2. Universidad
de
Navarra.
Escuela
de
Arquitectura
Ensayo:
Master
en
Diseño
Arquitectónico.
Abarcar
de
Siza
al
Pompidou
*
Transferencias.
Walter
Benjamin
y
la
imagen
dialéctica.
Interpretación
benjaminiana
sobre
dos
dialécticas
Profesor:
Juan
Miguel
Hernández
León.
arquitectónicas.
Alumno:
Damián
Capano.
03-­‐2012
Ensayo:
Abarcar de Siza al Pompidou *
Interpretación benjaminiana sobre dos dialécticas arquitectónicas.
Alumno: Damián Capano.
* “Abarcar de Breton a Le Corbusier, eso supondría tensar como un arco el espíritu de la
Francia de hoy, desde donde el conocimiento alcanzaría al instante en mitad del corazón.”
[N 1a, 5].
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN _________________________________ 2
ATLAS MEMOCINE 1 _____________________________ 3
DEL TERRITORIO Y SU MIRADA LEJANA ____________ 4
DEL CONCEPTO DE ARTE Y SU NARRATIVA _________ 7
TECTÓNICA Y GRAMÁTICA ________________________ 12
ALEGORÍA ______________________________________ 16
ATLAS MEMOCINE 2 ______________________________ 18
BIBLIOGRAFÍA ___________________________________ 20
1

3. Universidad
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Navarra.
Escuela
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Arquitectura
Ensayo:
Master
en
Diseño
Arquitectónico.
Abarcar
de
Siza
al
Pompidou
*
Transferencias.
Walter
Benjamin
y
la
imagen
dialéctica.
Interpretación
benjaminiana
sobre
dos
dialécticas
Profesor:
Juan
Miguel
Hernández
León.
arquitectónicas.
Alumno:
Damián
Capano.
03-­‐2012
------------------------------------------------------- INTRODUCCIÓN
Comunmente, los arquitectos solemos analizar una obra
de arquitectura, desarrollando un acercamiento desde lo
general a lo particular. Establecemos confrontaciones con
otras obras, que llevan casi acuñadas sus conclusiones. El
recurso de establecer un discurso a partir de una
clasificación histórica, o peor aún, tipológica, acota a
nuestras reflexiones sobre un suelo convenidamente seguro.
Estaremos realizando todo tipo de maniobras sobre puntos
fijos, que nunca nos atreveríamos a mover. Incluso nunca
percibiríamos esa posibilidad, ante la cercanía del siguiente.
Tal manera de aproximación, es la que Walter Benjamin supo
cuestionar, proponiendo el principio de montaje, para la
comprensión de los acontecimientos, en el apartado N
(Teoría del conocimiento, Teoría del progreso) de sus
anotaciones para el libro de Los Pasajes. Montaje o
confrontación, a partir de la recolección de pequeños
fragmentos a los que denomina “desechos de la historia”1,
buscando como lo hace el “trapero” para formar una
constelación móvil de conceptos, en donde sus relaciones,
son las que permitirán sentar sentido a las cosas, en este
caso, la arquitectura. Esto es, para Benjamin, la disposición
de las velas, que hace el dialéctico2.
El presente trabajo se dispone a confrontar dos obras de
arquitectura, a saberse, el Museo Ibere Camargo (Porto
Alegre) de Álvaro Siza y el Centro Nacional de Arte Georges
Pompidou (Paris) de Renzo Piano y Richard Rogers. Ambos
edificios se relacionan superficialmente por su finalidad, la de
proteger y ordenar colecciones a través de una narrativa que
es percibida en el acto de la visita al mismo.
Con una mirada “a contrepelo” de ambos edificios, como bien
se refiere Benjamin al rastrillaje profundo de las cosas,
cuestionando las mismas bases del objeto, se intentará
hacer saltar esa borra3 del pensamiento de sus autores, que
ha quedado oculta y susceptible de nuevas interpretaciones,
para construir un nuevo cuerpo conceptual. Se trata de un
1
“Levantar grandes construcciones con los elementos constructivos más pequeños, de perfil neto y
cortante. Descubrir en el análisis del pequeño momento singular, el cristal del acontecer total.” Benjamin.
W. Libro de los Pasajes. Apuntes y Materiales. Teoría del Conocimiento. Teoría del Progreso. Apartado [N
2, 6]
2
“… captar en las velas el viento de la historia universal. Para él, pensar es colocar las velas. Cómo se
disponen es importante. Las palabras son sus velas. Lo que hace de ellas concepto, es el modo en que
se disponen. Ibis. [N 9, 6]
3
La lectura de la borra del café es una tradición de medio oriente a través de la cual se puede interpretar
el presente el futuro y el pasado. Se debe beber el mismo saboreando sin apuro, concentrado en sus
pensamiento y cuando se tome todo el liquido se da vuelta hacia afuera y se deja apoyado sobre el plato
esperando que la borra vaya cayendo y se forman las figuras que luego se van a interpretar.
2

4. Universidad
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Diseño
Arquitectónico.
Abarcar
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Siza
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*
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Walter
Benjamin
y
la
imagen
dialéctica.
Interpretación
benjaminiana
sobre
dos
dialécticas
Profesor:
Juan
Miguel
Hernández
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arquitectónicas.
Alumno:
Damián
Capano.
03-­‐2012
intento por superar la percepción distraída4, que aprecia lo
apreciable, pero no densifica ni reelabora la realidad.
Producto de ésta percepción distraída, podría ser relacionar
ambos museos, sólo por la expresión de sus flujos en el
exterior.
Se plantea el abordaje del tema a través de la puesta en
relación de ambas obras, haciéndolas saltar del continuo del
curso de la crítica arquitectónica, arrancándolas
violentamente de su contexto, y pivotando sobre los
“umbrales” donde el pensamiento se confronta con la
disciplina5.
----------------------------------------------- ATLAS MEMOCINE 1 6
“Ser dialéctico significa captar en las velas el viento de la
historia. Las velas son los conceptos. Pero no basta con
poseer velas. El arte de saber colocarlas es lo decisivo.7”
El concepto enunciado por Walter Benjamin, nos lleva a
precisar el cuadro anterior, como primer intento de plasmar
en pizarra, el abanico de temas, muchos de ellos conceptos
benjaminianos, que despliegan ambas obras. Se asemeja al
comienzo efectivo de una investigación policial. Siguiendo el
4
“La arquitectura fue siempre prototipo de una obra de arte cuya recepción se da distraídamente, y
además por el colectivo… Los edificios se perciben de doble manera, por el uso y por la percepción .O
también, mejor dicho: táctil y ópticamente.” Benjamin W. La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica. I Edicion. Discursos Interrumpidos I. Madrid. Taurus, 1989.
5
“Al pensar pertenece tanto el movimiento como la detención de los pensamientos. Allí donde el pensar,
en una constelación saturada de tensiones, llega a detenerse, aparece la imagen dialéctica. Es la censura
en el movimiento del pensar…Por consiguiente el objeto mismo de la exposición materialista es la imagen
dialéctica. Es idéntico al objeto histórico, justifica que se le haga saltar del continuo del curso de la
historia. Benjamin. W. Libro de los Pasajes. Apuntes y Materiales. Teoría del Conocimiento. Teoría del
Progreso. Apartado [N 10a, 3].
6
Sistema de trabajo, en base a paneles que relacionaban imágenes icónicas, por pathos formel. Fue
inventado por Aby Warburg, historiador del arte, célebre por sus estudios acerca de la supervivencia del
paganismo en el Renacimiento italiano.
7
Benjamin W Libro de los Pasajes. Apuntes y Materiales. Teoría del Conocimiento. Teoría del Progreso.
Apartado [N 9, 8]
3

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imagen
dialéctica.
Interpretación
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sobre
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Juan
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Hernández
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método propuesto por Aby Warburg 8, ésta pizarra se
intentará acomodar acorde al desarrollo del trabajo, para
densificar el concepto, gráficamente.
---------------------- DEL TERRITORIO Y SU MIRADA LEJANA
La aparición de un edificio en el territorio, supone dos
tipos de relaciones, la manera en que se presenta al entorno,
y la forma que se percibe éste último desde el interior.
Con respecto a la primera, ambos edificios marcan una
presencia sobre el territorio y su contexto inmediato, evitando
la mímesis. Sin embargo, entablan dialécticas disímiles ante
un sistema espacial urbano denso, y otro de borde con
mayor contenido natural.
El museo de Porto Alegre, se implanta en el extremo norte
de la ciudad, sobre el Río Guaíba, entre una carretera
costera y un desnivel de 30 metros, sobre un solar estrecho
donde funcionó una cantera. Lejos de producirse una
figuración consciente en las formas respecto a los rasgos del
paisaje, el proyecto va tomando datos de la topografía
transformada por la minería, el asoleamiento, y las
direcciones de aproximación.
No hay aquí ningún atajo o momento épico de inspiración
artística, éste proceso supone un trabajo de dibujo
exhaustivo del sitio, en donde la mano de Siza se ha cargado
de tensiones entre la tierra y el agua, la carretera, la
estrechez del solar y la proximidad del barranco. Como
resultado, el proyecto reacciona plásticamente con sus
fachadas, a dos situaciones muy distintas.
Sobre la carretera, se disponen los volúmenes
longitudinalmente, introduciéndose la concavidad y
convexidad en su fachada, en complicidad con las curvas de
la costa, el trazado de la carretera, y su orientación oeste,
que recibe el sol de la tarde, con su pátina anaranjada. La
8
Atlas Memocine. Sistema de trabajo, en base a paneles que relacionaban imágenes icónicas, por
pathos formel. Fue inventado por Aby Warburg, historiador del arte, célebre por sus estudios acerca de la
supervivencia del paganismo en el Renacimiento italiano.
4

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Siza
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*
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y
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imagen
dialéctica.
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Juan
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sombra cambiante de los brazos sobre el muro curvo,
introduce el tiempo en la fachada. Sobre el lado posterior, los
volúmenes se recortan espejando el perfil rocoso del
barranco.
Así, el museo Camargo., se presenta a la ciudad, como un
objeto compacto, vibrante y misterioso. Asumiendo su
posición de referencia urbana, que confronta su blanca
artificialidad, con el paisaje natural, encastrándose en un
hueco topográfico, sublimemente pequeño ante la
inmensidad de la costa gaucha y la carretera.
El Centro Cultural Pompidou , en cambio, se inserta en un
hueco del tejido denso de París, correspondiente a la ciudad
histórica del Plan Haussman, con grandes incisiones.
Ante la necesidad de contener además de un museo, un
centro de investigación musical y una biblioteca de escala
nacional, el edificio se compacta, mediante el apilamiento,
sobre la mitad del lote, dejando liberado un plano vacío
similar al de su pisada, que equilibra la intervención.
La confrontación que aquí se produce tiene que ver con un
objeto reciente que pretende modificar al contexto,
rebalzando de su solar, y sobrepasado la línea del perfil
parisino. No solo se establece como referencia urbana, sino
que asume el encantamiento de la metrópolis
contemporánea, al desplegar con irreverencia, el espectáculo
de su estructura y su funcionamiento, sobre la ciudad
histórica en donde las fachadas precisamente lo esconden
bajo el aplicado estilístico. Se trata de una fuerte expresión
de la novedad, sobre un entorno histórico. Dialéctica
evidenciada además, con la escala de las texturas, entre los
titánicos elementos constructivos del Pompidou., respecto de
los telones residenciales sobre los que se presenta éste
ruidoso actor..
Todo se encuentra al servicio de una estrategia de shock,
característica del montaje contemporáneo. El espectáculo de
su fachada-pantalla sobre los espectadores en la plaza,
donde el contenido del edificio no solo se transparenta,
5

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incluso puede ser reproducido sobre la misma y alcanzar a
más receptores distraídos. “Bienvenidos al Circo” 9.
Montaje sobre fachada de concurso.
Ambos edificios, se confrontan con su entorno, en donde la
naturaleza o el tejido histórico, no han sido vencidos, sino
que regresan como fuerza amiga, al paisaje transformado del
siglo XX10. Sin embargo, mientras el Museo Camargo adopta
una condición objetual hermética, y confronta con el paisaje
aprovechándose de él, contradiciéndolo como en una
escena de Magritte. El paisaje como receptor, deviene en
coprotagonista.
Por el contrario el Pompidou lo hace intempestivamente, para
cambiar radicalmente al entorno, desbordando de su solar, y
abriendo con su plaza, un nuevo poro de vibrante contenido.
Es la ciudad la que se altera, y el Pompidou como salón de la
misma, transformando un drama en una suerte.
En cuanto al trabajo sobre la mirada lejana al territorio, los
dos ejemplos se colocan en posiciones antagónicas. El
Museo Camargo es casi completamente sólido e
introspectivo, no presenta más que pequeñas aberturas,
exquisitamente colocadas sobre el muro curvo y los brazos
exteriores, que capturan en un marco de cuadro, un
fragmento estático de paisaje. Ésto supone un recurso neo-
barroco, en cuanto al artificio de controlar la mirada, es decir,
sobre cómo mirar y hacia dónde o cómo provocar encuadres.
No se trata de la ventana corrida de Le Corbusier, con su
9
Frase de Renzo Piano en uno de sus documentales. (Visitas de obra. Video. Dir. Marc Petitjean. Arquia).
Ante la posibilidad de equivocarse, Renzo Piano admite que prefiere hacerlo por el lado de la abundancia
y la generosidad.
10
“El paisaje transformado del siglo XIX se puede ver hasta hoy en dia, al menos en sus
huellas…”.Benjamin, W. Libro de los Pasajes. Apuntes y Materiales. Teoría del Conocimiento. Teoría del
Progreso. Apartado [N 12a, 2]
6

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dinámica horizontal, sino de pequeñas capturas de polaroid,
reveladas sobre 4 puntos específicos del paisaje.
De acuerdo a su relato en una entrevista. Siza padeció la
antesala de la tuberculosis. Debido a que todavía no había
antibióticos y la única posibilidad de recuperación era el
reposo absoluto, pasó su recuperación en un precioso
paisaje de pueblo agrícola. Pero, a pesar de eso, tras 15 días
de reposo ya no soportaba verlo. Por eso, años después,
evitó la tentación de crear un gran paño vidriado con una
gran vista y prefirió orientar las aberturas de una forma
intencionada.
“Los clientes protestan. Frente a un gran paisaje creen que
hay que hacer un gran mirador. Y yo les contesto que no,
porque cansa. El paisaje no debe ser una imposición
permanente, debe ser una elección.”
En el caso del Pompidou, tal protesta de los clientes no
existe, ya que la transparencia inunda de paisaje los
momentos de circulación y ascensión vertical. Ahora bien,
debido a que las exposiciones son generalmente cerradas e
iluminadas artificialmente, la percepción de salir a los tubos ,
es de sobreexposición, donde el paisaje y la luz natural, nos
velan la mirada durante unos instantes. Visualmente, no
existe contención alguna del espectador, ya que lo han
sacado completamente fuera del marco del edificio, ni recorte
intencionado a través de la abertura. Contrariamente al caso
de Siza, el único recurso aplicado sobre el ejercicio del
mirador, es la movilidad, en tanto que lentamente vamos
superando la altura edilicia que contiene la plaza, para
recuperar la visión horizontal por sobre las cubiertas, y
descubrir las variaciones del horizonte parisino.
---------------- DEL CONCEPTO DE ARTE Y SU NARRATIVA
Todo lo que entendemos por museo, actúa como el
contenedor y escenario de la narrativa contada a través de
los objetos contenidos, su actor principal, de gran
importancia para el ser humano, por guardar su memoria.
Es un espacio creado en función de una necesidad social,
que surge como respuesta a este fenómeno. “En todos los
casos, el que narra es un hombre que tiene consejos para el
que escucha.11” Afirma Benjamin en referencia al relato
tradicional. El mismo enfoque hacia la concepción
arquitectónica, sugiere que cualquier exposición implica un
concepto sobre la obra de arte y su relato.
En lo que respecta al fenómeno de aura, Benjamin encuentra
un origen: “La aparición irrepetible de una lejanía, por más
cercana que ésta pueda hallarse, es lo que establece una
11
Benjamin W, El narrador (1936) Traducción de Roberto Blatt. Editorial Taurus, Madrid 1991-
7

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relación aureática con el receptor12”. Dicha relación referida
al objeto artístico radica en su originalidad, como es el caso
del contenido del museo Camargo.
Para Siza , es la concepción tradicional del arte, basada en la
contemplación de la obra “sola“, en tanto único foco de
atención. Para lo cual recurre a la abstracción espacial,
mediante la desaparición de cualquier elemento tecnológico
que distraiga o compita con la obra . Asumiendo la premisa
de que el nuevo museo y las obras de Ibere Camargo que
alberga, no pertenecen a contextos idénticos, busca, a través
de la forma abstracta, recibir a este contenido.
Una envolvente monocromática, plásticamente manipulada,
donde los únicos elementos de ecualización en la búsqueda
de un valor total de ambiente, serán la iluminación y el piso.
Se trata de un espacio estático, en cuanto a su carácter
abstracto, que admite al visitante en tanto que la
subjetivación la pone uno.
Podemos observar que toda la estética del espacio, carente
de gestos cromáticos, crea un fuerte contraste entre museo y
sujeto, permitiéndonos fácilmente recortar la figura del
visitante de los planos blancos, delante de los cuales se
percibe su lento desplazamiento. Dicho reconocimiento del
sujeto, a través de las múltiples visuales transversales e
incluso diagonales entre los entrepisos y las rampas, ponen
de manifiesto la individualidad del visitante, que se mide con
las siluetas de las obras expuestas, como la otra presencia
fundamental en éste juego de tensiones.
En el caso del Pompidou, su concepción como proyecto,
coincide temporalmente con los momentos que el
pensamiento benjaminiano, se encuentra en eclosión. Según
afirma Benjamin en base a los fenómenos sociales y
estéticos imperantes, la aparición del valor de exposición,
como parámetro en el arte contemporáneo, se basa en la
12
Benjamin W La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. I Edicion. Cap 4. Discursos
Interrumpidos I. Madrid. Taurus, 1989.
8

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posibilidad de su reproducción técnica que aumenta las
posibilidades de exhibición. Surge como nueva forma
artística de la nueva técnica, sacrificando su aura propia13.
Para Piano & Rogers, el arte pasa a ser entendido entonces
como mercancía, que va a ser adoptado por las masas. La
analogía a los “grandes almacenes”, hace de la arquitectura,
también un acontecimiento de masas. Da cuenta del nuevo
concepto de exhibición, donde el contenedor
compartimentado, como si fuera una góndola, es neutro y
comprendido en base a otras lógicas que las de su
contenido. Éste último puede ser prácticamente cualquiera,
según su propuesta, o incluso intercambiable. Una clara
cosmovisión marxista, que pone al arte dentro de las lógicas
mercantiles, y asume la cualidad de sus rápidos cambios.
Basándonos en las apreciaciones de Benjamin, vemos que,
si surgen entonces nuevas formas para nuevos
contenidos14, podríamos inferir en que contenidos
cambiantes suponen la aparición de formas con tal cualidad.
Observamos en este caso, que toda la estética del espacio,
se configura a partir de cierta dinámica del cambio y el
carácter efímero de las instancias. Dicho sea de paso, que su
estructura hace eco del mecanismo, en donde ciertos retazos
giran sobre otros, pero se configuran en un sutil equilibrio de
conjunto.
La expresión del movimiento, en las canalizaciones
descubiertas, ya sea en fachada como en interiores, refieren
a la dinámica de los fluidos. Lo más interesante es que las
mismas secciones de tubo redondo son adoptadas para las
circulaciones de visitantes, en este caso bajo la etérea
materialidad del cristal.
Más evidente es el caso de sus escaleras mecánicas, que no
se incorporan como un mero requerimiento circulatorio, sino
que se transforman en auténticos fragmentos de edificio, de
movilidad cíclica y continua. Porciones del piso que cambian
la posición del visitante. Ya no es el sujeto quien decide
trasladarse, sino el propio edificio quien digita los
13
Ibis.
14
Benjamin , W .Libro de los Pasajes. Apuntes y Materiales. Teoría del Conocimiento. Teoría del
Progreso. Apartado [N 10, 1]
9

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desplazamientos. Es por eso que el Pompidou, transforma al
visitante en una pieza más del mecanismo, y su movilidad en
maza, constituye uno de los aspectos fundamentales en la
percepción general del espacio.
Un concepto de entorno cambiante, por la propia interacción
de las masas, en donde cada síntesis, cada percepción, está
originando otra en los demás. Queda puesta de manifiesto la
idea de progreso dialéctico de Benjamín, en que las
imágenes pasadas son puestas en movimiento, y cuya
vitalidad o potencial radica en los movimientos aún no
resueltos15.
Afortunadamente ahora intuímos el concepto expositivo
que prima en cada caso, pero fundamentar dos posiciones
opuestas, requiere un análisis específico del recorrido
arquitectónico.
Esquema de Despliegue Espacial.
En el Museo Camargo, el sistema de salas en “L” que se
apilan, se articula mediante un vacío con el muro alabeado,
al cual se adhieren longitudinalmente rampas interiores
abiertas, que recorren medio nivel, desde sus extremos se
empotran, rampas exteriores cerradas, que recorre el otro
medio nivel. La experiencia del recorrido, se basa en las
transferencias desde un sistema espacial a otro, centrípetas
respecto a un vacío interior que recorre todos los niveles.
El muro alabeado se comporta como un verdadero diafragma
espacial. Introduce a una compleja dialéctica de cavidades
interiores, en la cual, la contracción del vacío interior, da
origen a uno exterior, alrededor del cual se articula el resto
de las rampas. En tanto su dilatación relaciona en una misma
cavidad, el espacio contenido por la “L”, fijándose a ambos
extremos de la misma.
Un verdadero montaje de espacios, se logra a través de un
15
Ibid. [N 3, 1]
10

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inteligente sistema de cavidades y pasarelas
interconectadas. Como producto de éstas operaciones bajo
el concepto de paseo y la correspondencia de sus partes,
Siza logra que el visitante sea fácilmente guiado (sin el
soporte de la señalética). Se encuentra constantemente
explorando visuales transversales y diagonales, donde el
edificio “se mira a si mismo en su interior” a través del atrio y
hacia su propia fachada exterior a través de los brazos,
alternando con pequeñas postales del paisaje lejano.
Existe aquí una reflexión sobre el ejercicio del mirador, como
se accede al lugar desde donde se mira y las intuiciones que
van apareciendo en el camino provocando un descubrimiento
intencionado y no literal. Álvaro Siza. “Cutter espacial”.
La dialéctica que se establece entre los distintos sistemas
formales que se encuentran articulados al abrir el edificio,
demuestra la operatoria proyectual del montaje, en este caso
a partir de fragmentos espaciales diversos, con lógicas
propias. Siza ha demostrado una vez más trabajar como un
“cutter espacial” y su edificio reacciona al paseo como un
continuo de pasarelas y cavidades.
Respecto al Pompidou, cabe destacar primeramente
aquella búsqueda radical de flexibilidad, diafanidad y
transparencia, como conceptos esenciales en la
organización de espacios y su cerramiento. Con el objeto de
liberar los entrepisos de todo elemento circulatorio, se
sedimentan los flujos e instalaciones sobre hacia sus
fachadas, canalizados por tubos.
Éste principio plantea una secuencia espacial de recorrido,
que alterna dos situaciones diversas: las escaleras y galerías
de tubos transparentes, con las salas compartimentadas
según el tipo de muestra.
El relato ascendente se introduce con un hall en doble altura,
prolongación del plano inclinado de la plaza. Allí se puede
comprender en una sola escena la oferta de accesos a los
distintos servicios. Claro está que el más importante y
concurrido es el recorrido a través de la colección.
La visita se desarrolla en secuencias de ascenso paisajístico
antes descripto, y otras de recorridos horizontales sobre cada
entrepiso, para rematar con otro momento singular. Un
paseo por la terraza, bajo la contención espacial de la
estructura metálica, que se prolonga dos alturas más, ahora
despojado del cierre impermeable del cristal, captando la
visión panorámica y el viento parisino
Mientras el museo Camargo equilibra su hermeticidad
exterior, mediante una riqueza espacial de cavidades
internas fijas, dentro de la cual se admite al visitante a
recorrerla, el Pompidou programa mecánicamente su
recorrido en un sistema espacial binario de ceros (tubos) y
unos (salas).
11

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arquitecto, sobre cada fragmento espacial.
Queda clara la fantasmagoría del movimiento moderno en
Brasil ( …abarcar de Oscar Niemayer a Lina Bo Bardi17 ), en
el carácter expresivo al exterior de las circulaciones, bajo la
tectónica brutal y torpe fisonomía del hormigón. Nada más
lejos de la levedad y precisión con que se cuelgan las
escaleras del Pompidou.
Del espacio Guggenheim, de Frank Lloyd Wright, podemos
decir que sólo el observador distraído podría relacionarlo
directamente al Museo Camargo. En el museo de Wright, las
rampas poseen la profundidad necesaria para contener a las
obras, mientras que en nuestro ejemplo, se encuentran
aplicadas al muro, lo cual les confiere una expresión y
vivencia completamente distintas por sobre la semejanza
superficial comúnmente citada. Si revisamos como el trapero
en los “desechos de la historia”, encontramos en la Villa La
Roche, de Le Corbusier, la imagen dialéctica, que vuelve Montaje SESC Pompéia (Lina Bo Bardi)
presente el problema de encuentro entre un sistema curvo de
rampa aplicada al muro, con uno ortogonal de entrepiso.
Por último, sobre el problema de articulación formal que
representa la subdivisión de los entrepisos en “L”, podemos
captar la gestualidad de un espacio cortado por planos
neoplasticistas, al hacer coincidir los planos divisorios de las
salas, con los parapetos de los entrepisos. Continuando las
líneas de los parapetos unos metros dentro de las salas
luego de interceptarse en el ángulo recto de la “L”, Siza pone
de manifiesto la tensión entre los planos, y en su dialéctica
neoplasticista, resuelve con éxito uno de los mayores
problemas geométricos de la arquitectura. A saberse, la
esquina cóncava.
Montaje Theo Van Doesburg. Montaje Villa La Roche (Le Corbusier)
17
Lina Bo Bardi. Arquitecta italiana , cuyo ejercicio en Brasil, la erigió como uno de los exponentes del
movimiento moderno de ese país. Vease el edificio S.E.S.C. Pompeia, en Sao Paulo.
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Miguel
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La propiedad de la materia con la que trabaja, es la clave
para entender de dónde procede gran parte de su dialéctica
constructiva. La plasticidad del hormigón, síntesis material
exterior, así como del emplacado interior, es la que le
confiere un tratamiento formativo similar al de una escultura,
en este caso hueca o habitable. Dicho proceso, permite que
los banales asuntos constructivos, susceptibles de evidenciar
la falta de precisión técnica, queden presos en el espesor de
las envolventes.
Como bien se refiere Benjamin a la apariencia de la
escultura, ésta da la impresión de no poder ser reproducida y
deber ser eterna, lo que le confiere valor de culto.18
Continuidad del material se traduce en continuidad de
superficie, y da lugar a la existencia de ésta compleja vasija
que lo contiene todo bajo una misma consistencia.
Opuestamente, en el caso de Piano & Rogers, el método
surge a partir de un elemento gestual y estructural en
sección, que se repetirá cada “x” distancia. La potencia
expresiva en las vinculaciones de dichos elementos, es lo
que le confiere a la obra la tectónica de una máquina
ensamblada, demostrando un vez más el trabajo del “cutter
constructivo”.
El resultado es un organismo mecánico, cuya apariencia
conlleva la noción de mejorabilidad y un alto valor de
reproductibilidad, atribuida por Benjamin a las nuevas
manifestaciones estéticas como la fotografía.
La cita de Sigfried Giedion, maravillado por las nuevas
construcciones en hierro, como la Torre Eiffel o los brazos de
acero de un Pont Transbordeur19, es usada por Benjamin
para referirse al método del montaje. “Levantar grandes
construcciones con elementos constructivos más pequeños,
confeccionados con un perfil neto y cortante.”
Si utilizamos ésta cita en el sentido literal, podemos inferir en
que la dimensión creativa del montaje, se da a través del Tabla de Perfiles en Acero.
método de realización basado en el ensamblaje. Pero
debemos introducir inmediatamente, la comparación con el
uso que hace de la técnica, Mies Van Der Rohe, Arne
Jacobsen o Glenn Murcutt por dar más de un ejemplo,
quienes a la manera del “trapero“ benjaminiano recolectan
del alfabeto estandarizado de la producción siderúrgica, para
soldarlos conformando nuevas piezas. Perfiles en I, H y L,
pequeños elementos cuya forma responde a un concepto
abstracto de solicitaciones estructurales y economía de
sección, donde los parámetros que influyen en la forma, no Escultura de Marcel Duchamp.
dependen del diseño.
18
Benjamin W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. I Edición. Cap 8. Discursos
Interrumpidos I. Madrid. Taurus, 1989.
19
Sigfried Giedion. La aruitectura en Francia. Leipzig- Berlin. P.7
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Tal aproximación a la técnica, se contrapone a Piano &
Rogers, quienes diseñan ellos mismos la pieza, adoptada
para una solución particular, que luego va a ser reproducida
industrialmente. En el Pompidou, podemos observar la
ménsula Gerberette, solución constructiva particular de esta
obra, basada en un concepto estructural del ingeniero
Gerber, que permite transformar un sistema hiperestático en
isostático a través de la incorporación de un mecanismo
articulado. Más aún se evidencia el diseño particular del
elemento, en el carácter de un edificio cultural para el uso de
la gente, cuya percepción táctil y aproximación, supone que
todas las secciones sean redondas, no admitiéndose el perfil
neto y cortante, utilizado para las infraestructuras. Éste gesto
de amabilidad, elegancia, y demás valoraciones morales, Renzo Piano. “Cutter” Constructivo.
supone un intento sutil de humanización en una
megaestructura.
Dialéctica que establecen los “traperos” como Mies, mediante
el concepto artístico del ´objeto encontrado´ (Ver Fig.),
tomado de la industria y montado para ser transformado en
otra cosa.
Dialéctica que establecen los artesanos como Piano &
Rogers, mediante el modelado de una pieza, cuyas medidas
y formas introducirá a la industria, para su repetición. Aquí
saltan a la luz las claves para comprender las diferencias
entre el Low-Tech y High-Tech, del cual el Pompidou es
considerado uno de los primeros ejemplos emblemáticos.
Éste gran reloj, debe su existencia a la figura Retórica en un
artesano de escala industrial y su contradicción mediante la Ménsula Gerberette durante su fabricación.
cual, se condiciona a la técnica, para una solución individual.
Tanto Siza como Piano & Rogers, trabajan con los mismos
problemas de la tectónica, mezclando argumentos históricos
y personales, solo que Siza los esconde sirviéndose de la
capacidad formal que le confiere la plasticidad de su materia,
mientras que Piano & Rogers los desnudan, sirviéndose de la
precisión que le confiere el método de realización de sus
elementos.
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---------------------------------------------------------------- ALEGORÍA
El museo Ibere Camargo adopta una imagen austera,
compacta y ciega, bajo la superficie homogénea del
hormigón blanco. Bajo ésta serenidad aparente, Siza coloca
un misterio.
No parece que el material haya entrado en una forma, sino
que las formas han hecho un intento por salir del material,
tensándolo, hinchándolo, trayendo consigo memorias
arcaicas de criaturas mitológicas.
Formas alegóricas que, des-figuran partes de organismos
vivos, como las patas de una araña; o los brazos de ciertas
criaturas prehistóricas como el calamar gigante, presente en
el mito del Kraken.
Sin embargo, más interesante que intentar verbalizar
arcaísmos prehistóricos, resulta identificar el gestual de
cierre, que presentan éstas poderosas extremidades. No son
los “brazos abiertos, que invitan a entrar”. Se encuentran en
una postura de protección, protección celosa e inquietante
sobre una especie de vientre curvo que contiene las
colecciones, los “tesoros” del edificio. De ésta manera Siza
logra acercar los viejos mundos simbólicos de la mitología,
sin llegar a develarlos, reforzando idea de hermeticidad y
ambigüedad, en una utopía confusa, pero indudablemente
regresiva.
Refiriendo a los sueños arcaicos, de los cuales Benjamin
llama a despertar, el movimiento moderno, no los ha
abandonado, sino que los devuelve como ruina,
transformados en otra cosa. Su potencia y valentía radican
en haber abandonado la mímesis sobre la naturaleza o la
propia historia, intelectualizando aquellas imágenes arcaicas
y devolviéndolas en expresionismo o abstracción.
“La forma arcaica de la prehistoria, que se invoca en cada
época –y precisamente hoy de nuevo la invoca Jung-, es
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civilizador, histórico, en tanto se va cargando con parte de la
memoria de nuestro tiempo.
En favor del pensamiento benjaminiano, Piano & Rogers
plantean una utopía de progreso en base al movimiento de
las imágenes, en tanto adoptan para el edificio, una
apariencia tecnológica y cambiante. Sin embargo, nos
encontramos a más de setenta años de la desaparición de
Benjamin, quien no proponía ningún modelo mesiánico o
síntesis positivista, tan solo alertar sobre la ensoñación de
nuestro tiempo en la mercancía, los fetichismos, etc.
Cabe preguntarnos si para la ensoñación producida por el
siglo XX respecto a la idea de despertar de Proust24, el
Pompidou no representa una de sus más exquisitas píldoras
relajantes. Y encontrándonos todavía en el umbral del nuevo
milenio, ¿Cabe la necesidad de una nueva síntesis, de una
nueva dialéctica en la cual interpretar éstos fragmentos
oníricos del pasado siglo?
---------------------------------------------- ATLAS MEMOCINE 2 25
Aquella constelación de conceptos referentes a las dos obras
analizadas, se ha ido moviendo, dejando ver la idea de
progreso Benjaminiano en toda la concepción del Pompidou,
al tiempo que establece una clara distancia, con la
propuesta del portugués.
El discurso de Siza, desarrolla dos valores en completa
dialéctica, el misterio y el anacronismo, donde el espacio
estático se tensa como un arco al cargarse con la potencia
del pasado arcaico.
Por el contrario, Piano & Rogers desarrollan su dialéctica en
torno a la ambigüedad, que surge cuando la transparencia y
la diafanidad26 del espacio, se confrontan con lo cambiante
y efímero del contenido.
Aquel umbral en donde el pensamiento se confronta con la
disciplina, parece ser pisado de manera diametralmente
opuesta por los autores, quienes no sólo están utilizando
palabras distintas, sino que dicen cosas completamente
opuestas.
La confrontación entre las dos dialécticas, resulta fácilmente
explicable en base al concepto de clarificación, empleado en
la elaboración del vino, sobre el cual pivota ésta
comparación.
El proceso de clarificación, es el último filtrado al que se
24
Benjamin W. Libro de los Pasajes. Apuntes y Materiales. Teoría del Conocimiento. Teoría del Progreso.
Apartado [N 3a,3].
25
Sistema de trabajo, en base a paneles que relacionaban imágenes icónicas, por pathos formel. Fue
inventado por Aby Warburg, historiador del arte, célebre por sus estudios acerca de la supervivencia del
paganismo en el Renacimiento italiano.
26
Diafanidad: Propiedad de un cuerpo de dejar pasar la luz en su totalidad / Limpieza, Claridad.
18

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Interpretación
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dialécticas
Profesor:
Juan
Miguel
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BIBLIOGRAFÍA
- Benjamin, Walter. Libro de los Pasajes. Apuntes y
Materiales. Teoría del Conocimiento. Teoría del Progreso.
Apartados [N 1a, 7], [N 2, 6], [N 3, 1], [N 3a,3], [N 9, 6], [N 9,
8], [N 10, 1], [N 10a, 3], [N 11, 1], [N 12a, 2].
- Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica. I Edicion. Cap 4, 8, 16 .Discursos
Interrumpidos I. Madrid. Taurus, 1989.
- Benjamin, Walter, El narrador (1936) Traducción de Roberto
Blatt. Editorial Taurus, Madrid 1991.
- Benjamin, Walter. El surrealismo. La última instantánea de
la inteligencia europea. En Imaginación y sociedad.
Iluminaciones 1. Madrid: Taurus, 1980. P.58.
- Sigfried Giedion. La aruitectura en Francia. Leipzig- Berlin.
P.7.
ILUSTRACIONES
Capano, Damián.
Con excepción de:
- Pag. 6. René Magritte: La condición humana,1935, Ginebra.
- Pag. 15. Croquis de Álvaro Siza y Renzo Piano.
- Pag. 17. Antoine de Saint-Exupéry. El Principito. Le Petit
Prince .1943, Nueva York.
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