Este documento describe la trayectoria profesional de Jan Tschichold y su trabajo revolucionario diseñando los libros de la editorial Penguin Books entre 1947 y 1949. Tschichold estableció reglas estrictas de composición tipográfica que unificaron el diseño de todas las series de Penguin y generaron armonía. Sus diseños clásicos y simétricos se volvieron el estándar para el éxito en el diseño de libros en Gran Bretaña.

1. 66 67
departamento de producción dependía de
las páginas muestra y diferentes reglamen-
tos internos de las imprentas contratadas.
Además, Olds Style 2, Gill Sans y Times New
Roman eran las únicas tipografías que se
utilizaban en todas las series.
Tschichold decidió crear una aparien-
cia práctica para Penguin, adecuada a varios
libros para obtener equilibrio, coherencia
y legibilidad. En su opinión, el adherirse a
los principios de la tipografía clásica (legi-
bilidad, equilibrio en los estilos de caracte-
res, márgenes amplios, contraste exquisito,
sencillez, y reglas y ornatos integrados) era
parte de la función de un libro. Por ejemplo,
prefería los tipos clásicos para las páginas
con textos extensos. “Una buena tipogra-
fía tiene que ser perfectamente legible y
es resultado de una planeación inteligente.
Los tipos de letra clásicos como Garamond,
Janson, Baskerville y Bell son, sin duda, los
más legibles”. 1
A los 12 años de edad, en 1914, Tschi-
chold se dedicó a estudiar civilizaciones,
tipografía y las artes del libro en el Salón
de la Cultura de Leipzig. En este periodo
estudió los alfabetos romanos, caligrafía,
FÉLIX BELTRÁN
PÁJARO
EN MANO
“No necesitamos libros pretensiosos para los ricos, necesitamos más libros comunes
realmente bien hechos”
por Richard Doubleday
Selección y Traducción: Félix Beltrán. Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco / Ciudad de México
escritura de ornato en manuscritos ador-
nados, la historia y el oficio de las letras
escritas, ejemplares de caracteres antiguos;
así dio forma a los cimientos de su educa-
ción. Conoció el trabajo de maestros de la
caligrafía de Italia, España, Alemania, Sui-
za y Holanda, del siglo XVI, como Johann
Neudörffer, Giovanbattista Palatino, Ludo-
vico Arrighi, Giovanni Tagliente, Francisco
Lucas, Vespasiano Amphiareo, Juan de
Yçiar, Urban Wyss, y Jan van de Velde, ade-
más de Pierre Simon Fournier (1712-1768).
Durante sus estudios en el Colegio
de Capacitación para Maestros de Grim-
ma, Tschichold se dio cuenta que quería
ser diseñador de caracteres y sus padres lo
autorizaron para inscribirse en la Academia
de Artes Gráficas y el Oficio de Producción
de Libros en Leipzig, donde aprendió a
encuadernar libros, caligrafía, grabado y
grabado con plancha. Fue autodidacta en
rotulado y caligrafía, se apoyó en los libros
de Edward Johnston’s (1872-1944) “Writing
and illuminating, and lettering” y de Rudolp
von Larisch (1856-1934) “Unterricht in orna-
mentaler Schrift”. Estos ejercicios autodi-
dactas de caligrafía aumentaron su cono-
cimiento y sensibilidad sobre el espaciado
entre letras, palabras y líneas. Se inscribió
por un año en la Escuela de Artes y Oficios
de Dresden, donde lo guió el diseñador
de tipos y profesor de redacción Heinrich
Wieynck (1874-1931). Se inspiró en muchos
de los diseños de tipos de Wieynck –Mer-
cedes Angiqua, Tranon, Woellmer Antiqua,
Belvedere y Kolumbus– que se basaban en
los documentos de caligrafía del Renaci-
miento Italiano.
Tschichold fue testigo del resurgimien-
to del gótico en los escritos alemanes de
Rudolph Kock (1876-1934) y adoptó el esti-
lo manuscrito en sus propios diseños de
A finales de la década de los años 40, edi-
toriales como Penguin Books deseaban
contar con la mejor experiencia tipográfi-
ca en Europa y ofrecieron a sus diseñado­
res libertad artística sin precedentes. Cuan­
do Allen Lane, editor de Penguin Books,
eligió a Jan Tschichold (1902-1974), posible-
mente no sabía que su recién contratado
sería quien establecería los lineamientos
para el éxito en el diseño de libros en Gran
Bretaña. El rediseño de Penguin Books de
1947 a 1949 revolucionó los convenciona-
lismos tipográficos.
Para el momento en que Tschichold
llegó a la casa editora, proveniente de su
natal Suiza, los libros en rústica se habían
convertido en una forma de medio masivo
adorado y Penguin Books especialmente le
había proporcionado al público una amplia
gama de literatura costeable, fácilmente
disponible y sobresaliente. Sin embargo,
el diseño de los libros de Penguin estaba
muy por detrás de su reputación literaria.
Antes de su llegada, Tschichold solicitó
muestras de sus libros y muy pronto se dio
cuenta que casi no contaban con reglas y
lineamientos de composición, ya que el
caracteres. En esta época estudió la colec-
ción de libros de ejemplares de caracteres
de la Librería de la Federación de Maestros
Impresores de Leipzig. Los maestros de
escritura del Renacimiento Italiano y los
salones de lectura le causaron una honda
impresión, sustentó sus raíces tipográficas
clásicas y años más tarde dieron forma a
su metodología para abordar el diseño de
libros, especialmente en Penguin Books.
En agosto de 1923, a los 21 años de
edad, Tschichold asistió a la primera expo-
sición del Bauhaus de Weimar. Conoció el
diseño gráfico de Herber Tayer (1900-1985) y
Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946). El amor de
Moholy-Nagy por la tipografía –presente
en su catálogo para la exposición “Staatli-
ches Bauhaus in Weimer” de 1923–, inspiró
su interés en la comunicación visual, recur-
sos de estilo, distribución asimétrica y lo
condujo a sus experimentos para integrar
tipografía e imágenes. Utilizó un “espacio
blanco” de composición y colocó cuidado-
samente la tipografía dentro de ese espacio
para lograr balance y jerarquía, y buscó una
interpretación exacta del contenido para
lograr una comunicación clara y precisa.
Tschichold empezó a retirarse de “la
nueva tipografía” y los principios “fun-
cionales” del Bauhaus con los libros que
diseñó en Suiza entre 1933 y 1946. Se dio
cuenta que los tratamientos tipográficos
simétricos como los asimétricos alcanza-
ban de igual forma los requisitos para el
éxito en el diseño de libros. Como declaró
en una conferencia que dictó en 1959 en
The Type Director’s Club, en Nueva York:
“el obedecer las buenas reglas de compo-
sición y diseño de libros a la manera de la
tipografía tradicional no es retroceder el
reloj, pero un arreglo con un estilo excén-
trico casi siempre es debatible”. 2
En abril de 1935 el cambio de dirección
de diseño de Tschichold se hizo público,
con su artículo “El diseño de la tipografía
centrada”, en “Typographische Monatsblät-
ter”, donde declaró que la tipografía centra-
da era aceptable y que el diseño tipográfico
está sujeto a los requisitos técnicos y estéti-
cos y las exigencias del diseño de libros, por
ejemplo, las páginas de título con líneas
cortas de texto son estéticamente más
atractivas cuando los arreglos centrados y
simétricos eran más fáciles y factibles para
los cajistas. Se preocupó mucho por las
páginas de títulos, ya que consideraba que
les faltaba sensibilidad tipográfica y habían
llegado a ser un área descuidada en los
libros. Además, la página del título marca el
tono y define la primera impresión para el
lector, y además describe el estilo del libro.
Había estudiado fervientemente ejemplos
de páginas de títulos y tipografía centrada
en el libro “Manuel pratique de la typogra-
phie française”, de M. Brun, (1825) y “Traité
de la typographie” de Henri Fournier (1825).
Estos manuales tipográficos se ocupaban
de los finos detalles y matices de la compo-
sición, la impresión, y constituían libros de
referencia tipográfica en el siglo XIX.
El trabajo de Tschichold en Benno
Schwabe en Suiza a principios de los años
30 prefiguró su trabajo en Penguin. Las
reglas que estableció y aplicó ahí,
mismas que determinaban el espa-
ciado entre palabras y letras, inter-
lineado, puntuación y ortografía, fue-
ron el fundamento de las reglas de
“Strait is the gate”, de André Gide, septiembre de
1952. Segunda revisión de las portadas de Tschi-
chold con el nuevo logo de Penguin, de 1948

2. 68 69
composición de Penguin. De igual manera,
el estilo práctico y simétrico que estable-
ció para Birkhäuser Classics fue similar a la
manera como abordó el diseño en Penguin.
Su trabajo en Birkäuser, la serie de edicio-
nes clásicas de la casa, estableció un estilo
al usar negro y un color en papel sin blan-
quear, estampados de ornato y tipografía
en mayúsculas en tres o cuatro líneas con
una delgada regla separando el título del
nombre del editor, elementos que se vieron
más tarde en títulos de Penguin.
El reto Penguin fue una evolución
natural y algo perfectamente adecua-
do para Tschichold, especialmente con
el decaimiento de los lineamientos y el
aspecto de los libros de Penguin durante
y después de la Segunda Guerra Mundial.
La invitación de Penguin representó una
oportunidad para desarrollar un nuevo
conjunto de reglas tipográficas, ejercer
sus teorías tipográficas y aplicar su cono-
cimiento clásico e histórico de la tipogra-
fía en la producción masiva de libros.
REGLAS PENGUIN
Tschichold empezó a trabajar circulando
entre el personal editorial comentarios y
críticas por escrito acerca de los ejemplos
existentes de Penguin. Después elaboró
las “Reglas de composición de Penguin”,
los formatos estandarizados y especifica-
ciones tipográficas para composición de
texto, sangrado, puntuación, ortografía,
mayúsculas, mayúsculas pequeñas, cursi-
vas, folios, cifras, referencias, notas al pie,
compaginación, e impresión de obras de
teatro y poesía. Estas unificaron el diseño
de todas las series, generando armonía y
economía en su programa de publicación.
Como sustento para las reglas estaba
la ejecución de un sistema de rejillas, eran
instrucciones inalterables que fijaban los
cimientos para el área de la página orde-
nada, el ancho y la altura de cada libro, el
tamaño de la cubierta visual, el área de tipos
en portada y lomo, la posición y el estilo del
rótulo del lomo y las letras de los rótulos
para todas las series Penguin. La rejilla le dio
a Tschichold la flexibilidad para crear rela-
ciones apropiadas de escala entre los tipos
y las dimensiones de cada libro, iniciar una
área máxima y una imposición correcta de
cualquier placa, así como designar el tipo
de letra más apropiado para reflejar con
precisión el contenido del libro.
Después de establecer estos linea-
mientos,Tschicholdteníalaresponsabilidad
de explicárselos al gran grupo de cajistas e
impresores de Penguin Books, muchos de
los cuales estaban mucho menos que entu-
siasmados por su intenso nivel de escru-
tinio y participación en su trabajo. Donde
más se sintió la presencia de Tschichold fue
en las oficinas de redacción, mismas que
visitaba a menudo para hacer arduas revi-
siones a los arreglos y composición tipo-
gráficos. “Todos los días tenía que abrirme
paso entre millas de correcciones (a veces
diez libros al día). Mandé a hacer un sello
que decía: ‘Igualar
espacios entre letras
de acuerdo con su valor
visual’, el cual fue totalmen-
te ignorado; los cajistas manuales
continuaron espaciando las mayúsculas en
las páginas de títulos con espacios de igual
grosor”3. A pesar de la resistencia inicial,
Tschichold perseveró y después de un año,
más o menos, empezó a ver algunas mejo-
rías. Entonces pudo dedicar toda su energía
al diseño de los libros en sí.
SERIE PENGUIN
Una de las primeras labores de Tschichold
en materia de diseño fue refinar las cubier-
tas de la serie Penguin. La elegante propor-
ción áurea de 4 3/8 x 7 1/8 pulgadas, la codi-
ficación de color por género, las cubiertas
tipográficas en san serif y el logo de ave se
basaron en la serie alemana de Albatross
Books, que estableció el estándar para
los primeros diseños de libros en rústica.
Allen Lane, el editor de Penguin reconoció
la efectividad de Albatross al usar el dise-
ño para crear una identidad de marca en
el mercado y él quería que Penguin hicie-
ra lo mismo. Aunque el editor le impidió a
Tschichold realizar un completo rediseño
de la serie Penguin por razones de lealtad
de marca, sí modificó el estilo existente: las
líneas horizontales color naranja que los
distinguían, desarrollado por el primer edi-
tor Edward Young (1913-2003).
En 1948, la primera revisión de Tschi-
chold incluyó la introducción de diferentes
pesos de Monotype Gill Sans para efectos
de jerarquía y énfasis, un espaciado meticu-
loso entre letras y palabras para el título y
el nombre del autor, así como un tono más
cálido del color anaranjado original. “Tan
sólo logré reunir las antiguas proporciones
feas en una relación más feliz”, escribió4.
Para la segunda revisión, rediseñó el logo
de Penguin en el centro de la parte inte-
rior de la sobrecubierta del frente, también
redujo el tamaño en puntos de la tipografía
e introdujo una línea de cuatro puntos entre
el título y el nombre del autor. Lo que sí
conservó fue la codificación de género por
colores: naranja para la ficción, verde para
policíacas, rojo vino para viajes, amarillo
para varios y gris para temas de actualidad,
y evitó las cubiertas gráficas.
La revisión final que hizo Tschichold
de la cubierta modificó la marca Penguin
Books. Mejoró el espaciado entre letras y
redujo su tamaño general para mejorar las
proporciones. Disminuyó a dos puntos la
línea entre el título y el nombre del autor,
y también introdujo dos reglas de margen
de trazo por encima y por debajo del títu-
lo y el nombre del autor.
KING PENGUIN
La serie King Penguin, que abarcaba arte,
ciencias, recreación e historia mundial, fue
una de las primeras series impresas a color
y con tapas duras de Penguin. Tschichold
decidió que el rediseño total de esta serie
emulara los libros alemanes de Insel-Ver-
lag, sobresalientes y admirados. Cada libro
de aproximadamente 64 páginas, tenía
una distribución igual de texto e imáge-
nes. Su aspecto era clásico y elegante, usó
tipografías clásicas no convencionales,
por ejemplo: Centaur, Pastonchi, Poliphi­
lus, Scotch Roman, Lutetia y Walbaum.
PENGUIN CLASSICS
En enero de 1946, Penguin Classics se lan-
zó como una nueva serie de traducciones
de clásicos, con títulos como “Ivan Turge-
nev: on the eve”, editado por G.C. Gardiner;
“Honoré de Balzac: Old Goriot”, traducido
por M.A. Crawford y “Fydor Dostoyevsky:
Crime and punishment”, traducido por
David Magarshack. “Homer: The odyssey”,
traducido por E.V. Rieu fue el primer volu-
men de esta colección. Dentro de los siete
meses siguientes a la fecha en que llegó a
Penguin, Tschichold rediseñó para la serie
Penguin Classics los libros: “Sophocles: The
theban plays”, editado por E.F. Watling, “Vol-
taire: Candide”, editado por John Butt; “Taci-
tus: On Britain and Germany” editado por
H. Mattingly; “Dante: The divine comedy”
editada por Dorothy L. Sayers, “Xenophon:
The persian expedition”, editado por Rex
Warner y “Virgil: The pastoral poems”, edita-
do por E.V. Rieu. La serie atraía a los lectores
serios que tenían muy poco conocimiento
de literatura extranjera.
Para el rediseño de la serie presentó
un marco monocromático común en púr-
pura vivo o siena quemado y dentro del
marco, añadió una línea geométrica grue-
sa, un detalle sutil que dio a la serie una
personalidad clásica y atractiva. Las ilustra-
ciones, grabados y rondeles que aparecen
en las cubiertas y en todas las ilustraciones
a doble página en el interior fueron encar-
gados a destacados diseñadores y artistas
británicos como Elizabeth Friedlander
(1903-1984) y Berthold Wolpe (1905-1989).
Los rondeles fueron creados para muchas
cubiertas de libros dentro de la serie como
iconos que representaban a los personajes
del relato y para añadirle carácter y darle
un toque final al diseño. Tschichold utili-
zó las características tipográficas clásicas
y asertivas de Montoype Perpetua para
muchas de las cubiertas, para los enca-
bezados de los capítulos y el cuerpo del
texto, mezcló varios pesos de Monotype
Bembo y Monotype Centaur Titling.
Una obra maestra en la serie de Pen-
guin Classics es el libro de Tschichold para
“The transformations of Lucius, otherwise
known as the golden ass”, de Lucius Apu-
leius, traducido por el poeta y novelista
Robert Graves. Su primera impresión fue
lomos suaves en 1950 y al año siguiente, edi-
tó su propia versión en lomos duros con 298
páginas y edición limitada a 2 mil ejemplares.
TIPOS MONOTYPE
Durante los años 20 y 30, la Monotype
Corporation, bajo la dirección de Stanley
Morison (1889-1967), elevó el estándar de
la edición e impresión en Gran Bretaña,
resucitó una serie de tipos de letra clásicos
para composición a máquina. Para cuando
Tschichold llegó a Penguin Books, el arreglo
de los caracteres a máquina era una prácti-
ca aceptada entre impresores y editores, ya
“The divine comedy I: Hell”, de Dante Alighieri.
Portada diseñada por Jan Tschichold. Colección
The Penguin Classics, noviembre de 1949.
El rasgo emblemático tipográfico es mayúscula
Bembo utilizada en todo el texto
“The Centuries’ Poetry 2”, editado por
D. Kilham Roberts. Portada de Jan Tschichold
para la colección The Penguin Poets, septiembre
de 1949. El componente singular tipográfico es
la monotype italic Caslon Old Face

3. 70
empleo. La tradición de excelencia tipográ-
fica en diseño de libros continuó en Pen-
guin Books. Como director de producción
de Penguin, Schmoller mantuvo los están-
dares de diseño y composición ejecutados
por Tschichold. Durante los 25 años que
duró en su puesto, Schmoller modificó cui-
dadosamente y adaptó las reglas de com-
posición para que reflejaran los continuos
desarrollos tecnológicos de la industria de
la edición y la impresión. Tschichold comen­
tó acerca de su sucesor: “me compla­ce que
mi trabajo lo esté cuidando bien, Schmoller,
es un diseñador de libros de primera, hoy
en día difícilmente se podrían alterar sus
líneas fundamentales”.5
El adoptar sus principios de diseño le
dio a Tschichold tiempo para concentrar-
se en el carácter de cada libro y añadir su
toque estético personal. El tiempo que duró
en Penguin, durante el cual diseñó o prepa-
ró para imprenta 500 libros, a veces uno por
día, fue un capítulo importante en su carre-
ra. Fue el primer tipógrafo que logró diseñar
y manejar, a escala tan amplia la producción
masiva de libros para una editorial.
Más tarde en su carrera reflexionó
acerca de su experiencia y esfuerzo en
Penguin Books. “Podría estar orgulloso”,
escribió, “de los millones de libros Penguin
de cuya tipografía fui responsable. Al lado
de ellos, los dos o tres libros de lujo que
he diseñado carecen de importancia. No
necesitamos libros pretensiosos para los
ricos; necesitamos más libros comunes
realmente bien hechos”6•
“Pájaro en mano/ Bird in Hand”, publicado en la
revista “Print”, mayo/junio de 2005
Bibliografía:
Nueva York, Estados Unidos
1. “Glaube und Wirklichkeit”, “Schweizer
graphische mitteilungen”, junio de 1946
2. Revista “Print” No. 1, Nueva York, 1964
3. Ruari McLean, Jan Tschichold: “Typographer,
mein reform der Penguin Books”, “Schweizer
graphische mitteilungen”, No. 6, 1950
4. Carta a Ruari McLean British Printer,
“The international monthly printing publication”,
12 de mayo de 1975
5. Ruari McLean, Jan Tschichold: “Typographer,
mein reform der Penguin Books”, “Schweizer
graphische mitteilungen”, No. 6, 1950
6. “Jan Tschichold, Typographer and Type
Designer, 1902-1974”. Edimburgo, Librería
Nacional de Escocia, Jost Hochuli. 1982
RICHARD DOUBLEDAY
Es profesor adjunto de arte en el departamen­
to de diseño gráfico en la Universidad de Bos­
ton. Cada año imparte el curso “diseño gráfico
en Gran Bretaña” en Londres. Su trabajo ha
sido premiado y se ha expuesto la Trienal
de Cartel Internacional en Toyama, Japón y
en la Galería de la Artes en la Universidad
Autónoma Metropolitana en México.
Contribuyó en la cuarta edición de “Historia
del diseño gráfico de Megg”, y es miembro de
consejo editorial consultivo de la quinta edi-
ción. Recientemente escribió “Jan Tschichold,
designer: The Penguin Years”. Sus textos sobre
la historia de diseño han sido publicados en
las revistas “Baseline”, “Idea” y “Print”.
“A book of scripts”, de Alfred Fairbank.
Portada diseñada por Jan Tschichold para
la serie King Penguin, noviembre de 1949.
Adaptación de una página en Arte Subtilissima
intitulada “Ortografía práctica”, un trabajo
clásico sobre caligrafía y grabado del siglo XVI
del escritor Juan de Yçiar
que las máquinas de
composición se habían
vuelto más eficientes y los libros compues­
tos e impresos por medios mecánicos
eran considerados superiores a los hechos
a mano. La revolución de la producción
mecánica avanzó rápidamente en la indus-
tria de la impresión, conforme las máquinas
fueron cada vez más eficientes.
Tschichold adoptó los tipos de letra
más distinguidos de la Monotype Corpo-
ration para Penguin Books, identificó hábil-
mente el tipo adecuado para cada variedad
de libro y eligió la letra más adecuada para
la personalidad del texto en cuestión; por
ejemplo, Caslon Old Face con su estilo obli-
cuo distintivo y encantador para las partitu-
ras de Penguin; a menudo usó Bembo con
sus cualidades discretas para la serie Pen-
guin Shakespeare y las caracte­rísticas de
elegancia y delgadez de Bell pa­ra muchos
de los poetas Penguin.
DE VUELTA A SUIZA
Tschichold volvió a Suiza en diciembre de
1949, cuando sintió que su trabajo en Pen-
guin estaba completo, ello aunado a la
importante devaluación de la libra inglesa.
Su última labor consistió en recomendar a
su compatriota Hans Schmoller (1916-1985)
para que fuera su sucesor. El único asisten-
te de diseño de Tschichold, Erik Ellegaard
Frederiksen (1924-1997), salió de Penguin
el mismo día que su mentor, pero volvió
a Penguin en febrero de 1950 para ayudar
a Schmoller en la transición en su nuevo
“Sonríe, ya existe administrarte”
Escuela de negocios
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