Esto se traduce en que la imagen dominante de la
pintura deja de ser el paisaje y pasa a ser la metrópolis,
los bulevares, los cafés, etc.
 El artista ya no puede limitarse a imitar a la naturaleza,
ya sea copiándola o creando como ella, ahora debe
buscar nuevas maneras de expresarse, a través de
metáforas de articulación, de relatividad, de formas.
 La ciencia y la tecnología han dejado atrás los
lenguajes naturalistas y figurativos, ya la realidad no es
tal y como se nos aparece.
 El ritmo de cambio, la transformación del mundo
conocido, es tan veloz que el artista tiene que
renunciar a sus convenciones pastoriles.

45.  Los pintores se encontraron ante un camino que ya no
admitía más posibilidades y la naciente fotografía hizo
perder a los artistas gran parte del trabajo propio.
 Esta búsqueda de nuevos lenguajes obligó al artista a
encontrar nuevas metáforas adecuadas para explicar el
cambio radical que se estaba dando en la civilización.
 Hay que tener en cuenta que, antes de la
generalización de los nuevos inventos e aparatos de
ingeniería, las personas tenían una percepción del
mundo basada, fundamentalmente, en la percepción
directa a través de sus sentidos.
 Pocas personas podían disfrutar y percibir el mundo a
la velocidad de un coche o de un tren, ver pasar el
paisaje como en una película a doble velocidad.

46.  La cultura de la percepción visual había empezado a
cambiar.
 Los nuevos conocimientos pusieron de manifiesto
que detrás de la realidad se esconde mucho más de lo
que puede percibirse por el sentido de la vista: la idea
de que el ojo podía percibirlo todo se desvaneció por
completo.
 Se dan toda una serie de cambios en el modo de
percibir. La invención del automóvil, del avión, del
telégrafo y de muchos más inventos caracterizados por
la velocidad, el dinamismo y el cambio inmediato
dieron una nueva manera de percibir y considerar la
dinámica cotidiana.

47.  "El arte abstracto –dice Tapies-, es un intento de
independizar el arte de toda relación con las
imágenes de la realidad visual.
 En sus orígenes constituyó un enriquecimiento
enorme, por cuanto hizo comprender que el arte
puede no tener nada que ver con la imitación de
aquella realidad y que puede hallarse una expresividad
de los puros colores y formas."
 La expresión 'arte abstracto' se aplica, por tanto, a las
obras que han prescindido completamente de toda
referencia figurativa (espacio real, objetos, paisajes,
figuras de seres animados e incluso de formas
geométricas si se representan como objetos reales
con iluminación y perspectiva).

48.  Se trata de un arte que, apelando a un conocimiento
más auténtico, un conocimiento desde la intuición o la
capacidad de ver en el alma o interior del ser humano
la verdadera realidad del mundo, rechaza la copia o
imitación de todo modelo exterior a la conciencia del
pintor.
 La realidad natural, tal y como se nos presenta a través
de los sentidos, deja de ser la referencia del artista, deja
de ser su fuente de inspiración, ya no busca plasmarla,
sino que
 INTENTA IMITAR LA REALIDAD TAL Y
COMO LA INTUYE O SIENTE, NO COMO
LA VE “EXTERNAMENTE”