1. Fernando Ortiz
LOS INSTRUMENTOS DE LA MÚSICA
AFROCUBANA
LOS TAMBORES ARARÁS.
LA CONGA.
TAMBORES ARARÁS.
Los Tambores ararás; el asojún, el ogán, el ñonofó o yonofó, el
aplintí, el achébolisá, el güegüe, el klokó, el gurugú y otros.
En Cuba se comprenden con este nombre de ararás los
tambores que se estiman construidos por los distintos negros del
Dahomey, que en este país se dicen común y genéricamente
ararás, o por sus descendientes y con arreglo a sus tradicionales
modelos. Son de varios tipos; pero todos son
unimembranófonos y abiertos. Sus diferencias están en sus
tamaños, en la forma de sus cajas y en el sistema tensor de sus
cueros.
La estructura exterior de la caja de los más típicos tambores
ararás se compone por lo común de cuatro partes, todas talladas
en un tronco enterizo: 1) Comienza en lo alto, desde el borde de
la boca, una zona donde se ajusta el cuero con su bastidor y se
fijan las clavijas para la cordería que lo atiranta. 2) Casi
siempre al pie de esta faja sigue otra, como un simple cinturón
“en relieve”, a veces tallado o pintado. Esta ceñidura en relieve
es el detalle típico que hizo suponer a Frobenius que los
tambores ararás se originaron por una transformación de los
tambores de cuñas, cuando estas, según él dejaron de ser
poliédricas y se trocaron en tacos cilíndricos o clavijas que, en
vez de estar situadas entre faja y caja, se clavaron en esta. Ese
cinturón esculpido en la caja arará es, según aquel, la
supervivencia de la faja de cordeles del tambor de cuñas
parietales, donde estas se introducían para la tensión de los
tirantes. 3) Después está el cuerpo del tambor, bien largo o bien
más corto y algo abarrigado, cuya extensión ocupa la mayor
parte de la longitud del tambor y la cual en ciertos ejemplares
suele ser de mayor diámetro que el usual en las demás clases de
tambores afrocubanos. A veces entre la tercera y la cuarta
partes del típico tambor arará, existe otro ornamental bordón de
relieve. 4) Al final está la base o el pie, generalmente cilíndrico
y de bastante menor diámetro que el resto del instrumento, por
1

2. lo cual esta parte inferior se destaca mucho de la propia caja
resonante del tambor, de manera que éste parece formado de
dos cuerpos, como si la caja estuviese hecha aparte y
descansara sobre un pequeño soporte independiente.
Por esto algunas veces se ha dicho que este tipo de caja es
fundibuliforme, una caja ancha y una parte a su pie bastante
estrecha, con algún parecido el conjunto a la figura de un
embudo. Esta forma estrecha del pie de la caja ha hecho que los
cubanos también le digan tambor abotinado, término que no se
podrá entender sin una breve explicación. Abotinado es en
“forma de botín”, o sea, de ese antiguo calzado que cubría muy
ajustadamente el pie, el tobillo y parte de la pierna. Abotinado
tanto vale como valdría decir atobillado o agargantado. Por eso
se dijo también abotinado al calzón que en la extremidad
inferior de sus perneras se cerraba y ajustaba al tobillo o
garganta del pie, como hacía el botín, al revés del pantalón
bombacho, que solía usar los marineros y cuyas aberturas eran
en forma de campana.
La figura 1 comprende un grupo de tambores, todos ellos ararás
(salvo uno de ellos que es lucumí y bimembranófono) y todos
unimembranófonos y de clavijas, los cuales se encuentran en el
Museo Nacional de La Habana. Estos ejemplares son notables,
procedentes de antiguos cabildos de nación dajomé,
confiscados judicialmente por los años 1913 a 1917, durante el
primer período del Presidente Menocal. En la fotografía se ven
también una trompa de marfil, dos ekones, un agbé y dos
irukes.
Es muy típica la base o pie que llevan muchos de los tambores
ararás como si fueran unípedos. La caja o columna del tambor
en su parte inferior se restringe gradualmente en su diámetro; a
veces notablemente, de manera que se asemeja a un pilón en
forma de copa (figura 2). Otras veces no se acorta tanto el
diámetro de tal base (figuras 3 y 4); pero no deja de marcarse,
En algunos ejemplares, el pie se restringe menos, sólo para
significar su condición básica, y se pinta con colores muy
destacados como para acentuar su sentido. Precisamente vemos
estos tipos en los tambores que parecen ser de los más arcaicos
(figura 5). En otros especímenes, junto al pie de la caja, se han
esculpido dos hileras de pequeñas protuberancias que dan la
idea de representar dos collares de cascabeles o cencerros, a
modo de unos chaguoró (figura 6).
Se supuso en Haití que las bases o pies de estos tambores
podían tener por objeto, ser introducidos un tanto en la arena o
tierra sueltas de manera que el tambor pueda sostenerse en pie;
pero no parece que esa pudiera ser por lo general la finalidad de
dicho pie. En Cuba, jamás se tocan los tambores ararás teniendo
sus típicas bases enterradas. Esto equivaldría a convertir el
tambor “abierto” en “cerrado” y, por consecuencia, a modificar
su sonoridad.
Otros tipos hay de tambores, también llamados ararás, cuyas
cajas difieren totalmente de las anteriores por su tamaño más
corto, por su forma más ligeramente troncónica, de líneas
2

3. laterales rectas, sin ornamentación de tallas ni pinturas, y por su
sistema de tensión, de clavijas pero de cueros encajados. Ya nos
iremos refiriendo a ellos.
Los más corrientes tambores ararás, quizás pudiéramos decir
que los verdaderamente típicos ararás tienen los cueros tesados
con clavijas y cordaje. Los ararás en Cuba no tienen tambores
clavados, ni de simples tirantes, ni de roscas, ni de tortores, ni
tampoco de cuñas; si bien por error generalmente se les llama
de cuñas a tales tambores y no de clavijas, como habría que
designarlos.
En los tambores ararás de Cuba, el cuero se inserta
comúnmente cosiendo sus bordes alrededor de un aro hecho de
“bejuco de canasta”, de “manzano”, o sea, de los que traen del
Canadá los barriles de papas, de finas tiras de caña de Castilla o
cañavera, o de tiras de caña brava. Estos flexibles aros primero
se mojan un tiempo en agua para que se ablanden y luego se
secan al fuego para que suelten toda la humedad. Bajo los aros
se tienden los cueros de modo que los sobrepasen y se doblan
sus bordes sobre aquellos de manera que los forren bien.
Después se cosen estos rebordes con fuerte hilo, formando con
el bastidor del aro un parche tirante que hay que sujetar luego a
la caja del tambor.
La caja, siempre circular, lleva a cierta distancia del borde, en
algunos casos como a 30 centímetros, unos cuatro o más
agujeros, en los cuales se meten con frotamiento recio unos
palitos, tacos o clavijas de madera dura casi cilíndrica y
rematados, por lo común, no en forma de “cachiporra” como
alguien ha dicho, sino con una cabeza ganchuda, o “en forma de
cachimba” como nos decía un moreno, o sea, en forma parecida
a una pipa de fumar; entendiéndose, sin embargo, que en el
extremo de esa cachimba no hay oquedad alguna. En Haití les
llaman “cuernos del tambor”. Lo esencial es el palito con su
gancho superior, que al fijarse aquel en la caja queda siempre
afuera, hacia abajo y opuesto a la caja, para afianzar bien los
cordeles de la tirantería.
Hemos observado en esos tambores afrocubanos llamados
ararás varios tipos de clavijas. En unos casos, los menos, las
clavijas son, como dicen los carpinteros del país a manera de
“tarugos de fuga”, de los que se utilizan en los ensambles de
marcos de puertas y otras maderas análogas, sin protuberancias
ni gancho en su extremo. En este caso la clavija es ligeramente
troncónica, de modo que al penetrar de menos a más en el
correspondiente orificio de la madera, va ajustándose muy
apretada y fijamente. Este tipo de clavija parece corruptela
criolla; pues, aunque es muy ceñido su ajuste, la acción
reiterada de la percusión en el cuero va comunicándose una y
otra vez a los tirantes cuyo extremo está unido a las cabezas de
las clavijas, y estas llegan a aflojarse y tienen que ajustarlas de
nuevo, reiteradamente. Para eso son preferibles las típicas
clavijas africanas constituidas por un palito casi cilíndrico, de
líneas poco desviadas en sentido cónico, con una protuberancia
algo ganchuda en su cabeza. Esas clavijas atraviesan la caja
3

4. desde afuera hacia adentro y para atesar bien hay que darles
golpes de modo que, al penetrar más las clavijas en la caja,
estiran los cordajes y en definitiva el cuero. En algunos
tambores estas clavijas son sustituidas por sendos palos casi
cilíndricos a todo su largo, sin ganchos y con una simple y
profunda muesca o escotadura cortada en ángulo cerca de su
extremo superior, de manera que los cordeles tirantes se puedan
asegurar e esta (figura 6). Aquí el principio mecánico es el de la
clavija, pero más sencillo en su práctica. Es probable que esta
diferencia morfológica de las clavijas responda a distintas
procedencias étnicas.
En los tambores ararás de los museos y de los templos de Cuba
hemos contado cuatro clavijas en unos ejemplares, en otros,
cinco, seis y nueve. Nos dicen que ello no obedece a exigencia
ritual. Lo mismo se expresa en cuanto a las clavijas o “cuernos”
de los tambores del culto vudú en Haití. Pero hemos oído
alguna conjetura, verosímil, en el sentido de que los números de
las clavijas corresponden al número consagrado especialmente
al Santo al que se dedique el tambor. En la religión Yoruba se
da importancia al simbolismo mitológico de los números; no
sabemos si en igual grado ocurre entre los dahomeyanos.
Una vez situado el cuero, ceñido a la caja por su bastidor o
armazón circular y cubriendo la boca del tambor, se va
tendiendo una serie de cordeles entre el parche y las clavijas
clavadas en los costados, aquellos atraviesan el cuero por
encima del aro, bajan hasta el ángulo de una de las clavijas
donde se enganchan, y suben luego hasta el aro, ensartándolo
de nuevo, y así, una y otra vez, hasta que el cuero queda
fuertemente estirado por la cordería que va tesándose
repetidamente de él a las clavijas y viceversa. Este típico
amarre es el que ofrece el esquema de la citada figura 6.
Todavía esto no basta para templar bien el tambor. Para ello se
dan unos macetazos en las cabezas de las clavijas; estas
entonces penetran un tanto más en la caja y, por tanto, tesan
más el cordaje que las une todas al cuero y este queda bien
estirado y vibrátil.
Alguien ha creído que los cordeles bajantes del cuero a las
clavijas para producir la tensión debida, se enrollan en estas
como las tripas de una guitarra en las giratorias clavijas de este
instrumento. Dicen que ha muchos años en los barracones del
Ingenio Tuinicú se tocaban unos tambores ararás con las
clavijas en esa forma; pero no tenemos datos fehacientes, y con
probabilidad se trata de un error. En todos los tambores ararás
que hemos visto, las clavijas siempre penetran en las cajas
rectas como espigas y a frotamiento recio y nunca giran, pues
ellas no están preparadas para tal función.
Otro curioso tipo arará de tensión es el que perteneció a un
antiguo cabildo sabalú o majino. El tambor no tiene la caja con
base, es ligeramente troncónico, con cuatro clavijas por las
cuales pasan las dobles cuerdas que por su parte superior
enlazan un aro, todo él forrado apretadamente de cordel. Este
aro no está cubierto con los bordes del cuero, puesto que es
4

5. independiente, y para producir la tensión de la membrana él se
coloca sobre ésta, después que ha sido extendida sobre la boca
del tambor, presionándola en sus bordes de modo que la va
doblando hacia abajo y ajustando contra las paredes de la caja.
Es este un tambor de clavijas de la más perfecta técnica
organográfica que conocemos. Es de tipo africano, aun cuando
criollo y de factura no muy antigua, probablemente de fines del
siglo XIX.
Menos perfectos que este tambor, pero con igual principio
organográfico, o sea, con el aro suelto y encajable en la cabeza
del tambor por encima del cuero, son los de las figuras 7 y 8.
Ambos son enterizos, pero uno de ellos (figura 7) tiene unos
criollos flejes de hierro para contener la rajadura de la madera.
Estos dos tambores ofrecen la particularidad de que varias de
las clavijas, por no ajustar bien en los respectivos orificios de la
caja donde están insertas, han tenido que apretarse con sendas
cuñas de madera (estas sí son reales cuñas), lo cual prueba la
deficiente factura de tales instrumentos.
También por la tensión del cuero hay otro tipo de tambores que
asimismo se llaman ararás, probablemente con razón. Son los
tambores que hemos denominado tambores abotonados. Para
este sistema de tensión, por encima del reborde, donde el cuero
forra el aro, se hacen unos cortes en U, a manera de ojales, cuya
extremidad libre se dobla de izquierda a derecha y se atraviesa
también por la clavija. Así esta tira del cuero por la oreja u ojal
formado hacia el borde de la piel, la cual baja, y además por la
acción de la misma clavija, que atraviesa el cuero antes de
introducirse en el cuero del tambor, como muestra la citada
figura 3.
En estos tambores abotonados, las clavijas son como botones a
los cuales van trabados los cueros se asemejan a grandes clavos
de madera con sus cabezas sobresalientes. En ocasiones las
clavijas atraviesan el cuero y sobre este va un aro al cual se atan
los tirantes que vienen de las clavijas. Véase en el tambor de la
figura 9, cuanto difiere en forma, y sobre todo en sistema de
tensión y en decorado, de los tipos anteriores. En este ejemplar
se han perdido los cordeles. En estos tipos abotonados la faja
superior de la caja es de línea más acentuadamente cónicas,
como para facilitar la doblez del cuero en ángulo abierto en vez
de recto y el consiguiente ajuste de sus ojales en los
correspondientes botones.
Es probable que en la fabricación de los tambores ararás haya
que atenerse a una tramitación ritual, llena de requisitos
mágicos y religiosos, aparte de una minuciosa y tradicional
rutina técnica. Los datos referentes a los tambores del vodú
haitiano, que ha recogido Herskovits, refuerzan nuestra
conjetura y lo mismo lo dicho por Rattray respecto a los
análogos tambores de los achantis; pero nada hemos
investigado en Cuba de ese aspecto.
En cuanto a la técnica de la percusión en esos tambores ararás
ocurre, como los del rito vodú en Haití, que se golpea en el
parche, en su centro o su borde, con los dedos o con la palma, y
5

6. también en la madera de la caja, según los tambores y las
ocasiones. Algunos de los tambores sagrados ararás se tocan a
mano limpia; pero los demás se percuten a mano y por medio
de un palitroque ganchudo o garabato que sus músicos llaman
bidafí, igdafí, guidafí o aguidafí. Sin duda este utensilio
percuciente tiene un simbolismo religioso, pues el aguidafí es
usado por los fieles de cierto dios cuando bailan en su honor.
Entonces llevan en su mano derecha, y en ocasiones en la faja
de la cintura, un aguidafí muy adornado de abalorios blancos y
rojos, que son del “santo” y cauris o caracoles sagrados. El
aguidafí es como una especie de cetro del dios y su aplicación a
ciertos tambores parece relacionarse con ese simbolismo.
En cuanto a la ornamentación de los tambores ararás, unos
pocos son esculpidos y la mayoría pintados. El más importante
de los adornos plásticos es el del tambor de la figura 10. Aparte
de ranuras de relieves triangulares que van longitudinalmente
en el cuerpo de la caja, es notable la cabeza africana tallada en
la parte superior, como para personificar el numen del tambor.
Esta es policroma, lo cual ayuda a lo decorativo. En lo alto,
entre clavija y clavija, van unos dibujos como arcos invertidos,
con fondo azúl y líneas cruzadas o puntos en blanco; todo lo
cual parece figurar bóvedas celestes con truenos o estrellas. La
caja está pintada de negro. En su centro ostenta una zona
horizontal con dibujos oscuros, trazados en doble zigzag sobre
fondo blanco. El pie o base del tambor típicamente
dahomeyano, es blanco con franjas verticales de color azul, que
lo dividen en cuadros. De su altura da idea la figura 11. Esta es
la joya del museo. De este tambor se cuenta que lo hizo en La
Habana un tamborero muy reputado, para el cabildo sabalú,
rivalizando con otro de un cabildo distinto; pero en este había
un brujo muy temible que le echó un misterioso candangaso a
dicho tamborero y lo mató instantáneamente. Candangaso es
“embrujamiento o hechizo maléfico”; es vocablo mulato, que
viene de candango, nombre que a veces se le da en Cuba al
espíritu sobrenatural dominado por el brujo congo.
Esta forma de tambor se encuentra en África, entre los negros
de Togo, cuya conexión etnológica con los dahomeyanos es
bien conocida. Se ofrece también como tambor, precisamente
del culto vodú, o sea, dahomeyano, uno que Ling Roth estudia
del noroeste de Benin, con los caracteres semejantes al del
Museo Nacional de Cuba. La cabeza ornamental que en él se
descubre recuerda la de los cráneos mondos que los negros de
Togo y de Dahomey colgaban de sus tambores de guerra.
Ese tambor del Museo Nacional de La Habana procede, según
nuestros informes, del antiguo y extinto cabildo denominado
Arará Sabalú. En La Habana hubo tres cabildos ararás, o sea,
formados por negros procedentes del reino africano Aladá o
Ardrá, hoy incluido en la colonia francesa de Dahomey. Pero
los ararás tenían en Cuba tres núcleos importantes y de
números suficientes para sostener cada uno de sus cabildos
según su específica oriundez étnica. Tales eran los ararás
dajomé, los ararás majino y los ararás sabalú. Hoy día los
6

7. antropólogos encuentran todavía esas distinciones étnicas.
Sabalú (o Sabalou en francés) es hoy la cabeza de un amplio
distrito del centro al norte de Abomey, muy ligado a la historia
de los Yorubas. Esos tres cabildos habaneros fueron destruidos
cuando las persecuciones políticas del gobierno del Presidente
Menocal.
Entre dichos tambores esculpidos está el ejemplar de la figura
12. Aparte de ciertas líneas geométricas, verticales y en zigzag,
tiene dos serpientes erectas, simétricamente presentadas, con
iguales detalles en sus ondulaciones y escamas. Probablemente
este tambor tuvo decoración policroma, pero la ha perdido.
Muchos de los tambores ararás en Cuba como en Haití, están
pintados en forma decorativa, lo que no ocurre en los de otras
procedencias étnicas, salvo en los congos criollos y en los
dahomeyanos. Con franjas verticales (figuras 13 y 14), pero
también con diseños de carácter geométrico, cuyo simbolismo
ignoramos. El tambor de la figura 9 es el más pintorreteado, con
dibujos florales, de aves y otros de significación desconocida.
Cuando el apremio de impedir que se rajara la caja de un
tambor, forzó a ponerle una faja o zuncho de hierro que la
ciñera, casi siempre el refuerzo fue pintado con una franja
horizontal de carácter decorativo.
El tambor de la figura 15 parece haber sido la pareja del
reproducido en la figura 10. Y los tambores de la figura 16 son
sin dudas emparejados, para sonar juntos, como se dirá.
La ornamentación de ciertos tambores ararás se aumenta
ocasionalmente “vistiéndolo” en determinadas solemnidades,
en honor del ente sobrenatural que representan. No sabemos
que en Cuba la costumbre de “vestir” tales tambores sea
extendida como ocurre en los ritos del vodú en Haití; pero sin
duda, también se practica en este país. Prueba de ello es la
banda de tela blanca con adornos de viejas randas y puntas con
que se “amarran” los dos tambores achébolisá y las enagüillas
del tambor ñonofó. Además el gran tambor asojún en los días
de “oficios divinos” para Asoyí o San Lázaro es “vestido”, a
cuyo efecto se cuelgan de él, en un cordel que lo rodea por
debajo de las clavijas, numerosos pañuelos de seda de variados
y vivos colores (figura17). El rico pañuelo de colores es uno de
los más típicos y lujosos ornamentos de la indumentaria negra
en todos los pueblos de Guinea que tienen contacto con los
blancos. Y en las Antillas,el pañuelo de seda fue adoptado por
los negros y negras con diversos simbolismos, pero siempre
como signo ostentoso de alto rango social. Así como se
ataviaban con pañuelos y chales de seda las personas “de
rumbo”, los negros curros y sus compañeras y los bailadores
populares, así suelen adornarse todavía los Santos cuando se
“suben” y los tambores de sus danzas litúrgicas, así entre ararás
como entre lucumíes.
Otras divergencias ofrecen entre sí los tambores que en Cuba
tienen por ararás. No pocos de ellos sólo se asemejan a los más
típicamente reconocidos como ararás por las clavijas y cordajes
de sus aparatos de tensión. Parece que estos tambores deben
7

8. tenerse como de una procedencia próxima a la de los otros, pero
realmente distinta. No hay que olvidar que a Cuba llegaron los
negros de África con denominación de sus respectivas naciones,
fijadas por sus tratantes de acuerdo con su oriundez geográfica,
pero con criterios harto simplistas y a veces confusos e
inestables; cosa bien comprensible recordando que en los siglos
de la trata esclavera eran muy escasos e imprecisos los
conocimientos geográficos del interior de África y de sus
lugares y sus gentes. Los negros en Cuba considerados
genéricamente por ararás reconocían sus diversas procedencias
ala vez que sus afinidades étnicas. Los cabildos dajomé, sabalú
y majino iban juntos cada año, el día de Pascua de Pentecostés,
a la Iglesia del Espíritu Santo, a la fiesta católica, y allí
ejecutaban en sus tambores, sus himnos sagrados.
Los tambores ararás del Museo Nacional pertenecieron
efectivamente a los tres cabildos ararás (dajomé, majino y
sabalú), según nos dicen algunos viejos morenos que aún lloran
el saqueo y destrucción de sus templos con dolor semejante al
de los judíos en sus lamentaciones frente al muro histórico de
Jerusalén. Además, otros negros africanos fueron a veces
absorbidos en Cuba por los ararás a causa de su menor número
y de sus afinidades étnicas. Así aconteció a menudo con los
achantis, los minas y los gangás.
Hay que considerar también que en ciertos pueblos africanos,
fronterizos y de muy conmovida historia, los cruzamientos
culturales han sido frecuentes y muchas veces unos elementos
se sobrelapan con otros de manera a menudo inextricable. Así,
por ejemplo, os negros iyesás, que suelen pasar por lucumíes,
emplean tambores de clavijas como los ararás. Y en los templos
yorubas o lucumíes de Cuba en ocasiones solían usarse para los
cultos del dios Oggún y la diosa Oshún los tambores que llaman
iyesás, porque esas deidades eran originarias de Ileshá o Iyesá,
los cuales parecen ser como el vecino pueblo dahomeyano. Lo
mismo ocurre con los tambores gueleddés.
Esto aparte, dado el viejo e incesante sincretismo entre las
religiones africanas y los dioses de sus panteones, que ya se
venían formando desde África, es cosa frecuente que en un
templo dado se practiquen ritos especiales dedicados a dioses
de foránea procedencia pero ya incorporados a la teología
nacional. Como ocurrió entre los griegos y los romanos y aún
en la hagiografía católica, con los poderosos númenes
forasteros y los locales de los pueblos conquistados, así ocurre
en la religión de los yorubas, entre los cuales la oriundez de los
diferentes dioses es una clave indispensable para explicar sus
mitologías y liturgias. Entre los lucumíes se tocan tambores de
otros pueblos para honrar las patrias de ciertos dioses a veces
tenidos por forasteros, tales como Olokún, Ochún, Oggún,
Babalú Ayé, etc. Y lo mismo ocurre entre los dahomeyanos o
ararás y demás naciones cuyos nativos fueron transmigrados a
las Américas. Es pues probables, que estas variedades de tipos
de tambores que como ararás hemos encontrado en Cuba, sean
debidas a diversidades étnicas. Aparte de las variedades de
8

9. tipos de tambores que se han adoptado según sus funciones
religiosas o profanas. Esta multitud de tipos de tambores entre
los ararás ya se encuentra en la misma África, según notó
Herskovits, quien divide los dioses dahomeyanos en diversos
panteones y cada uno de estos tiene su tipo especial de
tambores, que suenan en baterías de tres o cinco, con un músico
en cada membranófono.
En La Habana ya no existe un solo cabildo arará; y uno
solamente en las poblaciones limítrofe. Hay que ir a Matanzas,
a Jovellanos, a Perico, a Cienfuegos y a otras poblaciones
semirrurales de Matanzas, Las Villas y Oriente. En
Guanabacoa ya tampoco hay cabildo arará, activamente
organizado. Como treinta años hacía que no funcionaba ni se
oían sus tambores sacros, que estaban, aún lo están, al cuidado
de una santera lucumí. Hará poco más de una década que de
Perico (Matanzas) tuvieron que venir tamboreros arará “con
fundamento” para rehabilitarlos; pero aún así no se a logrado
una reorganización normal. Parece que en La Habana no hay
suficientes tamboreros consagrados y los que hay no ven con
agrado la intervención directora de las mujeres en el cabildo.
De todos modos, allí suelen reunirse de vez en cuando los
creyentes de su religión y practican sus ritos, músicas y bailes,
tocando varios tambores de tipo arará con tamboreros traídos de
Matanzas.
Algunos de sus tambores son de tipos puros, pero los más ya
son acriollados y alejados de la tipología ortodoxa; todos los
cuales se conservan colgados en las paredes del citado templo
lucumí, a manera de adornos, en un rincón de la sala donde está
el altar de Chango, que es el dios de la música, por selo también
de los truenos que retumban en los cielos. Pertenecieron estos
tambores a un reputado bokonú o sacerdote arará; hoy son de su
hija, santera lucumí y mujer de un babalao yoruba, quien
además es abakuá y tras de una imagen de talla africana de
Chango y de una custodia católica, ha puesto un cuadro con las
“firmas” o gráficos emblemas del ñañigo Nasakó. ¡Que
complejo sincretismo! En Guanabacoa “se toca arará” muy de
tarde en tarde, dos o tres veces al año y para ello se acude a
veces a algún templo lucumí. La semejanza y creciente
sincretismo de ambos cultos permite esa liga.
Cada cabildo arará tenía sus tambores propios y en gran
número, pues todos ellos son necesarios para sus ceremonias y
música. En el citado templo de Guanabacoa hemos visto juntos
nada menos que nueve tambores de diversas formas. Esta
multitud de tambores parece obedecer a que según sean los
dioses que han de ser honrados en el culto, así serán los
tambores que habrá que emplear. No quiere esto decir que cada
santo del chiré, o sea, del oru o santoral de los arará, tenga un
tambor para el exclusivamente; pero sí que los tambores se
dedican cada uno a ciertos grupos de santos, como ocurre en
Dahomey. Así por ejemplo, una pareja de tambores blancos se
tocan para cierta diosa y para los Jimaguas, otro sirve para
Nana Burukú, etc. Además, parece que entre los ararás cada
9

10. tambor sagrado tiene su propia personalidad y su nombre.
Esos tambores ararás de Guanabacoa no tienen otra decoración
que la pintura, salvo unas ligeras ranuras que señalan la faja
superior, junto a las clavijas, en los achébolisá. El hecho de que
estos tambores sean algunos viejos y otros modernos, todos
criollos y recientemente repintados, puede haber tapado alguna
ornamentación, hoy desaparecida bajo la pintura monocroma.
Hay discrepancias en Cuba tocante a la denominación de los
actuales tambores ararás. Según Courlander, los cuatro
tambores ararás se dicen genéricamente hun o jun y, de mayor a
menor, son bugán, xumpé, hun-hogulo y buní. Probablemente
estos datos proceden de algunos ararás de la provincia de
Matanzas.
No hemos podido obtener una nomenclatura unánime. La más
aceptables es la siguiente: 1) ñonofó o yonofó, 2) aplití o
aplintí, 3) achébolisá, 4) güegüé, 5) klokó. Esa nomenclatura la
tomamos del toque arará por nosotros presenciado el 23 de
Octubre de 1949, en Matanzas, en el templo de la centenaria y
ha poco fallecida Ña Ferminita.
Algunos incluyen en esa lista dos nombres más: el sojún o
asojún y el ogán. Nos informaron que el tambor asojún está
dedicado exclusivamente al dios Asoyí, que es la principal
advocación del santo que en arará se catoliza bajo el nombre de
San Lázaro, al cual dicen corrientemente Nana Burukú, cuando
aparece con muletas. Es el tambor de más longitud entre todos
los rituales. Assotó se dice en Haití al gran tambor
representativo del poderoso dios afrohaitiano, según Jacques
Roumain, quien le dedicó una interesante monografía. Pero
asojún es más bien un nombre genérico. Asojún quiere decir
“tambor sagrado”. En lengua dahomeyana hun (o mejor dicho
jun, con ortografía española) es sinónimo de vodú o vodún.
Entre los negros fon o dahomeyanos, el tambor sohun, que en
castellano diríamos sojún, o sea el asojún que hallamos en Cuba
y otro tambor llamado akofín, en la orquesta sacra de esta etnia
son los que “hablan; es decir, los que por sus diversos tonos
están dedicados a imitar las palabras humanas dirigidas a los
dioses en el lenguaje dahomeyano, el cual por sus tonalidades
puede ser interpretado de modo inteligible por los tambores,
cuando se trata de oraciones litúrgicas de tipo tradicional o de
himnos conservadores de las gestas de los antepasados. En
yoruba ojún significa “hablar”, según el vocabulario de Bowen.
Otros informantes nos aseguran que asojún significa en Cuba
un tambor largo, que no se emplea sino en bailes de juego, es
decir en danzas no rituales. El asojún se coloca en el centro de
un círculo de bailadores, que completan el son rítmico del
tambor con el de sus palmadas. En ese baile, que pudiera haber
sido uno de fertilidad, se imitan los ademanes de la cacería a
flechazos y se practica el episodio culminante de la ombligada
o samba, como dicen los brasileños, y en Cuba el vacunao y el
botao. Se advierte, con todo esto, que el vocablo asojún es en
Cuba de imprecisa aplicación, y nos inclinamos a opinar que
aquí se tiene por profano o por genérico.
10

11. El nombre ogán es el que aplican los ararás al instrumento
metálico más conocido entre los ñañigos de Cuba por ekón. Nos
parece que el uso del mismo vocablo para designar un tambor e
erróneo. El ogán forma parte de la orquesta religiosa de los
ararás, pero no es tambor. Sin embargo advirtamos que hun-gán
es un gran tambor del Dahomey, según Rowanet, y hu-gán es
nombre del mayor de los tambores ararás en Cuba, según le
informaron a Courlander.
El ñonofó o yonofó sí es un tambor (figura 18), el de mayor
tamaño y de más categoría musical y religiosa, de los que
vimos tañer en casa de Ña Ferminita; acaso sea el mismo que
recibe también el nombre de kun-gán. El ñonofó es hembra,
pertenece a una diosa arará, análoga a Yegguá de los lucumíes,
la diosa del cementerio. Es “señorita” y por eso el tambor
estaba vestido con una especie de enagüillas de tela blanca con
encaje y con un lujoso bandé o delantal rojo, adornado con
cauris, cuentas y collares. Es de caja con base, todo pintado de
rojo y de seis clavijas. Antes de tocar le dan comida, una taza
de agua con sará, o sea ecó, cascarilla de huevo y manteca de
cacao. Se tañe estando de pie el músico, que da con la mano
izquierda en varios sitios del cuero y con un garabato o adafí,
con el cual se percute la membrana dando con la punta del
gancho, o de plano, de manera que la percusión se produzca a la
vez con parte de la varilla y con un lado del apéndice en ángulo
que constituye el garabato, o bien golpeando en la caja con el
adafí de plano. El yonofó es tambor que “habla”.
El tambor aplintí es el segundo 8figura 19), algo menor,
también con pie y de clavijas y su caja pintada de rojo con
algunas manchas blancas. Se toca sentado el músico, con el
tambor entre sus piernas. Aquel tañe el tambor con sus dos
manos o sólo con su mano izquierda y con un adafí en su
derecha. Para que suene le ofrendan vino seco.
Nos señalan como un tambor aplintí el de la figura 12, del
Museo Nacional, que tiene dos serpientes esculpidas; pero no
podemos asegurar que ello sea así. Ciertamente los tambores
aplintí que tienen los negros de la Guayana Holandesa están
decorados con talladas figuras de serpientes. El tambor aplintí
parece ser el mismo que los negros de la Guayana Holandesa
llaman apinti, de origen achanti, según Herskovits. Pero estos
apinti, así como los de igual nombre usados por los negros
achanti, que enseña Rattray, no son de pie como este de Cuba.
Los guayaneses dicen que los tambores apintí son asante kog-
bwá; y esto nos induce a pensar si, también en Cuba, bajo la
denominación genérica de ararás no se habrán comprendido
alguna vez estos tambores que son de otra procedencia étnica.
Sin duda, los tambores apintí son muy típicos de los pueblos
achantis, vecinos de los dahomeyanos, donde los llaman
mpintin. Pueden estudiarse en las obras etnográficas del capitán
R. S. Rattray. Por otra parte, varios de los tipos de tambores que
aquí damos como ararás son también de los achantis, con las
mismas formas de caja de pie, con idéntico sistema de clavijas
y cordería, con iguales pinturas de franjas verticales con
11

12. “vestidos blancos” en las fiestas y percutidos también con dos
garabatos o, en un tipo excepcional, sólo con las manos. Los
tambores sika, akukua y akukuadwe de los achantis son en todo
idénticos, por sus elementos estructurales a los abotonados de
nuestras figuras 3 y 9, de tipos ararás afrocubanos.
También tienen los achantis un tipo de tambor con caja sin pie,
que se asienta apoyando en el suelo toda la circunferencia de la
boca inferior de su caja cilíndrica (como el tipo de nuestra 7).
Tal es el tambor fasafakoko, tambor de guerra. Su nombre
acaso fue popular en Cuba, donde ha quedado quizás como
zafacoca para indicar “riña, escándalo o tumulto”. No es
inverosímil, por otro lado, que un pueblo tenga en gran estima y
como propio un tambor de reconocido origen extranjero aparte
de su interés religioso. Precisamente ese gran tambor de guerra
fasafakoko lo tenían los achantis con orgullo y lo sonaban sólo
en las grandes ceremonias mágicas y oportunidades bélicas, por
haber sido el instrumento capturado por sus soldados a un rey
enemigo y poderoso. Según Rattray, de tierra próxima a los
gangás o realmente de esta nación. Esto no obstante, acaso lo
más verosímil y probable sea que nuestra palabra zafacoca nos
venga del antiguo lenguaje marinero de Castilla del cual tantas
voces pasaron al vernáculo cubano, donde significaba
“accidente desgraciado en la navegación”, por la orden de zafar
cocas o zafarrancho, que se daba en caso grave de peligro para
desembarazar de estorbos. Zafacoca y Zafarrancho conservan
en castellano su sentido metafórico de “contienda y riña”.
Adviértase así mismo que también los negros yorubas a
mediados del siglo XIX tenían un tambor que llamaban akpintí,
según Bowen, y parece que lo conservan con igual nombre.
Según Talbot, el apintí que se tañe al sur de Nigeria cuando las
fiestas, es un tambor unimembranófono, bajo, que se toca entre
las rodillas. Parece pues, que el éxito musical y quizás religioso
del tambor apintí ha sido grande cuando se encuentra, con la
misma forma e igual denominación, en pueblos africanos de
culturas y lenguas distintas.
El tambor achébolisá es el tercero de los que se tocaban juntos
en la fiesta arará de Matanzas (figura 20). Es como el citado
aplintí de dicha orquesta, pero algo más pequeño, y lo hemos
visto tañer por el músico sentado y golpeándolo con dos palitos.
Sin embargo, en ciertos toques, el tambor achébolisá y el aplintí
se tañen por un solo músico con una mano en cada membrana.
Esto se hace, según nos dijeron, en los toques para Obatalá,
Ogún y los Ibédyi o Jimaguas. Acaso este sistema de juntar el
achébolisá con el aplintí, que vimos en Matanzas, sea
circunstancial y debido a economía; pues según los otros datos
informativos que tenemos, y así lo hemos visto en Guanabacoa,
en la orquesta ritual de los cabildos ararás, hay dos tambores
denominados achébolisá y no uno solo, que se tocan
especialmente en la fiesta anual de Pentecostés, o sea, del
Espíritu Santo, la que antaño se conocía en Cuba por “Pascua
de los negros”.
Los dos tambores achébolisá siempre se tocan conjuntamente
12

13. por un mismo músico, y por eso se les dice gemelos, o sea,
Jimaguas o mellizos. Quizás se le puede llamar a un tambor
aché y al otro bolisá, como nos informaba un santero arará. Sin
embargo, otros dicen que ambos tambores tienen un solo
nombre, que es el la deidad a la cual están consagrados,
denominada en arará Segbó Lisá, o sea, la equivalente al oricha
yoruba Obatalá. Las palabras Segbó Lisá o Achebó lisá, como
se dice en Cuba parecen de origen yoruba: Aché-bo-Oricha.
(Aché: “actor”, “poder”, “autoridad”, “portento” o “fiesta”; bo:
“rendir culto” o “batir”; y Orichá: “deidad”.) Aché-bo-Orichá
equivaldría literalmente a “actor festivo o poderoso, para rendir
culto a un dios”. Se, o Dadá Segbó, es un apelativo que en
Dahomey se le da también a Mawú, el padre de los dioses, y
Lisá parece significar su hijo. El culto de Lisá es ciertamente
antiguo en Dahomey, tanto que ya en 1660, una breve y
fracasada misión de capuchinos españoles tradujo el vocablo
vodú por “Dios” y la voz Lisá por “Jesús”, y así lo insertaron en
su Doctrina Cristiana, la cual tradujeron al dialecto fon con el
título de Pranvi elisá. El nombre de Lisá, en el Dahomey, no es
sino derivación del vocablo orichá de los yorubas, según
Maupoil. Según el autor dahomeyano Maximilien Quenum, en
su propio idioma africano Chegbó-Lisá quiere decir “el más
grande Espíritu”. Parece relacionarse con esta pareja de
tambores ararás, lo que refiere Herskovits acerca de los dos
tambores emparejados que en el Dahomey representan “la
unidad de una dual jefatura del panteón por Mawu y Lisá [...].
Ambos tambores se tañen por un solo tamborero, pues el ritual
Mawu-Lisá no permite una batería”. Según Quenum, a Majú o
Mawu, se le llama también Che, que significa “espíritu
protector”, de modo que Chébolisá es también nombre de aquel
dios supremo unido al de Lisá, el Obatalá de los dahomeyanos.
Como se diría por los criollos afrocubanos, “el Espíritu Santo”,
que en Cuba es el dios supremo de los ararás cristianizados.
En Cuba estos tambores emparejados de achébolisá se
distinguen de los demás por su decorado y distintivos blancos,
el color de Obatalá. Véase la figura 16, correspondiente a dos
tambores ararás parejos, del Museo Nacional. La relación o
analogía de estos dos tambores achébolisá con el dios Obatalá
se conforma teniendo en cuenta que en cierta tribu de los
yorubas, cerca de Ifé, allá en África, al oricha Obatalá se le
dedican también dos tambores “macho” y “hembra”, como
señala Leo Frobenius en su Mythologie de l´ Atlantide.
El tambor güegüé, el cuarto de la orquesta arará, es del mismo
tipo que los otros, pero más pequeño, y ofrece la peculiaridad
de que, acaso por su menor tamaño, lo cual dificultaría su
tañido, la caja está sostenida verticalmente por un movible
trípode de hierro consistente en un aro del mismo metal, en el
que se encaja el tambor. Es el único tambor afrocubano con tal
trípode metálico, que no sabemos si es criollo o de África
(figura 21). Además, el güegüé tiene otra peculiaridad, la de
que se percute no con aguidafí ni a mano, sino con dos finas
varillas de la mata conocida por “rascabarriga”, de 0,5 metros
13

14. de longitud. Estas varillas son muy flexibles por su naturaleza,
además, están algo descascaradas en la porción de ellas que
golpea la membrana a todo lo largo. Aunque oímos que a esas
varitas les dicen igdafí, no son garabatos o de forma ganchuda
y, por tanto, no pueden percutir el cuero por su punta o gancho,
sino solamente a lo largo y muy duramente, como con un
vergajo. Los ritmo del güegüé son muy rápidos, de una sola
tonalidad; efectúan un remplisage musical aún más llenero que
en los toques lucumíes de batá. En esta orquesta arará, entre
manos y aguidafí son ocho golpes que pueden combinarse, y
además los del ogán.
El nombre güegüé parece referirse a los negros así llamados en
el Brasil, que deben ser los en Cuba conocidos por gangás. Ese
tambor güegüé pudiera, pues, ser un tambor de origen gangá,
entrometido en los cultos ararás, con los cuales aquellos fueron
compenetrándose. La inseguridad que hoy tenemos de la
correlación entre los nombres africanos de los tambores y sus
diversos tipos morfológicos, nos impide hacer mejores
inferencias. También los yorubas de África tenían un tambor
llamado gangán, según Bowen.
Todavía en la orquesta arará se cuenta otro tambor llamado
klokó (figura 22). Este es de otro tipo. Aunque es de clavijas
como los otros, su caja es cilíndrica y sin base ni pie alguno.
Tócase sentado el tamborero, con dos palitos. Parece proceder
de una etnia distinta y no podemos averiguar si ya vino así de
África o es una interpolación criolla. Klokó paree voz
onomatopéyica.
Esos tambores sagrados de los ararás no se tocan todos juntos.
A veces uno solo, por ejemplo, el asojún; otras veces dos, por
ejemplo los achébolisá; y generalmente tres y en ocasiones
cuatro. Puede advertirse fácilmente que algunos de los viejos
tipos de tambores del Museo van en parejas, los dos iguales en
tamaño, forma y pintura. Véase por ejemplos los de las figuras
13,14 y 16. No podemos asegurar que todas esas parejas sean
tambores de Chegbó-Lisá.
En la orquesta arará de Matanzas no vimos tocar de consuno
más que cuatro tambores. Cuando el yonofó sonaba no lo hacía
el aplintí. En Haití para el rito radá o arará sólo suenan tres
tambores, que se denominan vulgarmente en créole: mamám,
papá y bulá o katá, según Seabrook y Katherine Dunham.
Todos los tambores arará que vimos en Matanzas son de caja
enteriza.
De los nueve tambores ararás de Guanabacoa, siete son hechos
de una pieza y con el típico pie abotinado o de menor diámetro.
Dos de ellos, aunque enterizos, tenían flejes superpuestos, para
contener su rajadura. Dos son hechos de listones. De los nueve
tambores ararás de Guanabacoa, dos son iguales y de unos 90
centímetros de alto; son los achebolosá. Otros tres son algo más
pequeños, de igual forma pero de tamaños escalonados; se
deben tocar juntos, análogamente a los batás lucumíes. Uno de
ellos, de parecida altura, es de caja algo abarrigonada; es el
titulado aplintí. Otro, algo más ancho, es de caja casi cilíndrica
14

15. o ligeramente cónica, sin el típico pie, y tesado su cuero con
nueve clavijas. Además tiene la particularidad de no ser
enterizo, ni construido con duelas sino con largos listones,
todos de igual anchura, de dos pulgadas, yuxtapuestos
formando un tubo casi cilíndrico y asegurados con pegamento
de cola y con multitud de trocitos curvos de madera, situados a
diversos niveles en la parte interior de la caja, pegados y
clavados con puntillas a los listones, a modo de trabaderas para
asegurar su ensamble. Esto no es africano, es sin duda una
variante criolla, sugerida por el arte de la carpintería
contemporánea, no observada por nosotros más que en ese y
otro tambor de mismo grupo guanabacoense. Ese tambor se
singulariza también porque se toca a contratiempo de los
demás.
También cuentan los ararás de Cuba con otros tambores, el más
largo, de cerca de dos metros. Todos los tambores de ese tipo
en África debieron de ser enterizos, de un solo tronco vaciado,
pero el ejemplar observado en Guanabacoa está hecho de
listones ensamblados en la forma criolla ya expuesta. Se parece
al tambor de yuka de los congos, aunque ostenta las típicas
clavijas ararás. Se toca con un adafí. Para ello el músico se
pone a horcajadas sobre el tambor, que está casi acostado, con
un extremo en el suelo y con el otro en un pequeño caballete.
Parece que este tambor no es de carácter tan sagrado y se usa
con frecuencia en toques de mera distracción, alegres y de
bailoteo, como ocurre con los tambores bembés de los
lucumíes. Acaso este sea un tambor de los negros minas.
Es un “tambor de juego”. Precisamente por esto, ese e el tambor
que en Haití usan los fieles del vodú para la danza jubá con que
allí despiden a los muertos en el rito del novenario, en vez del
extraño instrumento esotérico que hemos hallado en Cuba
consagrado a una ceremonia con el nombre de jícara de jobá.
Siendo este rito celebrado como un sarao de despedida para
apaciguar y complacer al muerto, acabado de desencadenar y en
trance de emprender su viaje último y sin retorno, es lógico que
se pueda tañer ese tambor festivo sin quebranto del carácter
funerario. Tenemos informaciones que nos permiten presumir
que en Cuba se usa aveces para jobá ese tambor, cuando no es
posible utilizar uno de los tipos de jícara. Las noticias proceden
de la provincia de Camagüey y no podemos precisar si es
instrumento de un templo de ararás donde se toca tumba
francesa o si corresponde a un grupo de haitianos, de los
muchos que han emigrado con este siglo para las faenas de los
ingenios azucareros de Cuba y practican el vodú de su tierra
como ocurre por ejemplo en Lombillo, por la zona de Morón
(Camagüey), en Palma Soriano ( Oriente) y otros lugares.
En el tambor de jubá que se conoce en Haití, según Courlander,
el músico montado sobre el instrumento, además de percutir
con sus manos en el cuero, modula los tonos por la presión que
hace sobre la membrana vibratoria con sus calcañales desnudos.
En el tambor análogo que ha sido hallado en Camagüey es
probable que se usen los talones del tamborero de igual modo;
15

16. pero, según nuestra información, este músico emplea uno de sus
calcañales o ambos para hacer ciertas fricciones o
deslizamientos sobre la membrana, las cuales producen ruidos
roncos y lúgubres. Estos zurridos, que son propios de los
llamados tambores de fricción, son característicos de ciertos
ritos esotéricos, relacionados con los muertos, que se practican
en Cuba y muchos otros pueblos. Es probable que este sonido,
por fricción de la membrana al resbalar los pies del tamborero
sobre ella, sea usado también por los haitianos en su tambor de
jubá, aún cuando no haya sido advertido y anotado hasta hoy.
De todos modos esa aplicación en Cuba del aludido tambor
arará como instrumento fricativo, a la vez que como percusivo,
confirma su significativa intervención en los consabidos ritos
mortuorios para jobá. Parecido a este tambor arará de
Guanabacoa por sus dimensiones, su caja cilíndrica y su
enjicado de clavijas es el tambor mina que se usa en Venezuela,
procedente al parecer de los negros minas o de san Jorge de
Mina, antigua factoría cercana a los ararás.
Son también de tipología arará o dahome casi todos los
membranófonos de las tumbas francesas, que sobreviven en
Santiago de Cuba y Guantánamo.
Otro tambor arará que se usa en Jovellanos (Matanzas), en el
templo o Sociedad de San Lázaro, es el llamado gurugú; de caja
como de 0,5 metros de altura y casi otro tanto de diámetro, con
enjicado de clavijas. Su figura es conoide truncada. Se toca
percutiéndolo con dos gruesas correas de unos 30 cm de largo y
2 de ancho, conjuntamente con otros tres tambores de igual
estructura. No tenemos confianza en la africanidad del nombre
que se le da de gurugú, vocablo que parece contagiado con el
toponímico marroquí Gurugú, que se oyó bastante en Cuba en
la última década del siglo XIX por su importancia episódica en
la guerra colonial española de Melilla (África). Acaso esa
denominación sea derivada de gudugudú, que es un tambor
nigerino, según Talbot; nombre también empleado para un
tambor en Cienfuegos, el cual se toca en ritos cruzados de
lucumí y arará, y que así mismo se tañe con dos correas.
Merece citarse una curiosa manera de mantener aparentemente
la morfología típica de ciertos tambores ararás, sin las
dificultades de tener que tallar las cajas con sus difíciles perfiles
exteriores, la cual fue hallada por H. Courlander en la provincia
de Matanzas, consistente en imitar la gran barriga del tambor
forrando su parte media con varias capas de bandajes o tiras de
tela, pegadas una sobre otra y luego pintadas encima muy
espesamente, de modo que parezca todo de madera. Así se evita
la dispendiosa operación de dar a la caja del tambor arará, con
arte manual o de torno, la típica talla ventruda con su basa y sus
fajas. Parece, pues que por la provincia de Matanzas, así como
los batás van perdiendo su tradicional morfología, así acontece
también con los tambores de los ritos ararás.
De la simple comparación etnográfica y organológica de los
tambores usados por los ararás de Cuba y por los haitianos con
los instrumentos dahomeyanos, puede asegurarse su
16

17. equivalencia sin vacilación alguna. También en los bailes
sacros del cabildo de los dahomeyanos en La Habana se usaban
esos tambores, algunos de los cuales, como hemos visto, tenían
simbólicas ornamentaciones ofiomórficas, lo cual revela un
culto a la serpiente que es muy típico de los ararás y
dahomeyanos y frecuente en Haití. Aún se encuentra alguna
supervivencia ofiolátrica en Cuba, y se tienen referencias de
danzas sagradas con una serpiente alrededor del cuello, y de
sacerdotes ararás que “trabajan” con la presencia de culebras
amaestradas que habitan en su templos. Esto ha llevado a
algunos a creer que los toques de los ararás en Cuba no son sino
los del vodú haitiano, y sin duda sus semejanzas son grandes.
Cuando hace poco vino a La Habana un grupo folklórico de
Haití, los morenos viejos dijeron enseguida que los haitianos
tocaban “música arará”. El estudio comparativo está por hacer.
Pero, de todos modos, hay que prevenirse contra un prejuicio
incorrecto.
Tenemos, pues, que responder a una pregunta que
repetidamente se nos ha hecho al referirnos a la religión de los
ararás de Cuba: ¿es la misma que la llamada vodú de Haití?
Digamos que no. La religión de los ararás es la de los negros
dahomeyanos que vinieron a Cuba, de sus tres grupos dajomé,
majino y sabalú, muy semejante a la de los yorubas, con la cual,
ya en África, ha tenido ciertas interpenetraciones. También
aquella es muy parecida al vodú, es quizás la influencia más
importante en Haití; pero el vodú es una mezcla de religiones
africanas, principalmente de los dahomeyanos, los nagós o
yorubas y los congos. La sincresis del vodú ya se daba en el
siglo XVIII, cuando en Haití estalló la revolución que culminó
en la independencia. Ya por 1768 se distinguió en Haití un
negro, probablemente cubano, Don Pedro, brujo bantú que se
hizo famoso por sus ritos sacromágicos. Aun cuando hace
pensar que él pudo ser introductor de alguna secta conga en
Haití, como ha sucedido alguna vez en Cuba, es seguro que ya
antes de él hubiese en aquella Antilla una gran masa de
población conga que practicaba sus magias ancestrales. Acaso
fue ese célebre don Pedro quien efectúo la primera “reforma”
por sincresis de ritos congos y dahomeyanos entre sí, y diera al
vodú haitiano su genuino y complejo carácter desde entonces.
Uno de lo populares cantos de guerra haitianos, ya recogidos
hace más de un siglo por Moreau de St. Mery y que luego en
Santo Domingo y Cuba quisieron caprichosamente interpretarlo
como un himno o areíto de la india reina Anacaona, no era sino
un conjuro de brujería nganga contra los blancos, cantado en
lengua conga, con la música de una folklórica canción francesa,
según hemos demostrado en otro libro nuestro. Por otro lado,
los colores y símbolos de la bandera nacional de Haití son
equivalentes a los del guerrero dios Ogún de los nagós y ararás.
Y en los ritos del vodú sigue advirtiéndose una inextricable
mezcla de supervivencias africanas que se ha venido formando
durante siglos.
17

18. El vodú, acerca del cual se ha escrito tantos errores, necedades
y hasta perfidias, no es originalmente “el culto dahomeyano de
la serpiente”, como supuso el padre Williams. Ya lo argüíamos
en 1938: “Ante todo, la voz vodú no es específica del culto
ofiolátrico del Dahomey. Es vocablo ewe, derivado de la raíz
vo, “aterrorizar”, “temor reverencial”, “lo sacro”. Vodú
significa generalmente “dios” o “ser sobrenatural”, “algo
misterioso, de poder ultramundano”; o sea algo semejante a lo
que hoy se significa por los antropólogos con el vocablo maná,
que pudiera traducirse por sacripotencia o sacralidad. Vodú es,
pues, un vocablo muy genérico, y se aplica así a la serpiente
sagrada y a su culto, como a todo lo que allí es sacro y transido
de religión. Al venir los dahomeyanos a las Antillas con sus
lenguajes, creencias, tambores y músicas, siguieron usando ese
vocablo vodú en el mismo sentido genérico con que lo
empleaban en la tierra africana, y vodú se llamó en Haití como
en Dahomey a todo lo religioso: dioses, ídolos, fetiches,
creencias, majás, bailes, instrumentos y cantos. Y por
favorables circunstancias históricas, el culto de la serpiente, tan
destacado entre los hijos de Whydah y Ardrá, se adaptó muy
bien a la abundancia en las Antillas de culebras grandes e
inofensivas, y este fue muy llamativo para el pueblo haitiano; el
cual realizó con la religión de los dahomeyanos y las demás de
Guinea, el Gabón y el Congo, y hasta con los dogmas y
simbolismos del catolicismo de los franceses, un sincretismo
como los efectuados en todas las épocas y pueblos cuando han
experimentado el entrechoque de dispares y encontradizas
religiones.
El padre Williams reconoce que ese concepto y denominación
del vodú se extendió a todas las prácticas rituales no cristianas
de los estratos civiles de la población haitiana, aun aquellas
alejadas de la ofiolatría y de la religión de los dahomeyanos, y
hasta a bailes profanos y demás entretenimientos populares. En
1768 una corriente religiosa penetró en Haití, procedente de
Cuba, llevada por un tal don Pedro, negro criollo, y de ahí
ciertas prácticas canibalistas (dice el jesuita autor) que se
unieron al vodú junto con otras hechicerías que introdujo en
Haití un tal Broukman, derivadas del Obí de Jamaica. Poco a
poco, dice, el culto pasó de los buenos espíritus a los malos,
hasta degenerar el culto de la sangre, sobre todo logrando su
paroxismo en el sacrificio humano. La religión de Whydah,
termina el padre Williams, se ha convertido en la brujería de
Haití. Esta teoría ha sido rechazada por los pensadores
haitianos. En cuanto a la procedencia de los resabios
antropofágicos, que según el padre Williams suceden
esporádicamente en Haití y que deriva de las prácticas
importadas por el cubano don Pedro, o de las degeneraciones
consiguientes a los delirios orgiásticos tan frecuentes en esos
ritos haitianos. Parece recomendable acudir a una explicación
menos simplista y más científica que la de los “malos
espíritus”, sobre lo cual es ocioso tratar aquí. Digamos de paso
que los párrafos copiados por el padre Williams de H. H.
18

19. Johnston (The Negro in the New World, Londres, 1910),
referentes a las creencias y ritos de los negros cubanos, están
totalmente equivocados; si bien Johnston es excusable, pues
como él mismo dice, sólo reproduce lo que en Cuba le dijeron
personas incultas e ignorantes de lo que le referían.
Hoy día tenemos en Cuba algunos núcleos de haitianos, los
cuales practican sus ritos de vodú. Los hay por Santiago y otros
sitios de oriente y también por Camagüey. En Lombillo, por
ejemplo, donde se dan fiestas muy concurridas con toque de sus
típicos tambores, “matazones de cuatro patas”, o sea de
animales cuadrúpedos, y demás ritos voduistas.
FIGURAS:
• Figura 1. Grupo de quince tambores ararás de diversos
tipos.
• Figura 2. Tambor arará abotinado, en forma de pilón o copa.
• Figura 3. Tambor arará abotinado pero de base menos
reducida.
• Figura 4. Tambor arará abotinado de base poco reducida.
• Figura 5. Tambor arará de base ostensible pero apenas
reducida de diámetro.
• Figura 6. Tambores ararás abotinados, con protuberancias
esculpidas que imitan cascabeles o cencerros.
• Figura 7. Tambor arará de caja tubular, cuero suelto,
clavijas de escotadura y cuñas complementarias.
• Figura 8. Tambor arará, análogo al de la figura 7, con
clavijas de escotadura y cuñas complementarias.
• Figura 9. Tambor arará abotinado sin cordajes y pintado con
profusos símbolos.
• Figura 10. Tambor arará con adornos esculpidos y
policromados, y asas de hierro postizas.
• Figura 11. J. Rodríguez Morey, director del Museo
Nacional de Cuba, y el autor de este libro, examinan la
esculpida cara antropomorfa que adorna un tambor arará.
• Figura 12. Tambor arará abotinado, con dos serpientes y
otros adornos esculpidos.
• Figura 13. Tambores ararás abotinados y con adornos
polícromos.
• Figura 14. Tambores ararás abotinados, con pintadas franjas
negras y blancas.
• Figura 15. Tambor arará, pareja del tambor de las figuras 10
y 11.
• Figura 16. Tambores ararás emparejados.
• Figura 17. Tambor arará asojín, adornado con pañuelos de
colores. A la izquierda el aguidafí o adafí.
• Figura 18. Tambor ñonofó de los ararás, vestido con
enagüillas de encaje y un bandé o delantal con cauris y
abalorios.
19

20. • Figura 19. Tambor aplintí de los ararás.
• Figura 20. Tambor achébolisá de los ararás.
• Figura 21. Tambor güegüé de los ararás.
• Figura 22. Tambor klokó de los ararás.
LA CONGA.
Conga se le dice a un tambor afrocubano; pero también se
aplica esa palabra a un baile, a un canto, a la música que se
toca, baila o canta con ese percusivo y a las comparsas que usan
tales instrumentos. Una conga quiere decir “un tambor de los
que se usan para tocar conga”, o la música de marcha o de baile
así denominada. Decimos en nuestro Glosario de
afronegrismos: “Conga: f.- Música afrocubana, compuesta por
ciertos tambores propios de los negros, y el son de esa
música”.
La conga era en Puerto Rico un baile, como dice María Cadilla
de Martínez, derivado de la bambola. Por la descripción que se
hace del baile, era semejante a los usuales de los congos en los
barracones de las plantaciones; pero no se dan más detalles.
Ma-ma-kongo significa “canto” en el Congo, según
Cannecatttim; y nkunga o ma-kunga es “canto”, “son”,
“poema”, “salmo”, “himno”, etc., según Bentley y Laman.
Según Junod, kunga es un rito que consiste en ofrendar al jefe
cierto presente, cuando este lo pide por medio de emisarios.
Kunga entre los bantúes significa, en esencia, un “canto
ceremonial”. Y nkónga significa “ombligo”, lo cual puede bien
relacionarse con ciertos bailes congos, como ocurre con las
voces, también bantúes, samba y kummba, que asimismo
significan “ombligo”; pues la “ombligada”, el “vacunao” y el
“botao” son pasos típicos de algunos bailes afroides de carácter
erótico.
Las congas hoy son tambores casi siempre de duelas y flejes de
hiero, largos como de 1 metro, algo abigarrados, abiertos con
una sola membrana de buey y fija por clavazón. Son
originariamente tambores de candela, que han de ser templados
a la llama reiteradas veces.
Hay varios tipos de congas. El A, el más sencillo, es
generalmente de líneas rectilíneas troncónicas en su caja. Es el
tipo más próximo al originario, hecho de un tronco de árbol
ahuecado (figura 1). El tipo B conserva en la parte superior de
su caja la forma cilindroide, pero en su mitad inferior se hace
más cónica (figura 2). El tipo C es abarrilado o abarrigado. Las
dos mitades de su caja asemejan troncos de conos unidos por
sus bocas anchas, mediante una curva que engruesa y forma la
barriga del tambor (figura 3). El tipo criollo más viejo que
conservamos es precisamente el más abarrigado (figura 4).
Recientemente hemos visto aparecer una conga de caja enteriza
y ahuecada como los tambores de yuka, de figura casi cilíndrica
a todo lo largo, menos en su octava parte inferior, donde el
20

21. diámetro se reduce hasta formar como una base abotinada.
La caja está pintorreteada con manchas y signos esotéricos, y
ceñida en lo alto por una faja o collar de piel de tigre (figura 5).
Este instrumento es pura fantasía de falso exotismo para lucir
en los cabarets.
Hoy los tambores congas son muy conocidos por todo el
mundo, a donde llevan el ardor de la candente música danzaria
del pueblo cubano (figura 6). Tocando conga muchos cubanos
han ganado renombre. Recordemos al infortunado Chano Pozo
(figura 7).
El encoramiento de los pequeños tambores clavados, como son
las congas de ahora o los barriles de antes, requiere especial
cuidado. El cuero, previamente en remojo y aún muy húmedo,
se sitúa sobre la boca del tambor y en los extremos de sus
amplios bordes se clavan mediante puntillas alrededor de la
pared de madera de la caja. Pero esta clavazón es transitoria.
Otra es necesaria y definitiva. Dos individuos hacen el trabajo
en unas horas. Uno de ellos, con unas tenazas o pinzas de
fuerte presión, agarra el cuero en un punto dado y lo estira hacia
abajo con toda su fuerza y, lograda la mayor tirantez en ese
lugar, el otro tamborero clava el cuero con varias puntillas cerca
del borde de la caja. Y así se va haciendo paulatinamente a todo
el redor.
Terminada la clavazón, generalmente se coloca sobre esta un
aro de hierro o fleje para reforzar el ajuste del cuero e impedir
que las puntillas se salgan con el mucho golpeteo del cuero. En
los tambores que se hacían con os barriles importadores de
clavos, estos mismos envases proporcionaban el fleje de hierro
que ellos traían para que no se desarmaran por el mucho peso
de su contenido en los vaivenes del transporte. Estos flejes, aros
o anillos son indispensables en esos tambores, apretados sobre
los rebordes clavados del cuero, porque este al irse resecando se
va retorciendo o encaracolando; y su tensión, por sí sola y
estimulada además por las percusiones de los músicos, bastaría
con el tiempo para arrancar las clavazones y hacerlas saltar de
la madera, si ellas y la misma piel no estuvieran contenidas por
la presión del abrazo de hierro. “El cuero puede más que los
clavos”, dicen los expertos en la técnica de la tamborería. Al
fin, se cortan las porciones del cuero que sobresalen por debajo
del aro y el tambor queda listo para sonar hasta que envejezca,
se rompa o se “traquee”.
Modernamente, en el interior de la boca encorada de las congas
y por debajo del cuero, los toneleros colocan a veces dos piezas
de madera semicirculares de 1 pulgada de espesor, que forman
un círculo; impiden así que las duelas no bien ajustadas cedan
hacia adentro por la permanente presión del cuero tirante. Un
juego de congas se compone, por lo general, de tres tambores
de tamaños muy parecidos (figura 8).
Las congas se tocan estando los músicos sentados o de pie,
parados o en marcha; en este caso se llevan colgadas del cuello
(figuras 6, 7 y 9).
La voz conga, además de significar una clase de tambores, se
21

22. aplica a un toque o dúo instrumental de dos tambores: 1) La
conga, mambisa o caja (todos de desinencia femenina, como la
makuta progenitora), y 2) el salidor o tumbador.
La conga primitiva tuvo sólo dos tambores; además de las
jimaguas, o sea un ekón doble, y de dos palitos para la guagua.
Actualmente a los dos originarios tambores se le adiciona un
tercero, que suele designarse con el nombre de quinto. Este
vocablo tanto vale como decir “de sonido agudo” o “tiple”. Es
el que requinta, como aún se dice en Cuba del que canta “muy
finito”. Con la incorporación del tambor quinto, lo que se ha
logrado es dar trabajo a un músico más, aparte de una
aproximación a los esquemas rítmicos de los populares y
característicos tríos instrumentales africanos, de los batás, los
bembés, la yuka, etc.
Para el instrumento la voz conga aparece en Cuba como de
femenina desinencia castellana, debido a que al acriollarse el
lenguaje de los negros, pasando estos de “bozales” a “ladinos”,
dieron sexualidad a las cosas, según indicaban las tendencias
del castellano, en vista de sus vocales terminales. En congo esa
voz era nkunga o ma-konga. En aquella lengua carecía de sexo;
pero tenía una a como final, y al castellanizarla la hicieron
femenina. Lo cual parece demostrar que conga fue
primeramente “canto” en África y Cuba, antes de devenir en
esta la denominación de un tambor.
La voz conga es de introducción relativamente moderna en
Cuba. Suponemos que entrase en los finales del siglo XIX, ya
en las generaciones criollas y sobre todo en las mulatas. Las
generaciones esclavas decían en ladino “tocar o bailar tambor”,
y para ellas nkunga era todo “canto, baile y música”. Sus
descendientes, en vez de decir “vamos a cantar o bailar en
congo”, castellanizaron la voz africana con una nueva y fácil
terminación y dijeron “vamos a la conga” por “vamos a kunga”,
lo que era igual. O tomando nkónga por “ombligada”, la
expresión “vamos a la conga” era parecido a decir “vamos a la
samba o a la kúmmba”, o sea como luego se dijo, a la
cumbancha, o a la cumbanchata o la bachata, como ahora
decimos.
Por la región oriental de Cuba, en su parte más oscura de
población, la conga es el nombre de ciertas comparsas de
carnaval, compuestas de varios tambores llamados congas y de
muchos más. “Sacan un tropelaje de ellas” nos decía un
informante. De esas comparsas congas se derivó La Conga, que
fue una de las dos orquestas callejeras, compuestas base de
tambores y demás percusivos afrocubanos, de los más
heteróclitos y algunos de ellos inventados para la ocasión, que
los políticos cubanos usaron en 1908 y años siguientes para
amenizar sus manifestaciones y mítines. Los liberales iniciaron
tal costumbre con La Chambelona y los conservadores
respondieron con La Conga. La primera surgió en Las Villas, la
segunda en Oriente. En San Miguel del Padrón celebraban año
una fiesta folklórica y sacaban “la tambora”, que no era sino
una conga.
22

23. Se cuenta que la conga nació en La Habana, en tiempos de la
dominación española. La figura 4 es de una vieja conga que
perteneció a un músico moreno criollo muy conocido por el
apodo de Perico Culito.
Los toques de conga ya eran conocidos de antiguo en La
Habana y sus municipios limítrofes. En rigor, con los toques de
los dos tambores de la conga trataron de remedar los toques de
los dos tambores de makuta; pero cuando al abolirse la
esclavitud, en la capital se prohibieron o cayeron en desuso los
viejos tambores que recordaban los días de África y de la tata
de bozales, fueron sustituidos por los tambores hechos de largos
barriletes y, después, por otros semejantes, ya hechos de duelas
o listones y ex profeso para servir de tambores. Los toneleros y
bateeros de los barios de Jesús María, de Carraguao y de Pueblo
Nuevo fueron sus autores estimulados probablemente, al cesar
la esclavitud en Cuba, por el anhelo de conservar los ritmos,
cantos y bailes del Congo que les eran tan queridos y
evocadores, burlando a la vez las absurdas prohibiciones de las
autoridades coloniales, después en ocasiones limitadas
malamente por las republicanas, que no permitían “el toque de
tambores africanos”. Con el invento del tipo de tambor
abarrilado, hecho de duelas sujetas con flejes de hierro, la
criollada podía rememorar libremente las tradiciones
ancestrales y evocar a los dioses..., pues ya no se tocaba
“tambor africano” sino “tambor criollo”. En Oriente hemos
visto tres congas pintorescas y con los cueros atesados por
medio de tornillos y roscas (figura 10). El truco dio, sin duda,
resultado, y fue favorecido por razones de índole económica,
sobre todo en las ciudades marineras y azucareras, donde por la
tonelería eran más hacederos lo tambores de duelas que los
“troncos de mata” ahuecados. Con estas tres congas de la figura
10, así modificadas en su estructura y apariencia, se está
ejecutando la música ritual de la santería lucumí, que
actualmente se propaga con rapidez por las provincias de
Vueltarriba. Una de las tres susodichas congas, la mayor,
pintorreteada como un tambor arará, hace las veces del
clepsídrico iyá de los lucumíes batás. Por eso alrededor de su
boca lleva colgados cascabeles y cencerros que suenan a modo
de un típico chaguoró. Las otras dos congas sustituyen a los
típicos itótele y okónkolo.
En los primeros años de este siglo es cuando se extienden los
tambores llamados congas. El mayor con el nombre de la
mambisa y el menor como salidor, tumbador o llamador. El
instrumento mambisa no tuvo relación con la guerra o
revolución independizadora de Cuba, como parece indicar su
nombre. Fue una denominación que astutamente buscaron los
criollos para amparar el nuevo tambor y diferenciarlo más del
tambor africano que fue su progenitor. El título de mambisa
significaba la inmunidad. ¿Quién se atrevería entonces a
impedir que resonaran las notas de un instrumento de la
Revolución Libertadora? Después, ya al ir recuperando el
23

24. cubano de color la confianza en sí mismo y el respeto a las
tradiciones folklóricas de todos, se ha venido en decir la conga
y la mula, reviviendo sus nombres de abolengo.
Mula es nombre que daban los congos a un tambor largo sobre
el cual el músico se montaba a horcajadas para tañerlo. Por eso
se llama mula dicen algunos. Otros creen que ello es por ser
tradicionalmente de “mula” su membrana vibrátil. Pero el
nombre parece provenir del lenguaje congo, donde mula
significa “a muy gran distancia”, “de muy lejos”, “muy
profundo”, según Bentley. El vocablo, pues, parece aludir a las
sonoridades del tambor.
Para comprender la posición etnográfica de la conga en Cuba,
es necesario considerar antes otros tipos y peripecias de los
tambores bantúes en este país. Referimos, pues, al lector a que
conozca antes datos sobre la makuta y la yuka, que son
tambores, orquestas de tambores, bailes, cantos y músicas de
los congos. La makuta es de religión, y la yuka es profana o
secular.
Unos opinan que de la religiosa makuta nació la conga. Apoya
esta tesis el hecho de que el toque de conga originario tuviera
sólo dos tambores, como las makutas de los cabildos. Pero otros
creen que la conga nació de la profana yuka; de la yuka, que es
para los congos lo que el bembé para los lucumíes. Las dos
derivaciones son verosímiles; una y otra pudieron ocurrir en
casos diferentes. La secularización de los tambores congos
pudo hacerse directamente de la makuta a la conga a través de
la yuka.
Es también posible que las comparsas congas, nacidas en la
provincia de Oriente, fuesen a imitación de ciertas comparsas
carnavalescas llamadas congó en Haití, nombre que allí se da
también a un tambor y a una danza negra. El tambor de la
figura 11 es de los usados en Haití. Se parece a las congas de
Cuba, pero en las líneas descendentes de su caja se puede
observar, al final, un estrechamiento rápido del diámetro que
recuerda el pie abotinado o base de los tambores ararás, que
nunca tienen las congas de Cuba; aparte del cordaje, que
tampoco se ve en estas. Otras comparsas haitianas se
denominan rará o laloidit, cuando usan otros tipos de tambores
de origen arará o nagó.
De todos modos esos tambores, hoy llamados congas, no eran
los que en un tiempo usados en el cabildo de Congos Reales;
que en lengua africana se decían entótela y ngunga, ni en otro
cabildo alguno de los muchos que tuvieron en Cuba los “congos
de nación”.
Sin dudas las congas son instrumentos parejeros y han
triunfado por su tenacidad y acomodamiento al ambiente. Las
congas, toneleras y de curvas algo acaderadas, son mulatas que
han corrido por todo el mundo con sus vibraciones
sandungueras, y con las cuales hoy bailan todos los cubanos sin
distinciones de piel. En Cuba las congas van siendo los
tambores más difundidos para la música bailable profana. Están
en ese campo disputándole la supremacía al bongó acoplado. Y
24

25. se están introduciendo en ciertos ritos cruzados de santería y
hechicería, como lo prueban las tres congas de la figura 12
usadas en Guantánamo por un joven moreno, procedente de
Matanzas, que es ñañigo y practica santería lucumí y palo
congo. En las cajas de esas congas se ven mezclados símbolos
católicos, lucumíes, congos y ñañigos, a pesar de que en
ninguna de tales liturgias las congas son instrumentos
tradicionales y apropiados.
En cuanto a la conga como ritmo bailable, según refiere Miguel
A. Martín, el profesor Alberto Brito ha dicho lo siguiente: “Esto
se refiere, sin duda, a la boga que adquirió la conga en La
Habana, coincidiendo con las comparsas políticas de los
conservadores, traídas de Oriente. Los ritmos de las congas
nacieron en África y se “aplatanaron” junto a los barracones de
ingenios y cafetales y fueron extendiéndose, anónimos y
“arrolladores” por campos, caseríos y callejas, hasta que una
coyuntura histórica favorable los hizo agradables a los blancos.
Así la conga dejó de ser tambor, ritmo y baile exclusivo de los
negros y pasó a las costumbres de los blancos. De los
barracones a los salones de la aristocracia conservadora, de los
esclavos y de la gentualla a los gobernantes y gente fizna de los
pies descalzos o con chancleta a los calzados con botas o
empinados zapaticos de charol”.
FIGURAS:
• Figura 1. Tipo A de conga, caja rectilínea, troncónica.
• Figura 2. Tipo B de conga.
• Figura 3. Tipo C o abarrigado de conga.
• Figura 4. Tipo abarrilado de conga.
• Figura 5. Ejemplar fantástico atípico de conga, de falso
exotismo.
• Figura 6. Tocadores de conga.
• Figura 7. Chano Pozo, un famoso tocador de congas que
influyó en la transformación de la música del jazz
norteamericano.
• Figura 8. Un moderno juego de congas.
• Figura 9. Tocadores de congas en pie.
• Figura 10. Tres congas modernas con pinturas, tensión de
rosca y un aditamento de campanillas y cencerros.
• Figura 11. Tambor de Haití, parecido a la conga.
• Figura 12. Tres congas de Guantánamo, con símbolos
lucumíes, congos, ñañigos y cristianos.
FIN.
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