1. 4/Julio/2010
HISTORIA
El neoexpresionismo alemán
DEL ARTE
Carolina Rosas Medina |

2. Claramente , los alemanes tiene un sentido de hacer historia del arte, un sentimiento de que si uno no
es alemán, no puede comprender que hacer arte hoy, supone introducir la historia en la historia del
arte.
Los artistas alemanes alejados de la tradición formalista entendieron la vuelta a la pintura como el
medio más eficaz para hallar la razón historia de su presente (tras las segunda guerra mundial), y en
cualquier caso, como la manera más inmediata y directa de asimilar la modernidad y reencontrarse con
sus raíces y con su tradición cultural.
El propio D. B. Kuspit explica que la nueva pintura alemana obedece al método del “arte romántico”, es
decir, a un romanticismo proyectado en la suma de contradicciones y paradojas que se dan entre la
nueva y la vieja Alemania, entre la idea de la vanguardia y el sentido de su propia determinación, entre
la novedad y la originalidad, entre la tradición y la modernidad.
El precedente de los años cincuenta
En esta época surgió una abstracción “mimética y oficial” resultado de la herida del nazismo, esta se
alimento de referencias de arte ajenas como el informalismo parisino o el expresionismo abstracto
norteamericano. Esta abstracción negó el presente y los hechos diferenciales del “alma alemana”
manejada por los románticos, una abstracción reflejo de la libertad que quería borrar la “pesadilla nazi”.
La lenta recuperación de los signos de identidad
Los primeros intentos de recuperar o instaurar referencias propias aparecieron en una generación de
artistas berlineses: Georg Baselitz, Karl Horst y Bernd Koberling, estos incorporaron la figuración a su
trabajo alentando un arte mas expresionista y, por ende, mas próximo a la tradición germánica, sin
renunciar a los discursos de la modernidad.
Estos nuevo expresionistas carecían de intenciones trascendentes, eran aparentemente positivos, y
partian de la afirmación de la autoridad del “yo” individual y de la versatilidad personal.
Las principales aportaciones individuales
En 1961, el particular mestizaje entre lo propio y lo foráneo se plasmo en los trabajos de dos jóvenes
estudiantes de una escuela de arte de Berlín, Georg Baselitz y Eugen Schonebeck. A raíz de esta
exposición publicaron su primer manifiesto, Pandemónium, en un tono apocalíptico.
Este sentimiento de la realidad parejo a la práctica de una figuración expresionista, que hizo que Baselitz
entendiese sus pinturas como metáforas de la reciente historia alemana.
El debate critico generado en torno al neo expresionismo
Tras su gestación en la década de los sesenta y su maduración en los setenta, el nuevo arte alemán salió
de sus fronteras a través de exposiciones epocales organizadas en diversas ciudades europeas, salida
que supuso el inicio de su reconocimiento internacional, al mismo tiempo que el origen de un duro
debate critico.

3. La primera exposición de envergadura en la que los neoexpresionistas participaron como defensores a
ultranza de la vuelta a la pintura y de la creatividad individual, fue A new Spirit in Painting (Londres
1981) comisariada por Nicholas Serota, Norman Rosenthal y Christos M. Joachimides.
A raíz de A New Spirit in Painting, la nueva figuración alemana inicio un solido proceso de
reconocimiento internacional no exento de polémica.
Los neoexpresionistas alemanes fueron entendidos como seguidores de un arte neoburgues y, por ello,
decadente; Según Buchloh, que entonces seguía un modelo de lectura de la realidad de inspiración
marxista, la nueva pintura alemana exteriorizaba, con intenciones de internacionalizar, las nociones de
estética, de jerarquía, de valores históricos y de habilidades artísticas, formas, en definitiva, de un
ejercicio dialectico de poder autoritario.
Pero no todo fueron criticas, conto con grandes voces que defendían este arte como el critico Donald B.
Kuispit, el cual manifestó su pensamiento en su texto Expressions New Art. From Germany.
La consolidación de la nueva pintura alemana en Europa
Aunque el debate se inicio en Europa, lo cierto es que el nuevo arte alemán, con casi unanimidad critica,
se fue asentando en los primeros anos de la década de los ochenta, siendo importantes en este sentido
la Documenta 7 de Kassel comisariada por Rudi Funchs; la documenta 7 se propuso suministrar un
marco dialecto entre la expresión cultural autóctona y la internacional.
Los conceptos de genius loci, arte nacionalista y arte ligado a la experiencia urbana, latían efectivamente
en las obras de italianos, alemanes y norteamericanos, que compartían similar fascinación por las
distintas formas de expresionismo del siglo xx.
La primera generación de neo expresionistas
Lo que se denomina pintura neoexpresionista alemana agrupa dos generaciones distintas. La primera, a
veces llamada “generación de 1961”, cuyos componentes nacieron antes de la segunda Guerra Mundial,
y una segunda generación de artistas nacidos en la posguerra, integrada por el grupo los Neue Wilde.
Los pintores de Dusseldorf
De los artistas de la primera generación vinculados a la ciudad de Dusseldorf, destacan dos pintores:
Gerhard Ritcher y Sgimar Polke, estos replantearon las nociones supuestamente en crisis de estilo,
autoría, expresividad y autenticidad. Acompañados de Manfred Kuttner y K. FischerLueg abrieron una
exposición en un antiguo local de la Kaiserstrasse en la que planearon rotunda oposición, ideológica y
formal, tanto al arte pop norteamericano, que en aquellos momentos se imponía como la vanguardia
internacional por excelencia.
En su afán de convertirse en un “pintor sin pintura” Gerhard Ritcher, inicio su obra
personal cuestionando la naturaleza de la representación a partir de la relación
foto-personal cuestionando la naturaleza de la representación a partir de la
fotografía-pintura.
Gerhard Ritcher : Ema-
desnudo en una escalera

4. En el proceso de ejecución de esos trabajos, G. Ritchter proyectaba sobre las telas transparencias o
cuerpo opacos con escenas de la vida cotidiana, retratos, paisajes, etc. Por lo común con gamas de
blancos, negros y grises fotográficos para evitar respuestas de carácter emocional o interpretativo.
Tras estas primeras obras, G. Ritchter se intereso por la historia de la pintura, “versionando cuadros de
distintas épocas desde tizianos hasta duchamps. A pesar de que, como se ha dicho, la fotografía
continuo inspirando algunas de sus series hasta la década de los ochenta, el paso a la pintura abstracta
se produjo en 1966 en sus Farbtafeln o en español “cartas de colores”, ampliación descomunal de cartas
de colores industriales en las que combina al azar según múltiples variables demostrando que las teorías
clásicas del color no tiene, pictóricamente, “razón de ser”.
Formado en la misma escuela que G. Ritchter, Sigmar Polke
manifestó sus inicios de una manera más acusada que G. Ritchter,
una mayor carga irónica en relación al arte dominante de la época,
el pop, del que tomo, sin embargo, algunas de sus estrategias
plásticas. En sus obras de los anos sesenta S. Polke configura una
pintura temática banal, como la de imágenes de
salchichas y chocolates, con las que parodia el
consumismo capitalista. En los setenta y ochenta
utiliza nuevas técnicas, como pintura sobre cristal,
serigrafía, etc. En algunos de sus trabajos como Lager
(1982) alude a los campos de concentración, en
muchas de estas pinturas aborda el sentimiento de culpabilidad alemana ante su pasado
nazi, su posición y lo que se podría llamar su mensaje, están claros.
Los nuevos expresionistas de Berlín
Los pintores de la escena berlinesa, se valieron de las maneras expresionistas, entendidas
como símbolo de la libertad formal. El lenguaje era para ellos tan importante como los
contenidos de sus obras que abarcaban desde la situación traumática de una ciudad dividida
y herida como Berlín hasta cuestiones y sentimientos mas generales como la revolución , la Lager (1982)
angustia, etc.
Georg Baselitz, uno de los máximos representantes de esta disparidad, parte del individuo, de un sujeto
definido por su historia y su experiencia, que mas allá de toda referencia figurativa, a través de la
inversión del motivo, se propone convertir en pintura pura,
Desde finales de los anos sesenta G. Baselitz pinta, pues “ornamentos con
contenido” y los hace visibles y legibles en su significado, ornamentos que
tienen función decodificar valores.
“yo no hago cosas que la gente realmente necesite; con lo que yo
elaboro no se pueden fabricar coches mejores. Hago cosas que
enriquecen, que mantienen alerta”, G. Baselitz.
Georg Baselitz

5. La inversión de valores, también impera en la pintura y en la escultura de Markus Lupertz, que en su
etapa de pintura ditirámbica (1963-1969), M. Lupertz trabajo con un incipiente expresionismo cuyo
tratamiento del color y de la pincelada tiene mucho que ver con el informalismo de Wols.
Entre Dusseldorf y Berlín
La primera generación de nuevos expresionistas alemanes contemplan la presencia de artistas que
tuvieron una vida errática que les hizo participes de experiencias muy diversas. Entre estos destaca el
nombre de A. R. penck (Dresde 1939).
A.R. Penck asume una actitud abiertamente crítica respecto al sistema de la republica democrática
Alemana. En un primer periodo este expresa en su pintura icónica sus conocimientos sobre matemáticas
y cibernética; a partir de 1970, penck crea un lenguaje de signos simples y esquemáticos con el afán de
que sean universalmente comprendidos.
En una concepción de la realidad filosófica y literaria se
puede situar a Anselm Kiefer (Donaueschingen, 1945),
quien se apropio de una actitud cultural procedente de la
tradición romántica germánica, en la línea de Novalis, del
que fundamentalmente le interesa el concepto de la noche.
La obra de Anselm Kiefer revela un conflicto entre dos
mundos contradictorios, así como una clara tensión entre
el artista y la sociedad, lo que le interesa es el mundo del
desperdicio, de lo que queda tras el paso del tiempo, de lo
olvidado, lo sumergido y sesgado.
A.R. Penck Sus cuadros de gran formato y compuestos a partir de imágenes fotográficas,
conservan las huellas de capas de color de gruesos empastes, incluso en ocasiones
este llegaba a utilizar fuego (pintar quemar) para eliminar fragmentariamente el excesivo espesor de lo
pictórico que ha ido acumulando.
Al igual que A. Kiefer, Jorg Immendorff (bleckede 1945) fue discípulo
de Joseph Beuys; Jorg fue creador en 1968 del movimiento Lidl y
activo militante maoísta con unos trabajos de clara orientación socio-
política-propagandística, para el la pintura es un instrumento de
lucha contra el sistema imperialista, contra sus consecuencias y
contra aquellos que lo sostienen. En sus obras, J. Immendorff
entiende el espacio pictórico como metáfora del espacio social. Este
se define a si mismo como un artista esquizofrénico que al tiempo
que instaura una forma artística, inmediatamente la combate, un
artista a la vez vital y catastrofista: “lo que si pienso es que tengo dentro de mi una especie de
termómetro, un termómetro para medir la fiebre, me encuentro en un estado febril, y los cuadros son
también expresión de mi enfermedad, de nuestra enfermedad” afirmo el pintor.

6. La segunda generación de neoexpresionistas
Los artistas de la segunda generación inciden en temas sociales que difícilmente separan de las
personales: el cambio que representa la nueva generación de artistas, supone un replanteamiento de las
relaciones entre problemas de estilo, de imagen y de conflictos personales”, opina W.M. Faust.
Los Neue Wilde
Fueron bautizados con el apelativo Neue Wilde (nuevos salvajes) debido a sus relaciones intensas con
una ciudad dividida y en permanente crisis, por la práctica de una pintura agresivamente satírica
respecto a la pequeña burguesía y a todo tipo de convención social.
De los artistas de esta generación se encuentra K. H. Hodicke, que despertó un mayor interés entre los
llamados pintores violentos que en 1977 fundaron en aquella ciudad la autogestionada galería
Moritzplatz. En la galería Moritzplatz, esta necesidad de expresar lo individual imbricado en lo colectivo
se plasmo en la presentación de performances, filmes super 8 y sobre todo exposiciones de pintura,
entendida esta como un medio sensual y táctil capaz de mostrar temas que reflejasen el entorno
colectivo y la identidad individual, dominados ampos por la música rock, los squatters, la cultura urbana,
etc.
El pequeño grupo forjado en torno a la galería Moritzplatz (Rainer
Fetting, Helmut Middendorf, salome de nombre Wolfgang Cilarz y
Bernd Zimmer), compartían además, una temática muy cercana que
reafirmaba el cuerpo humano como motivo central de su obra.
El grupo Muhlheimer Freiheit
En colonia, seis artistas: Peter Bommels, Jiri George Dokoupil, Gerard
Kever, Hans Peter, Walter Dahn y Gerhard Naschberger, constituyeron en 1981 el grupo Muhlheimer
Freiheit; el grupo compartía la voluntad de un estilo libre, y de una actitud rebelde, aunque sin renunciar
a una auto reflexión que delata su vinculación con el arte conceptual.
El arte neoexpresionista de este grupo no es, pues, terapéutico, ni diseña utopías, ni tan siquiera
proclama verdades.
Los artistas de Hamburgo
El grupo de artistas de Hamburgo comparten una parecida preocupación y, a la vez, iconografía política
que les vale el calificativo de artistas políticos o sociopolíticos. Para estos artistas la imagen pintada es
un parámetro conceptual y analítico de la sociedad.

7. Capitulo decimo
La transvanguardia italiana
El arte como genius loci
Este movimiento emergió a principios de los anos ochenta, los transvanguardistas italianos tomaron la
citación como principal modelo creativo, una citación que, en el caso italiano, incluyo tanto motivos
iconográficos y formales extraídos de la antigüedad clásica, como aspectos de las vanguardias históricas
(futurismo, pintura metafísica, etc.).
La afirmación del genius loci
A mediados de los anos setenta Achille Bonito Oliva, critico y profesor, reunió a un grupo de artistas
que, partiendo de trayectorias muy diversas, habían optado por recuperar la pintura como medio
creativo acorde con un presente que se pretendía desideologizado y apolítico.
A.Bonito Oliva rechazaba el darwinismo lingüístico de las vanguardias, la reivindicación de una nueva
autonomía de la creación estética y el nomadismo del artistas; aposto por un arte que, en tanto que
producción biológica, creaba desequilibrios en el sistema metafísico y que frente a la unidad y al
equilibrio, oponía lo fragmentario, el residuo y la teoría de la catástrofe potenciadora de
discontinuidades.
La transvanguardia se convertía, así, en una apertura hacia el logocentrismo de la cultura occidental y en
afirmación del pragmatismo capaz de recuperar lo instintivo de la obra de arte.
La teoría de la transvanguardia. El texto-manifiesto
A. Bonito Oliva publica un nuevo texto: The Italian Trans-avantgarde (la transvanguardia italiana),
que puede considerarse el manifiesto de la transvanguardia.
La transvanguardia aparece como la única vanguardia posible a la vez como la única tendencia capaz
de recuperar el “genius loci” (las raíces del territorio cultural del artista) y de proyectar las citas del
pasado en el presente. La transvanguardia, así lo explica A. Bonito en su texto, se presenta “no como
una anti-vanguardia sino como un recorrido a través de toda la historia del arte, incluyendo las
vanguardias e incluso las culturas menores”.
A.Bonito Oliva ve al artista de la transvanguardia como un “sujeto dulce”, autoexcluido de los
grandes debates sociales, que, ante la falta de un punto de vista unitario, reclama el eclecticismo
como método de neutralizar las diferencias y anular la distancia entre pasado y presente.
La proyección internacional de la nueva pintura italiana
El ano 1982 fue decisivo. Referente inexcusable de ello fue la exposición Transavanguardia:
Italia/América, celebrada en Módena (1982), en la que A. Bonito Oliva Planteo la confrontación
entre artistas europeos y norteamericanos que tenían en común un mismo nomadismo cultural y un
acusado eclecticismo estilístico.
La exposición Avanguardia-Transavanguardia1968-1977, sirvió para que A. Bonito confrontase sus
teorías acerca de la contraposición entre las vanguardias de los anos 60 (el minimal, la antiforma)
ligadas a los conceptos de progreso, utopía e ideología.

8. De los artistas transvanguardistas, la crítica y el público norteamericanos destacaron su originalidad,
sustentada en el retorno de la tradición figurativa autóctona, y su capacidad de crear un arte
específicamente italiano que tendría en Giorgio De Chirico el modelo mas inmediato.
Los artistas de la transvanguardia
Después de una etapa (1971-1973) como artista conceptual, Sandro Chia (Florencia, 1946), en su
retorno a la pintura, reivindico el uso de una figuración iconografía mitológica.
A lo largo de la década de los 80s, con una mirada puesta en el
pasado, trabaja en un estilo ecléctico forjado con referencias a
Cezanne, Boccioni, etc. S. Chia se sirve de la figura, en la mayoría de
los casos un ragazzo convertido en héroe, para penetrar el universo
icónico renacentista y manierista, aunque también en el del
romanticismo y en el del futurismo.
En la vuelta a la pintura a finales de los anos setenta, Enzo Cucchi
(Morro d’ Alba, 1949) crea paisajes invadidos por extrañas criaturas
llenas de resonancias de las culturas primitivas y medievales y de la
Sandro tradición italiana moderna y contemporánea.
Chia
E. Cucchi pinta, entendiendo la pintura como un ave
fénix que renace de sus cenizas, en perpetua invención, es decir, en perpetuo
cuestionamiento, duda y riesgo.
A Cucchi, los pintores no le interesan por sus cualidades formales o estéticas,
ni tan siquiera intelectuales, sino por su capacidad de transmitir mensajes
expresivos. E. Cucchi convierte el arte en necesidad ajena a cualquier tipo de
experimentación.
Tras recibir una esmerada educación en
Francesco su Nápoles natal, Francesco Clemente Enzo cucchi
Clemente comienza sus estudios de arquitectura en
Portrait of Roma en 1970, los cuales interrumpe para irse a la India, país el
Shelley cual el mismo afirma le ayuda a conocerse a si mismo.
Aarons Este se identifica con la tradición hindú de concepción de la
vida, la cual aun se manifestara en obras realizadas a principios de los 80s, en las que retrata su
casa, sus padres y sus viajes.
En 1982, F. Clemente se instala en Nueva York. Una de las primeras
obras realizadas en Nueva York, Perseverance 1982, que se refiere a
un sueno vivido por el, en su primera noche en Nueva York. F.
Clemente se nutre de constantes referencias a si mismo, a su rostro,
a su cuerpo, referencias cargadas de sexualidad, de
perversidad, resuelta a través de ideogramas
icónicos que rezuman ecos de las tres tradiciones
culturales: la clásica, la judeocristiana y la oriental.

9. Mimmo Paladino (Benevento, 1948) empezó a realizar una pintura con constantes referencias
Francesco simbólicas, tipológicas (tondos, tablas) y técnicas (mosaico, encáustica) de la antigüedad. M.
Clemente Paladino concibe sus obras como si fueran grandes superficies en las que se hallan azarosamente
dispuestos desde objetos familiares al mundo contemporáneo, hasta figuras arquetípicas
procedentes de las más diversas tradiciones culturales.
Con un trabajo figurativo referido a los mitos, a la imaginería popular, a la historia y a la memoria,
Nino Longobardi (Nápoles, 1953) propone una nueva vía transvanguardista que rinde homenaje a
figuras como Caravaggio, Goya, etc. Materializa este homenaje
valiéndose de naturalezas MIMMO muertas alusivas a las vanitas que,
plásticamente resuelve PALADINO acudiendo a las aceleraciones,
descomposiciones y repetición de elementos de Giacomo Balla, a un
SENZA TITOLO
cromatismo de tonos grises y severos, y a un cierto claroscurismo.
CAPITULO UNDECIMO
La figuración neoexpresionista en Francia
Como una primera manifestación de retour a las prácticas figurativas hay
que constatar la creación en 1979 del colectivo Bato, integrado por
Robert Combas, Herve Di Rosa y Catherine Brindel. De los integrantes del
grupo, el único artista en sintonía con los neoexpresionismos foráneos
fue Tobert Combas, tal como se pudo constatar en las obras que
presento en la colectiva Apres le Classicisme, la primera exposición que
en Francia reclamo el retorno a lo figurativo.
Las Exposiciones
Sin titulo, Nino
Longobardi
En una nueva exposición organizada en este caso por el artista fluxus Ben
Vautier en Niza, Deux setois a Nice: Robert Combas y Herve Di Rosa, se fraguo la llamada figuración
libre, sinónimo de figuración popular y espontanea, en tanto que verdadera respuesta francesa a los
neoexpresionismos y el arte del graffiti.
En 1984, la nueva figuración francesa fue presentada como “producto nacional” en exposiciones
como France, une nouvelle generation y Rite, rock et reve.
La figuración libre y sus artistas
Unidos por el común denominador de artistas revolucionarios, de una “revolución sin mensaje” que
supuso, ante todo, una ruptura de naturaleza cultural, los artistas de la figuración libre, en su
distanciamiento de las maneras tradicionales de la historia del arte y en sus constantes débitos al
“aquí” y al “ahora”, es decir, al mundo de la publicidad, al comic, a los impactos visuales de las
imágenes de todo tipo, apostaron por un peculiar expresionismo, mezcla de espontaneidad e
ingenuidad naif, situado, en este sentido, en las antípodas de la violencia de los nuevos
expresionistas alemanes y del culto a las citas de los transvanguardistas italianos.

10. Así, mientras los artistas franceses partían de una tradición de raíz dadaísta claramente
desmitificadora del arte y del artista.
La reivindicación de lo instintivo, encontró en
Robert Combas a uno de sus más singulares
representantes. R. Combas recupera el concepto
de narración y el espacio mental del Art. Brut en
grandes “cuadros de historia” entendidos de la
manera de macrocomics, en los que satura el
espacio, que convierte en autobiográfico.
Robert Combas Los artistas de la
figuración culta
Los representantes de la figuración culta: Gerard
Garouste, Jean-Michel Alberola y Jean Charles
Blais se empenaron en un proceso de vuelta a la
historia del arte y a sus valores ( el oficio, el ilusionismo, la perspectiva, el claroscuro y la mitología)
similar al llevado acabo por los artistas italianos y, en menor grado, por los alemanes aunque sin
apenas referencias a la tradición francesa.
Jean-Michel Alberola es el máximo exponente de la figuración culta. Sus
obras se recrean en el tema de la mirada concupiscente reprimida,
sedimentando referencias tanto de carácter autobiográfico, como fruto
de sus reflexiones sobre la historia de la pintura, pasando por guiños a
culturas no occidentales, como la africana, y citas, desde su condición de
católico practicante a la historia de las religiones.
Lo culto también predomina en la obra de Gerard Garouste,
reivindicador de una vuelta a la tradición de la pintura de historia y a las
convenciones de la pintura de tema, que plantea en escenas en las que
las influencias plásticas de Rafael, del ultimo Tintoretto y de El Greco se Jean-Michel Alberola
resuelven con una gran teatralidad y se ponen al servicio de la mitología y de la
gran poesía cristiana.
Capitulo duodécimo
El arte español en la era del entusiasmo
Se suele considerar 1982, ano de la subida al poder del socialismo, como inicio de lo que se ha dado
en llamar la era del entusiasmo, una era significada, en lo artístico, por una efectiva política de
apoyo y promoción del nuevo arte español, tanto de puertas adentro, en lo que seria una amplia
profesionalización del sector del arte, como de puertas afuera, en el sentido de tener una activa
participación en el devenir de las corrientes internacionales.
La reivindicación de un arte volcado en su propia especificidad
Como afirma Valeriano Bozal, el arte español de los ochenta se fraguo en la década de los setenta.

11. J. M. Bonet sitúa los antecedentes del arte de los ochenta en las
experiencias de la joven figuración madrileña protagonizada por
cuatro pintores que no “sentían vergüenza al proclamar su
condición de tales”: Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez
Mínguez y Guillermo Pérez Villalta, experiencias forjadas en una
Madrid Claramente enfrentado al conceptualismo.
Lo que se rechaza de los informalistas no era tanto el contenido
político de sus obras sino la “forma oscura y angustiada con que
se expresaban”, así como el énfasis puesto en la visión de la
España negra. Alejados un tanto de estos condicionantes, en
Sevilla se formo otro grupo de pintores compuesto por Gerardo
Delgado, José Ramón Sierra, Juan Suarez e Ignacio Tovar, ante el
anquilosamiento casi absoluto del arte local, se inclino hacia una
Carlos Alcolea abstracción deudora del grupo cuenca.
Dos exposiciones celebradas en Barcelona en 1976, pusieron énfasis en una pintura que acentuaba
sus componentes específicos: el soporte, la superficie y el color, una pintura presentada como
alternativa radical a los comportamientos de carácter conceptual.
El papel de las exposiciones
Con todo, la primera gran ofrensiva pictoricista en tímida sintonía con los nuevos aires de época fue
la que en 1979 reunió en la expocion 1980 a pintores figurativos ya con cierto reconocimiento como
Carlos Alcolea y Guillermo Pérez Villalta, también a otros pintores emergentes de esos momentos
como Miguel Angle Campano.
El arte del momento hizo que 1980 no estuviese exenta de controversias y polémicas que
enfrentaron a los defensores del tan denostado arte de los 60s y 70s, entre los que se contaban los
historiadores y críticos Valeriano Bozal y Tomas Llorens, con los promotores del nuevo arte.
Con todo, mas que una apuesta de futuro con nuevas propuestas pictóricas, Madrid D.F. fue una
reunión casi azarosa de artistas que manifestaron una cierta voluntad de estilo de vida, de pintura
de ciudad.
Las aportaciones individuales
La figuración española de finales de lo setenta y principios de los ochenta presenta, múltiples
debitos a la generación de pintores que había iniciado su trabajo en los setenta liderada por Luis
Gordillo, y es fruto de una suma de influencias como el opo, nueva figuración y el realismo
cotidiano.
Entre sus representantes, Guillermo Pérez Villalta (Tarifa,1948) es
uno de los primeros artistas que en los anos setenta se propuso
recuperar lo que se consideraba la perdida dignidad de la pintura y
explorar sus atributos clásicos, como el oficio o la perspectiva. G.
Pérez Villalta demostró su creciente interés, que se mantuvo con
posterioridad, por la perspectiva renacentista y también manierista,
Guillermo Pérez Villalta

12. por los entornos arquitectónicos y por la iconografía de carácter mitológico y alegórico.
Aunque muy próximo en sus anos de formación a la pintura de L. Gordillo, Carlos Alcolea tampoco
quedo libre de las influencias del británico David Hockney. Quizá lo mas interesantes de la obra de
Carlos Alcolea sea su capacidad de recrear “atmosferas atípicas” plagadas de personajes fruto de su
fantasía o extraídos de la realidad nocturna y funámbula cuyo toque de erudición literaria y
filosófica le hace aparentemente estas mas fascinado por Gilles Deleuze, que por la propia pintura.
De figuración narrativa hay que calificar la pintura de Carlos
Franco, habitada por figuración deformes y anamorficas
que, sin embargo, mantienen un sentido muy acentuado de
lo cotidiano.
Este proceso deformador de lo cotidiano se
practicado por C. Franco, se advierte también
en Chema Cobo, cuya obra, surge de una
reflexión sobre la perspectiva, los puntos de
vista inesperados, las deformaciones y los
juegos de distorsión pictórica. C. Cobo crea una
distorsión entre manierista y perversa en la
Guillermo Pérez Villalta que lo cotidiano convive con lo mitológico y
alegórico, sin excluir lo fantástico.
Chema Cobo
En el ámbito de las nuevas figuraciones de los ochenta se mueve también Manuel
Quejido, cuya obra plantea una síntesis ente el Picasso cubista, el Matisse fauvista y decorativo, y la
pintura de campos de color norteamericana sin olvidar las referencias a la tradición del barroco
sevillano.
En una opción paralela a la de M. Quejido, destaca Miguel Ángel Campano, el cual, tras una primera
fase influido por la abstracción geométrica del grupo Cuenca, se interesa por la abstracción gestual y
el automatismo de la action painting norteamericana.
El arquitecto y pintor Juan Navarro Baldeweg en los anos ochenta cultiva una figuración cromática
deudora de Matisse y Picasso.
En estos anos de afirmación de la pintura, entre las aportaciones abstractas destacan las de los
andaluces Gerardo Delgado y Juan Suarez, con obras a caballo entre el expresionismo abstracto
norteamericano ( Rothko) y el arte minimal, sin olvidar, principalmente G. Delgado, el impacto de la
abstracción del grupo Cuenca.
El estado de la cultura
En esta línea o ambiente de patente dominio de lo pictórico,
habría que nombrar la exposición Fuera de Formato, una especie
de balance del arte conceptual español, en la que participan
algunos pero no todos lo escultores del momento. De ellos
destaca la figura del valenciano Miguel Navarro, en cuyas obras
de mediados de los setenta, como la instalación “La ciudad”,
Miguel Navarro

13. marca ya una decidida voluntad interdisciplinaria y una visión plurista de la escultura.
Las plataformas de recepción y promoción de las nuevas tendencias artísticas
En 1982 diversas instituciones pusieron en marcha iniciativas tendentes a la internacionalización del
arte español, como lo hicieron la Fundación Juan March de Madrid, que propicio plataformas de
información.
En el campo de la profesionalización del sector del arte, hay que destacar que 1982 fue el ano de la
primera edición de la Feria Arco en Madrid, que fue un certamen internacional de arte
contemporáneo, que pretendía poner fin a la escasa presencia de artistas internacionales en las
colecciones españolas, a la vez que promocionar el arte español en el mercado internacional.
Las exposiciones epocales y la actividad de las galerías
La muestra que de manera mas clara sintonizo con el espíritu de los nuevos tiempos fue Cota Cero
sobre el nivel del mar (1985).
K. Power aposto por varios pintores que compartían similares arrestos expresionistas, idénticas
temperaturas creativas y un discurso involucrado en los nuevos valores de la posmodernidad.
Aparte de la participación en numerosas exposiciones colectivas, los artistas de los ochenta fueron
afianzando sus trayectorias en exposiciones individuales organizadas por las galerías mas
comprometidas con el momento.
Los pintores de la abstracción neoexpresionista
Algunos de los pintores que presentaron sus obras en exposiciones epocales como Cota Cero,
participaron del entusiasmo que se apodero del arte español en la primera mitad de los ochenta sin
renunciar al espíritu que inspiró la corriente de la pintura-pintura que, a mediados de los 70s, se
genero casi simultáneamente en Barcelona y Madrid.
Tras la etapa de pintura-pintura José Manuel Broto,
entra en los 80s con una abstracción de trazo gestual,
cuyo intenso lirismo deviene de los amplios generosos,
vibrantes y sensuales campos de color.
Al igual que J.H. Broto, Xavier Grau parte de una
abstracción reduccionista a la que, a principios de los 80s,
incorpora una velada figuración gestual de cromatismo
Vibrante.
Jose Manuel Broto
Los pintores de los neoexpresionismos figurativos
Mas que por el neoexpresionismo abstracto, los primeros anos de la década de los 80s estuvieron
dominados por la figuración neoexpresionista de Frederic Amat, Ferran Garcia, Jose Maria y Miquel
Barcelo, artistas todos ellos comprometidos con los valores posmodernos de eclecticismo y la
memoria cultural.

14. Ferran Garcia Sevilla expresaba imaginación en
sus obras, exceso placer, perversión y, en general
materialidad.
Jose Maria Sicilia muestra un acusado gusto por lo
materico y por el hecho pictórico en si, gusto que
tanto le acerca a la
Ferran Garcia Sevilla tradición del
informalismo como a la
del neoexpresionismo de época, y que se evidencia en obras de gran formato,
en las que objetos de uso domésticos hiperdimensionados, se convierten e
gestos pictóricos, e incluso en sus vistas de paisajes urbanos como puerta de
Alcalá.
El artista español de la era del entusiasmo mas cercano a las corrientes
internacionales es, sin duda, Miquel Barcelo. Con un juego pictórico indisciplinado Jose Maria Sicilia
y perverso, M. Barcelo sigue la historia del arte, planteando una pintura sometida a
problemas tan tradicionales como el dibujo, la perspectiva y la luz.
El papel de las Comunidades Autónomas
En la definición y financiamiento del entusiasmo artístico desempeñaron también un importante
papel los programas de apoyo y promoción cultural de las recién creadas comunidades autónomas,
papel que en este primer tramo de los anos ochenta tuvo sus principales frutos en Cataluña y
Galicia.
Estas exposiciones no respondían, sin embargo, a un claro programa de afianzamiento del arte joven
catalán, a diferencia de Galicia, donde el apoyo de los artistas locales mas jóvenes se concreto en
concursos, premios y bienales, como la Bienal de Arte de Pontevedra, y en la creación del Colectivo
Atlantica.
Anton Patino
Los artistas del colectivo Atlántica
De los artistas participantes de la aventura Atlántica, el que mas se
identifico con las raíces autóctonas fue Antón Patino, en cuyas obras
asoma una iconografía claramente deudora de la tradición gallega
medieval, románica sobre todo, sin olvidar las mascaras, los rostros
recortados o los detalles vegetales que relacionan su pintura con un
sentido primitivo de lo cultural.
Manchu Lamas, también integrante de este
colectivo, practica una pintura en la que la
planitud, la simetría, la linealidad de los
contornos, la opacidad cromática, la simplicidad
la claridad y el contraste sirven a una
iconografía totémica dominada por personajes
de rasgos animalisticos que parecen extraídos del bestiario medieval.
Machu Lamas

15. Antón Lamazares, fue uno de los pilares de Atlántica. Utiliza el cartón, cuyos surcos siembra color,
para d ar vida a personajes imaginarios pertenecientes a una mitología mística y caricaturesca,
arraigada en tradiciones locales.
En el campo de la escultura destacan las obras talladas y pintadas
violenta y bárbaramente por Francisco Leiro, paralelas a las mejores
creaciones neoexpresionistas alemanas, como puedan ser las de
Georg Baselitz.
La indefinición de la escultura
La indefinición de la escultura quedo reflejada en exposiciones
como seis escultores y, especialmente en tres dimensiones, las dos
celebradas en los anos 80s.
En tres dimensiones supuso la confirmación del interés de una
nueva generación de escultores y a la vez la connotación de la falta
de objetivos o de guías comunes en tales escultores y de una clara
indefinición conceptual y formal . Francisco Leiro
En este emerger de escultores y de reubicación de la escultura, destacaron una serie de iniciativas
institucionales encaminadas a mostrar revisiones de la escultura norteamericana y británica de la
época, así como a fomentar el debate en torno a figuras esenciales de al escena internacional
(Duchamp y Beuys), que dieron alguna luz, sin duda, a los jóvenes artistas.
La larga sombra del entusiasmo
El entusiasmo de la primera mitad de la década de los ochenta se fue debilitando a los largo de la
segunda mitad y en los primero anos noventa, teniendo su absoluto punto de inflexión en 1992.
Como es habitual que se de en cualquier época de crisis, estos espejismos del entusiasmo se
plasmaron en diversos fenómenos de signo contrapuesto.
Las últimas grandes exposiciones
La salida al exterior del arte español tuvo una de sus ultimas manifestaciones en el proyecto de
presentar en parís una gran panorámica del arte español moderno y contemporáneo a través de
cuatro exposiciones: Du Greco a Picasso, Le Siecle de Picasso, L’ imagination nouvelle: les annees 70-
80 y Espagne 87.
Después de esta visión panorámica y de que las principales revistas internacionales pusiera atención
por la “nueva situación” española, en 1988 algunas instituciones museísticas norteamericanas se
sumaron a la recuperación del arte español para que este pudiera competir de igual a igual con las
tendencias internacionales, pero, sin perder su identidad.
La consolidación de la escultura
Uno de los fenómenos más interesantes de ese momento de desaceleración del arte español, fue la
afirmación de las prácticas escultóricas que en la primera mitad de la década de los ochenta habían
empezado a manifestarse con cierta autonomía respecto a periodos anteriores. De este movimiento
se pueden destacar artistas como Angel Bados, Txomin Badiola, Pello Irazu, Maria Luisa Fernandez,
Juan Luis Moraza y ,principalmente, Juan Muñoz.

16. Desde sus primeros balcones y pasamanos, Juan
Muñoz, se interesa por el dialogo que los
objetos mantienen con el espacio circundante.
Esta voluntad escenográfica se ve reflejada en
obras como La tierra devastada, donde
incorpora soportes arquitectónicos en los que
dispone figuras de pequeñas dimensiones,
creando así “espacios dislocados”, que
distorsionan las tradicionales normas de
perspectiva y de percepción visual.
También se
Juan Munoz puede nombrar
a Cristina Iglesia, artista formada en Londres.
Su obra se preocupa primordialmente por el
tratamiento de la materia y por los significados ambiguos de las
tipologías arquitectónicas que integran su espacios plásticos.
En sus obras de pared, C. Iglesias trata cada pieza, concebida a la
manera de macro pincelada cargada de sentido, como una pantalla
que dialoga con el espacio a través de las formas y de la luz en un
intento de borrar los limites que separan la pintura y la escultura , el
vacio y lo lleno.
Cristina Iglesia
Susan Solano, la cual había trabajo en sus obras con materiales blandos,
maderas y lonas, incorpora el hierro a sus obras, un material que, con voluntad de revelar las marcas
del proceso de fabricación, corta, dobla y enrolla en un buscado encuentro entre la fabricación
industrial y la artesanal.
Entre los artistas que participaron en la primera exposición en clave epocal que se celebro en
Cataluña, destaco Jaume Plensa, cuyos hierros fundidos daban cuerpo a monstruosos personajes de
gran expresividad. Con estas obras J. Plensa quiso mostrar que el hierro podía ser modelado.
La critica del momento vio en J. Plensa una de las apuestas mas firmes de la escultura de los ochenta
que podía conectar con los neoexpresionismos de corte primitivista triunfantes en el panorama
europeo.
El fin del espejismo
El fin del espejismo significo el fin de la
era del entusiasmo, con todo lo que ello
significaba de fin del culto a lo joven, de
las euforias mercantilistas y de las
promesas no cumplidas.
En los márgenes del entusiasmo
Retomando el tono critico que unos anos
antes había empleado Benjamín H.D.
Jaume Plensa

17. Buchloh en su ataque a los neoexpresionismos alemanes e italianos, J. L. Brea planteo su absoluta
disconformidad ante las “estéticas del genio”, dando paso a una nueva generación de artistas, que a
partir de aquellos momentos ha ocupado un lugar destacado en la mayoría de las exposiciones
colectivas del arte español.
Perejaume es un artista paradigmático de ese giro que da el arte español de la segunda mitad de la
década de los ochenta, un giro que busca los aires de libertad necesarios que le permitan transitar
eclécticamente, a modo de palimpsesto, por las diversas tendencias de la modernidad y la
posmodernidad, desde lo que conceptual hasta lo pictórico, desde el objeto o la realidad apropiadas
hasta el marco, la firma y la galería dominadoras de la tradición artística.
En la historia del arte siempre se ha hablado de la tendencia, del autor, incluso de la técnica, pero no
se habla de lo que es más consustancial, que es el lugar ,que es tan real como los lugares externos.
De manera que se puede crear una confusión perfecta entre autor y toponimia.
CONCLUCION
El nuevo expresionismo alemán junto con la transvanguardia italiana tratan de recuperar la memoria
histórica y cultural como instrumento creativo, interpretándola de una manera abierta, libre y
personal y se refleja de maneras diversas y abundantes con visiones muy críticas de la sociedad.
El comportamiento neoexpresionista es vital, subjetivo, con maneras gestuales emocionales y
violentas. El neoexpresionismo se caracteriza por su agresividad, sus descarnados temas, la forma en
que estos son tratados y el uso de imágenes fácilmente reconocibles como el cuerpo humano,
generalmente dibujadas de manera muy burda.
Por eso es que todo este movimiento neoexpresionista significo un gran desafío para los artistas de
los anos 60s, 70s, 80s y 90s, porque les toco vivir las guerras, la confrontación política cuando estaba
en su auge y los movimientos sociales gracias a esto forjaron su carácter artístico que los llevo a
revolucionar el arte.