hermeneutica, cine, anáñisis

1. Hermenéutica y cine.
Para una correcta lectura del texto cinematográfico
Noé Santos *
LA LECTURA DE un texto se presta a múltiples interpretaciones desde aquéllas
que se adecuan al texto hasta aquéllas que son incorrectas. Umberto Eco hablaba
en La estructura ausente(1968) de una decodificación aberrante cuando el lec-
tor no conoce el contexto del mensaje; de hecho, esto resulta muy frecuente den-
tro del análisis de textos, y el cine es un buen ejemplo de ello. Basten algunos
ejemplos.
Pier Paolo Pasolini realizó en la década de los setenta una serie de películas
denominada la Trilogía de la vida, que comprendía un acercamiento a obras de
corte popular de diversos espacios y tiempos, de tema erótico: Los cuentos de
Canterbury, El Decamerón y Las mil y una noches, Italia, Inglaterra y Oriente;
y con ellas pretendía hacer una desmistificación del sexo, y presentarlo como un
"hecho natural" y un emblema de la libertad que fuera en contra del orden social
establecido, es decir, la burguesía.
Una característica de sus adaptaciones, por cierto bastante libres, es el con-
vertir a los burgueses de ciertas historias en proletarios, ya que mencionaba que
éstos le interesaban mil veces más que las historias de la clase burguesa. Tampo-
co quería hacer películas que fueran puramente políticas o ideológicas, sino re-
saltar el aspecto narrativo y la estilización de la misma mediante temas clásicos.
El propio director dijo al respecto:
Hasta el momento yo había tenido pretextos ideológicos para hacer películas; con
esta trilogía mis pretextos son de orden ontológico. Quizá se debe a mi envejeci-
miento. Cuando se es joven, se necesita más ideología para vivir. Con la vejez, la
vida se hace más estrecha y se basta a sí misma. Ya no tengo el problema del futuro,
* Profesor-investigador del Departamento de Educación y Comunicación, División de Ciencias Sociales
y Humanidades, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.
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2. ACERCA DEL CINE
porque he comprendido que el futuro es como hoy. Esta trilogía es una declaración
de amor a la vida. Es idiota hablar de trilogía. Se trata en realidad, de la misma pe-
lícula, dividida en capítulos.'
Con ello el director se estaba apropiando de las obras y les estaba dando un ca-
rácter eminentemente personal a las adaptaciones que realizaría. Por otro lado,
tenía intenciones precisas acerca de lo que pretendía conseguir con estas nuevas
versiones:
Años atrás mi ambición era lograr lo que Gramsci llamaba una obra de arte nacio-
nal-popular. Ha pasado el tiempo. Conseguir una película nacional popular ha resul-
tado ser un sueño. Las masas están imnertes y se ha hecho dificil distinguir las clases
sociales. Nuestra "sociedad de consumo" ha unificado naciones y clases. Lo que lla-
mamos "el gran público", se reduce a un concepto numérico. Yo quería que mi tri-
logía de la vida cinematográfica fuera vista y comprendida por todos: por eso decidí
abordar las formas de la narración más puras y simples, e introducirme en las mis-
teriosas redes de esos cuentos genuinos, que me parecen más fascinantes y univer-
sales que cualquier otra forma narrativa moral o ideológica.2
Entre otras cosas, se encontraba por parte del director el impulso de mostrar la
representación de los cuerpos y su símbolo culminante, el sexo en una lucha con-
tra la cultura de los mass media. El último baluarte de la realidad —decía Pasoli-
ni— "parecían ser los cuerpos 'inocentes' con la violencia oscura, arcaica y vital
de sus órganos sexuales."
El éxito comercial y público de la Trilogía fue considerable en varios países,
no sólo en Italia, sino en Estados Unidos. El público recibió las películas favo-
rablemente dentro del marco cultural de la liberación sexual, de la década de los
setenta. Es más, puede mencionarse que tuvo un éxito mayor de lo que esperaría
su propio director.
Sin embargo, Pasolini escribe un texto en junio de 1975 al cual denomina abju-
ración de la Trilogía de la vida, en el que reniega de estas obras por considerar que:
• La liberación sexual se ha visto brutalmente vencida y trivializada por la
decisión del poder consumístico al conceder una vasta y falsa tolerancia.
• La "realidad" de los cuerpos ha sido violada, manipulada y malgastada por
el poder consumístico.
Permítaseme realizar dos observaciones al respecto: Pier Paolo Pasolini al
realizar la Trilogía de la vida quería presentar al sexo y al erotismo como un ele-
1 Pier Paolo Pasolini, p. 10.
2 'bid., p. 14.
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3. HERMENÉUTICA Y CINE
mento de liberación, que fuera en contra de los convencionalismos establecidos
y que contribuyera a una revolución cultural. Pero llegó a sentir que su obra ha-
bía sido asimilada por lo que el denomina un "poder integrador".
Con esto nos enfrentamos a un primer problema, la intención del autor-rea-
lizador no será siempre coincidente con la interpretación de la obra que realizan
los espectadores. Como en el caso de la Trilogía de la vida de Pasolini que, según
el autor, había sido apropiada por el "poder integrador", con lo cual su obra había
sido manipulada y había perdido la motivación original para la cual había sido
creada. De todo esto podemos notar que la obra puede tener ciertos fines, pero es-
tos pueden ser cambiados, incluso contradiciendo al discurso original. Como en
este primer caso.
Un segundo ejemplo es el de la película El último tango en París (1973) de
Bernardo Bertolucci. Si realizamos una lectura desde nuestra época, 1998, la pe-
lícula nos parece que tiene una carga subversiva bastante evidente al inscribirse,
como la Trilogía de la vida, en este intento de democratización y liberación de
la sexualidad y de los cuerpos de la llamada década de los sesenta y setenta. En
esta película tanto el personaje que interpreta Marlon Brandon como el de María
Schneider no quieren saber la vida, ni el nombre de su amante para no establecer
ningún lazo que los ate, ni ningún vínculo de propiedad; cuando Brandon men-
ciona su nombre, a qué se dedica y quién es, la relación se desintegra ya que era
una relación basada en la atracción que trae lo desconocido, lo no reglamentado,
lo que está yendo en contra del los convencionalismos burgueses y que, por otra
parte, se funda exclusivamente en el deseo, la atracción y el sexo ocasional con
un desconocido.
Esta manera de pensar nos resulta bastante alejada a la mentalidad neoconser-
vadora-liberal-burguesa de la década de los noventa, que por razones de salud
—principalmente a causa del SIDA— proclama con gran aceptación "hazlo sólo
con tu pareja". A 20 años de distancia, este discurso propuesto en la película pa-
rece de una radicalidad que contrasta con la realidad que estamos viviendo. Por
eso, la lectura de esta película podría prestarse a diversas interpretaciones desde
nuestro momento actual.
Sin embargo en su época, El último tango en París era un texto que se inscri-
bía dentro de otros textos fílmicos que proponían mensajes similares. Es más, en
su momento si bien tuvo un carácter progresista, existían otras películas aún más
radicales. De hecho, algunos de sus contemporáneos, como el propio Pier Paolo
Pasolini consideraba, a la pregunta del director acerca de cuál era su opinión de
la película y del enorme éxito que había llegado a alcanzar a nivel mundial. Pa-
solini, como maestro de Bertolucci —ya que éste había comenzado como su asis-
tente de dirección—, le menciona que considera que era una completa concesión
al cine comercial estadounidense.
Como podemos notar, las lecturas del texto son múltiples y no siempre coin-
cidentes. De hecho, siempre existirán pugnas por la apropiacióndel significado,
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4. ACERCA DEL CINE
de los significados, como podría ser la que se da entre el autor de la obra y el pro-
pio espectador; como en el caso anteriormente mencionado, entre Bernardo Ber-
tolucci y Pasolini.
Esto no significa que uno de ellos tenga la verdad absoluta, sino solamente
que partimos de diferentes circunstancias y maneras de interpretar una obra, y
que están marcadas por condiciones históricas y culturales precisas que hacen
cambiar el significado de los textos.
Un tercer ejemplo, Luis Buñuel cuenta que cuando se estrenó la película Él
(1952)se encontró a la salida de la primera función con el productor de la misma,
Oscar Dacingers, quien venía completamente deprimido y cabizbajo, ya que a
partir de la primera media hora el público se había soltado a reír a carcajadas y
no paraba hasta que se terminaba la película; aún cuando la película no era có-
mica, sino que pertenecía al género melodramático. La reacción de los especta-
dores se puede explicar ya que no estaban acostumbrados a ver a un Arturo de
Córdoba como un esposo celoso, que realizaba acciones bastante extrañas e iló-
gicas como ir al cuarto de su esposa a media noche con un lazo y una aguja e hilo,
con la intención de coserle la vagina.
Mientras Buñuel trataba de describir la psicopatología de un personaje enfer-
mo, para el público este acontecimiento lo interpretaba como algo cómico. Sin
embargo, en el momento actual vemos la película con el sentido original que le
dio el director español, y nadie se atrevería a reírse de este personaje esquizofré-
nico; ni sus acciones nos parecerían graciosas o cómicas.
El caso es que las apropiación de un texto, ya sea por parte del realizador fíl-
mico o de los espectadores, es algo completamente válido. Desde el momento en
que sale de las manos de su autor, el texto se presta a múltiples lecturas y, en al-
gunos casos, a completas distorsiones. Lo cual, por otro lado, resulta inevitable.
Es por ello que a ciertos textos se les ha tratado de fijar su significado y de apro-
ximarlo a interpretaciones correctas, y nótese que digo interpretaciones porque
en algunos casos las posibilidades no se reducen a una solamente. Ejemplo de
esto serían, principalmente, los textos de carácter religioso como La Biblia, El
Corán o el Bhagavad Gitá, por mencionar aisladamente algunos de ellos y a los
cuales se les ha tratado de fijar su sentido mediante una interpretación religiosa.
En el caso del cine, el intento de interpretar las grandes obras de este arte se
centra en películas clásicas que van de El Ciudadano Kane a El acorazado de
Potemkim, de 8 y medio a Los Olvidados, de Lo que el viento se llevó a El Mago
de Oz. Sin embargo, la posibilidad de lecturas sigue siendo infinita para estos fil-
mes, porque no existirá jamás una interpretación que logre fijar definitivamente
el sentido de un texto, por más acertada, profunda, erudita o eficiente que ésta sea.
Roland Barthes en su libro S/Z(1970) consideraba al texto como un tejido, una
red de significados que se encontraban mezclados y que era preciso ir desentra-
ñando por parte del analista y que iba desde niveles narrativos culturales hasta
simbólicos.
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5. HERMENÉUTICA Y CINE
Este tejido es lo que da la riqueza del texto, sus múltiples interrelaciones y ni-
veles, sus varios grados de significación. El análisis textual presta gran importan-
cia a la forma y a la metodología que se emplea para cada película en particular.
En otra obra de Barthes, El placer del texto (1973), el placer lo liga con la expe-
riencia del lector de la obra; es decir, considera al receptor como parte creativa
dentro de la creación del sentido.
Sin embargo, a riesgo de caer en relativismos críticos, entre el autor y el lector
se encuentra el textomismo que resulta ser, como menciona Jenaro Talens, un es-
pacio textual y un punto de encuentro entre el autor y el lector. Aunque a veces,
este punto no es completamente pacífico, sino puede ser bastante conflictivo
como veremos más adelante.
La hermenéutica es una disciplina, para algunos un arte, que nos acerca a la
correcta interpretación de los textos, a la traducción del mismo en un contexto
determinado. Ésta tendría como finalidad básica ubicar la obra dentro del con-
texto específico en la cual fue creada, y de proporcionar una adecuada lectura del
texto.
Además, proporciona elementos de validación de cuáles son las interpretacio-
nes correctas e incorrectas respecto a la obra. Un primer medio que utiliza la her-
menéutica es laubicación contextualde la misma. Como veíamos en los ejemplos
anteriores, no se lee igual El último tango en París en el momento de su produc-
ción, 1973, que 10 años después, o en el momento actual. Esto sería aplicable a
cualquier película: Metrópolis, María Candelaria, Rebelde sin causa, etcétera.
Otro elemento que también considera importante es el estudio del autor de la
obra y la finalidad que pretende dar a ésta; como sería el caso de la Trilogía de la
vida de Pier Paolo Pasolini, que pretende dar cierta intención y su apropiación re-
sulta contraria a ¡os fines que se pretendían.
En la hermenéutica se toma en cuenta también, y de manera privilegiada, la
obra misma; puede darse el caso de que el autor pretenda querer decir algo con
su obra, y la obra esté significando otra cosa completamente diferente. Lo que se
pretende con la obra no siempre se consigue, y si nos dejamos llevar por el sen-
tido que pretendió el autor se puede dejar de lado la obra misma.
No es cierto que el autor sea el que más conoce la obra o el único que puede
otorgar el mejor sentido a su obra. El lector puede descubrir cosas que pasarían de-
sapercibidas aún para el propio autor; por ello, el mejor crítico siempre será dife-
rente del autor.
También considera al receptor al cual va dirigida la obra, una obra con recep-
tores diferentes a los cuales pensó el autor da como resultado lecturas diferentes,
y en el peor de los casos, lecturas erróneas.
De hecho, el trabajo hermenéutico lo mismo que el semiótico se inscriben den-
tro de marcos y pugnas ideológicas. Un hombre con jeans y chamarra de cuero
puede ser leído como un fuera de la ley, o dentro de otros marcos y maneras de
interpretar puede representar un héroe social; este ejemplo pertenece a Eco. Ade-
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6. ACERCA DEL CINE
más, depende de la multiplicidad de saberes que pongamos en práctica, estos
pueden ir de lo religioso a lo mitológico, de lo social a lo político o de lo cultural
a lo psicológico.
Por ello la hermenéutica, además de ser una disciplina teórica, se inscribe
como una disciplina práctica que requiere de objetos mediante los cuales expe-
rimenta, comprueba, ratifica o cambia sus puntos de vista. Veámoslo más en con-
creto en el caso del análisis cinematográfico.
El análisis cinematográficoes un proceso de interpretación que quiere ascen-
der o llegar al significado de la película, este proceso no sólo lo realiza el crítico,
el investigador o el estudioso del cine, sino también cualquier espectador que
asiste a la sala cinematográfica.
El espectador está interpretando en todo momento cada una de las imágenes
del filme, las asociaciones entre imágenes y sus significados. Cuando sale de la
función, se explica a sí mismo y a sus acompañantes la película, y con ello trata
de comprender —decir de Heideger, el comprender es una manera de ser—, enton-
ces el espectador se realiza: es, en el mejor sentido del término, al comprender
la película.
La curiosidad del espectador es infinita y se demuestra lo mismo al desman-
telar un reloj, que al separar las parte de un filme. El espectador cinematográfico
quiere comprender el mundo, así como la última película que acaba de ver.
Podemos definir al análisis cinematográfico como un proceso de compre-
sión-interpretación que sigue varias etapas y cuya finalidad es producir un nuevo
conocimiento.
En muchos aspectos, esta interpretación se parece al saber hermenéutico que
pasa por tres momentos básicos. El primero de ellos es la situación hermenéutica
en la cual se haya sujeto el autor y el intérprete de la obra, el espectador nunca
será ajeno a su momento histórico, ni a la cultura a la cual pertenece; y al cambiar
los factores históricos y culturales cambia la interpretación de la obra. Por eso,
una película puede tener varias interpretaciones de acuerdo con el lugar donde se
encuentre el intérprete.
El espectador está sobredeterminado por condiciones sociales e históricas, es
decir, se desenvuelve dentro de una situación hermenéutica concreta en el mo-
mento en que parte su análisis; esta situación siempre es diferente, y en ella con-
fluyen aspectos intelectuales, emotivos y afectivos que van a influir para su
análisis. Es más, la situación de la que se parte siempre será diferente.
El espectador, por otra parte, jamás se puede separar de sus prejuicios, por lo
que no hay una interpretación neutra, siempre se interpreta a partir de los prejui-
cios que se tengan.
El espectador se encuentra ubicado en un mundo de creencias-prejuicios que
va a utilizar en su análisis, estos no son limitantes, sino por el contrario lo ayudan
para la realización de su análisis.
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7. HERMENÉUTICA Y CINE
La compresión siempre parte de algo, de nuestros conocimientos acerca del
mundo y del cine en particular, de los conocimientos de tipo histórico, de la teo-
ría cinematográfica, del conocimiento de los directores que tenga el espectador.
La primera interpretación que realiza el espectador es de tipo pragmática y
consiste en aquélla que realiza antes de que la función se lleve a cabo, es decir,
el reconocimiento de la película mediante la publicidad, los carteles o los comen-
tarios de los amigos o conocidos, con lo cual se sitúa dentro de un género o un
tipo de filme; estos factores predisponen los componentes de la percepción al
momento de ver la película.
Además de los anteriores, podemos mencionar que existen otro tipo de pre-
juicios como son:
• Los atributos que se dan al papel del director-realizador del filme, si es
prestigioso o desconocido.
• Los atributos con respecto a la tecnología: qué nuevos avances se están uti-
lizando en su realización.
• Los atributos con respecto a la teoría de cine.
• Los atributos de las condiciones de proyección.
• Los atributos del espectador de cine: qué lugar se le da al espectador dentro
del filme.
• Los atributos de la industria cinematográfica.
En síntesis, la situación hermenéutica es el lugar histórico y cultural, es el
marco de conocimientos y/o prejuicios que tiene el espectador que asiste al cine.
Al segundo paso le llamaremos el horizonte hermenéutico, esto es, hacia dón-
de queremos llegar. Es aquí que el texto puede ser leído de acuerdo con múltiples
lecturas de acuerdo con cada situación hermenéutica. A cada intérprete, cada al-
cance de nuestra lectura.
El texto fílmico es algo que se debe interpretar, no es algo que se da pasiva-
mente, sino que se descubre y se hace evidente, casi siempre, desde el punto de
vista del lenguaje (lingüístico), escrito o hablado, o a veces con movimientos o
expresiones de reacción después de ver la película como aplausos o abucheos.
Dentro del horizonte hermenéuticotenemos una expectativa de lectura, es de-
cir, ciertas preguntas que le hacemos al texto, y con ello nos trazamos un camino
hacia dónde queremos llegar y escogemos ciertos instrumentos para ello, o de
otra forma, nos planteamos un: QUÉ y un CÓMO.
El QUÉ es una interpretación de tipo semántico,y el cómo, una interpretación
de tipo semiótico.
La interpretación semánticaes la búsqueda del significado, y se realiza a par-
tir de los elementos que nos proporciona el filme. Éste está lleno de pistas, índi-
ces e informaciones que orientan nuestra lectura. Pero de aquí pasamos a una
interpretación de tipo más amplio que va más allá del significado del filme, y es
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8. ACERCA DEL CINE
su comparación con la experiencia real, vivida, o el mundo real; es decir, con
aquello que se encuentra fuera de la pantalla y de lo cual somos partícipes.
A decir de Paul Ricoeur, interpretar un texto no es buscar una intensión oculta
detrás de él, sino seguir el movimiento de sentido hacia la referencia, es decir, ha-
cia el tipo de mundo abierto ante el texto. Interpretar es desplegar las nuevas me-
diaciones que el discurso instaura entre el hombre y el mundo.
En cambio la interpretación semióticaes cómo el espectador se fija en la for-
ma y la estructura a partir de la cual se trasmiten ciertos contenidos. Interpreta los
códigos de la imagen y del sonido, del montaje y de la puesta en escena, del di-
rector y de los géneros.
El análisis, por otra parte, se desenvuelve dentro de ciertas coordenadas en el
tiempo y en el espacio o, si se prefiere, en relaciones de contigüedad y simulta-
neidad como las llama el lingüista Roman Jakobson. Temporalmente se trata de
ubicar la importancia del texto dentro de un continuum histórico asignándole un
valor, una importancia dentro de la historia del cine y, por otro lado, las relacio-
nes de contigüedad nos llevan a la comparación del texto con otros textos simi-
lares. Un thriller con otro thriller, una película de Buñuel con otra del mismo
director, etcétera.
De esto se desprenden tres tipos de análisis cinematográfico: el método con-
textual, el cual describe las circunstancias bajo las cuales se produce el filme:
época, tipo de filme, género, condiciones de producción, etcétera.
Otro método es el del cine de autor, que ubica la película dentro de la filmo-
grafía general del director y las constantes que se manejan a lo largo del tiempo.
Un director o autor tiene sus marcas estilísticas o estilemas. El director repite sus
obsesiones, su visión del mundo, a lo largo de su obra.
El tercer método es el de la puesta en escena, en la cual se analizan los diferen-
tes elementos como la actuación, la cámara, la música, la iluminación, etcétera. De
hecho, en el análisis podemos mezclar varios métodos para hacer más complejo
nuestro análisis. Los métodos no son excluyentes, sino complementarios.
Estos métodos, sin embargo, se orientan mediante principios generales como
es la creencia de que existe un significado al cual aspiramos llegar, significado
que se expresa en la obra. Por otra parte, las secuencias de la película no están ais-
ladas, sino por el contrario forman una perfecta unidad.
El significado nunca esta dado ni es único, sino que el texto filmico es un te-
jido, una red, una constelación de relaciones que siempre se prestan a múltiples
significados tanto como lecturas y lectores existan. Pero a riesgo de caer en re-
lativismos críticos, existen interpretaciones correctas e incorrectas de acuerdo
con el texto mismo.
Las interpretaciones incorrectas se pueden dar, en ciertos casos, cuando el es-
pectador no logra superar sus marcos de creencias y prejuicios y no hace una lec-
tura de la obra misma, sino que trata de imponer el mundo que conoce a la
película.
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9. HERMENÉUTICA Y CINE
Como ejemplo de esto podemos mencionar lecturas de las películas Yo te sa-
ludo Maríade Jean Luc Godard o La última tentación de Cristo de Martín Scor-
serse, que se hicieron a partir de espectadores miembros de comunidades
religiosas muy conservadoras, que van a reaccionar violentamente debido a que
interpretaban el filme de acuerdo con significados que muchas veces no tenía la
película. Estos espectadores aplicaban sus creencias al filme. Imponen su saber
del mundo sobre el significado de la película.
El análisis cinematográficodescompone el texto en partes, en las cuales trata
de buscar correspondencias, de acuerdo con el principio de pertinencia, o sea,
aquello que considera adecuado de acuerdo con la totalidad de la obra. La per-
tinencia será una estrategia de lectura que privilegie determinados sentidos en
lugar de otros.
A partir de aquí, el analista de cine se hace otro tipo de preguntas como: El
POR QUÉ de mi análisis; El PARA QUÉ de mi análisis. Es decir, se introducen as-
pectos y matices políticos al análisis. El análisis cinematográficosiempre se rea-
liza con una intención. La obra misma está cargada de una intencionalidad que
hay que encontrar.
Esto se resume en los postulados: QUÉ MIRO, DESDE DÓNDE MIRO, Y QUÉ ME-
TODOLOGÍA EMPLEO.
Es decir, existe una situación hermenéutica y un horizonte hermenéutico.
Esto significa que construyo mi objeto de análisis de acuerdo con la historia y
con la cultura en que me desenvuelvo.
Una tercera etapa es el encuentro entre el intérprete y el texto fílmico, en don-
de se produce una FUSIÓN DE HORIZONTES entre el intérprete y el autor; es decir,
se da un encuentro entre lo que el texto dice y el espectador; entre la historia del
texto y la historia del espectador que pueden ser coincidentes o no; encuentro que
lleva implícito una experiencia, una comprensión e interpretación de la obra a
partir de la selección y el reconocimiento de momentos importantes, de los sig-
nificados pertinentes, mediante lo cual se producirá un nuevo conocimiento.
Pero el cine, más que ser una interpretación de tipo racional, se comprende a
través de los sentidos, es decir emotivamente.
El texto fílmico es siempre una traducción que esta relacionada con la inter-
pretación, principalmente, la detipo semiótico, en donde el espectador reconoce
los códigos y las convenciones del texto, y evalúa su grado de innovación o ade-
cuación a modelos de trasmisión del mensaje; pero si el espectador no cuenta con
este tipo de conocimientos, su interpretación siempre será parcial, no quitará to-
dos los velos del filme; por ello, se puede decir que existen interpretaciones ade-
cuadas y las que no lo son.
La fusión de horizontes sería, por otra parte, el momento más importante del
análisis, porque es el momento en que coinciden el autor del texto y el espectador
en un lugar común, que es el texto fílmico. Aquí se estarían relacionando los tres
tipos de interpretación antes mencionados: interpretación pragmáticao inscrip-
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10. ACERCA DEL CINE
ción del filme dentro de un marco de lectura; interpretación semántica o de sig-
nificado e interpretación semiótica o de la forma del filme. Este procedimiento
es lo que da nuevos conocimientos al espectador acerca de la obra que analiza.
El espectador siempre aprende algo después de que ve la película, ya sea intelec-
tual o afectivamente.
El espectador, por otro lado, siempre está realizando estos tres tipos de inter-
pretación al momento de ver un filme. Pero la enseñanza del análisis cinemato-
gráfico proporciona los instrumentos teóricos y metodológicos (el CÓMO) para
realizar la interpretación.
Es decir, el análisis cinematográfico ubica al texto fílmico dentro de un con-
texto; en la situación en la cual fue elaborado; en las circunstancias en las cuales
se produjo y de acuerdo con las intenciones del realizador. El texto siempre in-
dica parámetros para su lectura. Dentro del textose involucra al que crea (sujeto
de la enunciación) y al espectador (enunciatario). El texto mismo es un diálogo
entre el autor y el espectador, es dialógico porque contiene múltiples voces.
Así también, es indispensable el estudio del funcionamiento de los códigos de
cada película en particular; para ello, el análisis cinematográfico ayuda a la in-
terpretación del texto fílmico.
El.análisis cinematográfico es fundamental en la enseñanza del cine ya que
integra una serie de conocimientos que muchas veces se manejan aislados, cono-
cimientos de tipo histórico, de la técnica, del guión, de los directores, etcétera. El
análisis cinematográfico los integra para conseguir una más adecuada lectura del
filme.
La sutileza interpretativa o hermenéutica es la facultad de captar la intencio-
nalidad significativa del autor-director. La buena interpretación se adquiere con
el ejercicio de una práctica prolongada y sobre buenos modelos y paradigmas de
interpretación. Hay que esforzarse en comprender cada vez más, en realizar una
mejor lectura del texto fílmico que supere a nuestros maestros y a nuestra tradi-
ción interpretativa.
Así como frecuentar espacios y lugares de discusión acerca del cine, como
una forma de continuar con la tradición de una cultura cinematográfica que tiene
más de100 años de vida, y que, durante este periodo, ha sido muy rica en la apor-
tación de significados culturales y que nos ha dado nuevas maneras de re-cono-
cernos y de interpretar al mundo.
Bibliografía
BARTHES, Roland. El placer del texto, México, Siglo xxi, 1980.
BEUCHOT, Mauricio. Tratado de la hermenéutica analógica, México, UNAM,
1997.
Eco, Umberto. Interpretacióny sobreinterpretación, Gran Bretaña, Cambridge
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11. HERMENÉUTICA Y CINE
DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, José (comp.). Hermeméutica, Madrid, Arco libros,
1997.
PASOLINI, Pier Paolo. Trilogía de la vida. El Decamerón, Los cuentos de Can-
terbury, Las mil y una noches, Barcelona, Aymá, 1975.
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