Pozo

2. Índice
1. Introducción
2. Antecedentes
2.1 Contexto europeo y el caso español
2.2 GATEPAC
2.3 El Grupo R
3. José Antonio Coderch
4. El manifiesto de la Alhambra y el proyecto de Torre Valentina
5. Conclusiones

3. 1 Introducción
“No, no creo que sean genios lo que necesitamos ahora. Creo que los genios son
acontecimientos, no metas o fines. Tampoco creo que necesitemos pontífices de la
arquitectura, ni grandes doctrinarios, ni profetas, siempre dudosos. Algo de tradición viva está
todavía a nuestro alcance, y muchas viejas doctrinas morales en relación con nosotros mismos
y con nuestro oficio o profesión de arquitectos (y empleo estos términos en su mejor sentido
tradicional). Necesitamos aprovechar lo poco que de tradición constructiva y, sobre todo, moral
ha quedado en esta época en que las más hermosas palabras han perdido prácticamente su
real y verdadera significación.”1
El texto completo del que forma parte este fragmento lo escribe, en el verano de 1961, José
Antonio Coderch (Barcelona, 26 de noviembre de 1913 – Espolla, 6 de noviembre de 1984). En
los años ochenta, “No son genios lo que necesitamos ahora”, seguía apareciendo en las
Escuelas de Arquitectura de España con la intención de servir de puente entre la tradición y la
modernidad y que había sobrevivido al postmodernismo. Aún sigue vigente entre las nuevas
generaciones de estudiantes estas reflexiones íntimas y el modus operandi de Coderch, que
nunca tuvo un carácter de manifiesto.
Unos años antes se redactaron dos textos con la pretensión de aunar tradición y modernidad
en un país que no estaba acostumbrado a estos escritos arquitectónicos, pero cuya influencia
no fue constatable. El primero, Tradicionalistas, funcionalistas y otros, obra de Luis Moya; el
segundo, el Manifiesto de la Alhambra, que fue el resultado de la reunión celebrada por un
grupo de arquitectos españoles en 1952 en Granada y que fue recogido por Fernando Chueca
Goitía. La aspiración de ambos era la renovación de la arquitectura española que necesitaba
abrirse a la modernidad sin necesidad de renunciar a la tradición, aunque el enfoque de ambos
es distinto.
La publicación de esta serie de textos tuvo que ver con la gran crisis espiritual que sacudía a
España tras el derrumbamiento de nuestro Imperio colonial y que, sin duda, se ha hizo patente
en el campo de la arquitectura. Éste hecho quedó reflejado en el Manifiesto de la Alhambra:
“Desde ese momento, el arte de construir ha mostrado las terribles indecisiones y tanteos de
una recuperación dolorosa y difícil. Antes de 1898, el camino fue recorrido con una cierta
serenidad y unanimidad, no obstante los altibajos de inspiración o acierto; después, con
desasosiego, vacilación, falta absoluta de unidad y hasta pánico.”2
Era necesario un punto de inflexión, una nueva idea organizadora que se desligara de los
primeros 50 años del siglo pasado, donde la exacerbación del nacionalismo y de los valores
castizos adquieren un papel principal en la expresión arquitectónica. Solo una escuela, la
catalana, con tres maestros como Gaudí, Puig y Cadafalch y Domenech, supone un islote
verdaderamente importante de arte creador, principalmente Gaudí.
El Manifiesto de la Alhambra y la palabra construída de Coderch suponen la ruptura con el
tradicionalismo pero no implica una reconexión internacional. Cobran importancia la cuestión
1
José Antonio Coderch. “No son genios lo que necesitamos ahora”, publicado en la revista Domus, noviembre,
1961.
2
“Manifiesto de la Alhambra” Edición del Colegio Oficial de Arquitectos de Granada, diciembre, 2004.

4. del lugar y justificar la caracterización propia de la arquitectura española, combinando ser la
expresión de una época con la representación de un lugar.
2 Antecedentes
2.1 Contexto europeo y el caso español
En la primera mitad de siglo XX Europa, y el mundo en general, se ve sumida en una gran crisis
que desemboca en las dos guerras mundiales. Se produce un gran cambio en el modo de
entender la arquitectura y el arte. Además, gracias a la revolución industrial se conocían los
elementos técnicos para hacer un gran cambio en la arquitectura. Se daban los elementos
necesarios para el cambio: revolución en la técnica y un nuevo estado del espíritu.
Durante la Primera Guerra Mundial aparece el neoplasticismo de De Stijl en Holanda con
arquitectos como J.J.P. Oud. La arquitectura expresionista se desarrolla en Europa Central
hasta los años treinta con la escuela holandesa de Amsterdam y un buen número de grupos
alemanes con Taut, Mendelsohn y Scharoun a la cabeza.
El período de entreguerras (1918-1939) es el de los locos años veinte y la depresión de los
años treinta, que presencia el surgimiento de los totalitarismos fascista y soviético como
alternativas al liberalismo de las democracias capitalistas, tildadas de decadentes. Los
programas arquitectónicos de la Italia fascista, de la Alemania Nazi y de la Unión Soviética,
como sus propuestas estéticas, van de un inicial vanguardismo (constructivismo ruso) a una
repetición de modelos historicistas de ocupación de los espacios públicos, compatible con un
estilo de fácil consumo popular que simultáneamente se impone para las artes plásticas. No
obstante, fue en la democracia socialmente avanzada de la Alemania de Weimar previa al
ascenso del nazismo donde se produjeron los acontecimientos más importantes para el
nacimiento de una arquitectura moderna en el sentido de estética y funcionalmente
renovadora: los trabajos de la escuela de la Bauhaus (Walter Gropius, 1919-1933). La Francia
republicana vio surgir el taller de Le Corbusier, de influencia comparable.
No sería posible identificar sin más al funcionalismo racionalista con la arquitectura moderna,
en el sentido de única posible alternativa de innovación; porque, además de no monopolizar la
creación arquitectónica, tampoco sus partidarios se limitaron creativamente. Las alternativas
desarrolladas incluyeron destacadamente la arquitectura orgánica de autores como Frank
Lloyd Wright, así como versiones más neoclásicas o monumentalistas, como la
del neoempirismo nórdico (el sueco Erik Gunnar Asplund y el danés Arne Jacobsen).
La situación de nuestro país era diferente. España vive el drama de su guerra civil como
adelanto de la “solución sangrienta” al profundo enfrentamiento ideológico al que estaba
abocada Europa. La guerra civil (1936-1939) avanza los horrores de la segunda guerra mundial,
y por consiguiente trae una cruda etapa de posguerra. Esta primera etapa del régimen
franquista hasta 1945, estuvo marcada por la sintonía con el Eje agresor y, luego, perdedor de
la contienda mundial. El ensayo de España lo ganó la reacción pero resultó derrotada en el
gran escenario internacional. Esta paradoja es muy importante tenerla en cuenta: Franco y las

5. fuerzas que le sustentaban tuvieron que acomodarse en un escenario geopolítico con dos
polos en la Alianza vencedora: las democracias liberales y populares, ambas denostadas por el
régimen, que produjo un acercamiento al mundo occidental y al liderazgo de Estados Unidos.
Los años de guerra y la década de los cuarenta consiguieron un proceso entre polos
complementarios: un arte revolucionario frente a una cultura conservadora.
2.2 GATEPAC (Grupo de Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura
Contemporánea)
El modernismo se extinguía en España a finales del primer cuarto del siglo XX sin haber
resuelto las necesidades de la mayoría de nuestra sociedad. Un grupo de arquitectos inquietos
y atentos a las corrientes modernas extranjeras: ideario renovador de Le Corbusier, sistema
Domino (1914-1915), revista L’Espirit Nouveau (1920-1925), I CIAM (1928, La Sarraz-
comienzan a preocuparse del bienestar de las masas y de una democratización de la
arquitectura. El lenguaje elegido será el racionalismo, por su economía de medios, por su
rigurosa organización del espacio, por su asepsia higiénica, por su depuración lineal y formal,
por su plasticidad, por su alegría de diseño, por su originalidad abstracta. Fernando García
Mercadal y José Luis Sert aparecen como las grandes personalidades de esta transformación.
El primero por su intensa actividad y sus viajes que le permiten conocer a Behrens, Jansen,
Mies van der Rohe, Poelzig, le Corbusier… pero sobrevalorado por su simple presencia en
congresos como el de La Sarraz y no por sus grandes consecuciones arquitectónicas; el
segundo por el estudio exhaustivo de la obra de le Corbusier en Paris y por su posterior
incorporación a su oficina, así como por su fuerte personalidad. Después de una serie de citas
que se dan lugar en España llegan al punto culminante: la fundación del GATEPAC (Grupo de
Artistas y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea),
constituyéndose como la rama española del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna
(CIAM). Fecha: 25 y 26 de Octubre. Lugar: Gran Hotel de Zaragoza. El grupo se subdividió en
tres focos contando con arquitectos de vinculación relativa y con títulos entre 1920-1930:
Norte (San Sebastián y Bilbao, encabezado por José Manuel Aizpurúa), Centro (Madrid, con
Fernando García Mercadal) y Este o GATCPAC (Barcelona, con José Luis Sert).
Sin embargo, aunque todos los arquitectos que conformaban este grupo parten de puntos
comunes, cada foco y arquitecto optará por actividades oportunas y por soluciones
arquitectónicas recurrentes. No habrá por tanto un solo estilo GATEPAC y menos un estilo
perdurable a escala española, sino, en todo caso, un espíritu común que conduce en principio
hacia la renovación de nuestra arquitectura.3
El grupo particular del GATCPAC consiguió ganarse la atención de la Generalitat, lo que les
permitió desarrollar proyectos de mayor carácter social pudiendo así actuar con mayor
coherencia y firmeza. Esta confianza de los órganos gubernamentales permitió la aprobación
de sus estatutos de una manera casi inmediata mientras que los demás grupos tardaron meses
3
Angel Urrutia Núñez. “Cuadernos de Arte Español. Arquitectura moderna: el GATEPAC.” Nº 19, pg. 14.

6. en arrancar. Sert lideraba esta federación y su figura seguía creciendo frente a otras como la
de Mercadal y Aizpurúa como comenta Carlos Sambricio: En apenas seis años se produce en
GATEPAC un singular proceso: si Mercadal deja de ser el brillante e inquieto arquitecto que
fuera durante sus años de pensión en Roma y Aizpurúa –que había iniciado su carrera
profesional de manera más que fulgurante con el proyecto del Náutico en San Sebastián-
apenas recibe encargos, Sert pasa de ser el joven arquitecto barcelonés que, en el Paris de
1929, visitaba el estudio de Le Corbusier –y que, de refilón, lograba ser invitado a asistir a los
congresos internacionales- a desempeñar en los mismos un crucial papel intelectual. De los
primero CIAM (Frankfurt y Bruselas) al Congreso de Atenas transcurren pocos años, pero sí los
suficientes como para que Sert se convierta en protagonista internacional.4
Llegados a este punto no parece importante continuar con la historia del GATEPAC y sus
desavenencias tanto dentro de todo el conjunto como dentro del GATCPAC. José Luis Sert es el
claro protagonista de estos años, se ganó un gran prestigio profesional tanto nacional como
internacionalmente. En el año 1936 estalló la guerra civil que propició la paralización de las
obras de las casa Bloc y tuvo que exiliarse a Estados Unidos.
2.3 El Grupo R
Tras la crisis nacional de 1936, no será hasta finales de los años cuarenta cuando
institucionalmente se comience a valorar nuevamente la arquitectura moderna, quedando
desprovista de todas aquellas connotaciones ideológicas que le fueron impuestas con
anterioridad. Será en el marco de la V Asamblea Nacional de Arquitectos en 1949, donde se
materialice tal hecho. De esta forma, la década de los cincuenta se constituye como un
periodo transitorio hacia la construcción masiva de los sesenta, el debate colectivo adquiere
cierto nivel de ingenua, pero interesante pureza, y tendrá su papel en la consolidación del
lenguaje moderno de la arquitectura española.
Tras la guerra civil se vuelve a producir un retroceso en la arquitectura. Todo lo que se había
ganado da un paso atrás, la arquitectura de corte académico monumentalista se impone a esa
nueva arquitectura que el GATEPAC se esforzaba por introducir en España. El grupo R fue un
movimiento arquitectónico que se desarrolla en Cataluña en los años cincuenta y surge como
reacción a ese retroceso con la idea de retomar la actividad de vanguardia dispuesta por el
GATEPAC. Nace en el estudio de José Antonio Coderch para estimular un debate sobre las
arquitecturas internacionales abriendo la arquitectura catalana a la modernidad.5
4
Carlos Sambricio. “GATCPAC versus GATEPAC: la singularidad del Grupo Este.” Pg. 28-29
5
“El último manifiesto: permanencia de la humanidad y eventualidad de los genios.” Pg. 1

7. El Grupo R mantuvo sus actividades desde 1951 hasta 1961. Entre sus miembros figuraban
arquitectos ya consagrados, como Josep Maria Sostres, Antoni de Moragas, Joaquim Gili y
Manuel Valls, y jóvenes arquitectos que entonces despuntaban, como Oriol Bohigas, Josep
Martorell y Manuel Ribas i Piera.
Arquitectos, organizadores de exposiciones y ciclos de conferencias, los miembros del Grup R
materializaron la síntesis entre arquitectura, arte y diseño en las décadas oscuras de la
posguerra española, en pleno franquismo. El grupo supuso uno de los principales ímpetus para
que las ideas de la modernidad se dotaran de un programa sensible, coherente y continuado
en nuestro país.
En 1949, por primera vez, la Asamblea Nacional de Arquitectos no se celebró en Madrid, sino
en Barcelona, Palma de Mallorca y Valencia. Con este motivo se organizó una muestra de
arquitectura iberoamericana en el Salón del Tinell de Barcelona, en la que participaron
numerosos arquitectos contemporáneos de Brasil, República Dominicana, Perú, Uruguay y
Chile. El acontecimiento representó la oportunidad de acercarse a los problemas de la
arquitectura contemporánea. El arquitecto invitado Gio Ponti visitó la exposición, descubrió el
trabajo de José Antonio Coderch y lo promovió como comisario del pabellón de España de la
Trienal de Milán de 1951 además le abrió las puertas de la revista Domus6
. Este hecho puso a
disposición de Coderch los contactos internacionales que le llevaron a formar parte de los
encuentros del Team X. En el ámbito nacional, lo consagró como arquitecto de referencia para
las nuevas generaciones.
6
La primera publicación internacional de la obra de Coderch se presenta bajo el título “Due ville a Sitges”, Garriga
Nogués-Las Forcas-Casa Compte, en Domus nº 240, noviembre 1949.
Oriol Bohigas y Josep Martorell haciendo la letra "R" (del Grup R) en 1954.

8. En 1953, Coderch abandona el grupo R alejándose de los manifiestos y eslóganes de los que no
era nada partidario, para elaborar una reflexión personal fundamentada en su propia
experiencia y posicionamiento ético.7
3. José Antonio Coderch
“Y, sin embargo, José Antonio Coderch fue, no sólo un maestro, el mejor arquitecto español
desde la guerra hasta ahora, sino también una referencia permanente para los que le
conocimos, un loco peligroso pero apasionado y apasionante, con aquel místico atractivo físico,
con su aire de castellano viejo, con su eterno blazier y sus pantalones de franela gris, con
aquellos ojos penetrantes que nos atemorizaban. En nuestra época de estudiantes lo
idolatrábamos, no sólo el No son genios lo que necesitamos ahora(uno de sus poquísimos
textos programáticos) era nuestra Biblia, sino que calzábamos los mismos Clarks, fumábamos
el mismo tabaco Three Nuns en las mismas pipas Peterson, que nos parecían un prodigio de
diseño, nos alumbrábamos –poco, todo hay que decirlo– con su famosa lámpara de madera... e
incluso intentábamos proyectar como él.”8
Así definía Óscar Tusquets la personalidad de
Coderch. Un hombre en el que su carácter y su arquitectura van de la mano. Su ideología
conservadora (militó en las filas de los nacionales) y su compleja personalidad (no dudaba en
pelearse con el cliente, defendía sus ideas con vehemencia y se negaba a caer en una
arquitectura comercial) parecen haberlo sepultado en un injusto olvido.
Coderch sabía lo que buscaba. Sabe que la arquitectura no es una mera apariencia, que lo
moderno no es una ventana corrida ni el color blanco: va mucho más allá. Sabe que la
arquitectura es oficio y no una cuestión de manifiestos. Y más claro tiene aún que la
arquitectura tiene una parte muy importante de honradez y experiencia. Todo esto queda
reflejado en “su manifiesto”: Al dinero, al éxito, al exceso de propiedad o de ganancias, a la
ligereza, la prisa, la falta de vida espiritual o de conciencia hay que enfrentar la dedicación, el
oficio, la buena voluntad, el tiempo, el pan de cada día y, sobre todo, el amor, que es
aceptación y entrega, no posesión y dominio. A esto hay que aferrarse.9
Y también queda
reflejado en una anécdota que cuenta el propio Tusquets en el documental “Recordando a
Coderch” donde Leopoldo Pomés hijo se encargó de reunir a 20 arquitectos barceloneses y
preguntarle por la importancia de Coderch: Para que veáis como era de desconfianza hacia los
tratados, los libros… En un proyecto maravilloso como era el de Torre Valentina por el cual él
dejó toda una serie de proyectos y que hubiera sido histórico como proyecto turístico. Había un
hotel central y, entonces, las plantas se conectaban con unas rampas. Un día dijo: “Esto de las
rampas…¿y el carrito de la comida cuando la lleven a las habitaciones? ¿qué pasará?“ No cogió
7
“El último manifiesto: permanencia de la humanidad y eventualidad de los genios.” Pg. 2
8
Óscar Tusquets. “Recuerdos de un grandísimo arquitecto”, en El País/Quadern, mayo, 2010, en
http://tusquets.com/fichaa/390/coderch-jose-antonio, tomado el 28/12/2014.
9
José Antonio Coderch. “No son genios lo que necesitamos ahora”, publicado en la revista Domus, noviembre,
1961.

9. el Neufert, no, no ,no. “Que me preparen un té” dijo. “A ver busquemos una cosa con ruedas
aquí en el estudio”. Tenían una mesita con ruedas. “Vamos a la calle”. La calle de su estudio
tenía bastante pendiente. Entonces él iba por la calle subiendo y bajando con el té. Nada de
mirarse libros y todo esto: a ver si el té vuelca. Él proyectaba de esta manera y es
absolutamente refrescante pensar así.10
Su fama y notoriedad internacional empieza a ser patente cuando, en 1949, sus obras suscitan
interés en Gio Ponti en Barcelona y le invita a organizar el pabellón español en la IX Trienal de
Milán del año 1952. Este reconocimiento internacional se consolidó cuando Sert le propuso
como participante en el congreso CIAM de Otterlo en 1959 donde presentó el ya mencionado
proyecto de Torre Valentina. Fue uno de los triunfadores del congreso, no sólo por el proyecto
de Torre Valentina sino porque aquella reunión estuvo dominada por la lucha entre la
dialéctica del discurso escrito y la obra, y finalmente se resuelve a favor de la preponderancia
de la obra y eso le beneficiaba. A cada arquitecto se le pedía, además de presentar su obra,
una explicación escrita sobre sus intereses. Como era de esperar, Coderch, no hace ni una sola
referencia a la justificación conceptual ni a un posicionamiento teórico: expone con claridad la
respuesta programática, paisajística y constructiva. Este proyecto convirtió a Coderch en uno
de los miembros del Team X.
10
Óscar Tusquets en el documental “Recordando a Coderch”, Leopoldo Pomés. Noviembre 2014 en
https://www.youtube.com/watch?v=Ze7a6P9kp4o, tomado el 29/12/2014.
Gio Ponti y José Antonio Coderch.
Gio Ponti y José Antonio Coderch.

10. La claridad de ideas de Coderch le hace ser uno de los más críticos ante el esquematismo de la
Carta de Atenas y su carácter le hacer despreciar profundamente a Le Corbusier. Llegó a decir
que Le Corbusier no era buen arquitecto y que había encontrado errores de escala en sus
proyectos, incluso en los edificios más pequeños.11
Aunque la crítica más fuerte cae sobre el
urbanismo por la poca eficacia que había demostrado en las propuestas de posguerra.
Tampoco comulgaba mucho con Sert, aunque fueran buenos amigos, y por supuesto no creía
en el plan Macià (1933-1935) para Barcelona que consideraba demasiado abstracto e
irrealizable y que puede considerarse como una aplicación directa de la Ville Radieuse de Le
Corbusier.
4. El manifiesto de la Alhambra y el proyecto de Torre Valentina.
El manifiesto de la Alhambra surge desde la búsqueda de los elementos comunes entro lo
moderno y la tradición española. Fue firmado por veinticuatro arquitectos, entre los que no se
encontraba ningún arquitecto del Grupo R ni, por descontado, Coderch aunque el objetivo era
el mismo: crear un debate sobre lo que se llamaba indistintamente “nueva arquitectura”,
“arquitectura moderna” o “arquitectura internacional”, así como la aplicación de este nuevo
11
Enric Sòria: “Conversaciones con J.A. Coderch de Sentmenat”; Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos
Técnicos, COAYAT, Murcia, 1997, pag. 33.
Los asistentes a la Sesión Crítica de la Alhambra, fotografiados
en el Palacio de Carlos V, octubre de 1952.
José Antonio Coderch presentando el proyecto de Torre Valentina en
Otterlo.

11. modo de hacer en las características del panorama español. Al no tener nada que ver Coderch
con este manifiesto, la influencia que éste ha podido tener en su obra es nula y así podemos
hacer esa especie de paralelismo que se dio en la arquitectura española debido a la división
nacionalista que ya se vio reflejada durante el período del GATEPAC.
Para los reunidos en Granada, el modernismo catalán y los tiempos de las novedades
racionalistas nos son suficientes ni interesantes como para partir de ellos a la busca de una
nueva arquitectura en España. Los ingredientes que se barajan en Europa y que hemos visto
desarrollados en Barcelona no les sirven. Por supuesto, tampoco les sirven las propuestas que
apuntan hacia la arquitectura nacional franquista, aunque vaya usted a saber lo que era eso.
Se lo ponen difícil ellos mismos. Un “ni contigo ni sin ti”.
El elogio expreso que dedica Oriol Bohigas al Manifiesto de la Alhambra en plena defensa de
una doctrina realista para la arquitectura catalana, denota que solo existía una separación
táctica entre los arquitectos de Barcelona y Madrid.12
Quizás, Coderch, ya había encontrado el
Manifiesto de la Alhambra cuando proyectaba la Casa Ugalde o al menos eso nos quiere hacer
entender Carlos de Miguel en el número 144 de la Revista Nacional de Arquitectura
posiblemente no de la forma más atinada, comparando las fotos que le habían llegado de este
proyecto con los textos del Manifiesto. El Manifiesto ya estaba en Caldes d’Estrach. Había sido
construido antes de haberse escrito. Se había gestado en Cataluña antes que redactado en
Granada y Madrid. Extraño.13
Pero lo que sí es cierto, en cualquier caso es que Coderch iba un
12
“Texto extraordinariamente sugestivo (…) tiene ahora más interés y más vigencia que cuando se publicó”, dice
Oriol Bohigas, “Granada hoy”, Arquitectura, 45, septiembre 1962, pg. 6-7.
13
“El Manifiesto de la Alhambra y su periferia: personajes, cultura y saberes colaterales.” Josep Maria Rovira.
“Monografías de la Alhambra, 01: El Manifiesto de la Alhambra. 50 años después. El monumento y la arquitectura
contemporánea.” Ángel Isac.
Croquis. Casa Ugalde. José Antonio Coderch, 1951.

12. paso por delante como dijo en una ocasión Francisco Cabrero: “Todos mirábamos las revistas
que llegaban de Italia pero sólo Coderch las entendía”.14
Sobre la Alhambra se había escrito mucho y se sigue escribiendo, pero siempre atendiendo a
una visión puramente histórica o quedándose en aspectos puramente superficiales, pero
nunca se había mirado su esencia. La visión de la Alhambra como arquitectos, no como
turistas, fue lo que llevo a este grupo de arquitectos de una generación que estaba en el
ecuador de su carrera profesional a reunirse allí, en busca de esa esencia, de esos valores que
representen las cualidades y estética de la arquitectura contemporánea. Entreveían que sus
alcazabas, sus patios, sus acequias, su decoración querían decir algo que era necesario
comprender. El arabismo en España es, por sí, una componente fundamental de nuestra
cultura.15
Nunca hemos sabido comprender las posibilidades ocultas en la arquitectura
hispanomusulmana. La modernidad de la Alhambra nos resalta valores que ya existían pero
que se han vuelto de gran actualidad.
El proyecto de Torre Valentina supone un paradigma en la arquitectura de Coderch y que
hubiera sido histórico si hubiera llegado a construirse. En primer lugar porque se ven hechos
realidad nuevos planteamientos tanto urbanísticos como arquitectónicos. En segundo lugar,
porque supone un fracaso de los criterios razonables frente a criterios de rentabilidad
excluyente, de los criterios de respeto al paisaje frente a una ocupación feroz, de la
sensibilidad de la imaginación y el oficio frente a la especulación económica.
En definitiva, se puede encontrar una analogía entre las ideas y preocupaciones que están en
la cabeza de Coderch a la hora de desarrollar Torre Valentina y las conclusiones de aquellos
14
Entrevista con Francisco Cabrero, concertada durante el proceso de preparación de un escrito sobre el edificio de
Sindicatos. Vease Josep Mª Rovira, “El edificio de la Delegación Nacional de Sindicatos, Revista DC 5-6, Barcelona,
ETSAB 2001, pg 149-164.
15
“Manifiesto de la Alhambra” Edición del Colegio Oficial de Arquitectos de Granada, diciembre, 2004, pg. 22.
Reflejo en la Alhambra. Imagen presente en el Manifiesto.

13. veinticuatro arquitectos reunidos alrededor de los contundentes e históricos muros de la
Alhambra.
El proyecto de Torre Valentina se define muy bien desde la maqueta en la que encontramos
los valores esenciales que emanan del proyecto. Uno de los aspectos que tienen una gran
importancia en la arquitectura de Coderch y que se vislumbra claramente en sus proyectos es
la pertenencia a un lugar. Las casas tradicionales de pescadores de esa parte del litoral catalán
son las raíces de este lugar y de donde Coderch se empapa para esta propuesta.
El concepto de camuflaje es una de las ideas asociadas de la maqueta, es muy interesante la
imagen de un conjunto denso pero permeable. Se ve una necesidad de preservar el paisaje
lejos de pecar de cierto pintoresquismo. En el Manifiesto se puede ver la importancia del
entorno y de la vegetación cuando se dice: El jardín árabe es casi teología, y se descubre como
anuncio de la otra vida en el Corán. Los bienaventurados descansarán en pabellones como en
bajeles que flotan entre verdura y aguas limpias y frescas. (…) el jardín se embebe en la casa, o
la casa se desparrama en el jardín.16
Las viviendas de Torre Valentina se camuflan entre el
terreno y la vegetación, creando una imagen en la que arquitectura y paisaje se confunden. Las
construcciones quedan prácticamente ocultas por el arbolado existente. En la mayor parte de
los apartamentos se puede vivir sin ver más que los árboles, las terrazas y el mar.17
Se adivina
una relación íntima entre la célula habitacional y el paisaje, que se produce, no solo a través
del camuflaje en el territorio que ocupa, sino también a partir de la implantación en el terreno,
de la sección con la que Coderch resuelve los apartamentos concebidos constructivamente
sobre dos muros de carga longitudinales perpendiculares a un terreno con una fuerte
pendiente.
Otra herramienta que se distingue analizando el proyecto es el puzzle que sugiere la utilización
de 26 tipologías de vivienda diferentes, agrupadas en diversos bloques. Se pretende conseguir
esta imagen de dispersión aparentemente desordenada por el terreno, contrapuesta al
16
“Manifiesto de la Alhambra” Edición del Colegio Oficial de Arquitectos de Granada, diciembre, 2004, pg. 55.
17
Cita extraída de la memoria presentada por Jose Antonio Coderch junto con el proyecto definitivo.
Vista de la maqueta. Torre Valentina.

14. pautado que la voluntad racional y aplicación de procesos industriales imprime a la
intervención. En el Manifiesto se puede leer algo muy parecido a esto y que nos deja entrever
como la palabra se hace realidad una vez más en la arquitectura de Jose Antonio Coderch. En
la Alhambra hemos visto la adaptación de estos volúmenes a la topografía de la colina y cómo,
siendo prismas elementales, no se repiten dos iguales, sino que cada cual tiene su propia
personalidad.18
Parece como si Coderch quisiera seguir paso a paso lo pensado por sus
contemporáneos en Granada, y podría ser cierto ya que Torre Valentina se sitúa en el año
1959, siete años después de la reunión, pero Coderch ya había demostrado con la casa Ugalde
que su arquitectura echaba a andar con paso fuerte sin necesidad de postulados.
Del mismo modo, la necesidad de seccionar la maqueta, provoca que, de un golpe de vista, se
entienda la lógica compositiva y constructiva de los apartamentos. La crujía de 4,5 metros
configura viviendas con un eje longitudinal muy marcado, al que Coderch no solo no renuncia,
sino que potencia por la propia disposición de las agrupaciones y a través de la utilización de
diversas estrategias cargadas de connotaciones extratectónicas: recorridos, direccionalidad,
visuales, umbrales, etc. La maqueta hace suyo este concepto de unidireccionalidad del eje
abstracto viviendas-territorio-mar, configurándose como un elemento longitudinal. Parece que
dichas estas palabras se haya radiografiado a la Alhambra, la cual se subordina a ejes y
disposiciones regulares, donde los patios actúan de núcleo originario. Las transiciones que se
hallan presentes dentro de Torre Valentina aparecen de un modo poderosísimo en la
Alhambra, y los arquitectos que allí están se dan cuenta de ello. La transición en la Alhambra
es su alma, cómo se articulan los espacios es casi todo. Se hallan sabiamente conjugados los
efectos de contraste, entre ambientes diferentes, con los de ritmo, proporciones y armonía
dentro de cada ambiente. El módulo humano, el escalonamiento de proporciones, las
dimensiones estrictas de los elementos, dan una singular perfección a patios y estancias.19
El
módulo humano, no solo en escala sino en la profunda convicción de que una persona va a
habitar ese espacio, saber para qué y para quien proyectas, qué necesidades tiene esa
persona, cómo mejorar sus vidas: Coderch busca eso, no se conforma. En Torre Valentina es un
proyecto social perfectamente integrado en el hábitat. Por un lado tenía en cuenta la
capacidad de decisión de sus habitantes, que podían elegir los tipos de vivienda antes de
18
“Manifiesto de la Alhambra” Edición del Colegio Oficial de Arquitectos de Granada, diciembre, 2004, pg. 38.
19
“Manifiesto de la Alhambra” Edición del Colegio Oficial de Arquitectos de Granada, diciembre, 2004, pg. 38-39.
Seccíon de la maqueta. Torre Valentina.

15. construirlas y recuperaba la imagen de la construcción tradicional como elemento para
articular el proyecto en lenguaje moderno, sin perjudicar la identidad del lugar.
La coordinación modular empleada en la construcción de la Alhambra fue de las más sutiles
que se conocen, mayor aun que la de los egipcios y los griegos. Todas las partes del edificio
están moduladas tanto horizontal como verticalmente y que varían con el tamaño de los
espacios y sus longitudes.20
El proyecto de Coderch, preciso, parte de una modulación de la
crujía pero sí es necesario por el tamaño de la tipología se adosará otra. La modulación le
aporta el orden en planta y consigue una escala adecuada tanto para el entorno como para los
usuarios de la no ejecutada urbanización.
La arquitectura árabe desde sus principios es partidaria del uso de la escala humana en los
edificios, con esto me refiero a edificios de escasa envergadura siempre controlados en altura,
sin una ambición monumental. A su vez, Coderch estaba en contra de los cuerpos geométricos
grandes, que ocultaban las vistas y estropeaban el paisaje, como los que habían construido los
pioneros del movimiento moderno. Coderch, como se ve reflejado en Torre Valentina, prefería
trabajar con quiebros y escalonamientos sin entrar en competencia con el paisaje natural,
adaptándose a la topografía del terreno sin dañarlo. De hecho, el principal argumento que
presentaron los promotores para la final denegación del proyecto es que parecía un “zoco
marroquí”, quedando en evidencia la ignorancia de estos ya que fue muy elogiado por los
miembros de Team X y posteriormente se ha tenido como una referencia imprescindible a la
hora de llevar a cabo proyectos turísticos.
Otro elemento que supone un redescubrimiento para los visitantes de la Alhambra en el año
1952 es que la buena arquitectura exige humildad, y tiempo, nunca prisa.21
No siendo este un
elemento de entendimiento directo de Torre Valentina sí que tenemos constancia de que
Coderch apartó todo lo que tenía entre manos para dedicarse por entero a ese proyecto. Una
de las cosas que más impresionan de José Antonio Coderch es su actitud moral ante el trabajo
y las personas que trata. Se ve el cuidado en cada detalle, no solo en los aspectos constructivos
de los que ahora hablaremos, sino de la preocupación que tenía con el tema de la tipología
20
El Palacio de la Alhambra, Katsura de Occidente, un manifiesto en piedra.”
21
“El Palacio de la Alhambra, Katsura de Occidente, un manifiesto en piedra.”
Vista de la maqueta. Torre Valentina.

16. residencial en Torre Valentina que le lleva plantear hasta veintiséis tipos diferentes. Su ánimo
por hacer patente la palabra flexibilidad en su vivienda hace que pase interminables horas
trabajando en su estudio con la idea clara de que la flexibilidad no es el movimiento de un
tabique.
Los recorridos alhambrinos, las transiciones dentro del palacio, cómo llegar a los diferentes
espacios… sorprende. Sorprende como teniéndolo tan cerca nunca se ha apreciado. Hay un
decidido rechazo hacia la avenida recta, a eje, simétrica: nunca hay dos puertas alineadas en
un acceso, como mínimo siempre están ligeramente desplazadas entre ellas. Se aprecia la
preferencia por un acercamiento íntimo y casual, aunque cuidadosamente estudiado que
proporciona sorpresas en cada giro y aproximación al objetivo principal, de forma humana,
natural, no impuesta. A Torre Valentina se llega ascendiendo con el objetivo de proporcionar al
espectador una sensación de topografía. Así, al finalizar el recorrido de la rampa colocada a tal
efecto, se obtiene la primera impresión del conjunto, la perspectiva más doméstica del mismo,
la que se habría tenido desde las viviendas, del terreno y del mar al fondo. Tras obtener dicha
visión desde el acceso que discurre por el límite de la parcela en la parte alta, el espectador
efectúa una primera parada en la que se le permite observar como las medianeras regulan
unos volúmenes arquitectónicos que no son más que unas formas primarias de socialización.22
El evidente empeño que dedica Coderch también a este aspecto deja poco espacio al
comentario.
Se podría seguir enumerando aspectos, todos de gran importancia como pueden ser: el uso de
los materiales de la zona tanto en la Alhambra como en Torre Valentina; los ritmos; la pureza
volumétrica; el valor del volumen y no de la masa; la tersura de las superficies; la desaparición
de la ornamentación y la sinceridad material; el uso de las diagonales que enriquecen el
espacio; la ventana como hueco en el muro, limpio, sin voluptuosidades; la sucesión de planos;
el cuidado de la proporción, etc.
22
“José Antonio Coderch. Torre Valentina: un proyecto de paisaje.1959.” Gerardo García-Ventosa López, Xavier
Llobet Ribeiro, Isabel Ruiz Castrilo. Pg. 24-25
Transiciones en la Alhambra.

17. Obviamente, siempre podrá haber quien diga que hay cosas que son diferentes, que no
corresponden totalmente con el Manifiesto y con la Alhambra en sí misma. Es aceptable la
crítica, son dos proyectos que responde a cosas totalmente diferentes y que cada arquitecto
encuentra las soluciones a su manera, pero sí que es innegable que el cambio radical de rumbo
que está proponiendo Coderch en la arquitectura española tiene grandes similitudes con lo
propuesto por los arquitectos del Manifiesto. La palabra construída de José Antonio Coderch
es “su manifiesto”, un hombre que se adelanta a su tiempo manejando palabras como
tradición, moral y oficio.
5. Conclusión
¿Qué alcance ha tenido el Manifiesto de la Alhambra en la arquitectura española
contemporánea? La respuesta es poco alentadora en cuanto a los grandes objetivos con los
que se preparó el viaje a Granada. El interés que tenía el Manifiesto no estaba en marcar una
nueva posición historicista, sino intentar que el debate arquitectónico renaciera, exactamente
lo mismo que andaba buscando el Grupo R, sólo una gran discusión intelectual podría hacer
posible la renovación de la arquitectura española.
El Manifiesto fue ignorado durante muchos años, el impulso que éste pudo dar al reencuentro
con la modernidad y el freno a corrientes más conservadoras fue muy limitado. El inicio de una
nueva etapa ya había sido evidente con arquitectos como Coderch y algunos de los presentes
en Granada. Ya había obras que aseguraban el éxito del Manifiesto en cuanto su objetivo de
sacar a la luz la nueva forma de ver la arquitectura, pero, quizás, sí que era necesaria una
declaración colectiva desde Madrid entre los cuales había algunos que habían pertenecido al
grupo madrileño en la época del GATEPAC (Fisac, Cabrero, Aburto)
Los presentes en la Alhambra buscaban que el texto aspirara a ser un instrumento encauzador
de una revolución que se avecinaba y querían anticiparse a ella para encauzarla desde arriba,
lo que desde luego no ocurrió.23
El interés del Manifiesto no depende de la influencia que pudo tener en la producción
arquitectónica, sino en el intento de hacer una lectura arquitectónica y moderna del
monumento justo en el momento en el que se producen las revisiones críticas de la tradición
moderna, instaurada en los años veinte y treinta, alterada en España por la guerra civil y
recuperada en tiempos del viaje a Granada.
Parece que también aquí Coderch se adelantaba a su generación, sólo él entendía que
realmente lo que podía cambiar el rumbo de la arquitectura era “pensar menos en la
Arquitectura y más en el oficio”. Que la tradición es algo que hay que renovar con el
pensamiento pero con la confianza de que se asientan en unos valores realmente válidos.
23
“Monografías de la Alhambra, 01: El Manifiesto de la Alhambra. 50 años después. El monumento y la arquitectura
contemporánea.” Ángel Isac.

18. Un luchador incansable contra el doctrinarismo, nuevo impulsor del trabajo personal, de la
experimentación de cada uno y que en él es patente que la mejor enseñanza es el ejemplo.
Bibliografía
- ISAC, Ángel (ed); “Monografías de la Alhambra 01. El Manifiesto de la Alhambra. 50
años después. El monumento y la arquitectura contemporánea.” Granada, 2006
- CHUECA GOITIA, Fernando; “Manifiesto de la Alhambra.” Edición del Colegio Oficial de
Arquitectos de Granada, diciembre, 2004.
- CHUECA GOITIA, Fernando; “Invariantes castizos de la Arquitectura Española.
Invariantes en la Arquitectura Hispanoamericana. Manifiesto de la Alhambra.”
Segunda edición. Dossat Bolsillo. Madrid, 1.979.
- CHUECA GOITIA, Fernando; “Un arquitecto en la cultura española” 1992.

19. - GARCÍA-VENTOSA LÓPEZ, Gerardo; LLOBET RIBEIRO, Xavier; RUIZ CASTRILLO, Isabel; “
José Antonio Coderch. Torre Valentina: un proyecto de paisaje.1959.” Editorial Rueda,
2004.
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abstracción moderna europea.” Revista RA, n.13, junio 2011.
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contemporánea en Cataluña? AC GATEPAC, nº 16, cuarto trimestre, 1934.
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escrito sobre el edificio de Sindicatos. Vease Josep Mª Rovira, “El edificio de la
Delegación Nacional de Sindicatos, Revista DC 5-6, Barcelona, ETSAB 2001.
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País/Quadern. Serie “Els quatre gats”