Argentine actress in cinema, theatre and TV

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AMELIA BENCE
“La única película que volvería a
filmar en TODO UN HOMBRE”
La mujer excéntrica y de singular hermosura que acabó parodiándose a si
misma y que continuó siendo admirada por las nuevas generaciones tiene
problemas con la edad. María Amelia Batvinik pudo haber nacido en 1910, pero
ella insiste en 1919. La prensa habitual, aún en el siglo XXI, sigue ofreciéndola
como una vestal presa de conflictos amorosos y ella desliza que no ha nacido
para vivir sola. Lo cierto es que mucho se admiró su ahora momificada belleza.
Lo que ha hecho como profesional, desde la década del 60 en adelante, no
es digno de estudio. Hemos intuido, al verla en teatro, que debe haber sido una
excelente actriz, sabedora de climas y con un riguroso profesionalismo. Muy
amiga de gente disímil en la industria, goza del respeto de la mayoría de sus
pares, pero no tanto del afecto. Como saben todos aquellos que han trabajado
con ella, era y es extremadamente competitiva.
La productora Lita Stantic admite que “es un ave de belleza nada común”, y
a Bence el halago la reconfortaría. Ha sido y es muy coqueta. Cuando se
presentó con Rosa Rosen en una de sus últimas labores teatrales importantes,
Sólo 80, dirigida por Agustín Alezzo, a Rosen le correspondió el papel de la
octogenaria y a ella el de la madre alocada del adolescente. No había
diferencia de edad entre ambas. Tal vez se trate de una cuestión de estado de
ánimo.
Cuando se la interroga sobre sus comienzos, aporta algunos datos: hace
algunas décadas era Berta Singerman quien le había visto condiciones como
para que la enviaran al Lavardén. Con el correr de los años, cambió de
hermana. Se sabe que Paulina era mucho menor que Berta. Pero es cierto que
Alfonsina Storni fue una de sus profesoras. Un hecho es comprobable: hacia
1930 era ya conocida en radio y en teatro. En 1932 brinda en el Odeón, junto
con Florencio Parravicini, Mecha Ortiz, Miguel Faust Rocha y Juana Sujo, Un
baile en el Savoy. Era una opereta con música de Paul Abrahám según libro de
Alfred Grünwald y Fritz Cohner-Beda. También su hermana -Esther Bence- se
dedicaba por entonces al negocio del espectáculo.
Incursiona en el cine no bien comienza el sonoro -en 1933- y obtiene un
breve rol en DANCING (José Luis Moglia Barth) para la SONO FILM. Pero los
Mentasti estaban interesados en robustas bataclanas -Alicia Vignoli, Alicia
Barrié (también conocida como Alice Barrié en el teatro), quienes tuvieron que
adelgazar posteriormente-, o en cancionistas como Amanda Ledesma.
DANCING es una película que, hasta el momento, no ha podido recuperarse.
Ella tardó bastante en admitirla como parte de su filmografía.
Según ha declarado, fue a ver a Luis Saslavsky por intermedio de Carlos
Schlieper y el realizador le dio, en LA FUGA (1937) un rol secundario. Muy
segura de si misma, encarnó a la estanciera Sara, una fresca morena de ojos

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verdes en un paso de comedia con un Santiago Arrieta en calzoncillos. Ese
año, también intercambió insultos con Irma Córdoba en EL FORASTERO
(Antonio Ber Ciani). A partir de ADIÓS BUENOS AIRES (Leopoldo Torres Ríos1938), se convirtió en primera figura dentro del espacio audiovisual.
Sin ser tan joven como las que recién empezaban -Fanny Navarro, Delia
Garcés, Elisa Galvé, Malisa Zini, Nury Montsé, Anita Jordán- ni tampoco
representando para la cámara la edad de Lamarque u Ortiz, la ahora primera
figura se encontró de inmediato en demanda. Su técnica y su fotogenia,
aunadas al profesionalismo, la convirtieron en favorita de directores y estudios
y, por supuesto, del público. De mirada intensa, se impuso no como una mera
presencia cinematográfica, sino como lo que era: una actriz. Su inexperiencia
frente a la cámara, no obstante, se hace evidente en estos films de su primera
etapa.
Leopoldo Torres Ríos, tanto en ADIÓS BUENOS AIRES como en LA
VUELTA AL NIDO (1938) no permitió a los actores demasiada espontaneidad.
En la primera, Florén Delbene recita sus parlamentos frente a una divertida
Bence -corista de vida más o menos bohemia-. Por aquellos años, se le notaba
su particular idiolecto de barrio porteño y hoy, en las bandas sonoras, resulta
curiosa su marcada pronunciación. No es que no existiera en ella la intuición
indispensable que debe poseer un actor para la interpretación cinematográfica,
intuición que ahorra tomas y otorga fluidez -en el medio masivo nunca hay
demasiado tiempo-. Pese a ello, Torres Ríos la utilizó por su capacidad para la
fotogenia.
Ambos films se rodaron para E.F.A. -ESTABLECIMIENTOS FILMADORES
ARGENTINOS- y LA VUELTA AL NIDO resultó en ese momento un fiasco.
Tanto ella como José Gola son puros ritmos visuales, que es lo que necesitaba
el director para narrar la historia, basándose exclusivamente en imágenes.
Gola y Bence resultaron en extremo cerebrales. Sin embargo, la actriz es
capaz de trasmitir su deseo por el marido momentáneamente alejado. Es
curioso, pero no le tocarían en su extensa trayectoria amas de casa como la
que anima en este film. Si bien nos hallamos ante una fiesta de imágenes, hay
secuencias que ya no se soportan -cfr. la de la boite-.
Volvió a formar pareja con Gola en LOS CARANCHOS DE LA FLORIDA
(Alberto de Zavalía-1938), una fallida versión de la novela de Benito Lynch,
donde ya está demasiado crecida para encarnar a Marcelina. Su desempeño
es correcto, pero quedó muy en segundo plano debido al excelente Panchito de
José Gola, quien para esta época se había transformado en uno de los mejores
focalizadores que tuvo el cine argentino. Aunque Bence interpretara un tango
en ADIÓS BUENOS AIRES, su voz fue doblada al entonar una canción en esta
versión de Lynch. Esa voz distintiva, sin embargo, comenzaba a imponerse
como si fuera una marca de fábrica. En los momentos finales, cuando pide al
minusválido que compone Homero Cárpena que entregue la carta, logra dar
una idea cabal del conflicto. Sin embargo, se muestra insegura y no recibe
ayuda en las escenas con un muy enfático Domingo Sapelli. Mucho más
cómoda -y más suelta- se la vio en HERMANOS (Enrique de Rosas-1939), una
película que está necesitando una revisión. Rodeada por fuertes nombres de la

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época -José Gola, Francisco Petrone, Santiago Arrieta, Roberto Fugazot y
Homero Cárpena-, la actriz dio vida a una muchacha de barrio en estado de
perpetuo asombro. Aún cuando su rol es muy breve, su donaire no pasó
desapercibido y volvió a quedarse con Gola.
Para dar una idea: en teatro había encarnado a la pérfida Crystal, en
Mujeres, de Claire Booth, la trepadora que le birla el marido a Mecha Ortiz. Ese
rol exige actrices de temperamento animal -Joan Crawford- o de técnica muy
segura -Shelley Winters en TV-. De modo que la jovencita de HERMANOS
constituye, en su caso, la creación de un personaje. Posee una gracia casi
ingenua persiguiendo a Gola. Rosa Rosen diría años más tarde que “yo no
tenía el físico para dar vida a Crystal y Amelia era de veras hermosa. En un
primer momento se pensó en mí para ese rol pero no me iba. Por otra parte, se
desempeñaba muy bien como la contrafigura de Mecha Ortiz. En cine, y esto lo
digo positivamente, fotografiaba como ninguna otra”.
Fue, tal vez, en un producto de la SONO, EL MATRERO (Orestes Caviglia1939), donde comenzó a dar indicios de poseer una curiosa predisposición
hacia la turbulencia. La ópera de Yamandú Rodríguez no tuvo ninguna suerte
en boletería y su accidentada filmación -exteriores en Tucumán, mes de
febrero- resultó, en la práctica, una pesadilla para todos. John Alton logró lo
mejor: la fotografía. Los actores -desde Agustín Irusta a Roberto Escalada,
pasando por Sebastián Chiola o Carlos Perelli- se vieron obligados a recitar un
texto cadencioso. Bence comenzaba a utilizar su mirada en esos arrebatos que
luego se transformarían en lunáticos o demenciales. Para esta época, quedaba
consagrada como una exótica mujer de rasgos infrecuentes en el panorama del
cine local.
La década del 40 comenzó con un vehículo Arias llamado EL HARAGÁN DE
LA FAMILIA (Luis César Amadori-1940), donde la SONO confundió al
capocómico con Luis Sandrini y le colocó una madre sacrificada como Angelina
Pagano. En categoría de dama joven, poco es lo que tuvo que hacer. El libro
de Ivo Pelay le otorga una de aquellas deliciosas frases que destilaba Amadori
en plena época de autenticidad:
-
¿Y por qué conformarse con cien cuando puede ganar mil, diez mil?
señala Bence al atribulado Arias. Su rol pudo haber sido cubierto por cualquier
otra de las damas que la compañía guardaba en su stock, comenzando por la
entonces mujer de Amadori, Alicia Vignoli. Hoy día, tanto Juan José Piñeyro
como Mirtha Rey parecen bastante más modernos que esa madre ojaladora, el
crecidito haragán y la pareja que lo abandona, para que Arias continúe
funcionando en taquilla. Ernesto Raquén, como siempre, con el apuro usual de
quien tiene que irse a otra película.
De ahí a E.F.A. para acompañar a Tito Lusiardo en un producto que firmó
Antonio Momplet: NOVIOS PARA LAS MUCHACHAS (1941). Se trata de la
versión fílmica de Las de Caín, la obra de los hermanos Álvarez Quintero, que
el director volvería a rodar en España en 1957. Como sus hermanas, la
acompañaron Nélida Bilbao, Paquita Vehil y Silvana Roth. Esta última recuerda

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a Bence como una colega competitiva, al saberse ya primera figura. Esto
quiere decir que no se le podía hacer sombra. Por el contrario, Nélida Bilbao
“contra todo lo que se ha dicho, se comportaba con una corrección admirable.
Paquita era muy buena en comedia y podría haber llegado a ser en cine lo que
luego fue en teatro, si hubiera tenido interés”.
La maestra de Bence -la profesión que le tocó en suerte en esta
manufactura- es un papel cumplido con profesionalismo, pero a desgano.
Posee mayor interés la pareja Bilbao-Cárpena que la central y, aunque a Tito
Lusiardo esto lo tenía sin cuidado, a ella le molestaba. Es que tratándose de
una obra de los Álvarez Quintero, los secundarios adquieren mayor relevancia
que los centrales, siempre planos, según la categoría se Seymour Chatman.
De acuerdo con Homero Cárpena “a ella no le gustaba secundar a las primeras
figuras. Quería transformarse en una estrella y lo cierto es que tenía todas las
cualidades para serlo”.
Fue en la SONO y en LA CASA DE LOS CUERVOS (Carlos Borcosque1941) donde, como Gabriela Borges, comenzó su galería de mujeres
extraviadas. Luchando con un insípido galán como Luis Aldás y, en medio del
confuso relato, se impuso con una fuerza arrolladora especialmente en los
planos finales, luego de la muerte de su enamorado. Ese final en travelling,
desde el cadáver y hasta la capilla, resulta hoy día antológico, porque
constituía una imagen novedosa dentro del panorama local. Tuvo en Elsa O
´Connor -como la matrona Borges- una contendiente adecuada. Por supuesto,
que ahora es imposible defender el folletín de Hugo Wast.
El imaginario colectivo había obtenido en esta mujer un emblema singular
en el que se intuía una capacidad de destrucción salvaje no logrado todavía
pero latente. En este momento se sabía que su impacto en la pantalla era, en
especial, físico, no en desmedro de su registro interpretativo, sino añadido a él.
De una agresividad considerable, sus rasgos definidos y marcados oscilaban
entre la ironía y la ira. Pero los Mentasti y Amadori pasearon su figura en EL
TERCER BESO (1942), le colocaron una hija crecidita -Silvia Legrand- y un
galán -Pedro López Lagar- con el que lograría una química perfecta. Ella se
ofreció burlona y sexy y le dio muy poca importancia a la hija y mucha más al
galán. Fue tercera en el reparto y para compensar el desajuste, recibió el
premio en la categoría Mejor Actriz de parte de la Asociación de Cronistas, algo
que le debían desde LA CASA DE LOS CUERVOS.
SAN MIGUEL le otorgó el rol que le faltaba para demostrar su versatilidad.
Transitó EN EL VIEJO BUENOS AIRES (Antonio Momplet-1942), como novia
rechazada por Luis Aldás. En cartel francés, algo exigido y cumplimentado
contra los deseos de Lamarque, protagonista del artefacto, José María Beltrán
se encargó de fotografiarla desde todos los ángulos posibles y, además, tenía a
la cámara de su parte. La mujer que había comenzado con dicción de barrio ya
no existía y no le costó mucho robarse, en complicidad con O´Connor, lo poco
que se podía hurtar de este despropósito. Ni siquiera hacia el final, cuando
muere en el lazareto frente a una impávida Lamarque, deja de ganar la batalla
contra el alambicado material al que la sometieron.

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La asociación con SAN MIGUEL prosiguió con CRUZA (José Luis Moglia
Barth-1942), exteriores en Neuquén y acompañada por Fernando Ochoa como
el Zorrero. Su María Cruz es declamatoria; esto podría deberse a la obra de
teatro de Claudio Martínez Payva. Hoy día la película resulta xenofóbica y, tal
vez por ello, molesta. En su momento se habló de censura -indudablemente la
había-, pero esto no justifica la lentitud del relato. De todas maneras, y para
aquellos que se interesen en los caminos del nacionalismo de comienzos de
los años 40, merece una revisión.
ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS la convocó para un rol que Mecha
Ortiz había desechado. Como Asunción Colombres, la mujer por cuyas venas
corre sangre violácea, al decir de Leopoldo Lugones, el segmento en que
interviene es el menos interesante de una muy discutible película como LA
GUERRA GAUCHA (1942). El guión de Homero Manzi y Ulyses Petit de Murat
se presta a la polémica, aunque para que esta exista se hacen necesarios
interlocutores válidos. Bence se mostró francamente violenta, ya que Lucas
Demare rara vez tuvo paciencia para dirigir actrices. “Sin embargo”, añadiría
René Mugica, “lo que ella sostiene es falso. Demare no la trató mal ni con
indiferencia. Era, como todos nosotros, un integrante del equipo. Ahora, que si
ella prefería elogios de parte de Lucas, ese es otro problema”.
Hugo del Carril habló en más de una ocasión sobre los espesos climas que
se registraban fuera cámara en los rodajes de Demare. LA GUERRA GAUCHA
sigue imbatible en lo que a descalificación se refiere, pero no hay mucho
material sólido que alcance a ubicarla en un justo término.
SON CARTAS DE AMOR (Luis César Amadori, 1943) demostró que los
Mentasti sabían cómo envasar a la dama. En el rol de una caprichosa heredera
extorsionada por López Lagar, demostró condiciones para la comedia lunática
y el histerismo. Además de engrosar su caudal con una buena dosis de
hipocresía, Bence evoluciona desde una criatura calculadora y cínica, hasta
alcanzar el difícil -para ella- matiz de humildad requerido en la pensión donde
habita el extorsionador. En lo que denominaríamos el balcón de las flores,
una escena frecuentada por todas las parejas en estos productos, Bence y
López Lagar conforman objetos estéticos muy bien captados por Amadori y una
impecable fotografía de Alberto Etchebehere. Naturalmente, esto ocurría dentro
del mundo de celuloide fabricado por este realizador y la SONO. La audiencia
histórica respondió de manera admirable.
La repercusión en boletería de SON CARTAS DE AMOR logró que la SONO
negociara los servicios de Luis Saslavsky, para una versión de la obra de Jean
Sarment LOS OJOS MÁS LINDOS DEL MUNDO (1943). La adaptación
corresponde a María Teresa León -y es evidente en el lenguaje-. El título
pensado por Sarment distinguiría a la actriz para siempre. Acompañada por
dos maduros galanes -López Lagar y Roberto Airaldi-, además de dos
características que sabían hacer su numerito -María Santos y Amalia Sánchez
Ariño-, más una Benita Puértolas fascinante por su guaranga exuberancia, se
lanzó con ganas a una aventura que le otorgaría fama en toda América Latina.

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La primera parte resulta impecable, con aquellas puestas en escena que
sólo Saslavsky podía lograr en los estilizados fin du siecle. Hay en Bence una
sensualidad mensurable y la cámara de Jorge Garate se aseguró de que así
fuera. Cuando mencionamos sensualidad nos referimos a lo que la platea
captaba a través de los sentidos: una textura de piel, los rasgos y,
naturalmente, la mirada, además de la voz, todos ellos elementos distintivos
que operaban dinámicamente como pilares de su impacto físico. Podría decirse
que la imagen ha superado las modas y que, ya en aquel momento, tenía una
atemporalidad altamente difícil de conseguir en el espacio audiovisual.
El juego que emprende, oscilando entre los cuarentones galanes, está
expuesto con la coquetería propia de la época en que transcurre la acción. Muy
creíble en ese rol, se deja llevar y es difícil sorprenderla actuando en la primera
parte. Contribuye, y en no poca medida, a la atmósfera de la manufactura. Es,
asimismo, el único segmento de su muy extensa carrera que la exhibe como
una heroína romántica. La segunda parte de esta película desemboca en un
folletín poco verosímil, en el cual los tres protagonistas no pueden luchar contra
la sofisticación: saben que están actuando en una obra de teatro fotografiada y,
a tal efecto, utilizan recursos típicamente conectados con las tablas, que no con
el cine. Así, ella ni siquiera da los tonos de la mujer que prefirió al adinerado
escritor y se mueve con extraña falsedad, mientras se finge ciega. Y decimos
se finge, aún cuando el personaje esté realmente ciego. Ni siquiera Lagar -en
otro marginado- consigue un atisbo de autenticidad en la demasiado extensa
segunda parte.
El dilema de esta película -que así y todo obtuvo merecida fama- encarna la
contradicción de la actriz: en los mejores momentos se limitaría a ser; en los
peores se aferraría a la técnica teatral de la época. Tal vez por esta razón, los
actores dedicados a la comicidad lleven ventaja sobre los que alguna vez
fueron grandes nombres de la escena. La ciega de Bence, en LOS OJOS MÁS
LINDOS DEL MUNDO, es un buen ejemplo para juzgar el estilo teatral del
teatro considerado importante, a comienzos de los años 40. Esto ya no le
interesa a nadie. A pesar de todo, el producto se seguirá viendo siempre, hasta
esa secuencia en la que López Lagar regresa al cuarto de los juguetes, antes
de abandonar la casa. Es, al fin y al cabo, uno de esos seres anómalos que
tanto gustaban a Saslavsky. En una antología, no debiera perderse aquel picnic
con Bence, escuchando atentamente las palabras de uno y otro galán, la
melodía lejana del vals -utilizada luego en otras películas de la SONO- y la foto
de rigor, que pasaría, inevitablemente, al arcón de todo aquello que no se
quiere olvidar.
Si es verdad que los actores dependen, fundamentalmente, de un director, y
si sus defectos y carencias logran disimularse mediante la fotografía y el
montaje, el investigador se encuentra con respecto a Bence frente a una
incógnita: ¿se trataba de una actriz creativa, esto es, de alguien que aportaba
algo más que su privilegiado físico a un personaje, o dependía exclusivamente
del realizador? Porque algunas de estas damas -O´Connor, Ortiz, Zubarrylograban, en ocasiones, trascender a un director anodino. No sabemos si este
es el caso de Bence.

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Un trabajo interesante, y que proseguiría cimentando el emblema requerido
por el imaginario, le fue encargado por Pierre Chenal. Dio vida a Julia, la de
Nada menos que todo un hombre, según la nouvelle de Miguel de Unamuno,
adaptada por Manzi y Petit de Murat para ASOCIADOS, bajo el título de TODO
UN HOMBRE (1943). El guión poco tiene que ver con Unamuno -a excepción
del final- y debió resultar interesante: los mexicanos lo filmaron en su país con
Arturo de Córdova y Marga López. Francisco Petrone, el hombre en cuestión,
demostró que podía otorgar matices recién en las secuencias finales, ya que se
trataba de un actor-personalidad. Nicolás Fregues, Tilda Thamar, Florindo
Ferrario y hasta Guillermo Battaglia pudieron ser controlados por Chenal, quien
prefirió dejar hacer a Petrone como Alejandro Gómez. El actor le otorga al
personaje una subida exaltación.
En cuanto a Bence, las secuencias iniciales la muestran con una
pronunciada fealdad interior. Manzi y Petit de Murat estaban depositando en
ella los atisbos de mezquindad que le endilgaban a cierto grupo social que, en
aquellos años, se mantenía a prudente distancia de los industriales
advenedizos. Debido a la ruina económica de su familia, Julia es comprada
para un casamiento por un Alejandro Gómez al que detesta, luego de que el
novio -Jorge Lanza- demuestra su cobardía. A partir de aquí continuará con las
fiestas de beneficencia y su lujoso vestuario. Al no lograr conmover al
industrial, utilizará a un tercero -Florindo Ferrario-, como excusa para un
supuesto adulterio. La torpeza de esta mujer pertenece, sin duda, a un caso
fronterizo y mantiene el eje central del film, ya que es ella la que debe
experimentar la transformación.
No cabe aquí discutir las intenciones del guión. Lo que no escapa al análisis
es que esta mujer, encerrada en un manicomio, aplastada por su marido y casi
devorada por él -que de victimario se convierte en víctima- encontró en la actriz
un continente singular. Aquella Julia de las primeras secuencias dio paso a una
maníaco depresiva con tanta fuerza como para obligar al hombre a que muera
con ella, no sin antes haberle arrancado las palabras que quería escuchar.
Resulta imposible pensar en otra actriz para este rol y su suerte como
emblema del desvarío quedó sellada, al menos en los años 40. La complejidad
de Bence no confió, en TODO UN HOMBRE, tanto en los tonos de voz o en la
mirada, sino en los bruscos o lentos -de acuerdo con sus estados de ánimodesplazamientos corporales. Se agiganta o empequeñece en cuadro a voluntad
del personaje y de sus oscilantes paisajes internos, que jamás son nítidos. Es
indudable que Chenal es un maestro del melodrama, y aquí dio una prueba de
fuego. A destacar, la escenografía de Gori Muñoz, más emocional que visual y,
en la casa de Alejandro Gómez, muy de acuerdo con los estados de ánimo de
Julia.
La Academia de Artes y Ciencias le otorgó el premio en la categoría Mejor
Actriz por su labor. Petrone recibió dos recompensas: la de la Academia y la de
la Asociación de Cronistas. Hoy día, el investigador encuentra que el actor
posee un estilo marcadamente teatral -aún cuando no pocos reivindiquen a
Petrone-, mientras que Bence, gracias a Chenal, se adecua perfectamente al
cine. Si por una parte oculta su yo en el personaje, por la otra se despoja de los
manierismos que le eran propios a una técnica que hoy resulta obsoleta: los

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que se le habían visto en la segunda parte de LOS OJOS MÁS LINDOS DEL
MUNDO.
En 1944 y para la SONO, la audiencia supo lo que eran 24 HORAS EN LA
VIDA DE UNA MUJER (Carlos Borcosque), según Stephan Zweig y en una
excelente adaptación a la que contribuyeron Arturo Cerretani y Tulio Demicheli.
Durante muchos años se creyó que esta película se había perdido aunque, por
suerte, reapareció por cable. Existe una versión alemana de 1933, dirigida por
Robert Lind, que se halla en la Cinemateca de Estocolmo. El film de
Borcosque, sin embargo, difiere notablemente de su contrapartida alemana: es
un racconto en el que una anciana intenta justificar determinada aventura.
Rodada antes que CARTA DE UNA DESCONOCIDA/LETTER FROM AN
UNKNOWN WOMAN (Max Ophuls-1948), otro Stephan Zweig, Borcosque
pareció entender a la perfección el extravío de las mujeres de este escritor,
muy leído por aquellos años.
Hay un matiz que no es fácil arrancarle a Bence: el de la humildad. Tal vez
por este motivo, el prólogo y el epílogo lleguen hoy día como insinceros, porque
en esos momentos de la puesta en escena ella -y también sus compañerosactúan. No obstante, el resto del melodrama se mantiene intacto, con una
fotografía para estudiar de Antonio Merayo y una escenografía de Juan Jacoby
Renard que brilla en la reconstrucción del casino. Como en una caja china, hay
racconti dentro del racconto general y la viuda que se encuentra en el
compartimiento del tren con alegres estudiantes deja paso a la muchacha
obligada -otra vez- a casarse con un diplomático de carrera.
Un actor muy poco recordado -Bernardo Perrone en este papel- la ayuda de
manera considerable. Su consejo sobre la observación de las manos de la
gente es seguido por la dama en el casino, y el violento montaje de Nicolás
Proserpio nos pone en contacto con ese objeto estético que era, en ese tiempo,
Roberto Escalada. A la vez, nos descubre la ambigüedad de esta viuda, que
busca salvar a un suicida a quien en verdad desea.
Donde mejor funcionan los códigos cinematográficos es en la secuencia del
hotel. Allí la pareja tiene poco que hacer, excepto dejarse fotografiar con la
iluminación adecuada. El montaje logra el resto y el joven conforma a la viuda,
al menos por una noche. Luego sobreviene el abandono y el deambular de esta
mujer, perseguidora de una quimera, por los lugares que recorrió con quien
idealizara. La segunda entrada al casino -al igual que la primera- nos muestra a
una Bence en el poderío de su impacto físico. Al decir de Carlos Cores, “Amelia
tenía una personalidad muy fuerte en pantalla. Necesitaba figuras masculinas
más potentes que ella. Este era un grave problema porque fuera de Gola,
Petrone, López Lagar o Closas, que le tomaba el pelo, me parece que nunca la
encontró fuera de José Gola primero y luego, tal vez, Petrone”.
Quizás por esta razón no hay química con Escalada. El actor parece
simplemente malhumorado y descansa en sus tonos de voz. Además, su
contratación de parte de los Mentasti se debió al éxito de SAFO, HISTORIA DE
UNA PASIÓN (Carlos Hugo Christensen-1943). Ambos se complementan
cuando -como en la habitación del hotel- son simplemente marionetas a cargo

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de un equipo. Sea como fuere, se trata de un muy buen melodrama y de una
reconstrucción de época a la que la SONO apostó fuerte. Los resultados en
boletería fueron magros. El público no entendió este film sombrío, al que falta
redescubrir, así como también la audiencia histórica norteamericana sancionó a
Max Ophuls por su CARTA DE UNA DESCONOCIDA -una obra maestra del
schmaltzy-. De todos modos, estos Stephan Zweig pasarían cómodamente a
las miniseries televisivas en el siglo XXI.
Escalada no pertenecía a la SONO y Bence vio sus días terminados en la
firma de los Mentasti. 24 HORAS EN LA VIDA DE UNA MUJER seguiría
recorriendo el espacio audiovisual durante varias décadas y, en 2002, hubo
una coproducción franco-anglo-alemana dirigida por Laurent Bouhnik. Del
mismo modo y hacia 1952, a Merle Oberon no le fue nada bien con la versión
de Victor Saville.
Bence se refugió en SAN MIGUEL, donde le prepararon un texto-estrella
producido por Alberto de Zavalía y basado en la obra de teatro de Alejandro
Casona NUESTRA NATACHA (Julio Saraceni-1944). Ya había sido filmada en
España en 1936 por Benito Perojo, pero esa versión no había podido
estrenarse debido a que se la consideró en exceso progresista por quienes
triunfaron allí en la guerra civil. Otra versión da a la película hispana como
inconclusa y hay quienes afirman que fue destruida. La Natacha de Bence,
egresada del reformatorio de las Damas Azules, es un verdadero fiasco, ya que
ella estuvo actuando sin parar, acompañada por un extenso elenco en el que
apenas se destaca Juana Sujo.
En cuanto a CAMINO DEL INFIERNO (Luis Saslavsky-Daniel Tinayre1946), tiene un serio problema: su personaje. Como la modesta secretaria y
madre viuda con hija adosada, es un dechado de pundonor. Trató de construir
el personaje, aunque en el breve momento que comparten con Ortiz en la
oficina de López Lagar en la oficina, es a la señora Ortiz a la que el
investigador observa. Ella no logra trasmitir la serenidad interior requerida. Se
quedó con el hispano galán pero perdió el film. Aunque Saslavsky no lo
admitiera, las escenas Bence-Lagar fueron dirigidas por él, de acuerdo con lo
señalado por la actriz. Y no pudo competir con un Tinayre más violento,
marcando a Ortiz-Lagar-O´Connor.
Para compensar, estuvo perfecta como Eugenia, la segunda de LAS TRES
RATAS (Carlos Schlieper-1946). La severidad frígida de Mercedes -la señora
Ortiz- y la ingenua frivolidad de Ana Luisa -María Duval- poco pueden hacer
frente a los matices que la actriz le otorgó a la textura de un personaje difícil.
De acuerdo con Nélida Romero, “Schlieper la veía como una mujer peligrosa,
en quien no se debe confiar. Me estoy refiriendo a la imagen en cuadro que
tenía Amelia por aquellos años. Era muy interesante porque, si el papel se lo
permitía, no resultaba predecible”. La frivolidad y la coquetería de Bence fueron
puestas muy en evidencia por Schlieper, así como también su dependencia de
los hombres: es una mujer altamente sexuada, a diferencia de sus hermanas y,
según lo quiere el guión, debe ser castigada por ello.

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El libro en cuestión -una novela del peruano Alfredo Pareja Diez Cansecofue adaptado por Samuel Eichelbaum, Jorge Jantus y Ariel Cortazzo. Según
Nélida Romero “Eichelbaum se encargó de la relación que Amelia tiene con
Florén Delbene y Cortazzo de las escenas de comedia entre Duval y Ricardo
Passano. Lo que no sé es si Jantus tuvo la responsabilidad de los diálogos
entre Mecha y Miguel Faust Rocha y de las conversaciones entre las
hermanas. Además, puede que un personaje como el de Santiago Gómez Cou
haya quedado a la deriva”. Los tres libretistas intentaron otorgarle unidad a un
producto que satisfizo al sector femenino de la audiencia histórica.
Si Mercedes y Ana Luisa se resignan, Eugenia tiene los elementos que
pueden venderse en el mercado. Hay un momento que permanece en la mente
del espectador. Tras la boda de Ana Luisa, Mercedes y el médico llevan a
Eugenia en el auto. El personaje de Miguel Faust Rocha señala, refiriéndose a
Ana Luisa:
-
La señora de Aranda. Es el destino de toda mujer soltera.
-
O la muerte.
responde Eugenia desde el asiento trasero. La dama, como emblema, tenía
sus problemas con las instituciones.
De MARÍA ROSA (Luis José Moglia Barth) y de LAURACHA (Antonio Ber
Ciani, Ernesto Arancibia, Enrique Cahen Salaberry y Arturo García Buhr),
ambas de 1946, no hay mucho que decir en lo que a cuadro se refiere. Durante
el rodaje de MARÍA ROSA, Bence decidió obtener publicidad en base a su
relación con Alberto Closas, quien terminó siendo su pareja en la vida real. En
cuanto a LAURACHA, se comenzó a rodar en 1944, pero los Machinandiarena
exigieron a PAMPA que la actriz volviera a SAN MIGUEL para cumplimentar su
contrato. Ajena a todo, Bence se veía reclamada por dos estudios en
detrimento de LAURACHA, que luego de cuatro directores no pudo mantenerse
ni siquiera como un producto aceptable. Para el doblaje, García Buhr utilizó los
servicios de Pepe Iglesias, que imitó las voces de varios actores -uno de ellos,
Nelo Cosimi, ya había muerto-. Nadie se dio por enterado.
¿Cómo jugaba este emblema dentro del imaginario que lo necesitaba?
Audacia, erotismo, agresividad, una ambigua y falsa independencia,
hermosura. Tal vez, estos componentes fueran los más importantes para
quienes consumían cine. Es verdad que, debajo de su natural simpatía, se
notaban varios de los ingredientes que ayudaron a consolidar su imagen. Pero
dentro del cine clásico -y del melodrama o del folletín- no podía ir muy lejos.
No, al menos, sin recibir el castigo adecuado para que el orden se
restableciera. Su psicosis debía ser convenientemente aplastada.
En pareja con Closas se encargó, guiada por Mario Soffici, de llevar
adelante una sombría versión de La señorita Julia de Strindberg que, en
adaptación de Tulio Demicheli y René Garzón se tituló EL PECADO DE JULIA
(1947). Aída Luz tuvo el tercer protagónico, el de la primera suicida. La película
comienza con una pesadilla -Julia cae al vacío- de la que esta criatura emerge

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sobresaltada. Es una Bence a la que conocemos: caprichosa, arbitraria,
despótica, con atisbos de crueldad. Strindberg se había adelantado a su época
y, a su modo, ella también. Al investigador le parece justo -luego de haber visto
más de una versión televisiva o teatral de esta obra- que el film sea recordado.
No sólo tiene la mejor interpretación de Closas en el cine argentino, como el
criado sometido y abyecto, sino que demuestra lo que esta dama podía llegar a
hacer con un personaje no convencional.
Sin abandonar una histeria jugada con mesura, Julia perderá el falso
respeto que se tiene y se degradará, mediante la curiosa elipsis del enganche
sexual. La memorable secuencia de la comida, en la que Bence es una figura
encorvada sobre la mesa, mientras Closas se muestra displicente y burlón, ha
resistido el paso del tiempo. Soffici admitía que rescataba la factura técnica de
estas películas. Asimismo, habría que señalar las muy sólidas interpretaciones
-incluyendo la de Aída Luz-. Bence se expresa con el cuerpo como pocas
veces lo había hecho: pasa de la altanería inicial -la ruptura de su compromiso
con Carlos Lagrotta, la indiferencia frente al destino de la criada suicida- a la
sumisión frente a Juan, convertida en un guiñapo. Hacia el final, su voz se ha
ido apagando y la depresión la obliga a buscar nuevos tonos, a encontrar
diferentes matices para que la audiencia histórica entienda a la nueva Julia, a
un paso, ella también, de acabar con su vida.
Es difícil hoy día estar de acuerdo con la adaptación de obras famosas para
el cine argentino. Tolstoi, Ibsen, Strindberg, Flaubert y tantos otros menores.
¿Se debió simplemente a la censura o a una política cultural equivocada? Las
damas de SAN MIGUEL, ¿acaso tenían guiones adecuados? Hay que recordar
que, dentro del panorama de la época, existía un enorme respeto por la
literatura. Esto es difícil de entender desde lo(s) postmodernismo(s). Había,
asimismo, mucha obra argentina dispuesta a ser llevada al cine. No cabe hacer
aquí un análisis del fenómeno, pero puede agregarse lo siguiente: es muy
probable que ciertos clásicos del siglo XIX hayan sido leídos gracias a su
traslación fílmica. Y, al propio tiempo, había una industria editorial barata, que
ponía estas obras al servicio de quien quisiera consumirlas.
Sin temor a equivocarnos, diríamos que EL PECADO DE JULIA marca el
apogeo del texto-estrella Bence y del emblema que encarna en el espacio
audiovisual. Un apogeo que se vio reforzado por A SANGRE FRÍA, escrita por
Saslavsky y dirigida por Tinayre en 1947. A posteriori, se haría una remake
hispano-argentina -A HIERRO MUERE (Manuel Mur Otti-1962)-. El film de
Tinayre era la primera producción de INTERAMERICANA y el guión de
Saslavsky funciona en tanto y en cuanto se mantiene en la línea del thriller.
Actualmente, la sección folletín, a cargo del comisario -Florén Delbene- y del
hijo -Tito Alonso- del médico muerto, ya no se soporta. En cambio, aquella
pareja descubierta por Amadori sigue funcionando.
La peculiar asesina de Bence, Elena Rossi, una mujer de calculada maldad,
se une a los planes de Lagar, un vividor cuya única intención es heredar a una
tía despreciable, cantante lírica en el pasado -Antonia Herrero-. Ha salido de la
cárcel y va a emplearse en la casa donde su madre -Ilde Pirovano- trabaja
como sirvienta. Se mete a sabiendas en una trampa. La ferocidad con la que

12. 12
Lagar despacha al médico -Domingo Sapelli-, que ha descubierto el complot y
la animalidad de Bence, son dignas de tenerse en cuenta. La pareja aporta la
química necesaria como para que la dirección de Tinayre, a fuerza de técnica,
salga adelante y el espectador tienda a olvidar aquellas escenas que hoy
resultan insalvables. En su primer encuentro -el del auto, cuando él va a
buscarla a la farmacia-, la actriz convence con su acento prostibulario y su
gestualidad de lumpen.
Estas damas suelen ser, en el medio masivo, pasionales en exceso. El
mérito de Bence reside en que se puede leer en su mente, y por anticipado,
qué decisión va a tomar. Es de una claridad intelectual aplastante y sus
razones poseen una lógica irrefutable. En la penúltima secuencia, la del tren,
rodada como sólo Tinayre sabía hacerlo en los tiempos de las fábricas, los
victimarios caen víctimas de si mismos. El gusto por la truculencia del
realizador, ayudado por un equipo de primer orden, se transparenta en un
sadismo efectista. Los ojos aterrorizados de Bence, sus gritos ante la policía,
los disparos y la caída de López Lagar, se suceden sin respiro para el
espectador. El film se cierra con esa mujer agonizante -llueve tras los
ventanales- y esta secuencia relamida -también en DESHONRA (1952) Fanny
Navarro moriría del mismo modo- malogra la película, porque volvemos al
comisario y al hijo del médico, el sector folletín, el que está rodado de manera
convencional.
EL PECADO DE JULIA se estrenó el 5 de junio de 1947 y A SANGRE FRÍA
el 6 del mismo mes, ambas con el NAM 18 correspondiente -No Aptas Menores
18 años-. La película de Tinayre anduvo extraviada por largo tiempo y la que
habitualmente se pasa por cable está poco menos que destrozada. Aquel mes
de junio de 1947 debió resultar alegre para Bence. No había una sola actriz
que se le aproximara en el espacio audiovisual. Por el lado de los actores,
Roberto Escalada era ofrecido en un interesante experimento filmado en Chile
por León Klimovsky -EL JUGADOR, según la famosa nouvelle de Fedor
Dostoievsky-. Por suerte y, merecidamente, tanto la Academia como Cronistas
la distinguieron en la categoría Mejor Actriz.
SAN MIGUEL aprovechó el momento para envasarla en una muy libre
versión de El collar de Guy de Maupassant, adaptado por María Luz Regás y
Ariel Cortazzo, que llevó por título LA DAMA DEL COLLAR (Luis Mottura1948). Fue un mal negocio, comenzando por el guión, confeccionado por gente
sin talento, al menos para un Maupassant. Un serio error de su parte fue no
haberse detenido a tiempo y tener que rodar la última para SAN MIGUEL. Se
llamó LA OTRA Y YO (Antonio Momplet-1949), donde se dio el gusto, tan
común en la época de los estudios, de aparecer por duplicado. La obra que
sirvió de base -Louis Verneuil- no daba para mucho y, mientras la dama
adúltera retoza por ahí con Fernando Lamas, la costurera -textual- cumple con
la tarea de suplir a la señora. Estuvo casi tan mal como Fernando Lamas y
peor vestida que un ropero de la época. A su lado, Mercedes Simone resulta el
colmo de la elegancia.
A estas alturas, se había tragado el anzuelo del divismo y esto la conduciría
al suicidio cinematográfico. La fábrica de las grandes adaptaciones -SAN

13. 13
MIGUEL- cerraba sus puertas y sólo quedaría Lina Machinandiarena de entre
los ejecutivos. De aquellas tres ratas no había sino buenos recuerdos. Duval se
había casado y Ortiz iniciaba su etapa free-lance. Bence fue contratada por
EMELCO. Cuando Daniel Tinayre pensó en rodar DANZA DEL FUEGO (1949)
lo hizo como un vehículo para ella, convertida ya en su actriz favorita. Hoy día,
este verdadero melodrama -gracias a los excesos visuales- ha sido
revalorizado y con justicia. El guión del propio Tinayre carece de importancia,
porque hay que tener buena voluntad para imaginarse a una muchacha del
circo -clave tanguera- convertida en una concertista de primera línea. Del
mismo modo, su relación con CONCIERTO MACABRO/HANGOVER SQUARE
(John Brahm-1944) es más que evidente. No obstante, es innegable que
funciona. Esto, a pesar de que la audiencia histórica supo desde el vamos
quién era el asesino en cuestión.
El travelling con que Tinayre nos presenta a Elena Valdés, la angustiada
concertista, ejecutando un scherzo de Chopin al piano frente al auditorio, figura
entre los mejores de la época. Hay, además, una sensualidad enfermiza en
Bence, que se traslada hacia la agresión en el caso de Florén Delbene, o va
por el rumbo de una psicopatía que cree parecerse al amor con Francisco de
Paula. Este último es también objeto de un travelling en el teatro y avanza
hacia Elena Valdés mientras el escenario se va empequeñeciendo y, por corte,
pasamos al féretro. El asesinato del cubano Otto Sirgo y la ahora antológica
noche de bodas son secuencias para no olvidar. Los casi inaudibles tonos de
voz, impuestos a la actriz, hablan de una represión que, hasta ese momento,
no había tenido oportunidad de demostrar en cine. Después de todo, se trata
de una mujer que ha sufrido una violación en su pubertad -gentileza de Enrique
Álvarez Diosdado-. Será asesinada, mientras su flamante marido ejecuta el leiv
motiv de Manuel de Falla. El éxito de DANZA DEL FUEGO resultó mayúsculo.
El hecho se debió no tanto a la previsible y absurda historia, sino al relato de
Tinayre y a una Amelia Bence que se muestra curiosamente afeada, de pelo
muy corto, nariz prominente y con un maquillaje que pone de relieve la
triangularidad excesiva de su cara. De las sex-weepies de Tinayre esta es una
de las sobresalientes. Pasó de inmediato a la radio con Elisa Galvé por El
Mundo.
Y aquí tenemos al emblema en su esplendor, generado por esa fértil usina
de los años 40 a partir de LA CASA DE LOS CUERVOS. Habría que tener en
cuenta los cambios producidos en la sociedad cuando esta década se
terminaba para explicarse por qué se lanzó a vivir un ROMANCE EN TRES
NOCHES (Ernesto Arancibia-1950), un negocio de Eduardo Bedoya para
ASOCIADOS. Se explotaba la fama de la pareja Bence-Closas dentro y fuera
de la pantalla. Ella había ganado el premio a la Mejor Actriz tanto de parte de la
Academia como de Cronistas por DANZA DEL FUEGO, de manera que bien
pudo haber sido más cuidadosa a la hora de la elección. Este Romance de
Dan y Elsa según la obra teatral de Alejandro Casona resultó un fiasco de
envergadura para todos los implicados y las acciones de Arancibia cayeron
todavía más. Es teatro para figuras vendedoras que aburrió a la audiencia
histórica. Los fulminantes tórtolos estaban rodando MI MUJER ESTÁ LOCA
(1952), bajo la dirección de Carlos Schlieper, cuando el realizador sufrió su
primer infarto y fue reemplazado por Enrique Cahen Salaberry. En descargo de

14. 14
Bence, hay que decir que como Lily del Vals, la enloquecida corista de la belle
epoque trasladada a los años 50, se comportó con el timing necesario para la
comedia -un género que le había sido esquivo-. El guión permitió que surgiera
la doble personalidad de la imagen: la mujer severa, lunática y de carácter
insoportable, casada con un temblequeante Alberto Closas y, luego de un
accidente automovilístico, la disparatada y burbujeante Lily del Vals.
A pesar de que algunos insisten en que su interpretación es buena en LA
PARDA FLORA (León Klimovsky-1950), un negocio organizado por el
productor Alberto de Maio, el investigador encuentra que se halla ya muy lejos
del emblema generado por el imaginario colectivo: no representa sino a una
figurita de celuloide ajena a los cambios de la usina que le diera vida. Si es
posible creerle a algunos actores secundarios -Jacinto Herrera, Margarita
Corona y el excelente Bernardo Perrone-, ella actúa todo el tiempo con dicción
canyengue intentando una mujer del bajo de comienzos del siglo XX. Su
agresividad ya es únicamente de celuloide y Carlos Cores no la ayuda en
absoluto. Además, el guión es el de un folletín de pacotilla.
Hubo un viaje a México, donde la actriz filmó SIETE MUJERES (Juan Bustillo
Oro-1953) y LAS TRES ELENAS (Emilio Gómez Muriel-1953). La primera era
ya una antigüedad cuando fue llevada al celuloide en Argentina en 1944 por el
hispano Benito Perojo. La segunda es un producto que no vimos en cine
debido a su pésima distribución, pero que fuera proyectado en el Cineclub
Godard en DVD el 30 de septiembre de 2006. No es una película para
enorgullecerse. Al regresar al país, la relación con Closas había terminado.
Volvió al cine argentino en algo que Soffici considera una de sus peores
películas: EL HOMBRE QUE DEBÍA UNA MUERTE (1955).
Al respecto, Carlos Cores aclaró que “se trataba de un muy mal guión de Sixto
Pondal Ríos y Carlos Olivari. Soffici aceptó dirigirlo y lo hizo con ganas, al
punto de repetir varias veces una misma toma. Sabíamos que era inútil. En
aquel momento yo tenía un contrato en exclusiva con Eduardo Bedoya para
ASOCIADOS, pero no había guiones o los que se encargaban no servían”.
Escondida detrás de unos anteojos, la solterona maestra provinciana de Bence,
Leonor, no puede engañar a nadie y, además, se vuelve predecible. Nelly
Panizza, en otra de sus mujeres de doble faz, es un estereotipo y Carlos Cores
no tiene espacio alguno. Se trata de un fiasco en el que la dupla Cores-Panizza
está interesada en asesinar a medio mundo. A su vez, no se sabe si Héctor
Méndez está ensayando un paso de comedia, con un personaje que se llama
nada menos que Carlomagno.
Los años 50 fueron crueles con Bence. Se terminaba el sistema industrial
que ella había conocido y del que era producto, pero, además, no podía ya
funcionar como emblema sino repitiéndose para una usina cuyo mayor defecto
era y es la pereza intelectual y el estancamiento. D´AN FRAN la contrató para
una edulcorada biografía de Storni que se llamó ALFONSINA (Kurt Land-1957)
y ella sostiene que es su película favorita, aunque también ha dicho lo mismo
de TODO UN HOMBRE. Vistió exteriormente al personaje, pero el producto no
se diferencia en nada del descalabro habitual que aquejaba al final de la
industria. Bence había sido alumna de la poeta en el Lavardén y una de sus

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compañeras de promoción fue Celia Eresky, quien se convertiría en radio en
Celia Juárez.
Mostraba síntomas de cansancio: basta hoy día ver DOS BASURAS (Kurt
Land-1958) donde, teñida de rubio y con unas curvas que hasta entonces le
habían sido ajenas, se comporta con extrema afectación. Contemplar cómo
apuñala a su galán, cloaquista de profesión, es observar una hilarante parodia.
Tanto en ALFONSINA como en DOS BASURAS había intervenido Fernández
Unsaín y cuando este decidió marcharse a México, ella se fue a España. Allí
rodó DE ESPALDAS A LA PUERTA (José María Forqué-1959), un thriller
discreto en el que se produjo un entredicho porque intentaron doblar su voz sin
conseguirlo, al menos en la copia vista por el investigador. La prensa del
corazón la asociaba al actor hispano Luis Prendes.
Volvió sola -al parecer los viajes resultaban fatales para su vie sentimental-.
Y, por esta época, comenzaron sus delirantes declaraciones que todavía hacen
las delicias de quienes leen este tipo de material. En 1959-60 obtuvo un gran
éxito teatral con Maribel y la extraña familia de Miguel Mihura, encabezando el
elenco con Juan Carlos Mareco y Malisa Zini, en el Odeón. Vapuleada por la
prensa de los años 60 siguió, pese a todo, muy segura en teatro, ya que los
empresarios ofrecían obras y salas. El repertorio era, inexorablemente,
pasatista. Llegó incluso a presentarse como la pundonorosa Felisa en un
revival la sempiterna Así es la vida. Hacia 1963 volvió a rescatarla Daniel
Tinayre. Le ofreció el rol central, según la historia, de la muy taquillera LA
CIGARRA NO ES UN BICHO. Estuvo correcta como la prostituta que introduce
la peste en el habilitado al levantarse un cliente desconocido -un marinero que
ni siquiera habla español-. Y cerró, además, la película, persistiendo en el
oficio. El problema con esta manufactura es que Tinayre ya se limitaba a
fotografiar lo que quedaba de entre los saldos y retazos de la vieja industria. Su
pericia técnica había quedado muy atrás y, como le confiara a Jorge Miguel
Couselo, “ahora me voy a dedicar a hacer plata”. Su objetivo se cumplió y con
creces. Del mismo modo, el artefacto dio pie a una serie, que recién concluyó
diez años más tarde.
Fernando Ayala decidió burlarse de las imágenes de Bence y de Antonio
Prieto, en el tercer episodio de LA INDUSTRIA DEL MATRIMONIO (1964) y,
por primera vez en años, la actriz evidenció que su excentricidad podía ser muy
bien aprovechada. Como la miope solterona a la que Prieto despierta
sexualmente, se permitió mostrar una pérfida astucia. Desentumecida por
Ayala, la imagen oscila entre una fingida timidez y el cinismo desembozado. No
sólo termina capturando al baladista para su hija adoptiva, sino que ella, por su
cuenta, enamora al candidato adecuado -y se queda con el dinero que le
pertenece-. El episodio en cuestión, titulado ROMÁNTICO, tenía por objetivo
desenmascarar a esa vieja imagen del cine de las fábricas, deshacer el
emblema. Ella se prestó al juego con gusto y demostró con creces que no
tenía por qué desaparecer de circulación siempre y cuando se adecuara a los
nuevos tiempos.
Sin embargo, sus exigencias en cuanto a cartel y dinero resultaban
excesivas. Fue una de las candidatas para el rol central de EL RUFIÁN (Daniel

16. 16
Tinayre-1961), pero las damas de antaño no se desnudaban delante de la
cámara y el director lanzó a Egle Martin en su fugaz paso por el cine, al menos
en calidad de primera figura. Hubo un escándalo muy comentado por
cuestiones de cartel cuando trabajó en teatro con Duilio Marzio en Trampa
para un hombre solo. La empresa no encontró otra solución que la de organizar
la pegatina de carteles esotéricos, en los que podía leerse Amelia Marzio y
Duilio Bence.
Se dedicó a la escena y a las giras, ahora en pareja con Osvaldo Cattone.
Esta dama es una de las actrices del pasado que más se dedicó a hablar sobre
la esfera privada, sin decir jamás nada relevante. Sus peleas y reconciliaciones
con Cattone llenaron páginas en las revistas. En 1966 reemplazó a Malvina
Pastorino, en el estelar de El proceso de Mary Duggan, envejecida obra que se
convirtió en un fabuloso éxito con los viejos nombres que capitalizaba Tinayre,
asociado a Luis Sandrini para esta empresa. La tercera Mary Duggan sería
Mirtha Legrand. No era un espectáculo para jóvenes, precisamente. Habría,
además, viajes a Nueva York para ofrecer La valija de Julio Mauricio y Doña
Rosita, la soltera de Federico García Lorca.
Si en teatro se había mantenido ocupada de manera constante -a pesar de
las críticas demoledoras-, en cine tuvo sólo dos intervenciones más: en LOS
DEBUTANTES EN EL AMOR (Leo Fleider-1969), donde luchó a brazo partido
por el cartel y en ADIÓS ALEJANDRA (Carlos Rinaldi-1973). En esta última
fotografió de maravillas en Eastmancolor. El film volvió a unirla a Ángel
Magaña, ambos como soportes de cantantes de moda y figuritas de TV. La
experiencia le resultó desagradable y decidió no volver al cine, algo que no ha
hecho hasta el momento. Se ha mantenido fiel a su palabra y esto habla muy
bien de ella.
El proyecto original de FIEBRE AMARILLA (Javier Torre-1983), el que había
imaginado Torre Nilsson, incluía a Bence y a María Rosa Gallo. El realizador
había pensado el guión para mujeres maduras, algo que su hijo descartó.
Osvaldo Cattone emprendió viaje a Perú donde se radicó definitivamente, y la
actriz optó por casarse con un psiquiatra del que enviudó al poco tiempo.
Jamás ha dejado de trabajar en teatro y, como sus relaciones con quienes
fueron sus parejas se mantienen cordiales, es conocida en Perú, adonde ha
viajado asiduamente para protagonizar obras diversas bajo la dirección de
Cattone. En la década del 70 se integró a la TV. El 28 de diciembre de 1995
estuvo presente en la inauguración del complejo Tita Merello, ya que una de las
salas lleva su nombre.
La excéntrica que comenzó a pasear su elegancia por reuniones a partir de
los años 60 no pudo decirle nada al investigador. La otra, en cambio, la que
fuera una de las caras que se adecuó con mayor facilidad a los ritmos visuales,
merece ser tenida en cuenta. Además de LA VUELTA AL NIDO, interpretó
películas que han sido reivindicadas en los últimos años. Films tales como EL
PECADO DE JULIA, TODO UN HOMBRE, 24 HORAS EN LA VIDA DE UNA
MUJER, CAMINO DEL INFIERNO, A SANGRE FRÍA, DANZA DEL FUEGO,
contaron con su muy personal aporte y pueden considerarse, en ocasiones,
como verdaderos textos-estrella. Es, indudablemente, una mujer singular que

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prefirió alejarse del cine de manera definitiva, aunque debió haberlo hecho
antes, cuando dejara de funcionar como emblema. Su nombre, no obstante,
sigue vigente y para ello ha recurrido a un ingenio que no suele ser muy
habitual en estas damas.
La usina comienza a elaborarla como emblema a partir de 1941 con LA
CASA DE LOS CUERVOS, y su figura altamente sexuada es consumida por la
audiencia histórica no tanto como una belleza, sino como una actriz capaz de
registrar psicópatas de diverso calibre. A pesar de todo, y aún cuando SAN
MIGUEL le haya otorgado prioridad a su texto-estrella, el director que siempre
supo como utilizarla para sus aventuras fue Daniel Tinayre. Que el público no la
veía como heroína romántica lo prueba el hecho de que sólo haya tenido en
este aspecto una sola oportunidad en LOS OJOS MÁS LINDOS DEL MUNDO.
El título, asociado a su particular mirada, fue invento de un periodista chileno.
Ella aceptó aquel titular de un diario santiaguino de buen grado y el mismo ha
perdurado hasta nuestros días. Si ya ha cruzado los noventa años o no carece
de importancia. Lo relevante es que se mantenga en circulación hasta el final.
FILMOGRAFÍA EN ARGENTINA
1933
Dancing – Película hasta el momento extraviada – Producción ARGENTINA SONO FILM. D y G: Luis
José Moglia Barth según obra teatral homónima de Alejandro Berruti. F: Alberto Biasotti. E: Juan
Manuel Concado.
Intérpretes: Arturo García Buhr, Amanda Ledesma, Alicia Vignoli, Severo Fernández, Héctor Calcagno,
Tito Lusiardo, Alicia Barrié, Eduardo Sandrini, Margarita Padín, Amelia Bence.
1937
La fuga – Producción PAMPA FILM – D: Luis Saslavsky. G: Alfredo G Volpe. F: Gerardo Huttula. M:
Enrique Cadícamo y José Gola. E: Ernesto Arancibia. Mtj: no figura en la secuencia cero.
Intérpretes: Santiago Arrieta, Tita Merello, Francisco Petrone, Niní Gambier, María Santos, Augusto
Codecá, Homero Cárpena, Miguel Mileo, Sebastián Chiola, Amelia Bence, Rosa Rosen.
El forastero – Producción SIDE – D: Antonio Ber Ciani. G: Carlos Goicoechea y Rogelio Cordone. F:
Gumer Barreiros. M: César Gola. E: Juan Manuel Concado. Mtj: Emilio Murúa y Daniel Sposito.
Intérpretes: León Zárate, Concepción Sánchez, Irma Córdoba, Pepita Muñoz, Oscar Soldati, Anita Jordán,
Amelia Bence.
1938
Adiós Buenos Aires – Producción Adolfo Z. Wilson para CINEMATOGRAFÍA TERRA – D y G:
Leopoldo Torres Ríos. F: Carlos Torres Ríos. M: Eugenio de Briganti y Abraín. E: Antonio Scelfo. Mtj:
José Cardella.
Intérpretes: Tito Lusiardo, Amelia Bence, Florén Delbene, Delia Codebó, Héctor Calcagno, Mario
Danesi, Antonio Capuano, Ernesto Villegas, Lely Morel.
La vuelta al nido – Producción Adolfo Z. Wilson para CINEMATOGRÁFICA TERRA – D y G:
Leopoldo Torres Ríos. F: Carlos Torres Ríos. M: Eugenio de Briganti y Abraín. E: Antonio Scelfo. Mtj:
José Cardella.
Intérpretes: José Gola, Amelia Bence, Mario Mario, Araceli Fernández, Mario González (Cielito), Julio
Renato, Anita Jordán, Vicente Forastieri, Ernesto Villegas, Enrique del Cerro.
NOTA: Esta película se rodó ANTES que ADIÓS BUENOS AIRES aunque fue estrenada luego.

18. 18
Los caranchos de la Florida – Producción PAMPA FILM – D: Alberto de Zavalía. G: Alfredo G. Volpe,
Carlos Adén y Zavalía según novela homónima de Benito Lynch. F: José Suárez y Roberto Schmidt. M:
Roberto Sachs y José Vázquez Vigo. E: Ernesto Arancibia. Mtj: Nicolás Proserpio.
Intérpretes: José Gola, Domingo Sapelli, Amelia Bence, Froilán Varela, Homero Cárpena, Herminia
Mancini, Carlos Fioriti, Isabel Figlioli, Miguel Ligero.
1939
Hermanos – Producción PAMPA FILM – D y G: Enrique de Rosas. F: Bob Roberts. M: Lucio Demare.
E: Ralph Pappier. Mtj: Carlos Rinaldi.
Intérpretes: José Gola, Santiago Arrieta, Francisco Petrone, Roberto Fugazot, María Santos, Amelia
Bence, Augusto Codecá, Homero Cárpena, Isabel Figlioli, Herminia Mancini, Carlos Fioriti.
NOTA: Según Lucas Demare, fue él quien consiguió el armado definitivo de la película.
El matrero – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Orestes Caviglia. G: Yamandú Rodríguez. F:
John Alton (ASC). M: Felipe Boero en adaptación de Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Nicolás
Proserpio.
Intérpretes: Agustín Irusta, Amelia Bence, Sebastián Chiola, Carlos Perelli, Roberto Escalda, Ada
Cornaro, José Otal.
1940
El haragán de la familia – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori. G: Tito
Davison sobre libro de Ivo Pelay. F: Hugo Chiesa. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Nicolás
Proserpio.
Intérpretes: Pepe Arias, Amelia Bence, Angelina Pagano, Gloria Bayardo, Elvira Quiroga, Ernesto
Raquén, Alfredo Fornaresio, Juan José Piñeyro, Miguel Coiro, Mirtha Rey.
1941
Novios para las muchachas – Producción SAN MIGUEL – D: Antonio Momplet. G: René Garzón
según la obra de los hermanos Álvarez Quintero Las de Caín. F: Adolfo W. Slazy. M: Jean Gilbert. E:
Jorge Arancibia y Carlos Ferrarotti. Mtj: Ulrico Stern.
Intérpretes: Tito Lusiardo, Amelia Bence, Nélida Bilbao, Felisa Mary, Paquita Vehil, Silvana Roth, Pablo
Palitos, Homero Cárpena, Raimundo Pastore, Adrián Cúneo, Julio Scarcella. Según S. Roth y H. Cárpena
las mellizas Legrand o no intervinieron en este film o pasaron por él muy raudamente.
La casa de los cuervos – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Carlos Borcosque. G: (no figura)
basado en la novela homónima de Hugo Wast. F: Antonio Merayo y Roque Giacovino. M: Mario
Maurano según temas de César Franck. E: Ricardo Rodríguez Remy y José Luis Ocampo. Mtj: Nicolás
Proserpio y Rosalino Caterbetti.
Intérpretes: Amelia Bence, Luis Aldás, Silvia Legrand, Miguel Gómez Bao, Elisardo Santalla, Froilán
Varela, Vilma Vidal, Joaquín Petrosino, Juan Bono, Emilio Gola y la actuación especial de Elsa O
´Connor.
1942
El tercer beso – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori. G: Gabriel Peña
(seudónimo de Amadori). F: Alberto Etchebehere. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Pedro López Lagar, Silvia Legrand, Amelia Bence, Billy Days, Domingo Márquez, Rosita
Martín (Martínez), Gloria Bayardo, Olimpo Bobbio, Leticia Scury y la actuación especial de Francisco
Álvarez.
En el viejo Buenos Aires – Producción SAN MIGUEL – D: Antonio Momplet. G: Pedro Miguel
Obligado y Alejandro Casona. F: José María Beltrán. M: Jean Gilbert. E: Ralph Pappier. Mtj: Nicolás
Proserpio y Carlos Rinaldi.
Intérpretes: Libertad Lamarque, Luis Aldás, Orestes Caviglia, Elsa O´Connor, Angelina Pagano, Rafael
Frontaura, Hugo Pimentel, María Santos y la actuación estelar de Amelia Bence.

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Cruza – Producción SAN MIGUEL – D: Luis José Moglia Barth. G: Claudio Martínez Payva. F:
Américo Hoss. M: Lucio Demare. E: Ralph Pappier. Mtj: Carlos Rinaldi.
Intérpretes: Amelia Bence, Fernando Ochoa, Carlos Morganti, Pedro Maratea, Elisardo Santalla, Homero
Cárpena, Pilar Gómez, Carlos Castro, Billy Days, Eduardo Otero, Iris Portillo.
La guerra gaucha – Producción ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS – D: Lucas Demare. G:
Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi según texto de Leopoldo Lugones. F: Bob Roberts. M: Lucio
Demare y Juan Ehlert. E: Ralph Pappier. Mtj: Carlos Rinaldi.
Intérpretes: Enrique Muiño, Francisco Petrone, Ángel Magaña, Sebastián Chiola, Amelia Bence, Ricardo
Galache, Elvira Quiroga, Dorita Ferreyro, René Mugica, Alberto Contreras.
1943
Son cartas de amor – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis César Amadori. G: Gabriel
Peña (seudónimo de Amadori). F: Alberto Etchebehere. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Jorge
Garate.
Intérpretes: Pedro López Lagar, Amelia Bence, Hugo Pimentel, Juan José Piñeyro, Elina Colomer, Julio
Renato, Enrique Chaico.
Los ojos más lindos del mundo – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis Saslavsky. G:
Saslavsky y Carlos Adén según Les plus beaux jeux du monde de Jean Sarment, adaptada por María
Teresa León. F: Alberto Etchebehere. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Pedro López Lagar, Amelia Bence, Roberto Airaldi, Ernesto Vilches, Amalia Sánchez Ariño,
María Santos, Benita Puértolas, César Fiaschi, Herminia Mas, Judith Sulian.
Todo un hombre – Producción ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS – D: Pierre Chenal. G:
Ulyses Petit de Murat y Homero Manzi según la novela ejemplar de Miguel de Unamuno Nada menos
que todo un hombre. F: Bob Roberts. M: Lucio Demare y Juan Ehlert. E: Gori Muñoz. Mtj: Carlos
Rinaldi.
Intérpretes: Francisco Petrone, Amelia Bence, Nicolás Fregues, Florindo Ferrario, Guillermo Battaglia,
Ana Arneodo, Tilda Thamar, Leticia Scury, Jorge Lanza.
1944
24 horas en la vida de una mujer – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Carlos Borcosque. G:
Arturo Cerretani y Tulio Demicheli según novela homónima de Stephan Zweig. F: Antonio Merayo. M:
Mario Maurano. Incluye fragmentos de compositores románticos del siglo XIX. E: Juan Jacoby Renard.
Mtj: Nicolás Proserpio.
Intérpretes: Amelia Bence, Roberto Escalada, Olga Casares Pearson, Bernardo Perrone, Federico
Mansilla, Julio Renato, Gloria Ferrandiz, Alba Castellanos, Francisco de Paula, Eduardo Otero.
Nuestra Natacha – Producción SAN MIGUEL – D: Julio Saraceni. G: Alejandro Casona según su obra
teatral homónima. F: José María Beltrán. M: Julián Bautista. E: Raúl Soldi. Mtj: Oscar Carchano.
Intérpretes: Amelia Bence, Esteban Serrador, Malisa Zini, Juana Sujo, Homero Cárpena, Mario Medrano,
Elina Colomer, Alberto Soler, Domingo Márquez. .
1946
Camino del infierno – Producción SAN MIGUEL – D: Luis Saslavsky, Daniel Tinayre. G: Saslavsky y
Ariel Cortazzo según novela de Gina Kaus. F: Antonio Merayo y Mario Pagés. M: César Brero. E: Raúl
Soldi. Mtj: Oscar Carchano y José Gallego.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Pedro López Lagar, Amelia Bence, Alberto Bello, Guillermo Battaglia, Alita
Román, Alberto Vila, Rafael Frontaura, Iris Portillo y la actuación especial de Elsa O´Connor.
Las tres ratas – Producción SAN MIGUEL – D: Carlos Schlieper. G: Samuel Eichelbaum, Jorge Jantus,
Ariel Cortazzo. F: Bob Roberts y Mario Pagés. M: Alejandro Gutiérrez del Barrio. E: Gori Muñoz. Mtj:
Oscar Carchano.
Intérpretes: Mecha Ortiz, Amelia Bence, María Duval, Miguel Faust Rocha, Santiago Gómez Cou,
Ricardo Passano (h), Florén Delbene, Felisa Mary, Amalia Sánchez Ariño, Aurelia Ferrer, Nélida
Romero.

20. 20
Lauracha – Producción PAMPA FILM – D: Arturo García Buhr (y previamente Ernesto Arancibia,
Antonio Ber Ciani y Enrique Cahen Salaberry). G: Hugo MacDougall según novela de Otto Miguel
Cione. F: Pablo Tabernero. M: Isidro Maiztegui. E: Saulo Benavente. Mtj: Kurt Land y Gerardo Rinaldi.
Intérpretes: Amelia Bence, Arturo García Buhr, Malisa Zini, María Santos, Ilde Pirovano, Nelo Cosimi,
Pilar Gómez.
NOTA: Debido a los problemas del accidentado rodaje, García Buhr pidió a Pepe Iglesias que en el
doblaje se hiciera cargo de las voces de Nelo Cosimi y de Pilar Gómez. Nadie reparó en el artilugio.
María Rosa – Producción SAN MIGUEL – D: Luis José Moglia Barth. G: Francisco Madrid y Ariel
Cortazzo según obra de Ángel Guimerá. F: Mario Pagés. M: Alejandro Gutiérrez del Barrio. E: Ralph
Pappier. Mtj: José Gallego.
Intérpretes: Amelia Bence, Enrique Álvarez Diosdado, Alberto Closas, Helena Cortesina, Domingo
Sapelli, Ramón Garay, Alfonso Pisano.
1947
El pecado de Julia – Producción SAN MIGUEL – D: Mario Soffici. G: René Garzón y Tulio Demicheli
según obra de August Strindberg La señorita Julia. F: Mario Pagés. M: Alejandro Gutiérrez del Barrio. E:
Gori Muñoz. Mtj: Nicolás Proserpio.
Intérpretes: Amelia Bence, Alberto Closas, Milagros de la Vega, Alberto Contreras, Diana Cortesina,
Carlos Lagrotta, Diana Wells y la actuación especial de Aída Luz. ssff: Gustavo Cavero.
A sangre fría – Producción Luis Saslavsky para INTERAMERICANA – D: Daniel Tinayre. G: Luis
Saslavsky. F: Alberto Etchebehere. M: Juan Ehlert. E: Raúl Soldi. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Pedro López Lagar, Amelia Bence, Antonia Herrero, Florén Delbene, Tito Alonso, Domingo
Sapelli, Helena Cortesina, Ilde Pirovano, Ricardo Castro Ríos, Elvira Quiroga.
1948
La dama del collar – Producción SAN MIGUEL – D: Luis Mottura. G: Ariel Cortazzo y María Luz
Regás según cuento de Guy de Maupassant El collar. F: Américo Hoss. M: George Andreani con
selección del concierto N 1 para piano y orquesta de Chopin. E: Abel López Chas. Mtj: José Gallego.
Intérpretes: Amelia Bence, Guillermo Battaglia, Agustín Irusta, Amalia Sánchez Ariño, Ricardo Duggan,
Manuel Collado.
1949
Danza del fuego – Producción EMELCO – D: Daniel Tinayre. G: Alejandro Verbitsky y Emilio Villalba
Welsh según André Legrand (seudónimo de Tinayre). F: Humberto Peruzzi. M: Juan Ehlert y obras de
Chopin, Manuel de Falla, Liszt, Beethoven y Mendelssohn. E: Álvaro Durañona y Vedia. Mtj: José Serra.
Intérpretes: Amelia Bence, Francisco de Paula, Alberto Closas, Florén Delbene, Otto Sirgo, Agustín
Barrios y la actuación del primer actor Enrique Álvarez Diosdado.
La otra y yo – Producción SAN MIGUEL – D: Antonio Momplet. G: Boris Hardy según obra de Louis
Verneuil. F: Bob Roberts. M: George Andreani. F: Ralph Pappier. Mtj: José Cañizares.
Intérpretes: Amelia Bence, Enrique Álvarez Diosdado, Mercedes Simone, Fernando Lamas, Lalo
Malcolm, Olga Casares Pearson, Homero Cárpena, Marcos Zucker, José Comellas.
1950
Romance en tres noches – Producción ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS – D: Ernesto
Arancibia. G: Alejandro Casona según su obra Romance de Dan y Elsa. F: Francis Boeniger. M: Tito
Ribero. E: Mario Vanarelli y Germán Gelpi. Mtj: Atilio y Raúl Rinaldi.
Intérpretes: Amelia Bence, Alberto Closas, Herminia Franco, Luis Otero, Ricardo Galache, Horacio
Priani, Pascual Nacarati, Ricardo Duggan.
1952

21. 21
Mi mujer está loca – Producción ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS – D: Carlos Schlieper y
Enrique Cahen Salaberry. G: Schlieper y Ariel Cortazzo según original francés Florence est felle F:
Francis Boeniger. M: Tito Ribero. E: Mario Vanarelli y Germán Gelpi. Mtj: Atilio Rinaldi.
Intérpretes: Amelia Bence, Alberto Closas, Amalia Sánchez Ariño, Manuel Perales, Julián Bourges, Iván
Grondona, Francisco Donadío, Lalo Hartich.
La parda Flora – Producción CINEMATOGRÁFICA LIBERTADOR – D: León Klimovsky. G: Nathán
Pinzón y Klimovsky. F: Pablo Tabernero. M: Sebastián Piana. E: Saulo Benavente. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Amelia Bence, Carlos Cores, Jacinto Herrera, Bernardo Perrone, Margarita Corona, Domingo
Mania, Jesús Pampín, Manuel Alcón. .
1955
El hombre que debía una muerte – Producción ARTISTAS ARGENTINOS ASOCIADOS – D: Mario
Soffici. G: Sixto Pondal Ríos y Carlos Olivari. F: Francis Boeniger. M: Tito Ribero. E. Germán Gelpi y
Mario Vanarelli. Mtj: Atilio y Ricardo Rinaldi.
Intérpretes: Amelia Bence, Carlos Cores, Nelly Panizza, Domingo Sapelli, Héctor Méndez, Elvira
Quiroga, Gloria Bayardo, Teresa Blasco.
1957
Alfonsina – Producción D´AN-FRAN – D: Kurt Land. G: José María Fernández Unsaín. F: Alfredo
Traverso (Cinemascope). M: Tito Ribero. E: Gori Muñoz. Mtj: Vicente Castagno.
Intérpretes: Amelia Bence, Guillermo Murray, José de Ángelis, Dora Ferreyro, Alberto Berco, Domingo
Mania, Alejandro Rey.
1958
Dos basuras – Producción D´AN-FRAN – D: Kurt Land. G: José María Fernández Unsaín. F: Alfredo
Traverso. M: Tito Ribero y Astor Piazzolla. E: Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: Amelia Bence, Luis Prendes, Noemí Laserre, Gloria Ferrandiz, Luis Tasca, Ricardo Lavié,
Isidro Fernán Valdés, Jacques Arndt.
1963
La cigarra no es un bicho – Producción DANIEL TINAYRE y EDUARDO BORRÁS – D: Daniel
Tinayre. G: Eduardo Borrás y Tinayre según novela homónima de Dante Sierra. F: Alberto Etchebehere.
M: Lucio Milena. E: Gori Muñoz. Mtj: Jorge Garate.
Intérpretes: (según orden alfabético): María Antinea, Amelia Bence, José Cibrián, Elsa Daniel, Narciso
Ibáñez Menta, Mirtha Legrand, Ángel Magaña, Malvina Pastorino, Luis Sandrini, Enrique Serrano.
1965
La industria del matrimonio – Producción GERMÁN SZULEM – Tercer Episodio: Romántico. D:
Fernando Ayala. G: Ariel Cortazzo. F: Oscar Melli. M: Lucio Milena. E: Germán Gelpi. Mtj: Antonio
Ripoll y Gerardo Rinaldi.
Intérpretes: Amelia Bence, Antonio Prieto, Juan Verdaguer, Rodolfo Crespi, Susana Latou.
1969
Los debutantes en el amor – Producción EMILIO SPITZ – D y G: Leo Fleider según argumento de
Jorge Falcón. F: Vicente Cosentino. M: Tito Ribero.
Intérpretes: Enzo Viena, Amelia Bence, José Cibrián, Alberto Fernández de Rosa, Miguel Ligero, Florén
Delbene.
1973
Adiós Alejandra – Producción CINEMATOGRÁFICA VICTORIA – D: Carlos Rinaldi. G: Norberto
Aroldi. F: Ignacio Souto (EC). M: Tito Ribero. E: Germán Gelpi. Mtj: Atilio Rinaldi y Remo
Chiarbonello.

22. 22
Intérpretes: Ángel Magaña, Raúl Padovani, Eduardo Rudy, Ubaldo Martínez, María de los Ángeles
Medrano y la actuación estelar de Amelia Bence.
FILMOGRAFÍA EN MÉXICO
1953
Las tres Elenas – Producción GABRIEL ALARCÓN y SALVADOR ELIZONDO – D: Emilio Gómez
Muriel. G: Paulino Masip. F: Víctor Herrera. M: Gonzalo Curiel. Mtj: Jorge Bustos
Intérpretes: Amelia Bence, Ramón Gay, Manolo Fábregas, Sara Guasch, Alicia Caro, Fanny Schiller,
Domingo Soler.
Siete mujeres – Producción SALVADOR ELIZONDO y ABEL SALAZAR – D: Juan Bustillo Oro. G:
Julio Alejandro y Bustillo Oro según obra de Navarro y Torrado. F: Raúl Martínez Solares. M: Gonzalo
Curiel. Mtj: Jorge Bustos
Intérpretes: Alma Rosa Aguirre, Amelia Bence, Conchita Gentil Arcos, Bárbara Gil, Maruja Grifell,
Prudencia Grifell, Sara Guasch y la voz de Abel Salazar.
FILMOGRAFÍA EN ESPAÑA
1959
De espaldas a la puerta – Producción HALCÓN FILMS (Ladislao Vajda) – D: José María Forqué. G:
Forqué, Luis de los Arcos, Alfonso Paso. F: Enrique Guerner (Heinrich Gartner Kolly). M: Ramón Vives.
Mtj: Julio Peña
Intérpretes: Amelia Bence, Emma Penella, Luis Prendes, José Luis López Vázquez, Manuel Alexandre,
Irene López Heredia, Carlos Mendy, José María Vilches.