La moda un fenomeno interdisciplinar: chabe rolllan

LA MODA:
UN FENÓMENO INTERDISCIPLINAR
Chabe Rollán
2009
1 Chabe Rollán “La moda: un fenómeno interdisciplinar” Curso
UNED 2009 @CheiberRoll

QUE SE ESCONDE TRAS LA MODA: UN ENFOQUE ANTROPOLÓGICO.
1. La moda como medio, en la conservación de la especie.
Partiendo del concepto antropológico de la supervivencia, la moda, responde al mismo
desde un estimulo básico, necesitamos cubrir nuestro cuerpo por no tener una piel
que soporte bajas temperaturas, pero el ser humano va mas allá, y entramos en lo que
se denomina, “cultura material y simbólica” es decir, es necesaria para la
supervivencia, pero por otro lado, existe una preocupación estética, donde el gusto
propio y ajeno hacen mella.
Además este comportamiento tiene una variante temporal, además de ir más allá de lo
meramente necesario, el ser humano hará cambiar estos conceptos creando lo
llamado Moda.
Es necesario para llevar a acabo esto son necesarios los modos de conducta, el
desarrollo de la capacidad intelectual permite al ser humano pensar por cuenta propia,
y por lo tanto, crear. Todo es adquirido, con el paso del tiempo y la experiencia, vamos
adquiriendo esos modos que no tenemos biológicamente.
No le basta con actuar sino que actúa conociendo, por lo que tiene capacidad de
valorar, de escoger.
La elección viene dada por una cualidad que mediante su capacidad intelectual es
capaz de ver. La supervivencia del ser humano se basa en estas elecciones, así como el
adorno, la distinción…
-Ejemplo.
Llueve, el ser humano, ante la necesidad de sobrevivir cubre su cuerpo con pieles, su
comportamiento es natural, es animal, busca protegerse y complementarse con algo
que no posee. Pero el comportamiento interesante comienza cuando ese mismo
hombre ante una temporada de fuertes tormentas, busca una piel para cubrirse
diferente, mejor, especial, lo que le da ante su grupo, una llamada distinción social,
esto responde a una necesidad estética y un gusto por el adorno. Y dicha necesidad
estética responderá de diferente manera en cada persona y en medida a sus relaciones
con otros seres humanos.
Por lo tanto la moda está enraizada en la especie humana y desde un punto
antropológico acompaña a las sociedades humanas desde el inicio. El gusto del ser
humano por la novedad, alimenta la moda, el afan de conocimiento y de experimentar
nuevas sensaciones se traspasan a la moda en una necesidad constante de cambio. La
carencia de marcados instintos hacen al ser humano tener mas necesidad de cambio y
creación.
En la moda existe una constante disposición al cambio, por lo que cualquier influencia
externa la hará mutar, así como está estrechamente relacionado con el

comportamiento sexual. El sentido erótico de la moda juega con mostrar u ocultar el
cuerpo. En este aspecto desempeña un significativo papel la Curiosidad.
Resumen.
La moda a lo largo de la historia ha servido mas de adorno o distinción que para
satisfacer necesidades inmediatas.
2. La moda como sistema de regulación social.
La elegancia es lo que rige a la moda, el valor mas usado. Elegancia es “armonía y
mesura” así el vestido adquiere una importancia función social, define a tipos de
personas y personalidades.
2.1 La moda como sistema normativo
Mediante la socialización y culturación se estructuran las normas culturales, eso hace
que podamos adquirir Modos o normas, que son la base de la sociedad, son normas o
pautas por las que nos regimos en todos los ámbitos. Dichas normas tienen dos tipos:
-Los morales, que protegen a los individuos determinan lo que es justo o no
-Las convencionales, que regulan el funcionamiento social.
Aceptar una nueva moda es debido a que es compartida por un numero de personas,
eso se denomina tendencia, toda tendencia en un principio causa risa o no se acepta
hasta que esa tendencia es seguida por la mayoría y se establece socialmente como
normal y se denomina Moda. Lo que se trata de evitar es en ser el último en seguir
dicha tendencia.
La moda no es solo un cambio de estilo sino que provoca un movimiento de
adaptación que llega a convertirse en hábito.
Historia breve de la moda:
Se necesita un concepto social determinado para la moda, por lo que se dará en Roma,
en el ágora, donde todos eran vistos, mas tarde en las cortes durante la Edad Media y
Renacimiento, así como los actores. Tras las revoluciones burguesas se configura un
cambio, España durante el reinado de Carlos V era el centro de la moda Europea, será
sustituida por la moda Francesa de Luis IIV. Tras la Revolución Francesa se aceleran
estos cambios, hasta el Siglo XIX el centro de la moda femenina, seguía estando en
París, hasta que con las grandes trasformaciones del la industria y los nuevos tejido se
traspasa a Londres donde nace el concepto de temporada.
La burguesía a principios del XIX se sirven de la moda para darse distinción,
exclusividad. A medida que la burguesía asume el poder, la moda se irá convirtiendo e
una necesidad de distinción, surgen nuevas figuras como el creador y las modelos.
2.2 La moda como estética del lujo.

Los gustos de lujo frente a la necesidad, la cultura consumista transformó la relación
de las personas con las cosas. La fascinación por el consumo, las marcas, se liberó de
las fronteras de las clases. La cultura postmoderna abraza el subjetivismo como
expresión de la exigencia democrática del derecho a la felicidad y al lujo.
Los productos de lujo se hn diversificado a ropa, complementos, perfumes y se han
ampliado hasta el mundo de los niños, creando de este lujo, una necesidad cubierta
desde la infancia.
3. La moda como sistema de regulación de la naturaleza propia.
Ciclos de la moda; el ciclo de cambios de la moda dependen de muchos factores, y han
variado según la época.
Existen constantes que se han repetido a lo largo de un siglo o décadas, y otros
factores que se han perdido rápidamente.
La perspectiva temporal elimina y minimiza los saltos bruscos. Incluso en los periodos
de estabilidad, el margen de variación es tolerada, la moda por tanto se establece
como un sistema cultural de naturaleza propia.
La moda es una forma o entidad propia, con una forma de actuar propia, ante diversas
situaciones y objetos variados. Su brevedad no es arbitraria esta regulada socialmente
y tiene su propia dinámica.
La moda tiene su propio tiempo, tiene estaciones y prestaciones, y dentro de su propio
ciclo del tiempo tiene lo llamaos Fastos y nefastos, que serían como en la antigua
Grecia.
La moda es el reflejo de una sociedad, el siglo de oro de la alta costura funcionó bajo el
signo de “creador” un genio de la costura que plasma en modelos únicos sus ideas,
cada firma plasma sus ideas en un tejido único, lo que acabará con la llegada de la
industrialización de la moda y la producción en serie, lo que da lugar a una
masificación y accesibilidad mas amplia a estos diseños, que dejan de ser únicos para
ser populares, lo que quiere decir que la moda pasa de ser algo para una minoría muy
selectiva y pasa a ser una bien general y común para una parte mas amplia de la
sociedad, lo que le resta a estos modelos ese carácter de Exclusividad.
Pero al ampliarse el publico que comprará y llevara esta moda, la moda comienza a
regirse por los gustos y necesidades de esa mayoría, el consumidor por tanto pasa a
decidir sobre los gustos en la moda, aquello que cada temporada triunfará ya no solo
depende de un creador, sino que este creador ha de tener en consideración lo que la
gente desea llevar.
De la elite social pasó a un mercado ampliamente consumido y esto embelleció la vida
de estas personas y les otorgó un carácter lúdico que antes no tenían, esto hizo

renacer el sentimiento de Libertas mas allá de las obligaciones y la necesidad, se
compran vestidos porque son bellos, no por necesidad.
En esta búsqueda de la libertad aparece la época modernista donde los tejidos serán
pomposos, y el adorno ganará un puesto de atención importantísimo en la moda y en
la decoración. La moda aquí ya llegará a nuevas capas sociales, ampliando por tanto
ese sentimiento de generalidad y libertad, nuevos complementos como Chales, o
pétalos de flores aplicado en un solo extremo, son elementos que se convierten en
signos distintivos, caracterizando esta nueva moda.
Destacamos de este periodo a la diseñadora Coco Chanel, su estilo aun hoy vigente, se
caracterizó por simplicidad, armonía y descomplicación, fue la primera que tubo una
visión democrática de la moda, revolucionó su época y la moda de la misma por tanto,
“una moda no llega a triunfar sino se extiende entre la mayoría”
“La moda ha de hacer sonreír y no reír, ha de ser racional, tiene que ser gracia y no
imbecilidad. La racionalidad y la sonrisa con caracteres distintivos del ser humano.
Están también en la base de la distinción” Coco Chanel

LA EDUCACIÓN A TRAVÉS DE LA MODA: SER, TENER O PARECER.
La moda y la tarea profunda de educar.
Partiendo de termino educare que expresa la acción de aprender:
La moda puede entenderse como un flujo de información que encontramos en nuestra
sociedad y que de alguna manera nos modela y nos rige en nuestra forma de vestir y
vivir.
La moda entraría a formar parte del núcleo mismo de lo que aquí se ha entendido
como “educare” que tratará mas de sacar la potencialidad de cada persona que de
hacer que dicha persona llegue a su mejor destino. La manifestación del mismo se da
de forma natural, y gradual, ya que nuestra condición es inagotable, no podemos
comunicar con palabras todas las partes de nuestra vida, sobre todo de nuestra
intimidad, para la que carecemos de palabras para comunicarla en su totalidad.
Cada persona usa la moda según su propio modo de ser, cada uno de nosotros
manifestamos nuestra intimidad, nuestra personalidad, los gustos, talante y
afectividad a través del modo en que nos hacemos presentes al mundo, y no solo en lo
referente a la moda del vestir.
Estilos de vida: las ciencias de la salud se dedican a estudiar este concepto que tiene
mucho que ver con la moda y con la intimidad. Una misma prenda usada por dos
personas diferentes no manifiesta lo mismo ante los demás, digamos que cada
persona impregna a la prenda de su propia personalidad, de su propia intimidad. Por lo
que dicha prenda no luce de la misma manera. Diversifica a si mismo en función de la
persona que lo use, contribuye a que las personas que la llevan se diversifiquen a
través de ella.
La manifestación pública de la intimidad modifica y metamorfosea la imagen que se
da a través de dicha prenda de vestir. Así en este aspecto la moda está directamente
mas relacionada con la educación; cada persona puede hacer uso de la moda como
desee, pero es inevitable la influencia general que deja en cada uno de nosotros, por
lo que la moda queda directamente relacionada con la educación.

El ser y El parecer
En nuestros días existe una preocupación que es mas estética que profunda, es más
importante lo que aparentamos que lo que realmente somos. Vivimos de a cuerdo a
los contextos o escenarios donde desarrollamos nuestra vida, la persona es mas
importante que su adaptación al medio, por lo cual el Ser es mas importante que el
Parecer aunque el parecer o aparecer está relacionado con un determinado contexto
social.
Si lo que se piensa y se dice se ajustan a la realidad que desarrollamos entonces
nosotros no estaremos subordinados al contexto en el que estemos, y nuestra forma
de pensar y actuar irán de la mano y no estará mal influenciados por un contexto ajeno
que nos hace mudar de opinión en un público o contexto social determinado.
Imaginario colectivo:
Son los iconos o representaciones imaginadas o imaginativas que forman parte de la
cultura promediada, mediática y común a un agregado de personas, en un
determinado momento histórico. Con tal termino nos estamos refiriendo a las
representaciones, a los iconos.
La imaginación es un concepto importante dentro de nuestro desarrollo personal y por
supuestos dentro de la moda, es una función que fecunda al pensamiento. En
respuesta a preguntas como ¿Por qué la mayoría de los diseñadores de zapatos son
italianos? Podríamos responder que la imaginación responde a una intensidad mayor
que la que pueda existir en otros ciudadanos creadores de otros países, por lo que
podemos decir que la imaginación es un concepto social inmerso dentro de una cultura
propia y que se desarrolla en función a la misma en todos los aspectos.
Lo normal es que la imaginación esté subordinada a la razón, no es subordinación
esclavizada sino mas bien funcionan en armonía, tanto en el diseño como en los
descubrimientos científicos existe una alta dosis de fantasía y la razón actúa en este
aspecto en la manera de hacerlos realidad. Por lo tanto si una persona solamente basa
su vida en la fantasía, se trataría de una persona enferma, alejada de la realidad, en

este aspecto es necesario fantasía y razón en su medida exacta, para tener una vida
coherente y sana.
No es la imaginación la que modifica los comportamientos del ser humano, sino más
bien son solo representaciones de las que debieran cambiar los comportamientos, las
ideas necesitan de imaginación por tanto para fecundar pensamientos de creación y
han de ser puestos en contraste con la realidad y con la experiencia personal.
Ser y Tener
“materialismo didáctico”
En consecuencia de la ideología dominante y globalizada, ha enfocado el concepto de
“tener” el tener dependerá de cada persona, y es necesaria en nosotros, debemos
“tenernos” a nosotros mismos, conocernos inmaterialmente. Para lograrlo se actúa
con la imaginación, memoria, motivación y voluntad, a esto me refiero a saber si
nuestros instintos responden a nuestra propia voluntad, y saber como somos, en que
medida somos afables, o egoístas o bondadosos.
La moda es un modo en el que las personas nos manifestamos ante los demás. Por
este motivo es importante conocerse, porque en función de la manera en que nos
conozcamos nos manifestaremos externamente ante los demás.
La moda por consiguiente se manifiesta, en el modo en que cada uno se tiene a si
mismo. Es necesario arrojar lejos de nosotros cualquier prejuicio para intentar así estar
mas cerca de lo que realmente somos.
Debemos tener en cuenta también los estados de ánimo porque eso dependerá el
modo en que nos vistamos cada día. Influye en la moda por tanto la Psicopatología,
una persona con depresión suele optar por lo que le supone menos esfuerzo a la hora
de vestir no lo que mejor le sienta o lo que le apetecería llevar en ese momento.

La moda, como manifestación del ser que a sí mismo se tiene, y también según su
parecer.
“at last but not Least”
Siempre nos estamos juzgando, eso es obvio, por lo que debemos ser conscientes de
ellos, a veces esto ocurre de forma involuntaria, esto tiene sus riesgos, ya que
entramos en los Estereotipos y sesgos.
El juicio propio puede fortalecerse, superando los errores propios y adquiriendo una
mayor y mas densa certeza si se abre y contrasta con el juicio que los demás tiene de
nosotros.
La moda debería depender mas del juicio personal del de los demás, sea cual sea
nuestra tendencia en respecto a las modas, pero la moda es algo tan externo q es muy
difícil que no tenga de ninguna manera influencias ajenas a nosotros mismos.
El ser de cada persona tiene tendencia a estancarse, a la permanencia, en contra
posición a las modas que sufren de un vertiginoso transformismo.
No deberían existir disonancia es entre el propio ser y el “tener-se” así quedarían
ligadas la imagen y la sustancia de cada persona, el estilo de vida y el comportamiento
de cada uno de nosotros es poderosamente atractivo.
La moda nos ofrece la manera mas obvia de cómo hacer explicitas la implícita
subjetividad que nos pertenecen en la que consistimos. La intimidad hoy, se expresa
más, escasa y torpemente.

El propio conocimiento personal ha caído en desuso, y no se dispone para ellos del
necesario entrenamiento, sin este conocimiento propio de nuestra intimidad, la
persona no puede poseerse y sin esta apropiación de si resulta muy difícil la
manifestación explicita de la intimidad, que a la postre, no será otra cosa que una
cierta expresión de conocimiento personal.
Estoes lo que el modo de crear vínculos entre las personas y eso es lo que también
tiene que ponerse de moda.
La moda como entidad mediadora y no mediática
Cuándo se transforma en pura mimesis, la moda se transforma en algo mediático, ya
que es acrítica. Una moda logra imponerse sutilmente en el imaginario colectivo, acaba
por generalizarse, pero con ninguna o muy modesta participación de la racionalidad de
cada consumidor.
Esto ocurre cada día en la calle podemos ver muchas personas vestidas exactamente
de la misma manera, primero porque van siguiendo un modelo, una moda, y segundo
porque las cadenas de moda tienen esas prendas a precios asequibles y hacen además
de que esa moda este generalizada pues que todos podamos llevarla.
Últimamente ha sucedido algo en esta línea. Inditex ha sacado a la venta una camiseta
con el emblema I love My Boy, usando el famoso modelo de I Love NY, el I love NY es
un modelo año 80 que nunca pasó de moda, y ahora esta reinvención unido a un
módico precio ha hecho que veamos esas camisetas por todo nuestro país repetidas
veces a lo largo de un día. El fenómeno de la camiseta va mucho mas allá, en canales
como Facebook se han creado club de fans “Anti” la dicha camiseta, lo que quiere
decir, que este detalle ha sido relevante para una mayoría que se ha dado cuenta
caminando por las calles de su ciudad que había mucha gente vestida de la misma
manera, y aun mas allá, con la misma camiseta.
La moda ha de ser mediadora y no mediática, es mejor seguir tendencias que modas,
ya que dentro de las tendencias, estaremos vistiendo prendas actuales pero puestas
con nuestro propio juicio, es decir, combinándolas a nuestra manera.

La moda es mediadora, media entre lo que nosotros realmente somos, es decir el YO y
el mundo, es nuestra manera de manifestarnos cada día, por la calle caminamos y le
decimos al resto lo que somos sin palabras, lo que se ve es lo que nosotros en ese
momento estamos reflectado nuestro hacía el exterior.
La moda tiene dos caminos, uno de ida y otro de vuelta, es una reflexión ética presente
en las personas, y su denominador común es el comportamiento colectivo.
El estilo de comportamiento suele estar homogeneizado en función de cuales sean las
interacciones humanas.
La moda por tanto ha de actuar como mediadora, ser un operante mediático.
LA HISTORIA DEL TRAJE A LA HISTORIA DE LA MODA.
“Todo lo que es moda, pasa de moda”
La moda no tiene ni bases metafísicas constantes, por lo que su principal cualidad es
estar siempre en el momento. La moda parece como tal cuando la sociedad deja de
centrarse en la tradición y en el pasado colectivo y otorga una aureola de prestigio a
las nuevas formas y costumbres.
Sintaxis de la historia del traje:
En Egipto la tunica-vestido duro casi quince siglos, en China y india ocurrió lo mismo.
Las variaciones ocasionales eran dadas por imposiciones de conquistadores
extranjeros o contacto con otras culturas.
La moda subyace desde antiguo en el inconsciente ideal y cultural de un pueblo.
Los Griegos serán los primeros en lograr equilibrio entre el pensamiento y la
plasmación plástica. En Roma se intentará adaptar la forma de vestir a las formas
naturales del cuerpo.
Se jugará con la estética de seducción, los focos de hegemonía de la moda coinciden
con la hegemonía política y económica.

Hay focos que canalizarán dos tendencias diferentes como Bizancio que une en su
moda la vertiente comercial del mediterráneo con Oriente.
En la Edad Media será nueva la búsqueda de la propia identidad a través del vestir,
debido esto a las sociedades gremiales con necesidad de ser reconocidos.
Nace la Moda.
Se señala el nacimiento de la moda en el siglo XIV, donde aparecieron las bases del
vestir moderno, es decir diferenciar mediante el vestido el sexo de la persona, la mujer
traje largo ajustado y ellos una chaqueta corta estrecha unida a los calzones que dejan
ver la forma de las piernas.
Esta consagración a la hora de vestir vino dada por las fiestas y espectáculos. La
función de la moda durante este periodo y posterior, no será tanto cambiar sino hacer
denotar a la persona que lo viste un rasgo de diferenciación por edad, casta, clases,
sexo…
En el Siglo XVI el negro fue el color, ya que España dominaba la influencia en el vestir
por su soberanía política.
Francia mas tarde toma el relevo y por ultimo en el XVIII Inglaterra tomará las reindas
de la moda Europea.
Del Siglo de Oro a la Actualidad.
1858 Charles Worth, padre de la moda moderna.
Worth fue pionero en atribuirse la categoría de celebridad al firmar sus creaciones como si de
piezas de arte se trataran. Además, cada nuevo año presentaba una colección con la que
aumentar sus ventas y por tanto sus beneficios. Esta innovación revolucionaria de las
colecciones de temporada es una fuente de la que los actuales diseñadores siguen sacando
provecho.
Las líneas de Worth eran sencillas, redujo la crinolina, de modo que la falda caía plana por la
parte delantera y recogió el exceso de tela por detrás. La palabra modisto se creó
especialmente para calificar a Worth, que consiguió unir la técnica inglesa del corte con el
derroche de elegancia propio de los franceses.
Además, hay que mencionar que el modisto inglés debió gran parte de su fama a dos
emperatrices de la época: Isabel de Austria y Eugenia, la esposa de Napoleón III. Ambas se
hicieron retratar para la posteridad luciendo diseños en seda y tul bordados en oro de Worth.
Tras el fallecimiento del genio, el relevo pasó a sus hijos, Gastón y Jean-Philippe.
Sobre la indumentaria de la femme ornée o la "mujer adornada" de la belle époque hay que
decir que se caracterizaba por su afán de comprimir y cubrir de postizos el cuerpo femenino. La
idea era crear un reloj de arena con las curvas de la dama: frágil cintura y exuberante parte
superior e inferior.

El vestuario femenino, incluso en la versión ligeramente suavizada de Worth, recordaba a una
camisa de fuerza. El cuello, alto, estrecho y rígido, obligaba a erguir la cabeza, mientras que los
sombreros, algo inclinados y de anchas alas, se decoraban con pesadas plumas de avestruz.
Las mangas estaban ahuecadas en el hombro, se recogían en el codo y se estrechaban hasta la
mano. Cubrían hasta los nudillos para no mostrar zonas indecorosas. Las faldas llegaban hasta
el suelo y se ensanchaban en las caderas, cayendo en forma de campana. Su parte posterior
estaba decorada con pliegues y rematada con una pequeña cola. Los zapatos y botines eran
puntiagudos y se sostenían sobre medios tacones barrocos. Los complementos imprescindibles
eran las medias de seda negra, los guantes ajustados y la sombrilla, que servía para preservar
el tono blanco de la piel.
Para el día se usaban telas de lino, terciopelo y lana. Los colores eran pasteles claros o
apagados como el rosa, azul o malva. Estos vestidos se engalanaban con galones, cintas, lazos
y volantes. Para la noche se recurría a la seda, las puntillas, la muselina, el tul, el crespón de
China o el satén entre otros. Los trajes presentaban ricos adornos y generosos escotes. Eran
imprescindibles los guantes largos para "vestir los brazos" y para que no se vieran las manos
desnudas.
A Worth le siguieron tantos otros modistas como Paul Poiret, Madeleine Vionnet o
Delfos de Mariano Fortuny.
En el siglo XX aparece Coco Chanel demostrando que lo sobrecargado es de mal gusto,
y tubo en consideración por vez primera a la mujer, a la de verdad.
Christian Dior en 1947 muestra en NY una colección totalmente opiuesta a la rigidez de
los trajes militares.
Balenciaga cerró este periodo, se retira en el 68 con el prèt a porter.
La alta Costura cambia de signo
Daniel Hetcher
Emmanuel Kant
Kenzo
Jap
Alta Costura.
Cuando hablamos de Alta costura entendemos que es el arte de confeccionar prendas
elaboradas completamente a mano utilizando solamente agujas de diferentes grosores
dependiendo de lo que se vaya a coser o a aplicar y utilizar el hilo adecuado para ello.
Mientras que a principio de la humanidad se tuvo la necesidad de cubrirse el cuerpo; a
medida que iba transcurriendo el tiempo se acentuaron definitivamente diferentes
clases sociales; la clase alta fue la que comenzó a usar atuendos muy lujosos desde
luego utilizando fibras naturales aplicando en los bordados, botones e hilos en oro y
plata.
En la actualidad se cuenta con un mundo de habilitaciones dentro del mercado las

cuales son útiles para crear una inmensidad de diseños y variedad de estilos de
prendas, hasta donde nuestra imaginación sea capaz. Cuando nosotros creamos un
diseño debe ser acorde a la ocasión en que se va a vestir, época del año y hora. Existe
otro factor muy importante para poder crear, la complexión física de la persona que la
vaya a usar; por lo regular.
La "Alta costura" se realiza sobre medida; cuando nosotros tenemos estos datos bien
definidos podemos comenzar a trabajar y considerar: forma, detalles, tela, color,
materiales, bordado, etc.
Regularmente para confeccionar prendas en Alta costura se utilizan telas bordadas con
fibras naturales como: algodón, lino, lana, seda; materiales como: oro, plata y vidrio.
Estas fibras son incomparables en cuanto a su confort tienen las propiedades térmicas,
(frías en tiempo de calor y abrigadoras en el invierno). De todos es sabido que en la
actualidad la mayoría de los vestidos tienen alguna aplicación (adorno) elaborado de
fibras artificiales o sintéticas. No podemos dejar de lado estos productos porque en
ocasiones son necesarios para el desarrollo de nuestros diseños.
Todas las personas que estamos involucradas en esta arte de la Alta costura
necesitamos tener en cuenta ciertos conocimientos para poder identificar las telas que
se nos ofrecen en las tiendas de géneros textiles.
Algunos signos de la moda actual
“hay que ser como los demás pero no absolutamente como ellos, hay que seguir la
corriente pero demostrar un criterio propio”
Conceptos de la moda actual:
• Fashion victim
• Minimalismo
• Hippie
• Punk
• Yuppies
Minimalismo años 90: Armani/Zara
En la moda predominan los colores suaves y tenues, además de dar relevancia a los
conceptos simples, adornos muy ligeros a lo estilo minimal-zen japonés siguiendo el
precepto minimalista que dice "todos los elementos deben combinar y formar una
unidad". Esta tendencia vino de oriente, en que los elementos no tienen que estar
recargados y tienen que ser lo mas simple posible y colores no estridentes para dar

una visión armoniosa y de tranquilidad basada mucho en la cultura japonesa del
equilibrio.
Esta estética tan minimalista derivó de la reacción al pop art, frente al colorismo, a la
importancia de los medios de comunicación de masas, frente al fenómeno de lo comercial y de
un arte que se basaba en la apariencia, el minimalismo creó conceptos opuestos.
Como la desaparición de los colores estridentes dando paso a la sencillez e
independencia de la creación, de la simplicidad de esta que hacia que por ella misma
fuera bella y no necesitara ningún complemento para enriquecerla ni ningún medio
para venderla como producto sino como concepto y que la creación se vale por si sola.
Los diseñadores minimalistas reducen al máximo los elementos propios del arte, los
volúmenes, formas y colores. Intentan condensar en escasos elementos sus principios
artísticos y reflexiones.
Revivals
Actualmente años 80 y 90.
Era inevitable. Las industrias de la música pop y de la moda dependen de reciclar su propia historia y así fue
que, durante los 90, los 60 y, sobre todo los 70, se revisitaron hasta el hartazgo. No es una regla pero puede
decirse que los "revivals" de la cultura pop llegan bastante puntualmente a los 20 años, tiempo suficiente
como para que una época cobre el encanto de lo lejano. En los 80, grupos de rock como REM y The Jesus and
Mary Chain ocuparon el lugar que la Velvet Underground y los Byrds ostentaron en los 60. Y eso quiere decir
que, hoy, con otra forma, vuelven a estar de vuelta.
LA RELACIÓN ENTRE ARTE, COSMOS Y COSMÉTICA
El sentido del decoro en el arte, el cosmos y la cosmética
La relación que existe entre artes, cosmos y cosmética depende de lo simbolista, lo figurativo y
del ornamento.
El arte contemporáneo les ha dado a cada una de ellas una propia dimensión haciéndolas
unitarias y completas en si mismas sin depender de otra o otras.
A lo largo de la historia se les ha ido otorgando a cada una de ellas una determinada función
dándole mas importancia dependiendo de la época a una u a otras, con la llegada del arte
contemporáneo y la visión moderna, esto cambió y no solo en el campo plástico sino en la
moda tuvo una repercusión enorme, hablemos por tanto de un sentido estético único que
comprende las tres anteriores.
1. Ardem 1920 Gombrich 1977, el punto de partida de la cosmética contemporánea.

Historia de Ardem, “ la belleza debe combinar naturaleza y ciencia”
Decidió cambiar su nombre. Se le ocurrió adoptar uno que resultó de sus lecturas preferidas.
Por una parte, el libro Elizabeth y su Jardín Germano le había causado una profunda impresión,
al igual que Enoch Arden, de Lord Tennyson. La combinación de ambos títulos dio origen al
nombre con que fueron conocidos tanto ella como su imperio de belleza. Arden estaba
convencida de que la belleza no solamente radicaba en usar el maquillaje correcto, sino en una
inteligente combinación de la naturaleza con la ciencia. Su salón ofrecía una variedad de
servicios en conjunto: las clientas podían hacer su cita para tratamientos faciales, cambios de
look, masajes, e incluso clases de ejercicios y baile. Todo esto lo ideó en las primeras décadas
del siglo pasado, es decir, mucho antes del énfasis que se tiene hoy día en mantener la figura:
ella fue pionera del concepto de belleza total.
Cremas maravillosas
En su pequeño laboratorio, la señora Arden preparó su primer producto de tratamiento,
Muscle Strapping Skin Tight Treatment, que era un compuesto de cáscara de china de Venecia,
que era indicado como aceite para cuerpo y cabello. A medida que su negocio se expandió,
más allá de su salón en la Quinta Avenida, mantuvo la intachable reputación de su compañía
para crear productos disponibles sólo en las tiendas más exitosas del mundo. Poco a poco fue
cosechando éxitos y en 1916, Elizabeth Arden ya ocupaba el primer lugar en ventas de una
gran variedad de productos para el cuidado femenino en todo el país. También introdujo en
Estados Unidos el maquillaje para ojos, así como la primera línea completa de cuidados de la
piel. Ella tiró por la borda la idea que imperaba en aquella época de que una misma crema
servía para todo y para todos. Así creó los tratamientos de los cuatro pasos básicos del ritual
de la belleza: limpiar, tonificar, hidratar y nutrir, cada uno con diferentes fórmulas y para
distintos cutis.
El imperio Elizabeth Arden
En las décadas de los 20 a los 40, Arden expandió la distribución de su firma a Europa, Canadá,
América del Sur, Australia y las Antillas. Sus manos trabajaban haciendo y aplicando productos
en su salón de la Quinta Avenida, pero ante la gran afluencia de clientas, decidió prepararlos
para ser aplicados en casa sin necesidad de acudir al salón. Con esto iniciaron las
demostraciones en los establecimientos donde iban a ser vendidos sus productos. En 1939,
para promover su línea, fue la primera que realizó publicidad comercial destinada a ser
proyectada en las salas de cine. En vida logró forjar un imperio en el mundo de la belleza, pues
logró sumar 40 salones en todo el mundo. Elizabeth Arden murió en octubre de 1966, pero
dejó un importante legado en la cosmética. Estaba convencida de que: "Ser bella y natural es
un derecho de nacimiento de toda mujer". Actualmente el portafolio de la compañía incluye
marcas como las fragancias Red Door, Red Door Revealed, Elizabeth Arden Green Tea, 5th.
Avenue, 5th. Avenue After Five, Ardenbeauty, Provocative Woman, Provocative Interlude,
Curious Britney Spears, Fantasy Britney Spears, Elizabeth Taylor´s White Diamonds, Passion,
Forever Elizabeth, entre otros.
Gombrich “ arte e illusion”

En sus obras, Gombrich rompió moldes al argumentar que los principales factores de los
cambios en los estilos pictóricos eran resultado de la actividad racional, en lugar de constituir
expresiones misteriosamente cambiantes de la época. Se oponía totalmente a cualquier
explicación de la actividad artística expresada en términos de una psique colectiva en lugar de
con referencia a la inventiva y a los descubrimientos individuales que otros pudieran después
aprovechar.
Una tercera línea de argumentación (que ponía de manifiesto su estrecha relación intelectual
con su amigo de Viena, el filósofo Karl Popper) era que la historia de la pintura occidental
compartía con la ciencia la imperiosa necesidad autocrítica de superar sus propias fórmulas
anteriores a fin de llegar a ser más coherente y compendiosa a la hora de representar las
apariencias naturales. Su libro Arte e Ilusión ha sido durante 40 años referencia esencial en la
discusión sobre las artes plásticas por parte de filósofos, historiadores del arte y críticos. Ha
mantenido su importancia a pesar de críticas radicales de su argumentación porque su núcleo
se centra, como no había hecho antes ningún otro historiador del arte, en el papel de la ilusión
óptica y en el hecho de que en la representación pictórica, sin ser engañados, nos
encontramos atrapados por el sujeto representado que en ella reconocemos (la expresión de
una cara, el gesto de una figura, los espacios de un paisaje). Gombrich desafió la exclusividad
estética y su esnobismo mientras que fue al mismo tiempo un gran defensor de la alta cultura.
Es del formio visual del cuadro. Su forma de escribir siempre fue vívida y accesible. Escribió
una historia del mundo para niños y su legendaria Historia del Arte. Gombrich se convirtió en
una leyenda en los actos a los que asistía. Conferenciante magistral, dejaba al público atónito
con sus demostraciones visuales de manera que conseguía que sus argumentos pareciesen
irrefutables.
Desde el punto de vista de la historia de las ideas, la aportación de Gombrich ha sido decisiva
para criticar todo lo que de negativo ha tenido la larga, casi aplastante, sombra de Hegel en el
campo de la historia del arte y de la reflexión estética. Como él mismo resumió cuando recibió
el premio Hegel de la ciudad de Sttutgart en 1977, “no son molinos de viento lo que ataco, sino
auténticos gigantes. Ya mencioné a cinco de estos gigantes por su extraño nombre. Son el
trascendentalismo estético, el colectivismo y el determinismo histórico, el optimismo
metafísico y el relativismo.” El trascendentalismo estético concibe la obra de arte como
revelación de una verdad profunda, como expresión del espíritu de una época, ya sea de la
filosofía o de las condiciones económicas. El vínculo es la noción de “expresión”, a cuya crítica
dedicó Gombrich mucha energía. “La obra de arte individual se estudia en términos de estilo,
que luego se debe interpretar como síntoma, manifestación de clase, raza, cultura o época”.

La suya fue siempre una apuesta por el individualismo, la que se lee en las primeras líneas de
la “Historia del Arte”: “No existe realmente el Arte. Tan sólo hay artistas”. Es una afirmación de
gran trascendencia, de afirmación del valor del individuo frente a las innumerables teorías y
generalizaciones que se empeñan en ver las obras como emanaciones de fuerzas ocultas o
espíritus colectivos. Se lo había oído a su maestro Julius von Schlosser y a tratar de
demostrarlo dedicó el mayor de los empeños intelectuales. En una ocasión, preguntado por su
método, Gombrich respondió: “No lo necesito. Sólo quiero sentido común. Es mi único
método.” Gombrich se considera un transmisor y continuador del estudio de las humanidades,
ha sido un guardián de las tradiciones humanistas de la civilización occidental, amenazadas por
el relativismo y el optimismo. Las obras de arte eran para él era algo menos de lo que pretende
el trascendentalismo, pero no por ello perdían ni un ápice de su importancia cuando
alcanzaban a ser excelentes y admirables.
2. La cosmética Contemporánea
Gombrich otorgaba a las artes ornamentales una capacidad de asignarse a s misma un valor
icónico, fenomista o vital en la medida que sus funciones primarias se le pierden superponer
este otro tipo de fines.
Las reglas del buen o mal gusto en la mayoría de las ocasiones siguen siendo reglas no escritas,
dictadas de un modo bastante caprichosa, que se impone de un modo inconsciente sin saber
exactamente como.
3. La dimensión simbólica, figurativa y vital de la cosmética contemporánea.
La cosmética contemporánea se ha terminando haciendo presente el debate acerca de los
estilos artísticos de comienzos del siglo XX, especialmente cuando se ha pretendido hacer
efectivo el logro de convertir el propio atuendo personal en una auténtica obra maestra, con el
consiguiente reconocimiento o rechazo unánime por parte de los demás. LA cosmética
contemporánea ha distinguido a este respecto a los tres estilos o modas diferentes, con la
novedad de haberse hecho presentes de un modo espontáneo en las diversas manifestaciones
de la vida ordinaria.
Tres tipos de cosmética:
-Cosmética simbolista persona como un icono
-cosmética fisonomista un look
-cosmética elemental cuidados permanentes un tatuaje
4. El arte y la cosmética contemporánea posterior a 1950
Según Gombrich, la ruptura histórica del arte y la cosmética contemporánea se ha producido
cuando sistemáticamente se ha prescindido de la noción de decoro y distinción.
Para el arte clásico ninguna dimensión del arte puede prescindir de las demás, para respetar
los limistes del decoro con independencia del canon o estilo artístico que le siga.
La cosmética trasgresora es un recurso por parte de un estilo artístico y puede ocurrir con el
desnudo, se justifican en nombre de una licencia artística, que se justifica en razón de los

efectos simbólicos, figurativos o simplemente vitales que se pretenden lograr, aunque
aparentemente pudiera tratarse de recursos lícitos desde un unto de vista moral.
La cosmética contemporánea ha asignado a sí misma una función simbólica, figurativa o
simplemente fisiológicos muy precisos, con capacidad de autorregulación plenamente
autónoma.
5. El debate actual sobre la creatividad simbólica, figurativa y vital de la cosmética.
La marca cosmética como otras marcas de productos diferentes como coches por ejemplo han
intentado proyectar un conjunto de valores sobre el público al que se dirige, sin aceptar el
sometimiento a ninguna norma dada, salvo su propia rentabilidad.
A veces también se ha asociado a un mensaje liberacionista de este tipo como si el iso de una
determinada marca cosmética supusiera la elección entre un estilo de vida mas conservador o
mas progresista mas profesional o mas juvenil mas tradicional o mas feminista, mas sedentario
o mas deportivo.
6. Danto, 1988, 2002: Los artificios contextuales del simbolismo de Wittgenstein.
Danto publicó su artículo “El fin del arte”, a raíz del cual el periódico The Nation le instó para
trabajar de crítico en su publicación. Este artículo escrito hace casi veinte años lleva
provocando numerosos debates y polémicas desde entonces, aunque aquí en España sus
teorías no llegaron al alcance del gran público hasta hace un par de años, cuando fue traducida
la que es probablemente su obra más conocida: Después del fin del arte. El arte
contemporáneo y la linde de la historia. (Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte
contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona, Paidós, 1999). Así pues, las influencias más
notables se darán en el circuito artístico estadounidense donde, tanto artistas, teóricos,
comisarios, etc... nutrirán tanto sus obras como su pensamiento bajo el amparo de las teorías
de Danto.
El novedoso pensamiento que el profesor Arthur Danto plasma en su artículo El fin del
arte (y a posteriori en otras publicaciones) trata de pensar qué clase de fronteras separan los
objetos reales de los artísticos, un tema que preocupa a los filósofos envueltos en una época
en la que la producción artística juega con esta clase de confusiones borrando y volviendo a
establecer límites o bien desacreditando arbitrariedades impuestas. El trabajo como teórico y
como crítico de Danto sirve de ayuda para no confundirse entre tanto cambio, aunque no por
ello estará exento de numerosas críticas hacia su vertiente más esencialista, la cual tendremos
ocasión de analizar más adelante.
Pero en Danto no es sólo importante el “qué” de sus teorías, sino también el “cómo”.
Danto deja de ser un filósofo convencional para convertirse en articulista y crítico en una
revista nacional: es decir en un comunicador de masas. En los ochenta, momento de la
publicación de sus escritos, una importante fiebre estaba sacudiendo el monótono mercado
del arte. Sus artículos, promovidos por este hecho (aunque él admita que esta moda del
mercado del arte no tiene nada que ver con sus teorías), quizás hayan calado más hondo en las
conciencias artísticas tanto de artistas como de cualquier persona medianamente interesada

en el arte. No sé si esto se consideraría un efecto del azar o de la posibilidad histórica, tal y
como señala el mismo Danto para argumentar los cambios y rupturas artísticas, pero la
difusión (no tanto la concepción) de sus teorías sobre el fin del arte se dan en un momento
especialmente intenso del mundo artístico. Gracias a esto Danto promovió sus valores y la idea
del fin del arte se extendió como la pólvora. El mismo Danto afirma que sus primeras
impresiones sobre la ruptura del relato legitimador fueron drásticas y pesimistas. De la misma
manera, los artistas no supieron comprenderle, y las críticas y reproches se sucedieron de
manera vertiginosa sobre la cabeza del filósofo.
Pero el mercado del arte volvió a desinflarse y las aguas volvieron a su cauce. Danto se
dio cuenta de que no había motivo por el que apenarse: el fin del arte no tenía por qué ser
negativo, sino todo lo contrario. Los artistas por fin se habían librado del peso de la historia y
ahora eran libres de hacer lo que quisieran con cualquier tipo de materiales y bajo cualquier
tipo de forma. Aunque esto es discutible. Esta teoría, bajo auspicios más favorables y
optimistas, acabó por calar dentro de los artistas y teóricos. Los artistas podían legitimizar así
sus trabajos bajo un signo de aprobación que les brindaba el concepto de El relato ha
terminado, Todo puede ser arte. El arte se convierte en meta-arte bajo el beneplácito de
crítica y filósofos. ¿Qué nombro bajo el título de meta-arte? Pues toda la clase de arte que se
está dando con mayor frecuencia desde que el relato terminó, según la opinión de Danto, con
la irrupción del Arte Pop. Es decir, el arte se vuelve un proyecto ensimismado y endogámico
que habla sólo de sí mismo y para ellos mismos, es decir, el arte se dirige a los artistas y
entendidos y para nada al pueblo, como pretenden hacer creer.
La teoría post-histórica de Danto probablemente sea una de las más importantes de
toda la post-modernidad, pero en este caso no actúa como simple teoría de la práctica
artística, sino como teoría legitimadora que justifica obras y actitudes y que tiende muchas
veces a ser malinterpretada. Antaño la teoría estaba separada de la práctica por un grueso
muro de metacrilato. Con el tiempo el muro se convirtió en sutil velo y actualmente la teoría y
práctica convergen en una cordial simbiosis única e inseparable. El arte, al hablar de sí mismo,
al deshacerse del relato histórico hace su propia teoría (se vuelve filosofía). Los teóricos no
pueden quedarse de brazos cruzados ante este mocoso soberbio que amenaza con quitarles el
pan de cada día.
La teoría de Danto es importante porque su vivencia es directa con esta metamorfosis y
es en parte conductor de muchas de las cosas que han sucedido posteriormente en el mundo
del arte, como esta “teoría de teorías” de la que hablamos. Después del fin del arte, con su
revisión a esos veinte años de historia post-moderna situados entre los 60 y los 80 sirve para
desentrañar los porqués del mundo artístico
7. Gombrich, 1958: el sentido iconográfico del simbolismo artístico en Wasburg.

Es de sobra conocido el prestigio que Ernst H. Gombrich ha llegado a alcanzar en el mundo
anglosajón. Desde su jubilación como director del Warburg Institute, en el año 1976 (tras
haber sido su director desde 1959), su producción intelectual se ha ido enriqueciendo con
siete nuevos volúmenes de ensayos y con un gran número de artículos y publicaciones breves.
Los galardones y premios recibidos, su continua presencia en conferencias especializadas y
congresos, y el hecho de que uno de sus libros (La Historia del Arte) haya vendido en su edición
inglesa más de dos millones de ejemplares, sitúa a Gombrich en unas cotas de popularidad
jamás alcanzadas por otro historiador del arte en el Reino Unido desde los tiempos de John
Ruskin.
No es menor el prestigio de Gombrich entre los especialistas y estudiosos del arte y de la
percepción. No debemos olvidar que en los casi cuatro lustros en que dirigió el Warburg
Institute, lo que en principio no era más que un Departamento de Arte -con su biblioteca y
publicaciones periódicas- de la Universidad de Londres, se conviritió en uno de los más
afamados institutos de investigación sobre la cultura y el arte, y en un centro de formación de
postgraduados de gran importancia para los estudiosos de los Estados Unidos y otros países.
Podríamos decir, por tanto, que en los años ochenta Gombrich ha llegado a ocupar el hueco
dejado por Erwin Panofsky (1892-1968) hace ahora veinte años; sustituyendo el peculiar
enfoque metodológico de éste, en la investigación histórico-artística, por un pragmatismo
crítico, racionalista y científico.
Es curioso que estos dos grandes historiadores compartan, ante los no especialistas, muchos
rasgos en común. Para muchos el nombre de Panofsky y el de Gombrich se identifican, en
cuanto que ambos se asocian con el Warburg Institute y, por tanto, con el método iconográfico
e iconológico de investigación.
Sin embargo, esta simplificación es del todo desacertada. Erwin Panofsky nunca perteneció al
Warburg Institute, él simplemente enseñaba en Hamburgo, donde estaba el Instituto y
Biblioteca hasta su traslado a Londres en 1933, año en el que Panofsky se traslada a los
Estados Unidos. Gombrich, por el contrario, sí está íntimamente unido al Warburg Institute
desde el año 1936 en el que se traslada a Londres desde Viena para continuar el ambicioso
programa de investigación que había ocupado todo el interés de Aby Warburg (1866-1929)
durante los últimos años de su vida y que había quedado interrumpido cuando falleció en
Hamburgo. Panofsky, por tanto, sin pertenecer al Warburg, y desde los Estados Unidos, es el
seguidor y máximo difusor de la metodología que Aby Warburg, Fritz Saxl, Edward Wind y
otros, vinieron a desarrollar. Mientras que Gombrich -el estudioso y biógrafo de Aby Warburg
y gran impulsor del Instituto- en absoluto pretende desarrollar el método iconológico
formulado por Panofsky y, desde muy pronto, mantiene una actitud de reserva crítica ante
esta metodología y ante lo que él denomina como los excesos y peligros de la iconografía.
A pesar de esta divergencia, ambos historiadores tienen en común -además de su filiación
intelectual con Aby Warburg- su formación dentro de los círculos historiográficos
centroeuropeos. Gombrich, no lo olvidemos, trató y fue discípulo de autores de tanto
renombre como Emanuel Loewy, Julius von Schlosser, Heinrich Wtilfflin, Max Dvorak y Ernst
Kris. Participan ambos, por tanto, de la Geistesgeschichte, aunque Gombrich mantendrá, a lo
largo de sus obras, una beligerancia crítica con las formulaciones teóricas derivadas de este
enfoque culturista que, en su opinión, influenció decisivamente a los historiadores
centroeuropeos, desde Jacob Burckhardt a Erwin Panofsky.

Sin embargo, Gombrich siempre mantuvo una estrecha amistad con Erwin Panofsky. Con
frecuencia, en sus escritos y conferencias, comenta entrañablemente sus estancias con
Panofsky en los Estados Unidos, traduciéndose en sus palabras un gran respeto y cariño por su
persona, a quien admiraba profundamente por sus inmensos conocimientos de la cultura
clásica, por su gran capacidad de entusiasmo en su trabajo y por su ingenio y sagacidad en sus
investigaciones.
En mi opinión, este afecto y admiración es la causa de que Gombrich no aplique -en sus
escritos- un acusado rigor crítico con la obra de Panofsky, de igual forma que lo hace con Hans
Sedlmayr o con Arnold Hauser. Sin embargo, una atenta lectura de las obras de Gombrich
permite hacerse cargo de la actitud severamente crítica ante las ideas de Panofsky, aun
evitando la referencia directa o el revisionismo mordaz. Su crítica está, en este sentido, velada
por los lazos de amistad; pero Gombrich, fiel a su esquema metodológico de cariz popperiano,
en el que la revisión crítica ante las hipótesis y teorías -con el fin de ajustarlas a la realidad o
desecharlas como inservibles- se constituye como el principal factor para la adquisición de un
conocimiento supuestamente científico, no puede dejar de señalar los errores de Panofsky,
advirtiendo los peligros y limitaciones de un método -el iconológico- que Gombrich rechaza
por completo. Intentaremos en esta comunicación exponer someramente la crítica de
Gombrich a la metodología de Panofsky, tomando como referencia algunas conocidas
publicaciones de éste, y dividiendo para su estudio esta crítica en tres apartados: la crítica al
Historicismo, al método iconológico y a un ingenuo psicologismo.
8. Seel, 2002: Los artificios figurativos del aparecer cosmético en Adorno.
Martín Seel en la Estética de la aparición de 2003 también cuestiona el rechazo de la figuración
y de la fisonomía por parte de Danto y Goodman.
En su lugar Seel reivindica una recuperación de una cosmética figurativa, que devuelve a ala
sensibilidad el papel decisivo que ejerció en la estética romántica de Hegel y sus seguidores,
así como en Adorno y en la teoría critica, al menos desde un punto de vista filosófico
personalista, asignándole las siguientes atribuciones, a saber el reforzamiento de la
individualidad, el fenómeno de una actitud contemplativa totalmente desinteresada, la
función emblemática otorgada a la moda respecto a un determinado contexto social, la
reafirmación de un determinado canon de belleza y de sus respectivos valores éticos, el
recurso a una estética de la aparición cada vez mas rupturistas y transgresora.
Según Seel, fue Adorno quien primeramente reacciono frente a los excesos simbolistas e
iconológicos de Wittgenstein. Adorno localizó dos procesos de identificación Fisonomista
complementarios, que a su vez se presuponen los anteriores artificios icónicos descritos
anteriormente en la ilusión óptica del pato-conejo, a saber el efecto tintineo de la luz y el ruido
de fondo aplicables al maquillaje del rostro.
9. Gombrich, 1963: Los artificios fisonomistas de la figuración clásica.

Gombrich:
Meditaciones sobre un caballo de juguete, publicado por primera vez en 1963, fue el primer
volumen de las largas y prestigiosas series de ensayos recopilados por Gombrich. En este libro
revisa algunas de las más fundamentales cuestiones de la teoría del arte, y tras expolorar las
relaciones entre la creación de imágenes y la mentalidad infantil, se vuelve hacia la experiencia
de las artes en el adulto a la luz de las metáforas que empleamos para describir nuestras
reacciones emocionales. Analiza los supuestos subyacentes a las estéticas de Freud, Marx y los
expresionistas, y pasa revista a las tradiciones del arte medieval, la pintura de naturalezas
muertas, la caricatura, la imaginería romántica y la pintura abstracta, mostrando en toda su
exposición el poder de la auténtica erudición para aclarar hechos confusos y proporcionar
nuevos y perdurables conocimientos.
”Gombrich posee un caballo de juguete, que no es otro que el de los temas verdaderos: y sus
ensayos, aun cuando en un registro cortés y ligero, constituyen meditaciones en el sentido de
que a cada asunto le dedica los plenos poderes de su pensamiento. Muestran las cualidades -y
muchos de los intereses- del autor de La historia del arte, pero desarrollan estos intereses por
vías diferentes aunque igualmente válidas.”
10. Rieger, 2002; el fundamento vital de la deconstrucción estética en Foucault.
Rieger dio un giro inesperado al debate sobre la crisis del arte contemporáneo al situar los
inicios de la estética y la cosmética contemporánea en el mismo lugar que Foucault, a saber;
en la formulación de la ley psicológica de Weber y Fechner en 1846.
Fue entonces cuando se prolongaron las propuestas del romanticismo Alemán, tratando
localizar los presupuestos científicos de la propia sensibilidad artística.
A partir de aquí Foucault hizo notar como el aparente paralelismo psicofisiologico existente
entre ambos extremos de la relación no es algo preestablecido, sino que ha ido mas bien el
resultado un complejo proceso de compensaciones recíprocas entre estímulos fisiológicos y
apariencias cosméticas.
11. Gombrich, 1977: Las funciones vitales elementales de la ornamentación cosmética.
El sentido del orden 1977
Desde el punto de vista de la historia de las ideas, la aportación de Gombrich ha sido decisiva
para criticar todo lo que de negativo ha tenido la larga, casi aplastante, sombra de Hegel en el
campo de la historia del arte y de la reflexión estética. Como él mismo resumió cuando recibió
el premio Hegel de la ciudad de Sttutgart en 1977, “no son molinos de viento lo que ataco, sino
auténticos gigantes. Ya mencioné a cinco de estos gigantes por su extraño nombre. Son el
trascendentalismo estético, el colectivismo y el determinismo histórico, el optimismo
metafísico y el relativismo.” El trascendentalismo estético concibe la obra de arte como
revelación de una verdad profunda, como expresión del espíritu de una época, ya sea de la
filosofía o de las condiciones económicas. El vínculo es la noción de “expresión”, a cuya crítica
dedicó Gombrich mucha energía. “La obra de arte individual se estudia en términos de estilo,
que luego se debe interpretar como síntoma, manifestación de clase, raza, cultura o época”.

La suya fue siempre una apuesta por el individualismo, la que se lee en las primeras líneas de
la “Historia del Arte”: “No existe realmente el Arte. Tan sólo hay artistas”. Es una afirmación de
gran trascendencia, de afirmación del valor del individuo frente a las innumerables teorías y
generalizaciones que se empeñan en ver las obras como emanaciones de fuerzas ocultas o
espíritus colectivos. Se lo había oído a su maestro Julius von Schlosser y a tratar de
demostrarlo dedicó el mayor de los empeños intelectuales. En una ocasión, preguntado por su
método, Gombrich respondió: “No lo necesito. Sólo quiero sentido común. Es mi único
método.” Gombrich se considera un transmisor y continuador del estudio de las humanidades,
ha sido un guardián de las tradiciones humanistas de la civilización occidental, amenazadas por
el relativismo y el optimismo. Las obras de arte eran para él era algo menos de lo que pretende
el trascendentalismo, pero no por ello perdían ni un ápice de su importancia cuando
alcanzaban a ser excelentes y admirables.
12. ¿Es posible una cosmética sin sentido del decoro?
No puede existir un la cosmética sin la aceptación del principio de decoro en su sentido clásico,
al menos si se pretende dar creatividad artística, y que esta siga haciendo referencia simbólica
a la belleza del cosmos, mediante el recurso a sus diferentes cánones de figuración.

EL TEXTIL ESPAÑOL: INNOVACIÓN Y FUTURO.
Las empresas textiles han evolucionado a lo largo de los años han usado diferentes medios
para adaptarse y poder adelantarse a las exigencias del mercado.
Antes los productos que se fabricaban eran más básicos, y se fabricaban durante varias
temporadas.
Ahora es muy difícil, imposible que esto ocurra, continuamente estamos lanzando al mercado
productos nuevos, esto implica estar siempre modificando y adaptando los sistemas
productivos.
La oferta es mayor que la demanda, por tanto es bueno lanzar al mercado prendas novedosas
con una buena relación calidad-precio.
El mercado español:
- Liberalización del mercado mundial; eliminación de continentes a las importaciones en
2005
- Ronda negociadora OMC reducción de la distribución y en su operativa.
- Cambio irreversible en la estructura de la distribución y en su operativa
- Reducción general del consumo en los hogares
- Escasa capitalización empresarial por preponderancia de PYMES.
Nos enfrentamos a una perdida de competitividad internacional por desviación de la inflación
y a una reducción del tejido empresarial en especial de la industria auxiliar y subcontratistas.
Junto a la innovación debemos tener en consideración:
- apertura de nuevos mercados
- inversión en innovación, diseño, tecnología, logística, toda la empresa
- presencia en el gran mercado europeo
- posibilidad de reubicar fases de la producción de mayor coste laboral en otros países
- mayor competitividad internacional por proximidad al mercado y a los centros de
producción euro mediterráneos; agilidad, rapidez.
- Nivel formativo persona, imprescindible
- Experiencia en Management
- Presencia y conocimiento de las marcas españolas.

LA DEFENSA DE LA INNOVACIÓN: DISEÑO INDUSTRIAL.
1. La nueva normativa sobre protección de la innovación en el diseño industrial.
La renovación de la protección jurídica del diseño industrial se hizo en 2003, la anterior ley era
de 1929, era necesario para armonizar las relaciones comunitarias.
Por otro lado se ha creado un comunitario de protección jurídica del diseño mediante el
reglamento sobre dibujos y modelos comunitarios, que incluye tanto el diseño registrado
como el no registrado, ambos con cobertura comunitaria y con efectos en toda la UE.
2. El diseño industrial como objeto de derechos. Propiedad intelectual y propiedad
industrial.
El diseño se mueve entre el mundo del arte y el de la creación, así que la protección legar del
diseño puede articularse a través de dos vías directas; la Propiedad intelectual y la de
propiedad Industrial.
La relación entre ambas es que la propiedad intelectual tutela el derecho sobre el diseño
considerándolo como la creación intelectual original de una obra plástica aplicada o no y la
protección se centra en el autor.
3. Relación entre la propiedad intelectual y la propiedad industrial del diseño.
Estas dos formas de protección son independientes, acumulables y compatibles.
Sus condiciones de adquisición soy diferentes así como los efectos de duración que
corresponden a diferentes finalidades.
La independencia supone por tanto que aun cuando las respectivas protecciones se acumulen
sobre el mismo objeto y en manos del mismo titular, funcionan en paralelo.
4. Obra artística y originalidad requerida para la protección del diseño mediante la
propiedad intelectual.
La propiedad intelectual está integrada por una serie de derechos de carácter personal y/o
patrimonial que atribuyen al autor y a otros titulares la disposición y explotación de sus obras y
prestaciones.
La propiedad intelectual protege las creaciones originales literarias, artísticas o científicas
expresadas en cualquier medio, tales como libros, escritos, composiciones musicales, obras
dramáticas, coreografías, obras audiovisuales, esculturas, obras pictóricas, planos, maquetas,
mapas, fotografías, programas de ordenador y bases de datos. También protege las

interpretaciones artísticas, los fonogramas, las grabaciones audiovisuales y las emisiones de
radiodifusión.
Las medidas tecnológicas se pueden definir como los instrumentos que están destinados a
impedir o restringir al usuario de obras o prestaciones protegidas que no cuente con la
pertinente autorización, la reproducción, comunicación pública, etc. de ellas.
Lo que no pueden impedir las medidas tecnológicas a los usuarios de los derechos de
explotación es disfrutar de algunos de los limites impuestos a los derechos de explotación.
Estos límites impuestos por razones de tipo social, cultural, de seguridad nacional, etc.
permiten a los usuarios-beneficiarios que puedan utilizar en determinados casos los derechos
de reproducir, comunicar, distribuir, etc sin requerir la pertinente autorización a sus
respectivos titulares.
Toda vez que la aplicación de las medidas tecnológicas puede en la práctica desvirtuar alguno
de los límites impuestos a los derechos de explotación de los titulares de derechos de
propiedad intelectual, ha sido necesario establecer que estos últimos faciliten los medios para
que los beneficiarios de esos limites disfruten de los mismos. Cuando los titulares no faciliten
estos medios voluntariamente, los beneficiarios de esos límites podrán acudir a órganos
jurisdiccionales a los fines de hacer efectivos el cumplimiento de dicha obligación.
La protección acumulativa es posible, y está presente al referirnos a las características no
funcionales de la configuración de un producto, siempre y cuando la forma del producto
funcione como una marca, ya que ésta no sólo debe atraer al comprador por meros criterios
estéticos, sino también debe inducir a pensar que todos los productos que incorporen esa
forma han sido fabricados por una entidad particular, o sea, que se identifiquen con su origen
comercial.
Pero esta protección acumulativa es posible siempre y que la concurrencia de protección sobre
una misma forma tridimensional, en virtud del Derecho de Marcas y del Derecho sobre
Modelos Industriales, se refiera al mismo titular o medie consentimiento de éste.
Por lo anterior es que pueden determinarse diferencias esenciales entre los Diseños
Industriales y las Marcas Tridimensionales:
a) En cuanto a su finalidad:
o El Diseño Industrial tiene la finalidad de fomentar la creatividad en torno a los
diseños de productos e inversiones para producir bienes de consumo innovadores que
incorporen dichos diseños.
o Por su parte, las Marcas Tridimensionales poseen la finalidad de promover la
transparencia y el espíritu de competitividad en el mercado y encauzar la demanda de
los consumidores.
b) En cuanto a su función:
o El Diseño industrial incluye la función de propiciar que los productos ofrezcan
a los consumidores un interés estético a la vez que funcional con miras a incrementar el
valor comercial de los mismos.
o Las Marcas Tridimensionales abarcan la función de permitir que los
consumidores distingan los productos que llevan la marca de otros productos
equivalentes de la competencia.
c) En cuanto a su superposición:

o El Diseño Industrial ofrece la posibilidad de protección acumulativa como
obras de arte (en virtud de determinadas leyes) y solo en caso de que sean
suficientemente distintivos como marcas, y únicamente en lo que respecta a las
características no funcionales.
o Las Marcas Tridimensionales brindan la posibilidad de protección acumulativa
como obras de arte y en casos determinados como Diseños Industriales (en virtud de
determinadas leyes), exclusivamente en lo que se refiere a las características no
funcionales.
d) En cuanto a su alcance:
o El Diseño Industrial le otorga al titular el derecho sobre el o los diseños
registrados, para que pueda impedir la fabricación y distribución de todo producto en el
que esté incorporado el diseño que le pertenece (efecto de monopolio).
o Las Marcas Tridimensionales le otorgan al titular los derechos sobre marcas y
sólo puede impedir el uso no autorizado de la marca en relación con los productos en
cuestión, pero no puede impedir la fabricación y distribución de esos productos, si la
marca no se utiliza.
e) En cuanto a su plazo:
o El Diseño Industrial en sus derechos exclusivos sobre éstos tienen un plazo
limitado, que oscila entre 10 y 25 años, contados a partir del registro o depósito.
o Las Marcas Tridimensionales en sus derechos exclusivos sobre las marcas
registradas pueden gozar de un plazo ilimitado, si el registro se renueva periódicamente
y/o la marca se utiliza debidamente en el comercio.
5. Obra artística aplicada y originalidad requerida para la protección del diseño mediante
la propiedad intelectual.
Originalidad, en su carácter general, es atender a un sentido de ser una creación intelectual
propia de su autor original es lo no copiado. LA extensión de este criterio de originalidad a
todo tipo de creaciones daría como resultado un sistema de acumulación total lo que
supondría que cualquier innovación original, en el sentido de propia del autor y no copiaba,
quedaría automáticamente protegida por el derecho de autor y además, si es nueva y reviste
singularidad, podría serlo como diseño.
6. La protección penal
La última reforma del Código Penal que afectó a estos artículos se produjo mediante la LO
15/2003 que agravó las penas e incrementó el número de conductas punibles.
Así por ejemplo el artículo 270 la sanción mínima pasó de una simple multa a una pena de
prisión más multa, quedando en su redacción actual como sigue:
"1. Será castigado con la pena de prisión de seis meses a dos años y multa de 12 a 24 meses quien, con
ánimo de lucro y en perjuicio de tercero, reproduzca, plagie, distribuya o comunique públicamente, en
todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución

artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la
autorización de los titulares de los correspondientes derechos de propiedad intelectual o de sus
cesionarios."
Fruto de este agravamiento, que ha dejado a los jueces sin margen de maniobra para imponer
penas meramente económicas para las conductas socialmente menos reprochables o graves,
como el "top manta", son las resoluciones que liberan a los "manteros" amparados en un
principio de intervención penal mínima, que no comparto (y sobre el que algo escribiré), pero
cuyo objetivo es evitar que por la venta de un sólo CD en la calle, o incluso sin haberlo llegado
a vender pues el delito se consuma por la mera oferta, una persona tenga una pena de prisión.
Lo que sin duda debe hacernos reflexionar sobre la naturaleza y usos del sistema represor
penal.
Creo que este artículo demuestra que los lamentos que en ocasiones se escuchan de que el
legislador se olvida de los autores y de los creadores quedan desmontados, pues la propiedad
intelectual ha gozado en España de una intensa protección en el ámbito más reservado como
es el derecho penal.
7. Coexistencia con otras posibles formas de protección indirecta.
Fuera de la propiedad intelectual y de la propiedad industrial hay también otra vía indirecta;
- Una es la que deriva de la protección contra la competencia desleal, es una protección
indirecta y marginal. Desleal por tanto.
- Otra sería registrar la marca aunque existan otros productos similares, dándole al
original registrado un rasgo de distinción.
8. Las vías específicas de protección del diseño mediante la propiedad industrial.
Se entiende por diseño o diseño industrial una creación de forma que se refiere
exclusivamente a la apariencia de un producto, sin que entren en consideración la
funcionalidad ni las características técnicas de dicho producto.
Más exactamente, siguiendo la definición contenida en la Ley 20/2003 de Protección Jurídica
del Diseño Industrial, un diseño es la apariencia de la totalidad o de una parte de un producto,
que se derive de las características de, en particular, las líneas, contornos, colores, forma,
textura o materiales del producto en sí o de su ornamentación.
Son diseños industriales, por ejemplo, la apariencia de una joya, de un terminal de teléfono
(atendiendo exclusivamente a su forma y no a su funcionamiento), o de una parte concreta de
un zapato (independientemente de las otras partes). También quedan comprendidos dentro
del concepto de diseño industrial los dibujos, señales, esquemas, iconos, etc. susceptibles de
ornamentar un producto cualquiera.
Modelo industrial y dibujo industrial

Tradicionalmente, en España se ha venido distinguiendo entre las formas tridimensionales,
denominadas modelos industriales, y las formas bidimensionales, llamadas dibujos industriales.
Sin embargo, actualmente, esta distinción formal entre modelos y dibujos tiende a diluirse
dentro del concepto más amplio de diseño, que engloba tanto las formas tridimensionales
como las bidimensionales, tal como se recoge en la nueva Ley 20/2003 de Protección Jurídica
del Diseño Industrial.
CARACTERIZACIÓN DE UN DISEÑO INDUSTRIAL
Dado que un diseño industrial se refiere exclusivamente a la apariencia de un producto o de
una parte de un producto, queda caracterizado mediante una representación gráfica de dicho
producto o parte de producto. Esta representación puede consistir en unos dibujos o también
en unas fotografías en color o en blanco y negro.
MODALIDADES DE PROTECCIÓN CON EFECTOS EN ESPAÑA
Diseño registrado
La forma más eficaz de proteger un diseño industrial es por la vía de una solicitud de registro.
El titular del registro obtiene así un derecho de exclusiva con una limitación temporal (una
duración de protección entre 15 y 25 años según la modalidad de protección) y territorial
(efectos en el territorio nacional español, el territorio de la Unión Europea o el territorio
nacional de una lista de países designados, según la modalidad de registro). Existen tres
modalidades de registro con efectos en España:
• Diseño Industrial Español
• Diseño Comunitario Registrado
• Diseño Internacional
Cabe destacar que estas tres modalidades de registro no son excluyentes entre sí. En efecto,
puede darse el caso de que un mismo diseño esté registrado mediante dos de estas
modalidades. Sin embargo, en este caso la legislación establece que no podrán entablarse dos
acciones judiciales paralelas por la misma acción y entre las mismas partes.
Diseño no registrado
Por otra parte, sin necesidad de realizar registro alguno, un diseño industrial goza de una
protección automática por el simple hecho de haber sido creado y publicado en la Unión
Europea. Esta modalidad de protección sin registro se aplica desde el 6 de marzo de 2002 al
amparo de la protección conferida al Diseño Comunitario no Registrado por el Reglamento CE
n° 6/2002 del Consejo, de 12 de diciembre de 2001, sobre Dibujos y Modelos Comunitarios, y
ha sido concebida pensando en las necesidades de aquellos sectores de la industria que
producen un gran número de diseños destinados a productos de corta vida comercial. Por este
motivo, la duración de protección de los diseños no registrados es de sólo tres años.

La protección conferida a los diseños no registrados se diferencia de la de los diseños
registrados, además de en una duración de protección mucho más corta, en su alcance
cualitativo. En efecto, un diseño registrado se beneficia de un nivel de protección similar al que
reciben las otras formas de propiedad industrial, mientras que el nivel de protección de un
diseño no registrado es menor y se asemeja más al derecho de autor.
Comparación de las diferentes modalidades de protección
En la Tabla sinóptica se comparan las diferentes modalidades de protección de un diseño con
efectos en España.
Se observará que las características del Diseño Industrial Español y del Diseño Comunitario
Registrado son esencialmente coincidentes (excepto en lo que se refiere al alcance territorial
de la protección). Ello se debe a que ambas modalidades de protección están sujetas a la
misma directiva europea : la Directiva 98/71/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 13
de octubre de 1998, sobre la Protección Jurídica de los Dibujos y Modelos.
PROTECCIÓN EN EL EXTRANJERO
La protección de un diseño en el extranjero puede realizarse por tres vías:
• Mediante un Diseño Comunitario Registrado, obteniéndose una protección por un
periodo de 25 años en el conjunto de la Unión Europea, protección que quedará
extendida automáticamente al territorio de los países que se vayan incorporando a la
Unión en futuras ampliaciones.
• Mediante el registro de un Diseño Internacional, que produce en los estados
designados en la solicitud de registro los mismos efectos que un registro nacional
(excepto en lo que se refiere a la duración de protección para algunos estados). Un
solicitante español sólo puede designar a quellos países adheridos a las Actas de 1934
o de 1999 (para más detalles, ver el capítulo relativo al Diseño Internacional).
• Mediante un registro de diseño nacional en cada uno de los países de interés,
acogiéndose a la legislación nacional específica de cada país.
El titular de una primera solicitud de registro de un Diseño Industrial Español, de un Diseño Comunitario Registrado o de
un Diseño Internacional podrá acogerse al derecho de prioridad que le confiere la Convención de Unión de París firmada
por más de 160 países, entre los que se encuentran los de mayor importancia. Según este derecho de prioridad, durante el
periodo que se extiende a partir de la fecha de presentación de la primera solicitud hasta transcurridos seis meses después
de ésta, el titular podrá solicitar un registro de diseño nacional en uno de los países firmantes de la Convención sin que se
tenga en cuenta, para juzgar la novedad del diseño, toda divulgación ocurrida en dicho periodo.
9. Los procedimientos de registro y oposición.
www.oepm.es
Mediante este link se puede informar y realizar todo registro de diseño y patente.
10. alcance de protección del diseño registrado
E l contenido y la extensión del desecho sobre diseño registrado determinan su alcance.

( articulo 46 LDI)
(articulo 47 LDI)
La duración del registro es de 5 años constados desde la fecha de presentación, renovables por
periodos sucesivos de 5 años hasta un máximo de 25.
11. Acciones de Defensa del Derecho
Se materializa en la posibilidad de ejercitar acciones en acciones civiles y penales aunque no es
lógico, la LDI solo se ocupa de las acciones civiles encaminadas a la cesación de la actividad
infractora, remoción de sus efectos y la indeterminación de los daños y perjuicios sufridos.
12. La protección comunitaria del diseño registrado.
Puede obtenerse solicitando y obteniendo su registro en la Oficina de Armonización del
Mercado de Alicante (OAMI) una vez publicado confiere a su titular un derecho exclusivo, que
en su duración, ámbito o extensión de la protección, contenido de derechos es idéntico al que
acabamos de exponer con respecto al diseño registrado nacional en la LDI.
El procedimiento de registro no incluye oposiciones en vía administrativa ni antes ni después
de la concesión.
13. La protección comunitaria del diseño no registrado.
Un régimen sui géneris de protección de diseño mediante la Propiedad Industrial puede ser
interesante para sectores que lanzan periódicamente muchos diseños que se renuevan cada
poco tiempo que de hecho vienen reclamando una protección contra las copias, rápida y sin
formalidad de registro, teniendo en cuenta que muchos diseños no pueden considerarse obras
artísticas en cuanto a su originalidad y creatividad.
En el RDMC se reconoce el dibujo o modelo no registrado una protección con cobertura
comunitaria sin formalidades de ningún tipo.

MODA Y MODOS DE COMUNICAR
EMISOR ------------ MENSAJE----------RECEPTOR
La moda y los modos de comunicación interactúan porque la moda es también una forma de
comunicación con el consumidor final, es importantísima porque la comunicación forma parte
del ser humano, es un ser comunicador por naturaleza, y no podría vivir sin comunicarse en los
diferentes ámbitos de la vida: moda, arte, literatura, periodismo y toda forma de vida es
Comunicación.
La creación de una forma de comunicar depende de valores socioculturales.
Ejemplo: El caso de Elsa Schiaparelli Vs Coco Chanel.
La diseñadora dio sus primeros pasos con un práctico jersey negro con un gran lazo blanco
tricotado con apariencia de mariposa. Los almacenes americanos Strauss, al ver aquellas
elegantes prendas encargaron 40 unidades. Elsa nació en Roma en 1890 en el seno de una
familia culta y bien situada. La carrera de la diseñadora comenzó al conocer a Poiret. Su primer
encuentro ha pasado ya a la historia: Elsa asistió a un desfile del creador y, tras el pase fue
sorprendida por Poiret probándose un abrigo de terciopelo negro y forro de seda azul. "¿Por
qué no se lo compra?", preguntó el maestro. Ella le respondió que no podía permitírselo y,
además, que no tendría oportunidad de lucirlo. Poiret le dijo: "Una mujer como usted puede
llevar cualquier cosa en cualquier ocasión. Y deje de preocuparse por el dinero". Aquel fue el
primer regalo que el generoso Poiret le hizo.

Schiaparelli, en su primera tienda en la Rue de la Paix, escribió "Pour le Sport". Quería vestir a
la mujer moderna con prendas sueltas y funcionales combinables entre sí. La creadora
compartía su dinero con una familia armenia que convertía sus diseños originales en ropa de
punto perfectamente confeccionada.
En 1933 diseñó su primer vestido largo en crespón de China blanco combinado con una
chaqueta de frac. Un éxito clamoroso que fue copiado en todo el mundo. La prensa se
deshacía en elogios sobre su originalidad y los artistas se dejaban cautivar por su magia y por
su uso de los principios surrealistas: el zapato sombrero, los guantes con uñas doradas
incorporadas, el vestido "andrajoso" o el bolso de terciopelo negro con forma de teléfono.
(Tanto en el vestido "andrajoso" como en el bolso-teléfono colaboró con Dalí)
Elsa, se superaba siempre a sí misma, en sus diseños y presentaciones y desfiles, que se
convertían en verdaderos espectáculos teatrales. Su máxima aspiración era causar sensación,
por lo que su última colección se llamó precisamente Shocking Elegance (Sorprendente
Elegancia) y su perfume más apreciado, cuyo frasco tenía la forma de un torso femenino, fue
bautizado con el nombre de Shocking. Durante la guerra, la diseñadora se hundió en serios
problemas económicos, sus modelos no eran los más adecuados para aquellos tiempos de
postguerra. Hasta su muerte, en 1973, vivió de los ingresos derivados de sus perfumes.
La diferencia entre ambas, es que siendo mas importante la influencia del trabajo de
Schiaparelli, Chanel consiguió comunicar de forma universal su concepto, todo depende del
carácter personal del creador. Schiaparelli era una persona muy tímida y Chanel era una
comunicadora innata, ambas tenían un talento que las llevó muy lejos en su campo, pero
Chanel fue capaz de conectar con la mujer de aquel momento y con sus necesidades y estilo de
vida.
La comunicación de la moda tiene dos partes:
- una tangible ----- Creación de una marca/ logotipo, logo, marca
- una intangible ---- lo que provoca dicha marca en el consumidor final
La marca reporta un área que puede ser la publicidad directa, o bien la imagen de un creador
Ejemplo: publicidad directa ZARA, imagen de un creador Jean Paúl Gaultier
Es por tanto importantísimo y fundamental tener un gabinete de prensa que es el que
continuamente genera las noticias relativas a esa marca.
El público es el objetivo al que se desea llegar.
Icono con valores añadidos: Cuándo se tiene un icono, una imagen es necesario que tenga una
serie de valores añadidos con los que poder comunicar o hacer llegar a través de ellos durante
un periodo muy largo de tiempo en el cual ser pretende proyectar esa marca, al consumidor
final al publico o la sociedad, y no solamente son estos valores, sino también tiene unos
colores, olores…

MODA Y COMUNICACIÓN
La moda, definición lo menos estadística, pero no basta con decir que es lo mas frecuente,
cuando un grupo considerable comparte códigos, a los que le gusta compartir algo, entonces
eso comienza a ser moda.
En la postmodernidad; los grupos sociales entre oriente y occidente actúan de diferente
manera esto está debido a la comunicación y a la cultura.
Existe un tipo de comunicación entre ambos y este código puede ser la moda, que se comparte
a ambos lados del mundo y donde se encuentran puntos en común con diversas formas de
entender y vivir la vida.
Pero para que algo sea moda no debe ser solo compartido por un grupo sino ha de existir un
código compartido. Le damos un valor codificado a es prenda ya sea un baquero, una gorra o
un tipo de zapatillas.
• Californian Style
• Fashion Style

• Trendy
Significarse: respecto a un grupo, es preciso sentirse importante de alguna manera, cuanto
menos diferente, lo hacemos con cosas reales, con un pantalón Levis por ejemplo es
irrelevante su funcionalidad.
La postmodernidad viene marcada por el equilibrio entre contrarios, queremos ser europeos y
fomentamos la globalización, pero al mismo tiempo queremos la autonomía de alguna región,
sentirse único e independiente por lo que se resume en e concepto de exclusividad como la
alta costura.
Todo es en definitiva una cuestión de imagen, por lo tanto una cuestión Psicológica, cognitiva
porque son imágenes mentales, las imágenes nunca son reales, como es el caso de la imagen
de una marca.
Es un concepto intangible cultural y artístico, la moda es una cuestión de arte y cultura, son
fenómenos postmodernos, lo importante pasa a ser cultura y arte hoy día, y esto sucede
porque son masivas como Burguer King.
ORGANISMO ---------------------- ESTÍMULO ----------------------- RESPUESTA
Los medios de comunicación social inciden sobre la audiencia en ese proceso interactivo
recíproco. Los dos pilares pilares fundamentales son Audiencia y la realidad Social y los medios
de comunicación.
Las audiencias de alguna manera se reconstruyen la comunicación, hace mella cada vez mas en
nosotros: Zapping.
Todo depende de dos principios:
• Principios motivadores
• Principios procesadores
La necesidad del dominio, adquirir vínculos y sentirse importante.
El aprendizaje vicario y el condicionamiento clásico, quizás sean os responsables de cómo
funcionan los medios de comunicación para trasmitir la moda. El vicario no es simplemente
imitar sino que consiste en meterse dentro de mi el propio patrón del modelo, transformarse
un poco en el modelo; ejemplo El quijote que de tanto leer a héroes acaba por convertirse en
uno.

LA MODA EN TELEVISIÓN.
LA FUERZA DEL MEDIO.
La moda en TV nace en el 93 en un programa de 20´ llamado “lo mas plus” donde a penas
había comentarios, después “corazón, corazón” Magazine de TV1 comenzó a apoyar la moda
de manera generalista, la naturaleza de aquellos reportajes era muy sencilla, el lenguaje era
directo, rápido y muy concreto por lo que aquello que apenas la cámara no capte no conviene
resaltar.
El tratamiento de la moda masculina siempre ha tenido que esperar un poco, colocada casi
siempre en segundo plano, aunque ya hoy día al mismo nivel moda masculina y femenina son
emitidas en TV e incluso se han creado canales solamente especializados en este tema.
Una mujer compra mas cantidad de roa y un hombre mas calidad, asociado a la idea antigua
de dandismo.

La moda como lenguaje de signos
La moda es un sistema no verbal, los diseñadores piensan mucho mas a veces la puesta en
escena que las propias colecciones, por el impacto que tienen visualmente en TV, la moda es
un elemento clave dentro del reportaje de moda, el tipo de música acompañará al tipo de
ropa, música lánguida: ropa larga, música hip-hop; ropa joven, además la cadencia de dicha
música marcará el ritmo del reportaje, según lo que deseemos, en el reportaje es importante
también los cortes musicales y el numero de temas que se quieran escoger.
Cronología de programas que han tratado la moda.
Corazón corazón, Por la mañana, Animal televisivo, tres por cuatro, en buena hora, la tarde,
viva la tarde, Metrópoli, el día por delante… la fecha clave fue 1990 con este último programa
donde Pepe Navarro comenzó a hacer algunos comentarios de los desfiles.
Ejemplos aclaratorios de la situación actual.
1. mezclar los asuntos sociales con la moda, es decir el llamado Corazón con la
moda, se desvían los temas hablando de un diseñador hacia la novia del
mismo, o el novio de la modelo que lleva su creación.
2. David Delfín, con su desfile surrealista de hace 4 años consiguió una
publicidad masiva e internacional al nivel de coca-cola, sin tener que pagar
nada.
Concepto “colas” en TV.
Hacer un escándalo a veces es beneficioso y otras no; el coleo es tipo lo que se hace en el
programa gente, cuando al final de cada programa se pone el pase de moda de ese momento y
sobre este los títulos y sino llega a emitirse completo por falta de tiempo, no ocurre nada, a
esto llamamos coleo.
El fenómeno Top Models.
Aparecen hace 13 años, por la TV su carrera y su imagen agarran un ritmo trepidante: Claudia
Schiffer, Cindy Crawford o Naomi Campbell.
La TV como idea Global.
A veces se genera tanta información que no es posbile de producir dicha información y
reflejarla en ella, por otro lado el espectador se encuentra cansado de que le cuenten lo que
acontece en un desfile de moda, n necesitamos que nos digan lo que estamos viendo.

FORMACIÓN Y COMUNICACIÓN DE IMAGEN.
La formación vendrá marcada por:
• Misión
• Pasión
• Especialización
La imagen aunque parezca mas lejana, nos acompaña en todo momento, nos representa a
nosotros mismos ante la sociedad, se nos reconoce de esta manera visualmente.

El periodismo de moda, merece ser tratado con seriedad y rigor profesional, no como algo
frívolo y superficial, por su naturaleza efémera es muy dado a esto, dentro de la moda hay una
serie de valores que requieren el mismo respeto que procesamos a las manifestaciones
artísticas o culturales de cualquier época y lugar. En la moda se da la sabiduría, el
conocimiento, la técnica, el arte, la profesionalidad, y la preparación cualificada.
Comunicación de moda VS Comunicación del Corazón
Son servicios ala sociedad por partes iguales, pero es necesario crear una línea que delimite los
propios valores de cada campo, aquellos que lo hacen creíble, fiable y que lo convierten en ese
servicio social, ya sea en uno u otro campo lo que se pretende es rigor, la precisión, la
complitud, la claridad, la veracidad.
Por lo tanto, es necesario para realizar una rigurosa interpretación de la moda, conocer a los
creadores, a los diseñadores, de quien vamos a encontrar siempre respuesta redonda acerca
del sentido de su trabajo ( igual que ocurre con los artistas) ellos saben expresar con palabras
lo que solo han sabido expresar de forma plástica o con un vestido.
¿Pueden ser considerado como ciencia la comunicación de moda y arte?
La comunicación en si es un tipo de arte, lo es en su forma oral, pero no todo el mundo tiene
las cualidades retóricas de los grandes oradores, y en su forma escrita con la literatura.
Ahora bien en la forma visual de comunicación es novedoso su punto de vista del diseño de la
información, así ha llegado a exponerse en galerías de arte y en museos.
El diseño de moda, entendido como arte, no cabe duda que también lo es, más aún desde que
se expone también en museos como ocurrió con “tras el espejo” Museo Reina Sofía.
Útil para futuros comunicadores de moda/arte:
Es necesario a demás de todo lo anterior conocer las técnicas de creación, tejidos, estilos… así
como una amplia formación cultural, que permita reconocer y relacionar modelos en las
pasarelas con las posibles influencias sociales, históricas y artísticas.
La interdisciplinariedad y la relación de los distintos conocimientos facilitan el análisis
interpretativo necesario para construir informalmente la realidad.
Somos algo más que un aspecto físico, estamos dotadas de una mente maravillosa y de unos
valores, que hacen que seamos lo que realmente somos.
Un aspecto físico impecable con una mente vacía, sin personalidad, no sirve. Al contrario, una
mente prodigiosa con una apariencia descuida o sucia, tampoco.
El cuerpo es un elemento magnífico de comunicación y es la tarjeta de presentación de una
persona, que debe ir acompañado del control del lenguaje verbal y no verbal.

Por tanto, cuando hablamos de imagen personal, no nos referimos solamente al atuendo que
se lleve, sino que es algo más amplio, que abarca también: los rasgos físicos, posturas y
movimientos al sentarse, al caminar, al saludar, el tono de la voz, la mirada, la risa y la sonrisa,
la higiene, la cortesía, la educación, etcétera. Podemos decir que es un estilo de vida, la forma
de ser y actuar y en consecuencia, cada persona tiene la suya propia.
La imagen personal es importante cuidarla ya que es lo primero que los demás ven de
nosotros. Cuando una persona se presenta ante otras, antes de pronunciar una palabra, ya
está transmitiendo datos e ideas, aún sin quererlo. Aunque no seamos conscientes, todos
proyectamos nuestra personalidad a través de la imagen que ofrecemos al exterior.
Suele decirse, que el periodo más crítico cuando se produce el primer encuentro con una
persona son los primeros cinco minutos. Las impresiones que se forman durante este tiempo
persistirán y se reforzarán, en función del comportamiento posterior del individuo. Seguro que
habrá oído hablar de una frase muy popular que dice: “la primera impresión es la que cuenta”
y si ésta es positiva, hay mucho terreno ganado; en cambio, si ocurre al contrario, se tarda el
doble de tiempo para intentar cambiar la opinión de nuestro interlocutor. Haciendo referencia
a otra frase que proviene del saber popular, es importante recordar que “no existe una
segunda oportunidad para causar una primera impresión”.
COMUNICACIÓN Y AGENCIAS DE PRENSA.
Las agencias de prensa venden información a sus abonados. Estos pagan en función de los
servicios recibidos, una información concreta, una foto determinada, aunque habitualmente se
paga mensualmente, por los servicios pactados, información nacional, internacional, servicio
gráfico…
La necesidad de comunicarse es tan antigua como el propio hombre, en la Grecia antigua los
oradores daban las noticias habladas, en Roma se estructuró para hacer llegar las noticias a
todo rincón del imperio.

Durante el renacimiento y barroco se conocen hojas manuscritas que narraban noticias
acontecidas.
Balzac en el XIX levantaba la voz contra el monopolio informativo, uno de los mayores
problemas de los medios de comunicación en el siglo XXI y ponía también de manifiesto que
sólo una estructura como una agencia de información internacional está dotada
económicamente con los medios humanos y tecnológicos necesarios para cubrir los
acontecimientos mas significativos.
Reuter Y Wolf
En 1848, como consecuencia de los movimientos revolucionarios en Alemania, dos jóvenes
refugiados políticos, Paul Julius Reuter y Bernhard Wolf, llegan a París. Gracias a sus
conocimientos de idiomas, comenzaron a trabajar en Havas. Aprendieron rápidamente lo que
era una agencia de prensa y Wolf regresó a Berlín con la idea y Reuter, dos años más tarde, la
puso en práctica en Londres. Hoy en día Reuter es una de las agencias internacionales más
prestigiosas y sus acciones cotizan en Bolsa.
En Europa otras agencias copiaron la fórmula que Havas había ideado en Francia y que sus
discípulos habían extendido a otros territorios, pero ninguna tuvo la fuerza de las tres
primeras, que además tuvieron el acierto de no competir entre ellas y que, en 1859, se
repartieron el territorio, es decir, el mercado. Havas dominó Europa occidental y meridional,
los territorios franceses de ultramar e Iberoamérica, Wolf tenía el norte, el centro y el este de
Europa y Reuter todos los territorios dominados entonces por Gran Bretaña.
Simultáneamente, al otro lado del Atlántico, seis diarios de Nueva York se reunían para
constituir una cooperativa de informaciones, ante el elevado costo que suponía cubrir la
guerra entre Estados Unidos y México. Esta cooperativa se llamó New York Associated Press y,
después de cambios y ampliaciones, a finales de siglo XIX se llamó Associated Press (AP), hoy
en día la mayor agencia del mundo.
Associated Press continuó creciendo, pero desde 1908 el mercado le fue disputado por United
Press que, en 1958, pasó a llamarse United Press Interational (UPI)
Los años veinte y treinta llevan al poder a los gobiernos totalitarios -fascismo, nazismo,
comunismo- y se crean nuevas agencias con finalidades marcadas por los gobiernos, tal es el
caso de la soviética TASS, que en sus comienzos tenía otro nombre. Siguiendo la doctrina
comunista, la agencia fue creada con la finalidad de adoctrinar al pueblo más que de trasmitir
información. Lo mismo sucede en Alemania e Italia.
En 1867 la formula llega a España con un periodista catalán llamado Nilo maría Fabras y Deas.
En 1872 un telegrafo instalado en tarifa según la agencia EFE comienza a trasmitir información
y a recoger también.
EFE.

Es la primera agencia española internacional con un sentir periodistico institucional cuando
estala la guerra civil. Durante la contienda, ambos banso son conscientes de la necesidad de
hacer llegar la información al “resto de España”
1939 Se funda la Agencia EFE como sociedad anónima.
Celedonio Noriega, marqués de Torre-Hoyos, es nombrado presidente, y el periodista
Vicente Gállego Burgos, director-gerente.
EFE se incorpora al grupo de Agencias Aliadas. Se decide que los servicios informativos
se firmen con nombres distintos: EFE, el internacional; CIFRA, el nacional; CIFRA Gráfica,
el gráfico y ALFIL, el deportivo.
Se trasladan las oficinas de Burgos a Madrid, provisionalmente, a la calle de Espalter.
1940 En junio, EFE adquiere en la calle Ayala, 5 de Madrid una casa donde instalar su oficina
central.
Jesús Pabón sustituye a Celedonio Noriega como presidente.
Se abre la delegación de Barcelona.
II. CONSOLIDACIÓN Y EXPANSIÓN
1944 Pedro Gómez Aparicio es nombrado, en el mes de agosto, director-gerente de la
agencia en sustitución de Vicente Gállego.
1946 Se crea el servicio Económico Comtelsa en colaboración, al 50 %, con la
agencia Reuters.
1951 EFE instala su primer aparato receptor de telefotografía.
1958 En febrero toma posesión como director-gerente el periodista, diplomático y
escritor Manuel Aznar Zubigaray.
1960 Manuel Aznar deja la dirección de EFE, en marzo. Hasta 1963 no se cubre
dicha dirección, y la agencia es dirigida, de forma colegiada, por el presidente
Jesús Pabón y los más altos ejecutivos de la casa.
1963 El periodista y corresponsal en el extranjero Carlos Sentís es nombrado, en
enero, director-gerente.
1965 Se abre en Buenos Aires la primera corresponsalía en América.
1966 El 2 de enero se inicia el servicio informativo exterior de EFE para su
distribución en América Latina.

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