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PRESENTACIÓN


Estamos a punto de ingresar a la maravillosa aventura del aprendizaje
de la televisión (aunque entiendo que muchos de ustedes, en la mayoría
de los casos de manera empírca, están relacionados con medios de
comunicación televisuales o audiovisuales); en estas páginas, al igual
que en las de Millerson, tengo la confianza que encontrarán los
conocimientos necesarios y las herramientos precisas para enfrentar en
el futuro, con éxito, la tareas de construcción de discursos televisivos
serios e innovadoras. Los conocimientos que pretendemos que asuman
son tanto del orden artístico y creativo, como del orden técnico y
científico. He podido constatar, a partir de la experiencia que tengo
como catedrático de varias universidades, que en algunos institutos
superiores de comunicación, se enfoca la enseñanza de la televisión solo
hacia el lado discursivo, olvidando lo técnico y científico; en otros
centros pasa exactamente lo contrario, pero, en ambos casos, se corre
el riesgo de "formar" profesionales incompletos: técnicos que saben
cómo y por qué funcionan los sistemas televisuales pero no saben qué
hacer creativa y comunicacionalmente con ellos, o comunicólogos que
saben construir discursos pero son incapaces de resolver un problema
técnico y, en casos de crisis (ausencia de un camarógrafo, por ejemplo)
deben esperar largas horas hasta que llegue un técnico y les solucione
el "problema" en un par de segundos. Es por eso que se ha elegido un
libro y se ha escrito una guía que contempla ambas facetas como el
fenómeno unitario he indisoluble que es. No es un libro fácil por cierto,
pero sí es un texto que ha sido considerado como el decano de las obra
de enseñanza-aprendizaje de la televisión: los principales centros
superiores y universitarios del mundo (en España, Inglaterra, Francia,
Cuba, etc) lo usan como libro principal o han realizado adaptaciones
del mismo. No veo la razón por la cual mis jóvenes compatriotas
tengan menos capacidades intelectivas o menos autoexigencias y
rigurosidad académica.

En cuanto a la guía, he optado por subvertir el orden de algunos
capítulos, en busqueda de lo que yo entiendo como una mayor
organicidad (me parecía esencial, por ejemplo, empezar por una breve
historia sobre el manejo humano de la imagen; también consideré que
era mejor postergar los sets de televisión para después de conocer los
fenómenos televisuales); en todo caso, al inicio de cada unidad temática
usted encontrará a qué capítulo de la obra de Millerson debe dirigirse.
Por otro lado, usted podrá percibir que algunos capítulos de Millerson
han sido más ahondados que otros en la guía, al punto que de un par
de ellos sólo hemos propuesto los temas de evaluación, esto se debe al
nivel de complejidad o facilidad de dichas unidades temáticas: hemos
considerado que algunas debían ser más analizadas para facilitar el
estudio por parte del estudiante, mientras que en otros casos la
claridad expositiva del capítulo hizo innecesaria la redundancia.
La guía, por último, pretende ser un aporte que no se limite a
reproducir los contenidos del libro principal, sino que abarque tópicos
en algunos casos soslayados por parte del autor. Se hace evidente por
tanto que la única manera de cruzar con éxito esta materia es estudiar
a conciencia tanto la guía como el libro, lo cual es válido también
(especialmente válido diría) para contestar las evaluaciones planteadas.

No hemos incluído anexos por la amplitud del texto usado, así como de
su guía, además de que éstas llenan nuestros actuales requerimientos.

Finalmente usted podrá percatarse de que aproximadamente el 50%
de la obra de Millerson no ha sido abordada, los temas restantes serán
la base del siguiente etapa académica de su estudio.


No me resta sino augurarle los mayores éxitos, que sin duda los
conseguirá, si enfoca su estudio con seriedad, disciplina y
autoresponsabilidad.
En cuanto a mi respecta, estaré presto a solventar cualquier duda;
para ello, usted deberá dirigirse a:




Allan Coronel Salazar.
Cineasta, escritor, profesor universitario.
Miembro activo de ASOCINE.
Fonos: (02) 476-374 / (09) 710-964
Telefax: (02) 476-413
e-mail: allancransote@hotmail.com
GENERALES


OBJETIVO GENERAL
Conocer los fundamentos teóricos y científicos esenciales, así como las
herramientas creativas, comunicativas y artísticas que permitan al
profesional en formación desenvolverse con solvencia en el campo de la
televisión.

OBJETIVOS ESPECIFICOS
    Fomentar la cientificidad del estudio de la televisión.
    Garantizar la excelencia comunicativa de los profesionales en
    formación.
    Incentivar la creatividad y belleza de los productos comunicacionales
    audiovisuales.
    Otorgar al estudiante las herramientas semióticas y artísticas para su
    posterior trabajo en televisión.
    Fortalecer los medios de comunicación audiovisuales del país, a
    través de la formación de profesionales solventes.

CONTENIDOS

Capítulo I        Hombre e imagen
Capítulo II       Imagen y movimiento (Imagen cinemática):
                  Cine, Televisión y Video
Capítulo III      La Televisión (Generalidades Técnicas)
Capítulo IV       La Cámara de Televisión
Capítulo V        Manejo de la Cámara
Capítulo VI       La magia de la Imagen
Capítulo VII      Elementos básicos de composición
Capítulo VIII     La Iluminación
Capítulo IX       La escenografía
Capítulo X        El maquillaje
Capítulo XI       Grabación Electrónica del Sonido.



TEXTO BASICO
MILLERSON, Gerald, Técnicas de Producción en Televisión.
CAPITULO PRIMERO

                          HOMBRE E IMAGEN

                                   Capítulo de referencia en Millerson: ninguno

Desde que el primer homínido descubre su capacidad de asir objetos,
gracias a la oposición perfecta de su pulgar a todos los otros dedos de su
mano, descubre no solo la tecnología y el trabajo, si no que también
potencia, aunque él mismo no lo sepa, su capacidad creadora. La mayoría
de historiadores, antropólogos y científicos análogos, concuerdan en que el
primer instrumento tecnológico (si aceptamos el término como la
utilización por el hombre de elementos ajenos a su propio cuerpo pero que,
como extensiones de éste, le sirven para dominar o transformar su mundo)
fue la rama de un árbol, un hueso largo y relativamente delgado como un
femur o alguna otra "herramienta" de similares características: con ella,
dicen, escarbó en la tierra en busca de raíces o insectos comestibles, con
ella bajó frutos demasiado altos, con ella se defendió de los depredadores y
luego los cazó, pero con ella también, poco a poco, fue garabateando su
visión del mundo sobre la tierra; así, es posible que el primer soporte del
arte primitivo haya sido el suelo, y su primer instrumento la rama de un
árbol. Bastaba, por supuesto, que sople el viento o que las plantas de otros
seres hollaren la tierra para que dichas "obras artísticas", efímeras como
eran, desapareciesen para siempre. Decenas de miles de años transcurrirían,
hasta que el hombre por fin pudiese dejar rastros de su arte: la grabación
sobre superficies pétreas (desde el paleolítico) y el descubrimiento de
pigmentos vegetales y minerales fueron los medios que permitieron que
aquellas imágenes perdurasen. Desde entonces el hombre, paralelamente a
su evolución técnica, fue enriqueciendo y modificando su reconstrucción
gráfica del mundo. Fue sumando los colores, las texturas, la delicadeza del
trazo, la simbolización de la realidad, etc, etc. En un solo aspecto se sintió
frustrado: no podía registrar el movimiento, aunque sus intentos fueron más
o menos felices: la ubicación de varias patas, en distintas posiciones, de los
animales pintados en las paredes de algunas cuevas, tratando de reflejar el
movimiento de dichas extremidades, hasta las figuras humanas en decenas
de columnas egipcias, las cuales eran representadas en distintos momentos,
inmediatamente consecutivos; su objetivo era que un jinete al correr a prisa
mirando en dirección a dichas figuras las viese " moverse" como nosotros
vemos saltar a un garabato pintado en los vértices de un block de hojas al
hacer correr rápidamente a éstas entre nuestros dedos.

ACTIVIDADES PARA EL CAPITULO I

   1. Investigue y redacte en un máximo de cuatro hojas tamaño inen a
      doble espacio, el arte rupestre.
CAPITULO II

      IMAGEN Y MOVIMIENTO (IMAGEN CINEMÁTICA):
               CINE, TELEVISION Y VIDEO

                                  Capítulo de Referencia en Millerson: ninguno

Los afanes por lograr imágenes con movimiento solo encontrarán un
relativo éxito con inventos realizados desde el siglo XVII, como la linterna
mágica de Anastasius Kircher, que consistía en un carrusel de imágenes
fijas pero con movimientos consecutivos iluminadas por una linterna y que
giraban vertiginosamente y daban la apariencia de movimiento. Será el
siglo XIX el que por vez primera logre crear imágenes en movimiento de
larga duración con los inventos de Thomas Alva Edison, y los hermanos
Lumiere en Francia: padres del cine. La cinematografía a pesar de nacer sin
voz y sin color tardó muy poco para convertirse de espectáculo de feria, o
novedad técnica, en un arte: en menos de tres décadas el mundo verá nacer
obras maestras de una envergadura que no volverá a tener parangón en la
historia del cine, piénsese solamente en el "Viaje a la Luna" de George
Mélies, en "El nacimiento de una nación" o "Intolerancia" de Griffith, en
"Avaricia" de von Stroheim, "Fausto" de Murnau, "Caligari" de Wiene,
"Metrópolis" de Lang, "El Acorazado Potemkim" de Einseinstein, el
inolvidable "Napoleón" de Ganse, y tantas otras. Paradójicamente la
inexpresable belleza de las obras maestras del cine silente se debió
indirectamente a sus falencias técnicas: al registrar sus planos uno a uno,
con una única cámara, permitía buscar nuevos y mejores posicionamientos
y ángulos de cámara; así mismo, al no contar con el sonido debía
multiplicar el valor significativo, estético, comunicativo y expresivo de la
imagen, logrando efectos de enorme belleza plástica.
El hombre sin embargo no se sintió satisfecho con lo que había logrado y
con el tiempo consiguió "curar" al cine de su "mudez" y cubrirlo con
fastuosas vestiduras coloreadas (la mayoría de veces a despecho de la
belleza plástica y de la profundidad del contenido). Paralelamente los
inventores luchaban por resolver otro de los "defectos" de la
cinematografía: su insuficiente carácter masivo; para ello, es obvio, que
había que desarrollar otro medio pues el cine jamás llegaría a congregar
simultáneamente a millones de espectadores; si el camino del cine había
sido construído sobre la química (la película cinematrográfica consiste en
un acetato sensibilizado químicamente con aluros de plata), desde finales
del siglo XIX y principios del siglo XX se pretendía construir la imagen
sobre caminos recorridos por la electricidad: la televisión. En este anhelo
sobresalen Hittorf, quien experimenta el fenómeno luminoso que produce
la electricidad al pasar a través de gases enrarecidos, descubriendo los
rayos catódicos en 1869, Carey y Senlecq, quienes, el uno teóricamente y el
otro en la práctica, logran componer y descomponer la imagen a través de
una lectura secuencial, por puntos, donde 2500 bombillas eléctricas
funcionan como pantalla receptora y 2500 células de selenio como sistema
emisor; Nipkow, quien patenta un método de transmisión basado en un
disco perforado que utiliza como receptor una célula fotoeléctrica y como
emisor un tubo de neón, fundamental avance pues concentra en un solo
elemento transmisor y en un solo elemento receptor las 2500 bombillas y
células de selenio de los anteriores, logrando el disco de Nipkow; Zworykin
quien parte del tubo de rayos catódicos e inventa el iconoscopio, donde la
imagen formada por un mosaico fotosensible es explorada línea a línea por
un cañón electrónico y Baird quien logra una transmisión televisiva con
una definición de 30 líneas y a 20 kilómetros de distancia. Los cimientos de
la televisión se terminaron de estructurar en el tiempo que media entre
Hittorf y Baird; después de ellos faltaba un profundo proceso de
perfeccionamiento y optimización, pero el nuevo bebé tecnológico estaba
dando sus primeros pasos.

Existe una paradoja en el hecho de que, a diferencia de lo que pasó con el
cine, las principales deficiencias estéticas de la televisión partieron de sus
virtudes técnicas: la velocidad, la rapidez, la inmediatez, la masividad. En
efecto, la televisión al producir incesantemente y al ligar muchos de sus
contenidos con lo periodístico y lo noticioso, además de comunicarse con
un público inasible y extremadamente heterogéneo, debe operar con una
velocidad vertiginosa y realizar productos que lo mismo puedan ser
digeridos por un alto ejecutivo, un oficinista, o un obrero; esto hace que sus
productos generalmente descuiden la belleza formal y la profundidad en
aras de la rapidez y la masividad. No debemos olvidar tampoco que no se
inventaron simultánemente el sistema de transmisión de señales con la
grabación de las mismas; de hecho, solo a partir de 1952 cuando la
AMPEX CORPORATION fabrica el primer magnetoscopio o VTR (Video
Tape Recorder), se pueden grabar las imágenes que la televisión ya venía
transmitiendo desde hacía dos décadas. Este fenómeno trajo un problema
que resulta evidente: si no se podía grabar no se podía editar, o, dicho en
otras palabras, había que transmitir en vivo (a menos claro, que se
emitiesen algunos productos pre-registrados en cine, lo cual sucedía pero
como excepción, no como regla); esto a su vez conllevó a que se buscase
una alternativa para lograr acercarse, aunque fuese un poco, a la riqueza y
variedad visual del cine, el mismo que podía registrar con antelación los
planos y luego editarlos. Esta solución fue la transmisión a varias cámaras:
así se podía variar de plano sin tener que editar; claro que las tres cámaras
usualmente utilizadas no tenían -no tienen- el tiempo suficiente para lograr
grandes cambios de angulación, posicionamiento o encuadre (si uno se fija
con detenimiento en un producto netamente televisivo verá que dentro de
una escena se alternan incesantemente los mismos valores de plano).

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  • 1. PRESENTACIÓN Estamos a punto de ingresar a la maravillosa aventura del aprendizaje de la televisión (aunque entiendo que muchos de ustedes, en la mayoría de los casos de manera empírca, están relacionados con medios de comunicación televisuales o audiovisuales); en estas páginas, al igual que en las de Millerson, tengo la confianza que encontrarán los conocimientos necesarios y las herramientos precisas para enfrentar en el futuro, con éxito, la tareas de construcción de discursos televisivos serios e innovadoras. Los conocimientos que pretendemos que asuman son tanto del orden artístico y creativo, como del orden técnico y científico. He podido constatar, a partir de la experiencia que tengo como catedrático de varias universidades, que en algunos institutos superiores de comunicación, se enfoca la enseñanza de la televisión solo hacia el lado discursivo, olvidando lo técnico y científico; en otros centros pasa exactamente lo contrario, pero, en ambos casos, se corre el riesgo de "formar" profesionales incompletos: técnicos que saben cómo y por qué funcionan los sistemas televisuales pero no saben qué hacer creativa y comunicacionalmente con ellos, o comunicólogos que saben construir discursos pero son incapaces de resolver un problema técnico y, en casos de crisis (ausencia de un camarógrafo, por ejemplo) deben esperar largas horas hasta que llegue un técnico y les solucione el "problema" en un par de segundos. Es por eso que se ha elegido un libro y se ha escrito una guía que contempla ambas facetas como el fenómeno unitario he indisoluble que es. No es un libro fácil por cierto, pero sí es un texto que ha sido considerado como el decano de las obra de enseñanza-aprendizaje de la televisión: los principales centros superiores y universitarios del mundo (en España, Inglaterra, Francia, Cuba, etc) lo usan como libro principal o han realizado adaptaciones del mismo. No veo la razón por la cual mis jóvenes compatriotas tengan menos capacidades intelectivas o menos autoexigencias y rigurosidad académica. En cuanto a la guía, he optado por subvertir el orden de algunos capítulos, en busqueda de lo que yo entiendo como una mayor organicidad (me parecía esencial, por ejemplo, empezar por una breve historia sobre el manejo humano de la imagen; también consideré que era mejor postergar los sets de televisión para después de conocer los fenómenos televisuales); en todo caso, al inicio de cada unidad temática usted encontrará a qué capítulo de la obra de Millerson debe dirigirse. Por otro lado, usted podrá percibir que algunos capítulos de Millerson han sido más ahondados que otros en la guía, al punto que de un par
  • 2. de ellos sólo hemos propuesto los temas de evaluación, esto se debe al nivel de complejidad o facilidad de dichas unidades temáticas: hemos considerado que algunas debían ser más analizadas para facilitar el estudio por parte del estudiante, mientras que en otros casos la claridad expositiva del capítulo hizo innecesaria la redundancia. La guía, por último, pretende ser un aporte que no se limite a reproducir los contenidos del libro principal, sino que abarque tópicos en algunos casos soslayados por parte del autor. Se hace evidente por tanto que la única manera de cruzar con éxito esta materia es estudiar a conciencia tanto la guía como el libro, lo cual es válido también (especialmente válido diría) para contestar las evaluaciones planteadas. No hemos incluído anexos por la amplitud del texto usado, así como de su guía, además de que éstas llenan nuestros actuales requerimientos. Finalmente usted podrá percatarse de que aproximadamente el 50% de la obra de Millerson no ha sido abordada, los temas restantes serán la base del siguiente etapa académica de su estudio. No me resta sino augurarle los mayores éxitos, que sin duda los conseguirá, si enfoca su estudio con seriedad, disciplina y autoresponsabilidad. En cuanto a mi respecta, estaré presto a solventar cualquier duda; para ello, usted deberá dirigirse a: Allan Coronel Salazar. Cineasta, escritor, profesor universitario. Miembro activo de ASOCINE. Fonos: (02) 476-374 / (09) 710-964 Telefax: (02) 476-413 e-mail: allancransote@hotmail.com
  • 3. GENERALES OBJETIVO GENERAL Conocer los fundamentos teóricos y científicos esenciales, así como las herramientas creativas, comunicativas y artísticas que permitan al profesional en formación desenvolverse con solvencia en el campo de la televisión. OBJETIVOS ESPECIFICOS Fomentar la cientificidad del estudio de la televisión. Garantizar la excelencia comunicativa de los profesionales en formación. Incentivar la creatividad y belleza de los productos comunicacionales audiovisuales. Otorgar al estudiante las herramientas semióticas y artísticas para su posterior trabajo en televisión. Fortalecer los medios de comunicación audiovisuales del país, a través de la formación de profesionales solventes. CONTENIDOS Capítulo I Hombre e imagen Capítulo II Imagen y movimiento (Imagen cinemática): Cine, Televisión y Video Capítulo III La Televisión (Generalidades Técnicas) Capítulo IV La Cámara de Televisión Capítulo V Manejo de la Cámara Capítulo VI La magia de la Imagen Capítulo VII Elementos básicos de composición Capítulo VIII La Iluminación Capítulo IX La escenografía Capítulo X El maquillaje Capítulo XI Grabación Electrónica del Sonido. TEXTO BASICO MILLERSON, Gerald, Técnicas de Producción en Televisión.
  • 4. CAPITULO PRIMERO HOMBRE E IMAGEN Capítulo de referencia en Millerson: ninguno Desde que el primer homínido descubre su capacidad de asir objetos, gracias a la oposición perfecta de su pulgar a todos los otros dedos de su mano, descubre no solo la tecnología y el trabajo, si no que también potencia, aunque él mismo no lo sepa, su capacidad creadora. La mayoría de historiadores, antropólogos y científicos análogos, concuerdan en que el primer instrumento tecnológico (si aceptamos el término como la utilización por el hombre de elementos ajenos a su propio cuerpo pero que, como extensiones de éste, le sirven para dominar o transformar su mundo) fue la rama de un árbol, un hueso largo y relativamente delgado como un femur o alguna otra "herramienta" de similares características: con ella, dicen, escarbó en la tierra en busca de raíces o insectos comestibles, con ella bajó frutos demasiado altos, con ella se defendió de los depredadores y luego los cazó, pero con ella también, poco a poco, fue garabateando su visión del mundo sobre la tierra; así, es posible que el primer soporte del arte primitivo haya sido el suelo, y su primer instrumento la rama de un árbol. Bastaba, por supuesto, que sople el viento o que las plantas de otros seres hollaren la tierra para que dichas "obras artísticas", efímeras como eran, desapareciesen para siempre. Decenas de miles de años transcurrirían, hasta que el hombre por fin pudiese dejar rastros de su arte: la grabación sobre superficies pétreas (desde el paleolítico) y el descubrimiento de pigmentos vegetales y minerales fueron los medios que permitieron que aquellas imágenes perdurasen. Desde entonces el hombre, paralelamente a su evolución técnica, fue enriqueciendo y modificando su reconstrucción gráfica del mundo. Fue sumando los colores, las texturas, la delicadeza del trazo, la simbolización de la realidad, etc, etc. En un solo aspecto se sintió frustrado: no podía registrar el movimiento, aunque sus intentos fueron más o menos felices: la ubicación de varias patas, en distintas posiciones, de los animales pintados en las paredes de algunas cuevas, tratando de reflejar el movimiento de dichas extremidades, hasta las figuras humanas en decenas de columnas egipcias, las cuales eran representadas en distintos momentos, inmediatamente consecutivos; su objetivo era que un jinete al correr a prisa mirando en dirección a dichas figuras las viese " moverse" como nosotros vemos saltar a un garabato pintado en los vértices de un block de hojas al hacer correr rápidamente a éstas entre nuestros dedos. ACTIVIDADES PARA EL CAPITULO I 1. Investigue y redacte en un máximo de cuatro hojas tamaño inen a doble espacio, el arte rupestre.
  • 5. CAPITULO II IMAGEN Y MOVIMIENTO (IMAGEN CINEMÁTICA): CINE, TELEVISION Y VIDEO Capítulo de Referencia en Millerson: ninguno Los afanes por lograr imágenes con movimiento solo encontrarán un relativo éxito con inventos realizados desde el siglo XVII, como la linterna mágica de Anastasius Kircher, que consistía en un carrusel de imágenes fijas pero con movimientos consecutivos iluminadas por una linterna y que giraban vertiginosamente y daban la apariencia de movimiento. Será el siglo XIX el que por vez primera logre crear imágenes en movimiento de larga duración con los inventos de Thomas Alva Edison, y los hermanos Lumiere en Francia: padres del cine. La cinematografía a pesar de nacer sin voz y sin color tardó muy poco para convertirse de espectáculo de feria, o novedad técnica, en un arte: en menos de tres décadas el mundo verá nacer obras maestras de una envergadura que no volverá a tener parangón en la historia del cine, piénsese solamente en el "Viaje a la Luna" de George Mélies, en "El nacimiento de una nación" o "Intolerancia" de Griffith, en "Avaricia" de von Stroheim, "Fausto" de Murnau, "Caligari" de Wiene, "Metrópolis" de Lang, "El Acorazado Potemkim" de Einseinstein, el inolvidable "Napoleón" de Ganse, y tantas otras. Paradójicamente la inexpresable belleza de las obras maestras del cine silente se debió indirectamente a sus falencias técnicas: al registrar sus planos uno a uno, con una única cámara, permitía buscar nuevos y mejores posicionamientos y ángulos de cámara; así mismo, al no contar con el sonido debía multiplicar el valor significativo, estético, comunicativo y expresivo de la imagen, logrando efectos de enorme belleza plástica. El hombre sin embargo no se sintió satisfecho con lo que había logrado y con el tiempo consiguió "curar" al cine de su "mudez" y cubrirlo con fastuosas vestiduras coloreadas (la mayoría de veces a despecho de la belleza plástica y de la profundidad del contenido). Paralelamente los inventores luchaban por resolver otro de los "defectos" de la cinematografía: su insuficiente carácter masivo; para ello, es obvio, que había que desarrollar otro medio pues el cine jamás llegaría a congregar simultáneamente a millones de espectadores; si el camino del cine había sido construído sobre la química (la película cinematrográfica consiste en un acetato sensibilizado químicamente con aluros de plata), desde finales del siglo XIX y principios del siglo XX se pretendía construir la imagen sobre caminos recorridos por la electricidad: la televisión. En este anhelo sobresalen Hittorf, quien experimenta el fenómeno luminoso que produce la electricidad al pasar a través de gases enrarecidos, descubriendo los rayos catódicos en 1869, Carey y Senlecq, quienes, el uno teóricamente y el
  • 6. otro en la práctica, logran componer y descomponer la imagen a través de una lectura secuencial, por puntos, donde 2500 bombillas eléctricas funcionan como pantalla receptora y 2500 células de selenio como sistema emisor; Nipkow, quien patenta un método de transmisión basado en un disco perforado que utiliza como receptor una célula fotoeléctrica y como emisor un tubo de neón, fundamental avance pues concentra en un solo elemento transmisor y en un solo elemento receptor las 2500 bombillas y células de selenio de los anteriores, logrando el disco de Nipkow; Zworykin quien parte del tubo de rayos catódicos e inventa el iconoscopio, donde la imagen formada por un mosaico fotosensible es explorada línea a línea por un cañón electrónico y Baird quien logra una transmisión televisiva con una definición de 30 líneas y a 20 kilómetros de distancia. Los cimientos de la televisión se terminaron de estructurar en el tiempo que media entre Hittorf y Baird; después de ellos faltaba un profundo proceso de perfeccionamiento y optimización, pero el nuevo bebé tecnológico estaba dando sus primeros pasos. Existe una paradoja en el hecho de que, a diferencia de lo que pasó con el cine, las principales deficiencias estéticas de la televisión partieron de sus virtudes técnicas: la velocidad, la rapidez, la inmediatez, la masividad. En efecto, la televisión al producir incesantemente y al ligar muchos de sus contenidos con lo periodístico y lo noticioso, además de comunicarse con un público inasible y extremadamente heterogéneo, debe operar con una velocidad vertiginosa y realizar productos que lo mismo puedan ser digeridos por un alto ejecutivo, un oficinista, o un obrero; esto hace que sus productos generalmente descuiden la belleza formal y la profundidad en aras de la rapidez y la masividad. No debemos olvidar tampoco que no se inventaron simultánemente el sistema de transmisión de señales con la grabación de las mismas; de hecho, solo a partir de 1952 cuando la AMPEX CORPORATION fabrica el primer magnetoscopio o VTR (Video Tape Recorder), se pueden grabar las imágenes que la televisión ya venía transmitiendo desde hacía dos décadas. Este fenómeno trajo un problema que resulta evidente: si no se podía grabar no se podía editar, o, dicho en otras palabras, había que transmitir en vivo (a menos claro, que se emitiesen algunos productos pre-registrados en cine, lo cual sucedía pero como excepción, no como regla); esto a su vez conllevó a que se buscase una alternativa para lograr acercarse, aunque fuese un poco, a la riqueza y variedad visual del cine, el mismo que podía registrar con antelación los planos y luego editarlos. Esta solución fue la transmisión a varias cámaras: así se podía variar de plano sin tener que editar; claro que las tres cámaras usualmente utilizadas no tenían -no tienen- el tiempo suficiente para lograr grandes cambios de angulación, posicionamiento o encuadre (si uno se fija con detenimiento en un producto netamente televisivo verá que dentro de una escena se alternan incesantemente los mismos valores de plano).
  • 7. Por si fuera poco los primeros productos televisivos provinieron de la radio, especialmente en los Estados Unidos, pues los productores y los auspiciantes querían asegurarse el éxito y sintieron que la mejor manera era reproducir visualmente los programas que habían tenido un éxito arrollador en la radio (el rey de los medios masivos hasta el término de la segunda guerra mundial); adicionalmente debemos recalcar que entre la década de los 30 y 1945 (cuando se firman el fin de las hostilidades) la televisión había seguido desarrollándose técnicamente, incluso con financiamiento y auspicio del pentágono norteamericano, más no así discursiva, narrativa, o comercialmente, de modo que al irrumpir masivamente no habían especialistas en áreas dramáticas, todo lo cual hizo que las trasposiciones de los programas radiales (programas de concurso, espacios musicales, radio teatros, debates, etc, etc.) fuesen prácticamente literales en la televisión sin tomar en cuenta que este medio debería ser predominantemente visual; la imagen pues paradójicamente quedó relegada a un plano secundario. Así, se justifican acertos como el de Santos Zunzunigui quien afirma que la televisión tiene una estructura más radiofónica que cinematográfica o el de aquel otro teórico que afirma que la televisión no es nada más que radio con 700 líneas de resolución de imagen. No es nuestro afán en este momento, como no lo fue cuando estábamos en el apartado correspondiente al cine, el desarrollar un historiografía de la televisión hasta la últimas consecuencias y en la actualidad, sino plantear algunos de los fenómenos que las caracterizan como medio de comunicación audiovisual. Dejémosla, pues, momentáneamente de lado para divagar brevemente acerca del tercer miembro en la familia de los miembros audiovisuales: el video. Como ya quedó expresado la televisión recién inventa sus sistemas de grabación, gracias a la AMPEX, en 1952; sin embargo, estos magnetoscopios eran tan voluminosos y complejos, al igual que las cámaras, que imposibilitaban una salida cómoda, rápida y eficaz para grabaciones en exteriores. Dado que la televisión a muy poco tiempo de su salida comercial se convirtió, por lo menos en ciertos horarios, en el referente obligado para la transmisión y recepción de las noticias (especialmente porque al emitir imágenes con movimiento desde los lugares de los acontecimientos le conferían a la noticia un verismo y credibilidad que a otros medios les era más difícil) resultaba imperativo el desarrollar sistemas de captación video-magnética en exteriores (hasta inicios de la década de los 70 se graficaba las noticias con dibujos, fotografías, o película cinematográfica que en cuestión de horas debía ser filmada, revelada, positivada, y editada).
  • 8. Estas necesidades de las cadenas televisivas, que incluso aportaron en el financiamiento, aceleraron las investigaciones de compañias norteamericanas, europeas y japonesas, hasta que finalmente la SONY CORPORATION lanzó al mercado el primer magnetoscopio portátil, acompañado por una cámara ligera (ambos conectados por medio de un cable coaxial) que permitió, por fin, una grabación cómoda y rápida fuera de estudio, sistema al cual denominaremos video. Pero, como ya lo hemos comprobado, el medio audiovisual está definitivamente ahíto de paradojas: el video, si bien siguió sirviendo a su madre la televisión, terminó en mucho independizándose e incluso emulando a su viejo abuelo el cine. En efecto el video se convirtió, muy poco tiempo después de su eclosión, en la herramienta preferida para la producción independiente, alternativa y muchas veces crítica de todo el planeta, pero especialmente del tercer mundo y aún hoy sigue siendo el arma preferida de los documentalistas (y de los "videoartistas". Es básico apuntar que cuando el video no se halla dentro del flujo televisual generalmente realiza sus productos siguiendo los métodos del cine: grabando plano por plano, y no a tres cámaras, y variando con una cierta prolijidad sus encuadres, posicionamientos y angulaciones. Cuando está dentro del flujo televisual no es nada más que una apoyatura para los productos netamente televisivos, y básicamente para los noticieros, donde mas bien registrará de manera puntual y rápida y haciendo provisión de muchos planos autónomos y neutros que faciliten una edición práctica y rápida. ACTIVIDADES PARA EL CAPITULO II 1. Elija tres de las siguientes películas de la historia del cine, lea sobre ellas y, de ser posible, mírelas. Escriba para cada una, reseña y comentario personal: Intolerancia, Napoleón, El Acorazado Potemkim, La Tierra, La Madre, Nosferatu. Mínimo media carilla, máximo una por película. 2. Investigue el desarrollo de la televisión en las tres primeras décadas del siglo XX, enumere las que a su entender sean las diez más grandes innovaciones de la técnica televisiva para aquellas épocas; explique por qué, pero sea puntual: no sobrepase la carilla y media. 3. Desarrolle y comente el cuadro comparativo entre cine, televisión y video que hallará a continuación (use entre dos y tres carillas)
  • 9. CUADRO COMPARATIVO DE SIMILITUDES Y DIFERENCIAS ENTRE CINE, TELEVISION Y VIDEO CINE TELEVISION VIDEO Basa su registro en la captación de Basa su registro en la captación de la Basa su registro en la la luz y en la devolución de luz de luz y en la devolución de luz de captación de la luz y en la sujetos y objetos sujetos y objetos devolución de luz de sujetos y objetos El registro de la luz es por medios El registro de la luz es por medios El registro de la luz es por FOTOQUÍMICOS FOTOELÉCTRICOS medios FOTOELÉCTRICOS La calidad y definición de la La calidad y definición de la imagen, La calidad y definición de la imagen, básicamente, está en básicamente, está en relación a la imagen, básicamente, está en relación a la cantidad y finura del cantidad de líneas de barrido y/o en relación a la cantidad de grano (aluros de plata) el número de pixeles (en registro líneas de barrido y/o en el digital) número de pixeles (en registro digital) Expresa sus contenidos Privilegia la expresión a través de Suele acercarse más a lo prioritariamente a través de discursos verbales (se ha dicho que forma de expresar imágenes visuales (o ese es el ideal su discurso es más bien radiofónico) cinematográfica cinematográfico) El tiempo y el espacio en que se Generalmente se mueve en tiempo y No goza de los privilegios mueve son más amplios espacio muy constreñidos espacio-temporales del cine, pero sí son más amplios que los de la tv. Tiene mayores posibilidades de Sus encuadres y angulaciones son Se acerca un poco más al construir estéticamente sus muy restringidos, de hecho son cine en cuanto a su imágenes (encuadres y extremadamente repetitivos. versatilidad compositiva. angulaciones más variados) Filma por lo general plano por Graba por lo generales escenas de Filma por lo general plano plano corrido por plano Su producción mayoritaria se Su producción es más variada Suele ser la herramienta enfoca hacia la creación de (ficción, actualidades, noticieros, preferida de la producción argumentales de ficción. revistas, etc) independiente, privilegiándose su uso para la creación de documentales. No suele recurrir diegéticamente a El llamado "flujo televisual" usa Reutiliza a discresión productos preexistentes de video y, constantemente discursos de video y productos del cine y tv pero menos aún de la tv. redigiere productos del cine, a más casi siempre de los netamente televisuales. fragmentariamente. Su costo es más elevado y su Su costo es más reducido y su Su costo de producción proceso más lento y complejo proceso es más rápido (pudiendo ser puede ser más económico inmediato -en vivo-) que la televisión (disponiendo, incluso, de formatos domésticos) Por lo general de producción Por lo general de producción Por lo general ligado a lo industrial, ligado a los intereses de industrial, ligado a los intereses de producción independiente, los grandes medios. los grandes medios. aunque también sirve de apoyatura a la producción de tv.
  • 10. CAPITULO III LA TELEVISION (Generalidades Técnicas) Capítulo de Referencia en Millerson: "Como funciona la televisión". Cap. III Definición: La televisión es el sistema de creación, producción y emisión- recepción de señales audiovisuales a larga distancia. ¿Cómo funciona? Todos los elementos dentro de un encuadre (escenografías, utilerías, personajes, etc) reciben mayor o menor cantidad de luz proveniente de fuentes luminosas naturales, artificiales, o mixtas y, a su vez reflejan mayor o menor cantidad de esa luz (en función de diversos parámetros: color, tono, brillo, distancia con respecto a la fuente luminosa, ángulo, etc, etc); una cámara lo que hace, básicamente, es captar aquella devolución de luz y transformarla en pulsos eléctricos (esencialmente es el mismo papel que desempeña una cámara de cine, de fotografía, e inclusive el ojo humano). Dichos pulsos eléctricos viajarán posteriormente por el éter, por un cable, o incidirán sobre la cinta de un acetato que ha sido ferromagnetizado (cassette); en cualquiera de los tres casos, su destino final es llegar a una pantalla o monitor donde los pulsos eléctricos serán recodificados como información de luz (es decir nuevamente como objetos, sujetos, sombras, siluetas, etc). Fotografía significa "escribir con la luz"; este nombre a más de poético es preciso y riguroso: en la fotografía (fija, cinematográfica o electrónica) la luz es el elemento más importante y determinante; es más, sin luz la sola idea de la visión sería imposible: los objetos de la naturaleza son incididos por la luz, parte de esta es absorbida por los objetos pero una cantidad muy importante es reflejada. El ojo recibe dicho reflejo (ondas luminosas que encierran valores de intensidad, brillo, color, tono, etc) y el cerebro, a través de células especializadas, como son los "conos" y "bastones", recodifica dicha información volviéndola a convertir en imagen. Exactamente el mismo papel del ojo es desempeñado por las lentes u objetivo de una cámara (recogen la luz que los objetos y sujetos devuelven, para enviarla a su vez a un soporte sensibilizado, químicamente en el caso de la fotografía o electromagnéticamente en el caso del video y tv, para posteriormente volver a convertirlo en imagen. El Color: En cuanto al color, el proceso es básicamente el mismo salvo que la información se transmite por filtros especiales para el rojo, para el azul, y para el verde; antiguamente el trabajo de estos tres filtros estaba encargado a tubos como el trinitron, hoy el trabajo lo hacen microchips. Cuando un elemento dentro del encuadre es de color rojo, por ejemplo, estos filtros mandan una señal adicional a la de luminancia (cantidad de luz) y por
  • 11. supuesto el receptor recodificará las dos informaciones: tanto la relativa a cantidad de luz como la de color rojo (en el caso del ejemplo) para que sus tubos o chips reproduzcan tal efecto. Aparte del azul, el verde y el rojo, los otros colores se producen por medio de combinaciones aditivas o sustractivas; por ejemplo rojo más verde es igual amarillo (aditivamente) mientras que amarillo significa sin azul (sustractivamente). Es esencial remarcar que los principios aditivos y sustractivos electrónica y televisivamente no se corresponden a las mezclas de color clásicas, normales o pictóricas, pues en éstas, pongamos por caso, el amarillo es un color primario, pero electrónicamente no lo es. La suma de los tres colores electrónicos primarios (AZUL, ROJO Y VERDE), combinados en iguales proporciones, dan como resultado el blanco, lo cual es compatible con la teoría general del color. En cuanto a la escala de grises, y si insistimos en que el blanco es la suma de los tres colores, estará dada por la calidad, cantidad o fuerza de cada uno de esos colores: mientras más fuertes sean el azul, rojo y verde, el blanco será más blanco, la degradación paulatina de la fuerza de los colores llevará el blanco hacia los grises y, finalmente, hacia el negro. En todo caso, para que haya escala de grises (encerrados por supuesto entre el blanco y el negro), es imprescindible que las proporciones de cada color sean iguales. AZUL 100% AZUL 50% AZUL 0% ROJO 100% ROJO 50% ROJO 0% AMARILLO 100% AMARILLO 50% AMARILLO 0%
  • 12. TEORIA GENERAL DEL COLOR: Los colores no son sino la expresión visual de las longitudes de onda que conforman el espectro luminoso. La luz, si recordamos nuestras clases de física en la secundaria, puede ser descompuesta haciendo pasar un haz a través de un prisma, el resultado final es la gama de colores que proyecta el prisma y que van desde el rojo hasta el azul-violeta (la naturaleza lo hace continuamente cuando los rayos solares atraviezan por las gotas de lluvia, produciendo el arco iris). Tales colores se han ”proyectado” sencillamente porque el prisma ha descompuesto la luz blanca en todos los rangos visibles del espectro luminoso (hay rangos que también se han separado pero que el ojo humano no discierne: bajo el rojo, la gama de los infrarojos; sobre el azul-violeta, la gama de los ultravioletas). El ejemplo puede tambien ser invertido: si a un disco que esté compuesto por franjas iguales, cada una de ellas pintada con cada uno de los colores visibles del espectro, lo hacemos rotar a gran velocidad, en un momento dterminado los colores dejarán de ser perceptibles y solamente se verá un gran mancha blanca. Por todo lo anterior podríamos afirmar que, con propiedad terminológica, el blanco no es propiamente un color, sino la suma de todos ellos (la suma de las longitudes de onda que cada color representa); así mismo, podemos afirmar que, en rigor, el negro no es un color sino la ausencia de color y/o la ausencia de luz. Normas en Televisión.- Una señal televisiva debe ser codificada para ser transmitida por el éter o aún para ser enviada por sistemas de cable (como en los circuitos cerrados), dichas señales se envían juntando en un solo componente la información de los tres colores y aún la del sonido; dicho proceso, que sirve tanto para codificar como para decodificar, se lo llama NORMA. Sin norma no sería posible la transmisión de señal televisiva de colores. Las principales normas que existen en el mundo son: NTSC, aparecida en los Estados Unidos en 1953 y que domina en los Estado Unidos, Japón y la mayoría de los países de la tres Américas. SECAM, aparecida en Francia en 1959 PAL, aparecida en Alemania en 1963. Cabe destacar que el sistema que transmite con mayor calidad y nitidez es el sistema PAL pues construye y lee la imagen con mayor cantidad de líneas de resolución y con menor cantidad de cuadros (frames) por segundo. Siendo, de los tres mencionados, el sistema NTSC, el de menor calidad relativa de imagen (menor cantidad de líneas de barrido y mayor cantidad de cuadros por segundo: 30frames/seg). Mientras menos cuadros por segundo, mejor calidad de imagen: cada cuadro tiene más y "mejor" tiempo para construir la imagen. Más líneas de barrido equivalen a mejor calidad: la construcción de la imagen es más fina, con mayor detalle.
  • 13. Debemos mencionar que señales grabadas en una de las normas no pueden ser visionadas en aparatos de reproducción construídos para otras normas (un cassette grabado en España, por ejemplo, no podrá ser reproducido en un VCR o VTR de nuestro país); aunque, claro, existen lugares que prestan el servicio de cambio o traducción de norma, mientras que, por otro lado, hay reproductores que permiten una lectura multinorma. Aparte de las normas ya expresadas, algunos ámbitos geográficos han creado sus propios sistemas, que en muchas cosas no son sino variantes de los ya existentes, así tenemos que: o El sistema Pal-N es el utilizado en Argentina y Uruguay. o El Pal-M sólo se utiliza en Brasil. o La norma Pal-B se utiliza en Alemania. o El NTSC es originario de Estados Unidos y se utiliza en ese país y en todas las regiones de su influencia. o La norma SECAM proviene de Francia y se utiliza en parte de Europa. LOS TONOS EN LA IMAGEN.- Llamamos tono o escala tonal a los valores que median entre el blanco y el negro o entre, pongamos por caso, un amarillo pálido y uno encendido. La escala de los grises sobrepasa los mil tonos entre lo blanco y lo negro; ahora bien, las cámaras y los receptores de televisión (aún en los casos digitales) discierne una proporción bastante baja de tonos, convirtiendo en negros a los grises oscuros o en blancos a los grises claros. Esto permite que aún hasta nuestros días la imagen cinematográfica sea superior a la imagen televisiva, pues el celuloide, en película de alta resolución, discierne y registra cientos y aún miles de colores y de tonos de gris. Las cámaras digitales pueden discernir una muy amplia escala tonal, lo cual sirve de poco mientras no exista un receptor comercial y masificado que, en nuestro hogares, nos entregue dicha diferencia tonal. DEFINICION Y NITIDEZ.- Hay muchos factores que van a determinar la nitidez de la imagen que recibamos: la calidad de las cámaras que hacen el registro (por lo pronto dividámoslas en cámaras broadcast, profesionales, semiprofesionales, digitales, domésticas, etc), el estado de dichas cámaras, sus lentes u objetivos, interferencias en la señal, hasta la calidad del
  • 14. receptor. A nivel general sin embargo determinemos que los tres factores más identificables y científicamente analizables serán: La resolución horizontal, esto es el número de líneas de barrido con que se producen las imágenes en la pantalla. En la televisión de alta definición se han superado las 1200 líneas de resolución, pero en términos generales siguen dominando las 525 líneas para el sistema NTSC y las 625 líneas para los sistemas europeos PAL y SECAM. La cantidad de cuadros o frames que componen un segundo de imagen, y que vendrían siendo el equivalente a los fotogramas (24/seg) que existen en el cine. A la inversa de lo que sucede en las líneas de resolución (a mayor cantidad mayor calidad) cuando hablamos de frames: a menor cantidad de cuadros por segundo, mayor calidad de imagen, pues cada cuadro dura más tiempo en pantalla, por lo cual hay más tiempo para construir y leer la imagen. En los sistemas europeos trabajan con 25 cuadros por segundo, mientras que NTSC con 30 /seg. La frecuencia de la señal, que determina la rapidez y efectividad con que el registro televisivo puede captar las variaciones tonales y la información general de video. PAL y SECAM trabajan con una frecuencia de 5 megahertzios, mientras NTSC con 4 MHz. EVALUACIÓN PARA EL CAPÍTULO III 1.- GRAFIQUE, POR MEDIO DE UN DIBUJO, EL FENÓMENO DE LA DESCOMPOSICIÓN DE COLORES A TRAVÉS DEL PRISMA 2.- GRAFIQUE, CON LOS COLORES CORRESPONDIENTES, LA FIGURA 3.4 (Principios de la TV-color) del libro de Millerson 3.- GRAFIQUE, CON LOS COLORES CORRESPONDIENTES, LA FIGURA 3.6 (Mezcla de colores en TV), en sus tres partes (Millerson) 4.- RESPONDA CON VERDERO O FALSO Los principios ópticos generales que rigen la televisión son iguales a los que rigen la captación cinematrográfica, pero difieren de los del ojo humano Los colores básicos en televisión son el rojo, el azul y el amarillo Los colores básicos en televisión son el amarillo, el verde y el azul Los colores básicos en televisión son el rojo, el azul y el verde La teoría de los colores (primarios, secundarios, aditivos, etc) es idéntica en la práctica pictórica, que en los principios televisivos
  • 15. En términos físicos, ni el blanco ni el negro son colores La norma que garantiza la mejor definición de imagen es la NTSC A mayor cantidad de frames por segundo, mejor calidad de imagen A nivel de definición de contrastes y tonos, la televisión digital ya superó al cine Ya existen en el mercado monitores comerciales con las últimas innovaciones técnicas PAL y SECAM trabajan con una frecuencia de 17 Mhz 5.-COMPLETE LA FRASE El sistema de creación, producción, y emisión-recepción de señales audiovisuales se llama ... La cámara capta la devolución de luz del espacio, sus objetos y sujetos y los transforma en ... Una vez que los pulsos eléctricos han llegado a su destino final, son ... La mezcla aditiva de colores consiste en ... La mezcla sustractiva de colores consiste en ... En televisión, el "color" blanco se crea por medio de ... En televisión, el "color" negro se crea por medio de ... Para que haya escala de grises es imprescindible que ... Al proceso para codificar y decodificar la señal televisiva se lo llama ... La norma que rige en nuestro país es .... Enumere las normas que rigen en las tres Américas (defina específicamente donde hay normas particulares en Latinoamérica ... Cuál es el sistema que ofrece mayor cantidad de líneas de barrido ... Las cámaras por sus prestaciones se clasifican en: ... Llamamos definición horizontal a: ... La cantidad de cuadros por segundo en el cine es de ..., en la norma televisiva NTSC es de ... NTSC trabaja en una frecuencia de ...
  • 16. CAPITULO IV LA CAMARA DE TELEVISION Ver "Las posibilidades de la Cámara". Millerson Cap. IV La cámara constituye la unidad elemental y básica en el sistema de la televisión, dado que ésta hace el registro de la imagen (recordemos, además, que en los inicios de la televisión la señal prácticamente partía de la cámara, para viajar por el éter y ser captada en los hogares, es decir no existían grabadoras o video tape recorders -VTR- ni sistemas de monitoreo acoplados a la cámara). En la actualidad podríamos dividir a la cámara en tres grandes segmentos (cada uno de ellos por supuesto con gran cantidad de microsegmentos, mandos y unidades especiales): un sistema óptico (es decir un sistema de lentes que, como ya ampliaremos en su debido momento, determinarán la entrada de la luz, el enfoque, la distancia focal, el ángulo de captación, etc), un sistema de grabación o magnetoscopio (que ha pasado por distintas etapas históricas: no existían a inicios de la televisión, la invención del sistema AMPEX, que era de gran tamaño y enorme peso, el 3/4, todos ellos externos, hasta la invención de las grabadoras incorporadas a la cámara o "camcorders"), El sistema de monitoreo que permite controlar y visionar la grabación; en las cámaras domésticas únicamente estará constituído por lo que conocemos como view finder o visor, mientras que en las cámaras profesionales aparte del visor tendremos un monitor que se ubica en la parte superior de la cámara y que recibe el nombre de tally (este visor no solamente permitirá observar lo que la cámara está registrando, sino que eventualmente y cuando la cámara en cuestión no está grabando, podrá verse lo que las otras cámaras registran). TIPOS DE CAMARA.- Las cámaras pueden clasificarse según distintos parámetros: según sus prestaciones (de estudio, portátiles, de circuito cerrado, etc), según su calidad (profesionales tipo broadcast, profesionales
  • 17. portátiles, semiprofesionales, domésticas, etc), según su formato de grabación (de 2 pulgadas -broadcast-, de 3/4 de pulgada, Betacam, digitales, Super VHS, VHS, Hi 8, V8, etc). Las cámaras para cinta de 2 pulgadas prácticamente han desaparecido, son cámaras que ofrecen una excelente calidad de imagen pero son de tal tamaño que solo permitían el rodaje en estudio. Durante la década de los 80's dominaron el mercado los sistemas U-MATIC 3/4 y, en menor grado, M2, ofrecían una calidad muy aceptable pero, por lo general, el sistema óptico y el sistema de grabación o VTR estaban separados y se conectaban por medio de un cable coaxial. Las cámaras Betacam y otros formatos superaron al sistema 3/4 tanto en calidad como en maniobrabilidad, dado que incorporaban, en el mismo cuerpo, tanto al sistema óptico como al sistema de grabación, por lo cual reciben el nombre de Camcorders (contracción de cámara y recorder) o, en España, camascopios (contracción de cámara y magnetoscopio). Para la producción alternativa y especialmente en el tercer mundo, han cobrado gran auge los formatos Hi 8 y Super VHS; debemos remarcar que existen varios modelos de dichos formatos: desde opciones domésticas o cuando mucho semiprofesionales, hasta modelos "profesionales" (poseen mandos automáticos y manuales, control de iris, filtros de corrección de luz, audiómetros, código de tiempo, entradas de sonido canon, reguladores para la entrada de audio, etc). Poco a poco se van imponiendo las cámaras digitales que ofrecen óptimas condiciones de imagen y sonido; inclusive, permiten grabar en los encuadres que dentro de poco dominarán el mundo (abandonado el formato casi cuadrado de la tv convencional para adoptar un encuadre más rectangular y similar al cinematográfico). Cámaras semiprofesionales y profesionales.- Para que una cámara sea catalogada como semiprofesional y más aún profesional deberá cumplir algunos requisitos: Calidad de definición de la imagen, Calidad y versatilidad de su sistema óptico, Formato y cinta de gran sensibilidad, en los cuales se haga el registro, Posibilidades de manejar los mandos tanto manual como automáticamente; podríamos aventurar en este sentido un criterio: mientras menor probabilidad de decisiones dejemos a la cámara (entre menos automática sea) y mientras más opciones tenga el operador de decidir por sí mismo las variables, mayormente profesional será una cámara. No son convenientes, por ejemplo, las cámaras que "deciden" la apertura del iris, pues éstas simplemente se
  • 18. limitarán a hacer un promedio de las condiciones generales de luz, y abrirán el diafragma de acuerdo a esa media, lo cual muchas veces podría no ser nuestro objetivo ya que desearíamos trabajar, pongamos por caso, un claroscuro. SISTEMA ÓPTICO: Está compuesto básicamente por el objetivo o las lentes (aún cuando el habla ya ha determinado el uso del singular "lente", debemos saber que, en realidad, un objetivo es un sistema de varias lentes); el sistema óptico es básicamente igual en las cámaras cinematográficas, fotográficas, de televisión y de video, pues basa su funcionamiento en los mismos principios de la óptica y de la luz. Si bien podemos clasificar a los objetivos desde diversos parámetros, básicamente los englobaremos en: Lentes normales.- Llamados así por que -dentro de cuanto un lente puede acercarse al fenómeno óptico humano-, son los que más se asemejan a la visión del hombre. La perspectiva es natural, la profundida de foco es bastante amplia (hay bastante nitidez a infinito, en los objetos o sujetos medios, e incluso en los cercanos), requieren de una cantidad moderada de luz (aunque no son tan rápidos o luminosos como los gran angulares) y finalmente captan un ángulo bastante aceptable del entorno. Lentes gran angulares.- Son lentes de menos de 50 milímetros (30, 25, 20, 12mm, etc), tienen las siguientes características: gran profundidad de campo (se ven con nitidez objetos muy lejanos, intermedios o cercanos), amplifica exageradamente la profundidad, esto significa que objetos que están algo separados del primer plano aparecen en realidad como si estuviesen profundamente alejados (un pasillo de un par de metros, por ejemplo, puede verse como si en realidad midiese 10 o más metros; los lentes gran angulares son por definición de ángulo amplio (es decir captan una gran amplitud del espacio; llegando, en los gran angulares ojo de pez, a captar prácticamente en 360 grados; los lentes de las mirillas de algunas puertas son un ejemplo de ojo de pez, aunque claro, sin la calidad y definición de un lente fotográfico); los gran angulares son lentes por lo general rápidos o luminosos (pueden captar con corrección inclusive en situaciones muy bajas de luz, por lo que suelen tener números f/stop muy bajos; finalmente mencionemos que suelen producir grandes distorsiones en los sujetos u objetos más cercanos, aumentando desproporcionadamente su tamaño al tiempo que muestran como excesivamente pequeños a los objetos alejados. Lentes teleobjetivos.- Son lentes de más de 50mm (75, 120, 200, 500, 2000mm, etc) y que acercan los objetos distantes (mientras mayor el milimitraje, se puede captar objetos que se encuentren más alejados); tienen
  • 19. las siguientes particularidades: foco crítico (solo se define aquello que ha sido enfocado, el fondo aparece borroso), comprime la profundidad (los objetos y sujetos parecen pegados unos a otros independientemente de la distancia que medie entre ellos, los lentes teleobjetivos son por definición lentes de ángulo estrecho, es decir tienen un ángulo de visión limitado; reducen ostensiblemente el espacio que registra la cámara y, finalmente, son lentes poco luminosos o lentos, lo cual significa que necesitan mucha luminosidad para captar con correción. Lente prima, lentes zoom y lentes en torreta.- Se suele llamar lente prima, primaria o de enfoque fijo, a los lentes que no varían su distancia focal y por lo tanto su ángulo de registro; es decir: o son normales, o son teleobjetivos, o son exclusivamente gran angulares. La mayoría de cámaras fotográficas, especialmente las no profesionales y las de bolsillo, son cámaras de lente prima y además no intercambiable (las cámaras fotográficas profesionales suelen ser de lente intercambiable, es decir que se saca una lente prima normal para colocar para colocar una lente prima angular o una lente prima teleobjetivo, pero hay que sacar físicamente el lente anterior. Hace décadas, al solo existir lentes prima, se complicaba mucho el registro, pues ocasionalmente había que cambiar de lente y el tiempo que tomaba este proceso podía determinar que ya el suceso hubiese terminado o cambiado ostensiblemente; por ello se inventaron los sistema de torreta, que consistían en un disco girable que tenía en su circunferencia varias lentes prima (normal, gran angular, ojo de pez, teleobjetivo 75, etc); cuando se quería cambiar de lente, simplemente se hacía girar el disco hasta que el lente deseado coincidiese con la ventanilla de entrada de luz de la cámara, y entonces se lo aseguraba. El sistema, pese a ser ingenioso, fácil y más rápido que las fórmulas anteriores, solía producir entradas no deseadas de luz, peso excesivo en el cuerpo de cámara y otros defectos; por ello se hizo necesaria la invención de un sistema que, en sí mismo, pudiese ir de un tipo a otro de lente: el lente zoom. El lente zoom .- Es por definición todo lo contrario a una lente prima, es decir: un lente de distancia focal variable o ajustable, esto significa que por medio de una mecanismo manual, o servo, irá de gran angular a normal, de normal a teleobjetivo, o de teleobjetivo a normal, y de normal a gran angular (cuando apretamos el "zoom in" y el sujeto u objeto parece acercarse, hemos ido evidentemente a teleobjetivo; cuando apretamos el "zoom out" lo hemos llevado a gran angular, a menos claro que lo hayamos dejado en la posición intermedio u objetivo normal). El zoom solucionó los defectos de los sistemas anteriores otorgando rapidez, facilidad y sentido de la oportunidad a los cambios de objetivo; virtudes todas ellas especialmente válidas para la televisión. A pesar de los méritos del zoom, hay que evitar su uso excesivo mientras se está grabando y, especialmente, no combinar zoom de entrada y de salida repetidas veces (defecto principal de todo
  • 20. camarógrafo neófito. Finalmente mencionemos que, al cambiar de manera tan grosera las perspectivas (recordemos que la profundidad varía radicalmente entre un gran angular y un teleobjetivo) el zoom durante el registro puede resultar antiestético; por ello, su uso es muy eventual, e incluso excepcional, en el cine. El lente de cámara está básicamente compuesto por los siguientes elementos: Tapa protectora de lente.- Aunque parezca absurdo mencionarlo, es nuestra garantía de que el lente (que es extremadamente delicado) se mantenga limpio y sin rayaduras. Parasol.- Su función es proteger al lente del polvo, la suciedad, las rayaduras pero, principalmente, precaver que no existan entradas directas de rayos luminosos cuando se está grabando (muy ocasionalmente el efecto que los rayos producen y que consiste en una suerte de círculos luminosos llamados flirts, pueden resultar atractivos, pero por regla general hay más bien que evitarlos). Mecanismo de enfoque.- Consiste en una rodela que logra la nitidez de la imagen en relación a la distancia del sujeto y la distancia focal de la lente; para esto, el disco de enfoque tiene una muesca que va señalando la distancia, en metros o pies, para que si el sujeto está, pongamos por caso, a cuatro metros, ubicar la muesca en el número cuatro (claro que es más común y lógico confiarnos en la vista). Comúnmente la distancia mínima de enfoque son los cincuenta centímetros (salvo en los lentes macro) por lo que nada que esté más cerca de esa distancia va a resultar enfocado; por el otro extremo, en cambio, tenemos el foco a infinito, que en el disco de enfoque va a aparecer con el signo: ∞. Diafragma.- Regula la cantidad de luz que permitiremos que entre al lente. Su equivalencia en el ojo humano es la pupila pues ésta se dilata cuando hay poca luz o se contrae cuando es excesiva, el diafragma por lo tanto no consiste sino en un orificio que se va abriendo o cerrando según necesitemos ampliar o reducir la entrada de luz a la cámara. El diafragma puede ser controlado manualmente, o podemos dejar que la cámara haga un promedio de la luz en escena y que sus chips determinen cuál es la medida adecuada para tales condiciones de luz. Como ya fue explicado anteriormente, es preferible no permitir que la cámara tome nuestras decisiones; no obstante, en el registro periodístico, por ejemplo, por la urgencia de los acontecimientos los camarógrafos no suelen tener tiempo para medir o calcular personalmente la luz y ubican el diafragma en automático.
  • 21. Las medidas de apertura del diafragma se denominan stop y siempre van precedidas por el signo: f. Aunque los valores varían, pudiendo ser mayores o menores a los que expondremos (teniendo inclusive valores intermedios), generalmente son: f/1.8 f/2 f/2.8 f/4 f/5.6 f/11 f/16 Al igual que en el disco de enfoque, para el diafragma también existe un sistema similar donde, en un fragmento fijo, tenemos escritos los valores y el disco del iris va rodando y señalando con una muesca el valor en que hemos puesto el diafragma. En la mayoría de las cámaras profesionales el disco comienza en la letra C significando que el diafragma está close o cerrado. Mientras menor el número de f stop significa que mayor es la apertura del diafragma y por lo tanto mayor es la entrada de luz, y mientras mayor es el número de f stop menor es la apertura del diafragma y menor la entrada luminosa. Hay pues que prestar atención a ese detalle, pues el camarógrafo novato tiende a pensar que un diafragma cerrado tiene un valor de f stop bajo, cuando sucede precisamente lo contrario. Así mismo f 22 o 32 son a la inversa de lo que creería el neófito, diafragmas extremadamente cerrados. Se dice que un lente es luminoso cuando permite una gran apertura de diafragma, por ejemplo f 1.4 o 1.2 son lentes extremadamente luminosos, lo cual significa paradógicamente que pueden captar escenas en condiciones muy bajas de luz dado que, evidentemente, se aperturan muchísimo. Una cosa es importante recalcar: ya que hemos hablado en los items anteriores de foco y de iris o diafragma debemos mencionar que hay una relación directa entre el foco y la luz; de hecho, es imposible lograr foco si es que la escena tiene menos luminosidad que la necesaria o si el diafragma está más cerrado de lo que correspondería. Hay también una relación entre apertura del diafragma y profundidad de campo: mientras más cerrado el diafragma (siempre y cuando haya suficiente luz en el escenario) la profundidad de campo o de foco aumenta, lo cual significa que estarán nítidos no solo el sujeto enfocado sino su entorno anterior o posterior. Zoom .- Se suele hallar cercano al mango de la cámara y asequible para que el operador pueda apretarlo con la mano de sostén, permite "acercar" o "alejar" la imagen por medio de la redisposición de las lentes que conforman el cuerpo del zoom. Las cámaras también suelen tener un
  • 22. mecanismo, generalmente en la base del mango, que inhibe la operación automática o servo del zoom para ubicarla en manual; cuando se ha aplicado esta opción el operador puede apretar el botón del zoom sin que exista el acercamiento o el alejamiento, pues hemos optado por hacerlo manualmente. Mecanismo para Balances.- Suele estar ubicado en el empate mismo del lente y el cuerpo de cámara. Cuando la perilla se levanta los chips de la cámara hacen el balance de blanco; cuando se la baja, se opera el balance del negro. Balance de Blanco y Negro.- Ya hemos explicado que la luz y el color blanco no son sino la suma de las longitudes de onda de todo el espectro luminoso, por lo que toda fuente de iluminación va a tener una ganacia relativa hacia uno de los colores del espectro; así, hay luces que ganan hacia el amarillo, otras hacia el naranja, otras hacia el azul, etc, etc; el balance de blancos tiene como objetivo informarle a la cámara con qué tipo de luz estamos trabajando para que ella busque en sus chips de memoria cómo debe verse el blanco iluminado por dicha luz. La teoría indica que si la cámara ha elegido el blanco correcto para una luz determinada, todos los colores se percibirán igualmente de manera correcta. Bajo los mismos conceptos generales una vez hecho el balance de blancos, se procederá a hacer el balance de negro. NOTA: Para que el balance funcione correctamente deben cumplirse las siguientes condiciones: 1.- Se debe haber colocado el filtro correspondiente para la luz con la cual estamos trabajando: a) 5600 grados Kelvin, que es la temperatura de color promedio de la luz del día; b) 5600 más 1/4 de densidad neutral, que es la colorimetría propia de una luz día extremadamente fuerte, y c) 3200 grados Kelvin, que es la temperatura de color de las luces profesionales. 2.- Colocar el diafragma en automático. 3.- Enfocar la cámara hacia una superficie blanca que esté iluminada total o prioritariamente por nuestra principal fuente de luz. 4.- Cerrarnos totalmente en zoom in hacia dicha superficie blanca. 5.- Mover la perilla hacia la indicación WB (White balance o balance de blancos). 6.- Esperar que el visor de cámara parpadee con la información White Balance OK. 7.- Llevar la perilla hacia la indicación BK.B. (Black balance o balance de negros) hasta que el visor de la cámara parpadee con la información BK. Ok.
  • 23. Control de Schuter.- Este mecanismo nos permitirá simplemente activar o desactivar el schuter; la velocidad a la que gira el shuter será determinada por las opciones de display que se encuentran al borde del cuerpo de cámara. Shutter.- El shutter no es más que una especie de rejilla que va a girar a una velocidad determinada interrumpiendo el paso de luz que entra a la cámara (100 veces, 500 veces, 1000 veces, 2000 veces por segundo) para crear una especie de estela o de flasheo de la imagen, especialmente cuando hay movimiento. Mientras más rápido gire, mayor será el efecto, porque mayor cantidad de veces se interrumpirá el paso de la luz. Dos cosas importantes para recordar: 1.- Si no existe un movimiento continuo y sostenido como el golpetear de un tambor, unos pies que danzan sobre el piso, etc, no tiene sentido el uso de este efecto, pues su función es acentuar o contrastar el movimiento. 2.- Dado que el shutter interrumpe el paso de la luz, siempre se debe recordar que a mayor velocidad de shutter hay que abrir más el diafragma para compensar el "robo" de luz que éste implica. Panel Lateral de Mandos.- En el vértice inferior izquierdo de la cara frontal de la cámara se ubican varios dispositivos de control como son: a. Prendido y apagado. b. Stand by (permite descansar la mayor parte de componentes de la cámara salvando su vida útil y la energía de la batería, sin llegar a apagar la cámara). c. Control de ganancia de video, permite aumentar la sensibilidad de la cámara en condiciones bajas de luz, pudiendo ganar por ejemplo en 6 decibeles, 12, 18, etc. Solo es recomendable su uso en situaciones excepcionales y más bien para el registro informativo, pues empobrece la imagen llenándola excesivamente de puntos. d. Generación de Barras, interrumpe la entrada de imagen del exterior, para que la cámara genere un cuadro de barras de color, idéntico a las barras que vemos al inicio de la señal televisiva de los canales o de algunos cassettes de video. Su objetivo es regular el color del monitor. e. Control zebra, permite comprobar si las relaciones de brillo y contraste en la escena son manejables o excesivas pues, si son excesivas, en el visor las zonas excesivamente iluminadas se verán cruzadas por rayas.
  • 24. f. Control de preseteo, recordemos que hay que colocar un filtro en la cámara según estemos utilizando luz solar, luz solar de excesiva intensidad, o luz artificial, para luego hacer el balance de blancos. Lo que permite el control de preseteo es guardar en memoria dos balances para no tener que estar haciendo todo el proceso del white y black balance, una y otra vez; si por ejemplo vamos a grabar en exteriores, vamos a entrar a estudio y al poco tiempo vamos a salir de nuevo a exteriores, lo recomendable es hacer el balance de interiores en preseteo A, y el de exteriores en preseteo B; así, cada vez que entremos o salgamos solo tenemos que poner el mando en A o B y vamos al balance pregrabado. Este mecanismo deja una tercera opción que no graba información pero que permite hacer balances adicionales sin alterar los guardados en memoria. g. Display, permite controlar en el visor todos los valores que se han dado a la cámara (diafragma, schuter, ganacia, white balance, etc, etc) Controles adicionales.- Hay varios mandos que por lo general se hallan en la parte superior derecha de la cara frontal de la cámara y que suelen estar protegidos por una ventanilla que hay que liberar, estos controles son: a. Counter: permite a la cámara las siguientes opciones de numeración: *hacer el conteo analógico tradicional que se va a ver interrumpido cada vez que se pare la máquina o se ejecte el cassette, **numerar con time code -envía una señal electrónica que graba un conteo digital el cual permanece peremnemente en una de las bandas de audio de la cinta, pero sin interferir en ésta pues trabaja en una frecuencia distinta a la del sonido; finalmente ***el código de tiempo extendido, es el mismo sistema del time code con la salvedad de que el conteo continua progresivamente de cassette en cassette. La numeración del time code es la óptima pues permanecerá inalterable, independientemente de la máquina en la que se lea o de lo corrida que pueda estar la cinta en un momento determinado; es decir si en un VCR o VTR convencional introducimos un cassette, el counter mostrará indefectiblemente 00:00:00, aún si la cinta está al inicio, en el medio, o al final; mientras que con el time code la máquina siempre nos dará la lectura correcta b. Selector de canal de audio: le indica a la cámara si debe grabar el sonido que está entrando en el canal 1, en el 2, o en mix.
  • 25. c. Audiómetros: Señalan por medio de una aguja el nivel de audio que están registrando los micrófonos; en la parte superior hay una zona d. marcada en rojo y, por regla general, el nivel de sonido está óptimamente registrado cuando la aguja ingresa eventual y fugazmente en la zona roja, manteniéndose en el borde mismo de la zona de peligro. e. Ganancias de audio: Permiten aumentar la sensibilidad de los registros de audio cuando el nivel de la fuente es insuficiente; al igual que sucede con la ganancia de video esta posibilidad solo debe ser utilizada en condiciones realmente críticas, pues aunque aumenta el nivel del registro también se amplifican sus deficiencias. Filtros de colorimetría.- Suelen estar ubicados en el borde superior izquierdo de la cara frontal de la cámara. Ya hemos explicado en varias ocasiones que la luz tiene siempre una ganacia a uno de los colores del espectro luminoso, a este fenómeno lo llamamos colorimetría, y la colorimetría se mide en grados kelvin; así, hay fuentes luminosas que operan a 800, 1.000, 2.000, 3.000, 3.200, 5.600, 10.000, 20.000 grados kelvin, etc. Este hecho constituiría un infierno para el realizador audiovisual si no fuera porque la luz solar como promedio se mueve a lo largo del día en los 5600 grados kelvin, mientras la luz profesional de cine y televisión se mueve alrededor de los 3200 grados kelvin; existiendo además filtros de correción que pueden convertir a cualquier fuente luminosa en 5.600 o 3.200 grados Kelvin. Así pues, solo debemos informarle a la cámara si vamos a trabajar con 5.600 o 3.200 grados kelvin; no obstante existen 3 filtros, pues tenemos también uno para 5.600 grados k, pero que suma un filtro adicional con un 1/4 de densidad neutral para grabar en exteriores extremadamente luminosos como por ejemplo: sol de mediodía, resplandor de superficies blancas, etc, etc. View Finder o Visor.- Permite visualizar lo que la cámara está captando o grabando; la visualización es en blanco y negro pues, para control de color, tenemos el monitor. Inmediatamente antes del cojín para el ojo, el view finder tiene una rosca con un control de dioptrías: esto permite que si el camarógrafo tiene problemas de visión, al mover el control hará que el visor corrija su deficiencia como si de un espejuelo se tratase (por supuesto el rango de correción de la deficiencia visual es muy moderado). El view finder además tiene en su parte posterior pequeños botones que controlan los niveles de brillo y contraste, no de la cámara, solo para el view finder. Finalmente suelen poseer un seguro liberador que va a hacer que el view finder se mueva sobre un riel para acercarse o alejarse relativamente de la cámara. Luz indicadora de grabación.- Se ubica en la parte más alta de la cámara, perpendicular al lente. Se prende con un color rojo cuando la cámara está
  • 26. en funcionamiento (en las cámaras de estudio de tv es de grandes dimensiones), Micrófono electrect incorporado.- Es un micrófono que de cierta manera opera paralelamente al zoom pues cuando nos hallamos en zoom in el micrófono opera como direccional y como estamos en zoom out, como omnidireccional. Mango de sostén de la cámara.- Es ergonómico para que la mano se adapte perfectamente a él, teniendo inclusive una correa, generalmente con velcro, para ajustarse al grosor de la mano. Cerca del dedo pulgar se encuentra el dispositivo para iniciar o suspender la grabación de la cinta; así mismo, en su parte superior y a la altura de donde deben ir los dedos índice y medio, se halla el operador servo del zoom y más adelante de éste un botón que permite hacer una medición automática de diafragma aunque el diafragma esté en manual. Opción de zoom, servo o manual.- Suele hallarse en la parte inferior del mango del sostén de la cámara, determina si el zoom va a ser operado automáticamente o manualmente. Opción de diafragma automática o manual.- Suele hallarse en la parte inferior del mango de sostén de la cámara y determina si la cámara ha de medir el diafragma por sí misma o si nosotros hemos de determinar los f/stop del iris. Receptáculo del cassette. Control de Reproducción de la cinta.- Se halla en el cara superior de la cámara, protegida por una tapa que hay que levantar; permite iniciar la reproducción, detener, retroceder, adelantar o pausar la cinta, así como ejectar el cassette. Mientras están funcionando estos mandos, la cámara solo opera como reproductor, no como grabador; es más, en algunos modelos semiprofesionales, como el super VHS, basta con que la tapa de protección esté levantada para qué el sistema de grabación simplemente no opere. Mango de sostén superior o asa. Entrada de sonido No 1.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. En las cámaras profesionales es de conección canon y permite grabar el sonido con un micrófono distinto del micrófono incorporado. Graba esta información en el canal 1 de audio.
  • 27. Entrada de sonido No 2.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. En las cámaras profesionales es de conección canon y permite grabar el sonido con un micrófono distinto del micrófono incorporado. Graba en el canal 2. Salida de imagen.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. Generalmente para cable BNC permite llevar la señal a un monitor externo. Alimentación AC.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. Permite conectarnos con una fuente de corriente alterna que alimente la cámara. Salida a auriculares.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. Salida coaxial.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. Permite conectar la cámara a otro VTR para grabar la señal en otro magnetoscopio (pudiéndose en algunos casos grabarse simultáneamente en el recorder propio de nuestro camcorder y en el recorder adicional). Receptáculo para la batería.- Se ubica en la parte trasera de la cámara. Sujetador de la placa.- Sostiene firmemente una placa, zapata o zapatilla, que a su vez se ajustará a la perfección con el trípode. Si una cámara posee todos estos mandos y opciones podemos catalogarla como una cámara profesional. Si bien no hemos desglosado todas las opciones, si lo hemos hecho con la mayoría y más importantes. Finalmente remarquemos que en las cámaras broadcast las opciones más significativas pueden manejarse desde unos manubrios que se acoplan a la cámara y donde se puede operar, por ejemplo, el zoom in, el zoom out, el foco, el iris, etc, etc. Así mismo estos manubrios tendrán una conexión con intercomunicadores donde el operador recibirá instrucciones desde la cabina. Por último, hay la opcción de conectar una caja de preajustes donde las opciones están pregrabadas por medio de información preseteada y por último los mandos se pueden operar con controles remotos a distancia. No desglosaremos los soportes de cámara por considerar que la descripción que de ellos hace el libro de Millerson es suficientemente clara y concisa.
  • 28. EVALUACIÓN PARA EL CAPÍTULO IV 1.- REALICE UN CUADRO DE LAS PRINCIPALES VENTAJAS Y DESVENTAJAS DE LOS LENTES NORMALES 2.- REALICE UN CUADRO DE LAS PRINCIPALES VENTAJAS Y DESVENTAJAS DE LOS LENTES GRAN ANGULARES 3.- REALICE UN CUADRO DE LAS PRINCIPALES VENTAJAS Y DESVENTAJAS DE LOS LENTES TELEOBJETIVOS O ÁNGULO ESTRECHO 4.- DESCRIBA LOS PASOS PARA HACER BALANCE DE BLANCOS EN UNA CÁMARA PROFESIONAL 5.- COMPLETE EL ENUNCIADO: Los macrosegmentos más importantes de cámara son ... Camcorder significa ... Para la producción alternativa y de bajo costo, en Latinoamérica se usa los formatos... Las consideraciones para definir la profesionalidad de una cámara son.... Camcorder significa... Una lente prima es... El principio general del zoom es... Enumere los mandos del panel de control de la cámara... El diafragma es..... Cuál es la relación entre f/stop y profundidad de campo... Los filtros de colorimetría sirven para... 6.- RESPONDA CON VERDADERO O FALSO: El sistema óptico regula la grabación de la cinta y, por lo tanto, su principal componente es el video tape recorder (VTR) Las cámaras de 2 pulgadas son las que dominan el mundo de la televisión por su versatilidad, operatividad y facilidad de manejo U-Matic 3/4 ofrece una buena calidad de imagen Los mandos automáticos en la cámara ayudan y mejoran el trabajo del operador, los manuales demoran las operaciones; de tal modo que
  • 29. podemos concluir que una cámara es más profesional mientras menos controles manuales posea. Se entiende por luminosidad de lente a su necesidad de mucha luz para hacer un registro correcto CAPITULO V MANEJO DE LA CAMARA Ver "Manejo de la Cámara". Millerson Cap. V No redundaremos en conceptos expresados ya con claridad en el libro "Técnicas de realización y producción en Televisión" por la claridad de la exposición del autor, solo señalemos algunos consejos prácticos: Un operador que se precie de ser profesional no debe trabajar jamás con los seguros del movimiento horizontal o vertical de la cámara cerrados; aunque algunos camarógrafos así lo hacen, para darle mayor estabilidad a la cámara -y por lo tanto a la imagen-, con ello inhiben correcciones que a veces son obligatorias de hacer, no olvidemos nunca que estamos registrando imagen en movimiento y aunque eventualmente un libreto diga que el plano es fijo, siempre podrían haber movimientos inesperados que nos obliguen a un movimiento hacia arriba (tilt) o hacia los costados (paneo). En los paneos, especialmente si estos son largos el cuerpo del camarógrafo indefectiblemente ha de ir desde una posición cómoda hacia una posición incómoda o viceversa, pues su cuerpo deberá moverse conforme se vaya movimiendo la cámara; el camarógrafo profesional elegirá siempre empezar de manera incómoda, para terminar de manera cómoda, pues el cuerpo, agradecido, se moverá con ritmo y armonía; si hace lo contrario, el cuerpo se irá frenando o resistiendo pues no aceptará que se lo ubique de manera molesta. El camarógrafo nunca debe olvidar que un desplazamiento efectivo de la cámara, como por ejemplo un dolly in, o un movimiento óptico como zoom in o zoom out va a descompensar necesariamente el encuadre, por lo tanto debe estar preparado siempre haciendo las compensaciones del caso. Cuando la cámara no esté operando se la debe dejar en stand by, o apagarla si la paralización va a ser larga; se deberá cerrar con firmeza los seguros horizontales y especialmente el vertical pues si se los deja abiertos y la cámara es de gran peso ésta puede inclinarse tanto que podría venirse al
  • 30. suelo. Así mismo se deberá esquinarla hacia un rincón donde no haya mayor trasiego de gente. ACTIVIDADES PARA EL CAPÍTULO V: Explique qué sucede cuando se enfoca hacia atrás de la distancia correcta Explique qué sucede cuando se enfoca hacia adelante de la distancia correcta Explique qué entendemos por perder foco y traer a foco. Con un ejemplo distinto al gráfico de Millerson (fig 5.6), dibuje: una pérdida de foco, un recuperación de foco y una nueva pérdida de foco. En sus propias palabras, defina los conceptos y resguardos que tienen que ver con los movimientos de las personas y de la cámara Explique por qué un paneo largo y complicado debe iniciarse desde una posición incómoda, para terminar en una cómoda; de ser posible, visualícelo y grafiquelo.
  • 31. CAPITULO VI LA MAGIA DE LA IMAGEN Ver "Manejo de la Cámara". Millerson Cap. V "El Poder Persuasivo de la Cámara". Millerson Cap. VI "Confección Eficaz de la Imagen". Millerson Cap. VII Aunque en la materia Teoría de la Imagen los estudiantes ya han tenido un acercamiento al tema de valores y amplitud de encuadre, creo conveniente ampliar la clasificación y redefinir algunos conceptos dado que existe gran disparidad en los términos de acuerdo a la latitud geográfica, al idioma, a la escuela cinematográfica, a si estamos en el medio televisivo, videasta cinematográfico, etc. He intentado por tanto hacer un compendio de diferentes tendencias para entregar al estudiante un bagaje que le permita manejarse con cualquier texto. Es también importante destacar que la terminología que veremos es aquella con la que nos moveremos en el estudio de televisión I y II. En el cuadro definiremos: a) el valor del plano, b) una breve descripción y c) el valor connotativo del encuadre, si es que lo tuviese. Aquí debemos recalcar que un valor de connotación (y esto es igualmente válido para la imagen, para la palabra, el sonido, etc), no existe per se: no basta que el valor de plano exista para que el valor polisémico o connotativo se dispare, siempre deberá estar inmerso en un contexto que avale, justifique y determine tal valor de connotación. VALOR DE DESCRIPCION VALORES DE PLANO SIGNIFICACION Gran plano general Plano paisajístico urbano Plano de ubicación G. P. G. o rural donde la presencia geográfico o espacial muy humana es imperceptible usado en el western o cine o inidentificable del oeste. Puede mostrar, connotativamente, cuan insignificante y dependiente está el hombre en su medio ambiente. Plano General El paisaje aún predomina Plano de contextualización P.G. por sobre el sujeto, pero y ubicación espacial; puede
  • 32. este ya es relativamente implicar que el entorno es visible y a veces se puede de gran importancia. determinar la identidad del personaje. Plano General Todavía se perciben Contextualiza al sujeto con cercano elementos del paisaje, respecto a su espacio P.G.C. pero la prioridad está en inmediato y a quienes lo la presencia humana, la rodean. misma que domina el cuadro Plano Americano Por sobre la coronilla del P.A. sujeto, hasta 3/4 de la pantorilla (P.A.clásico), actualmente se acepta también por sobre la rodilla (nunca en las rodillas: por principio debemos evitar los cortes en articulaciones). Plano Medio Largo Por sobre la coronilla del P.M.L sujeto hasta la cintura. Plano Medio Corto Llamado también plano P.M.C. de busto. Por sobre la coronilla hasta el medio del tórax. Primer Plano Por sobre la coronilla Acentúa el interés en los P.P hasta los hombros o la gestos o reacciones del barbilla. sujeto. Primerísimo Un fragmento del rostro Sugiere que el sujeto está primer Plano del sujeto. Generalmente muy atento, que espía, que P.P.P. los ojos y labios. escucha, que está a punto de expresar algo; es decir implica una gran importancia de los sentidos. Primer Un fragmento aún más Amplifica las posibilidades primerísimo cerrado que el anterior. del anterior. primer plano Generalmente en el P.P.P.P. rostro: un solo ojo, una marca, etc, etc. Plano detalle Un fragmento cualquiera Crea atención. Sugiere que P.D. del cuerpo humano o de algo trascendente ocurrirá un objeto. en relación con el fragmento que se ha segmentado. Plano entero Un objeto o un sujeto en
  • 33. su totalidad (un auto, un individuo de pies a cabeza, etc.) Plano de conjunto Varios objetos o varios sujetos dentro del encuadre. Algunos autores sostienen que es solo válido para un grupo de objetos, puesto que si se tratase de sujetos, hablaríamos más bien de un plano general cercano. Two shot Dos sujetos dentro del encuadre. Siempre es necesario definir en qué valor de plano: two shot en plano entero, two shot en P.A., two shot en P.M.L, etc- Three shot Tres sujetos dentro del encuadre, siempre es necesario definir en qué valor de plano. Group shot Un grupo de sujetos en el encuadre. A veces se le entiende como un seccionamiento de un plano más amplio que vendría siendo el total shot. Full shot Algunos autores lo entienden como una equivalencia de plano entero. Total shot Todo el escenario hasta donde lo permita el aforo del set o locación. Pack o product Un plano exclusivo de la shot publicidad, que enfoca al o a los productos promocionados. Marck shot Toma del logo tipo o imagen de marca de un producto, a veces
  • 34. acompañada de un slogan. Angulos de Cámara.- La cámara puede angularse sobre el eje horizontal o vertical. Las angulaciones o posicionamientos sobre el eje horizontal, tienen casi siempre una finalidad pragmática, y casi siempre vinculada a una necesidad de variar el ángulo para no caer en jump cuts (los planos consecutivos sobre un mismo objeto o sujeto deben hacerse desde posiciones de cámara con por lo menos 30 grados de diferencia). Los ángulos sobre el eje horizontal son: frontal, 3/4, lateral o perfil, 3/4 trasero o 3/4 de back y ángulo de back. Los ángulos sobre la vertical son más variados, brindan mayores posibilidades estéticas y ofrecen mayores posibilidades connotativas. Antes de entrar a su definición es necesario definir dos conceptos: Eje óptico de cámara: es una línea imaginaria que parte en línea recta desde el centro mismo del objetivo. Eje óptico de sujeto: es la línea imaginaria que parte en línea recta desde los ojos del sujeto o la dirección de la mirada de un objeto o sujeto. EJE ÓPTICO DEL SUJETO EJE ÓPTICO DE CÁMARA
  • 35. Los ángulos de cámara sobre la vertical son: Definición Descripción Graficación Connotación Cenital Ubica la cámara sobre el Puede implicar una objeto o sujeto. Entre el eje mirada divina, un óptico de cámara y el eje juicio sobre los óptico del sujeto se sujetos que así han establece un ángulo de 90°. sido registrados. (+ o - 5°) Gran Picado Cámara extremadamente Empequeñece al elevada.. Entre el eje sujeto, suele óptico de cámara y el eje mostrarlo como óptico del sujeto se débil, inferior o en establece un ángulo de total estado de entre 45 y 85°. indefensión. Picado Cámara elevada.. Entre el Disminuye la altura eje óptico de cámara y el del sujeto, lo muestra eje óptico del sujeto se como débil y establece un ángulo de desprotegido. entre 30 y 45°. Ligero Picado Cámara algo elevada. Tiene un empleo más Entre el eje óptico de estético que cámara y el eje óptico del intenciones de sujeto se establece un connotar. ángulo de aproximadamente 30°. Normal La cámara está Normalidad. Pretende relativamente a la misma que el espectador altura que el sujeto. Se mire los hechos como establece un ángulo de lo haría si estuviese entre - 5 y + 5°. presente. Ligero Cámara algo baja. Entre el Tiene un empleo más Contrapicado eje óptico de cámara y el estético que eje óptico del sujeto se intenciones de establece un ángulo de connotar. aproximadamente - 30°. Contrapicado Cámara baja.. Entre el eje Aumenta la altura del óptico de cámara y el eje sujeto, lo muestra óptico del sujeto se fuerte y seguro. establece un ángulo de entre -30 y - 45°.
  • 36. Gran Cámara extremadamente Superlativiza al Contrapicado baja. Entre el eje óptico de sujeto, suele cámara y el eje óptico del mostrarlo como sujeto se establece un poderoso, superior o ángulo de entre -45 y -85°. en total estado de dominio de su entorno. Contracenital Ubica la cámara bajo el Puede dar una objeto o sujeto. Entre el eje sensación de óptico de cámara y el eje acabamiento, de que óptico del sujeto se algo terminará o se establece un ángulo clausurará de -90°. (+ o - 5°) definitivamente. Vale la pena mencionar que en todos los ejemplos los sujetos han estado frontales a cámara, pero todos estas angulaciones podrían enfocar al sujeto de espaldas en cuyo caso hablaríamos de un gran picado de back, picado de back, ligero picado de back, etc, etc. Movimientos de cámara.- Los movimientos de cámara básicamente podemos clasificarlos en tres tipos: a. Movimientos sobre el eje: La cámara no se desplaza solo se mueve hacia arriba, hacia abajo, o hacia los costados, sobre un eje fijo (trípode, monopod, el hombro del operador, etc). A su vez la subclasificaremos en: - Movimiento sobre el eje horizontal: La cámara se mueve hacia los costados. Los movimientos que cumplen esta definición reciben el nombre de: 1.- paneo: el movimiento es de izquierda a derecha o de derecha a izquierda y se realiza con un ritmo lento o regular. Puede ser a su vez paneo descriptivo (pretende mostrar paulatinamente un espacio o un grupo de objetos o sujetos), y paneo de seguimiento (la cámara se mueve conforme acompaña el desplazamiento de un sujeto). Si después de un paneo viene un movimiento de regreso a éste se lo llama contrapaneo pero, por lo general, es recomendable evitar tal manejo de cámara, por considerarse la mayoría de veces como repetitivo y antiestético. 2.- barrido: podríamos definirlo como una especie de paneo realizado muy velozmente. Sus objetivos suelen ser: servir como punto de corte o punto de empalme en edición, dirigirse a algo o alguien cuya irrupción ha sido sorpresiva, o aumentar la vertiginosidad o violencia de una escena de acción.
  • 37. - Movimientos sobre el eje vertical.- La cámara se mueve hacia arriba o hacia abajo. Sus principales movimientos son: 1.- Tilt up: La cámara desde un punto x se mueve hacia arriba. 2.- Tilt down: La cámara desde un punto x se mueve haca abajo. Tanto el tilt up como el tilt down pueden ser descriptivos o de seguimiento. Hay por supuesto movimientos mixtos que combinan tilt con paneo. b. Movimiento óptico o falso movimiento.- La cámara parece acercarse al objeto o sujeto (sin hacerlo en realidad), de ahí la denominación de falso movimiento, esto sucede por la aplicación del zoom que redistribuye la distancia y relación de las lentes que se hallan dentro del cuerpo óptico (de ahí el nombre de movimiento óptico). Falsos movimientos son: zoom in, cuando la cámara parece acercarse al sujeto y zoom back o zoom out, cuando la cámara parece alejarse al objeto o sujeto. En la cinematografía, el video ficción o el video-arte se trata de utilizar lo menos posible este recurso pues achata las perspectivas, no produce movimiento paraláctico (la impresión de que los objetos se van desplazando y perdiéndose por los costados -como cuando andamos-) y porque resulta inverosímil o anti-natural, pues el ojo humano no opera de esta manera. En televisión informativa y especialmente en registro de noticias es un recurso válido, aceptable y a veces imprescindible. c- Desplazamiento efectivo de cámara.- Hablamos de desplazamiento efectivo de cámara, cuando ésta se desplaza cambiando por tanto no solamente de angulación, sino de ubicación en el espacio. Los principales movimientos son: 1.- Cámara en mano: el camarógrafo u operador se desplaza mientras sostiene la cámara. Se suele utilizar para dar sensación de verismo o para aumentar la sensación de rapidez, vertiginosidad, violencia, acción. 2.- Steadycam: El camarógrafo u operador se desplaza mientras sostiene la cámara, pero ésta va sujeta con un sistema de arneses o chaleco y a un sistema de giróscopos (un rodando en sentido vertical, y otro rodando en sentido horizontal) que impiden que la cámara se mueva hacia los costados, hacia arriba o hacia abajo; logrando así que no existan sobresaltos o inestabilidad en la imagen. Se suele utilizar para hacer cámaras en mano en terrenos muy accidentados, estrechos, complejos, etc, etc. 3.- Pluma: Consiste en un brazo mecánico que se equilibra en una base de sustentación fija. En uno de los extremos del brazo (que
  • 38. puede sobrepasar los dos metros) se sujeta la cámara, mientras que en el otro extremo se coloca un sistema de contrapesos y hay un asa que permite mover el brazo hacia, hacia abajo o hacia los costados, con muy amplios movimientos. Podríamos, aunque erraríamos, compararlo con paneo o tilt pero, en este caso, la cámara sí se desplaza, por lo que hay un ostensible cambio de perspectivas y profundidad; además, cuando el brazo sube o baja, no se pica o contrapica el ángulo para equilibrar, sino que la cámara virtualmente se eleva hacia el cielo, o baja rasante al piso. En la pluma, cuando un movimiento lateral va del entorno hacia el sujeto puede implicar que éste va a ser el centro del interés o de la acción, o que adquirirá una gran importancia. Cuando el movimiento empieza en el sujeto y lo abandona, implica que dicho sujeto ha perdido importancia, temporal o permanentemente, o que su drama ha concluído. Cuando un movimiento vertical va del sujeto y se eleva al cielo implica ensoñación, fantasía, liberación. Cuando el movimiento va del cielo y baja hacia el sujeto implica regreso a la realidad, cotidianidad, enfrentamiento de problemas. 4.- Grúa: Es una suerte de pluma con la siguientes diferencias: es más amplia, pudiendo tener una base (al igual que el brazo) de varios metros; por lo general está motorizada, por lo que sus posibilidades de movimiento son: a los costados, hacia arriba, hacia abajo, de acercamiento, de alejamiento y movimientos mixtos; finalmente el brazo da cabida no solo a la cámara sino que incluye también un asiento donde se ubica el camarógrafo (en grúas muy grandes hay un espacio inclusive para el director), lo cual, además de la comodidad, implica que se pueden hacer correcciones en la composición. En la grúa, la significación de los movimientos superior, inferior y lateral se asemeja mucho a lo que hemos visto en relación con la pluma; en cuanto al acercamiento, especialmente si viene muy desde lejos, implicaría que los sujetos así registrados van a ser el centro del drama, que sobre ellos reposará todo el peso de la historia (generalmente es muy común utilizar esta opción como plano de apertura de una obra cinematográfica); el alejamiento saca al sujeto de la acción, lo "olvida", pone fin, relativo o absoluto, a un conflicto (de hecho esta opción suele ser utilizada como clausura de una obra cinematográfica). 5.- Dolly: Es el movimiento cinematográfico por excelencia. La cámara se desplaza por una plataforma que, a su vez, se desliza en un sistema de rieles.
  • 39. Los tipos de dolly básicamente son: dolly de acercamiento (o dolly in).- la cámara se desplaza hacia un sujeto generalmente estático; dolly de alejamiento (o dolly out).- la cámara abandona, a través del desplazamiento del dolly, a un sujeto generalmente estático; dolly descriptivo lateral.- la cámara se desplaza mostrando poco a poco un entorno; suele utilizarse para crear un efecto sorpresa al final del dolly o para determinar que el sujeto o el objeto del último encuadre van a adquirir una gran importancia dramática; dolly de seguimiento lateral.- la cámara se mueve acompañando a un sujeto que se desplaza de izquierda a derecha o de derecha a izquierda y quien generalmente está en 3/4 o perfil; dolly de seguimiento.- la cámara sigue por detrás a un sujeto que se mueve hacia adelante. Da la sensación de que el perseguidor es el propio espectador: le confiere un aura de misterio o peligro; dolly de precedencia.- la cámara "camina" hacia atrás mientras el sujeto camina hacia adelante; es decir, lo antecede en su movimiento; confiriéndole un aura de importancia, de poder, a veces amenazante; dolly circular.- las rieles se han dispuesto de tal manera que hacen un círculo perfecto, por lo tanto el dolly y la cámara se mueven de manera circular. Ahora bien, existe dolly circular concéntrico cuando la cámara apunta hacia el centro del círculo y dolly circular excéntrico cuando la cámara apunta hacia fuera del centro. Puede connotar locura, inestabilidad psíquica o emocional, encierro (en el concéntrico), o ansias de libertad (en el excéntrico); dolly rasante.- la cámara se mueve a ras del suelo generalmente de manera nerviosa o caótica, la mayoría de veces como cámara subjetiva de una mascota. 6.- Camara viajera.- es el desplazamiento de la cámara sobre cualquier sistema de locomoción, no necesariamente cinematográfica (auto o cámera car, bote, tren, avión o helicóptero -cámara aérea-, etc.)
  • 40. ACTIVIDADES DEL CAPÍTULO VI 1.- GRAFIQUE TODOS LOS VALORES DE PLANO (SEGÚN LA GUÍA). PUEDE USAR DIBUJOS, RECORTES DE REVISTAS, ETC. 2.- RECORTE FOTOS DE REVISTAS DONDE SE APRECIEN TODOS LOS ÁNGULOS DE CÁMARA SOBRE EL EJE VERTICAL; DE NO HALLARLOS, DIBÚJELOS O TOME SUS PROPIAS FOTOS. 3.- MIRE UNA O VARIAS PELÍCULAS (O SERIES DE TV, DOCUMENTALES, ETC) HASTA ENCONTRAR EJEMPLOS DE LOS DESPLAZAMIENTOS EFECTIVOS DE CÁMARA. EXPLIQUE EN QUÉ PROGRAMA VIO CADA UNO DE ELLOS Y HAGA UN BREVÍSIMO COMENTARIO DE SUS IMPRESIONES.
  • 41. CAPITULO VII ELEMENTOS BASICOS DE COMPOSICION Ver "Manejo de la Cámara". Millerson Cap. V "El Poder Persuasivo de la Cámara". Millerson Cap. VI "Confección Eficaz de la Imagen". Millerson Cap. VII Componer es distribuir, disponer, encuadrar un espacio de realidad dentro de una delimitación visual, con el fin de exponer creativamente un espacio significante y un valor de significado. La responsabilidad de la composición por tanto debe ser asumida con seriedad y responsabilidad, tanto estética como comunicativa. Hay algunos elementos esenciales en la composición, veamos algunos de ellos: Tercios dorados o region aúrea.- Es un planteamiento que viene desde la antiguedad y específicamente desde la Grecia Clásica, posee tanto elementos objetivos como la armonía y el equilibrio, como subjetivos y hasta místicos dada la importancia simbólica que se ha dado ancestralmente al número 3 a sus múltiplos y a las tríadas. Consiste en dividir una imagen en tres segmentos en sentido vertical: Y en tres segmentos en sentido horizontal: Para finalmente empalmarlos:
  • 42. Los puntos del empalme reciben el nombre de puntos aúreos Y es en ellos donde la gente detendrá en primer lugar y luego con más continuidad la atención; por ello los elementos de mayor interés deberán ubicarse de manera que coincidan con todos o la mayoría de los puntos aúreos. Aunque este es un ejemplo prácticamente tomado al azar de los predeterminados del programa microsoft word, nótese que el sol, el árbol y el nacimiento del río, coinciden con los puntos dorados, áureos o de interés. Es importante recalcar que la mayoría de personas suponen que el punto más llamativo es el superior izquierdo (pues el hombre occidental lee de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha) pero investigaciones de la percepción han determinado que el punto más llamativo suele ser el inferior derecho. Finalmente apuntemos que en escenas (unidades de tiempo-espacio) con continuidad, debe mantenerse el mismo punto de interés de los planos precedentes (ver figura 7.16 en Millerson). Equilibrio o balance.- Está determinado por que en los distintos sectores del encuadre existan objetos o sujetos con relativamente el mismo peso visual: si en uno de los extremos hay más elementos o de mayor peso visual la imagen se desequilibrará, inclinándose justamente hacia ese sector. Recordemos siempre que el tamaño de los objetos no es lo único que determina su peso visual, sino que existen otros factores que los complementan (los objetos oscuros pesan más que los blancos o claros, los objetos de bordes irregulares pesan menos que los de bordes regulares, los colores brillantes pesan más que los pasteles, etc -leer a Millerson- ).
  • 43. Dirección y peso de la mirada.- Si ante la pregunta de cuál de los tres "planos" anteriores está correctamente encuadrado, usted respondió que el que se encuentra ubicado en el medio, está en lo correcto. ¿Sabría sin embargo explicar por qué?. Aunque supuestamente el sujeto debería inclinar el peso visual hacia la izquierda (pues al borde derecho aparentemente no tenemos nada que equilibre) sucede que la mirada tiene peso visual, y evidentemente el peso de la mirada se enfoca hacia la dirección de la mirada. En el caso del ejemplo, el primer encuadre hubiera sido deficiente porque debemos evitar centrar la imagen y porque el peso de la mirada lo hubiese inclinado hacia la derecha; el tercer encuadre hubiese sido el más inadecuado pues el hombre está a la derecha y la dirección de su mirada también, lo cual hubiese desequilibrado groseramente el plano en esa dirección. En el cuadro del medio el sujeto está a izquierda y la dirección de la mirada hacia la derecha lo cual lo equilibra. Finalmente mencionemos que muchas de las veces a los objetos también se les puede atribuir un peso de la mirada (una silla por ejemplo "mirará" hacia el lado contrario de su respaldo). Simetría.- Está muy relacionada con balance y equilibrio, en el sentido de que hipotéticamente si hay dos objetos con el mismo tamaño a izquierda y derecha de un cuadro, hay simetría; sin embargo debemos recordar que visualmente peso y tamaño no son necesariamente sinonímicos, y principalmente debemos tomar en cuenta que la simetría matemática no es igual a la simetría estética. De hecho, un encuadre para tener valor estético debe ser ligeramente asimétrico. INCORRECTO INCORRECTO Por excesiva asimetría Por excesiva simetría CORRECTO Ligeramente asimétrico, pero esencialmente