Este documento resume la vida y carrera de la actriz argentina Elsa O'Connor. Nació en 1906 en Buenos Aires y tuvo una prolífica carrera en teatro pero tuvo dificultades para adaptarse al cine debido a su temperamento fuerte y su rechazo a repetir tomas. Participó en varias películas en los años 1930-1940 aunque tuvo papeles secundarios. Su interpretación más notable fue en la película La que no perdonó de 1938 donde creó un personaje perverso. A pesar de tener una filmografía corta

1. 1
ELSA O´CONNOR
“Necesitaba del público. Los rodajes
le parecían mecánicos y fríos”
JORGE MIGUEL COUSELO
“En cuanto tenía una oportunidad, sabía
sacarlo a Ud. del cuadro”
SILVANA ROTH
Elsa Celestino Monti, de ascendencia portuguesa e italiana, nació en
Buenos Aires en 1906 y murió en Montevideo en 1947. Hija de la actriz y
periodista Amelia Monti y nieta del músico y cantante Francisco de Paula Monti,
tenía antecedentes artísticos por ambas ramas de la familia. Es posible rastrear
su nombre en muchos programas teatrales de los años 20, actuando en
géneros tan disímiles como la pieza breve, la comedia musical, la revista o el
drama. A veces, sus papeles eran insignificantes, en ocasiones de mayor
relieve, pero su físico la predisponía a transitar senderos no convencionales.
Lo cierto es que si no hubiese necesitado dinero, jamás se hubiera dedicado al
cine.
Resulta evidente que tanto productores como directores no sabían qué
hacer con el excesivo temperamento y su cara de rasgos grandes y marcados.
Ya hacia 1922 encabeza el elenco de MUÑECOS DE CERA, película dirigida
por el italiano Rafael Parodi, fundador de TYLCA FILM. La experiencia no debió
ser muy alentadora porque hasta 1935 y, ya en el sonoro, no volvió al cine.
Ocurría algo sencillo: con lo ganado en el período de esplendor del teatro
porteño, le alcanzaba para mantener a sus hermanos menores.
Estuvo dentro de esa situación privilegiada, al menos desde su óptica, hasta
que la crisis de los años 30 la obligó -a ella y a otras figuras importantes del
teatro- a regresar al cine para aumentar los ingresos. Es sabido que Soffici era
muy parco cuando hablaba de los actores. Invariablemente respondía ante la
mención de Elsa O´Connor con “Una buena actriz”, aunque era indudable que
su lacónico latiguillo demostraba que no le había tenido paciencia. Luis
Saslavsky, a su vez, nos dijo que había que ponerle frenos de manera
constante porque sobreactuaba. Y Nélida Romero nos confesó que su marido,
Carlos Schlieper, se divertía con la furibunda histeria de la actriz ante la
repetición de tomas y lo fragmentario de una filmación.
En el set, según Silvana Roth que la acompañó en dos películas, hablaba
muy poco, lo indispensable, guardando su concentración para rendir ante las
cámaras. Al parecer, le resultaba difícil darle continuidad a un personaje en el
medio masivo y, además, sufría la desubicación. Hay otros motivos: casi
siempre fue una distinguida figura de apoyo, en papeles menores. Se
consideraba que no poseía imán para la caja registradora y que, por otra parte,
carecía del concepto standard de belleza de aquellos años, una particular
estética cuyo epicentro podía estar dado por Nedda Francy, Mecha Ortiz,
Amelia Bence, Alicia Barrié et al. Del mismo modo, se veía excluida de los

2. 2
rodajes o ella misma se retiraba; no hay claridad al respecto. No, al menos, en
el film donde fue suplantada por Hilda Sour, RETAZO (Elías Alippi-1939).
El tiempo la ha reivindicado, al menos parcialmente. Con una filmografía
escasa y en papeles de reparto, esta figura se ha negado a desaparecer con
una fulgurante tozudez. Ha sido redescubierta por las nuevas generaciones
que han logrado ver en ella una personalidad compleja y oscura. Los juicios de
sus contemporáneos podrían pasar a segundo plano. Golde Flami, otra
importante actriz de reparto, sostuvo que O´Connor se entregaba de manera en
exceso directa, apabullando en ocasiones no sólo al espectador sino también a
sus pares. No son pocos los que la consideran víctima de un ambiente
mediocre y superficial. Otros la quieren integrante de una élite esteticista
asociada al homosexualismo de la época -ella era bisexual practicante, al decir
del investigador Jorge Miguel Couselo, y no hay nada de extraño en esto-. Si el
investigador encuentra pertinente mencionarlo, es sólo para aclarar ciertas
zonas de su personalidad que llegan hoy desde el cuadro. La verdad debe
encontrarse en alguna parte y es hora de que, aún cuando dudemos del logro,
consigamos una versión del sucedido.
En el caso de los actores cinematográficos hay algo que no engaña: la
intensidad de la mirada. Sin ella, sin una gradación sutil, la transmisión del
focalizador es imposible. A los 29 años poseía una máscara que hablaba de
una larga experiencia en la vida y la voz distintiva se adecuaba al físico. Su
aterrizaje como mujer del hampa y de las drogas en LA BARRA MENDOCINA
(Mario Soffici-1935) no extrañó a nadie. Su nombre encabeza el reparto. Era,
para sintetizarlo, una de las mujeres que utilizaba el cigarrillo para la pausa, la
insinuación o el disimulo. Se sabe hoy que su compañero de reparto, José
Gola, experimentó naturales tensiones al enfrentar la Mitchell. El sonoro
-desconocido para ella- y las exigencias del rodaje -incluidas las largas
esperas- pareció no afectar a Anita Jordán, Dringue Farías o Alita Román. Su
personaje, Olga, no tiene mayor metraje. Sin embargo, su propia complejidad
construye un focalizador de superficie y profundidad, logrando, de este modo,
complementar la aparente simpleza de Gola, quien mantiene su muy personal
romance con la cámara. Se encuentra cómoda lanzando miradas intensas,
mientras su voz juega en perfecto equilibro con el misterio de una avenida no
frecuentada por estos provincianos que han llegado a Buenos Aires para
triunfar.
Lunática y con sesgos de perversión que excedían al personaje, sin sentido
del humor -tal vez Mecha Ortiz no se tomara tan en serio-, la actriz se entregó a
los productores para servir como importante y prestigiosa figura de reparto.
Además de un buen manejo de las relaciones públicas -requisito indispensable
en el espacio audiovisual-, a O´Connor le hubiera convenido no ventilar sus
opiniones en público con respecto al cine de aquel entonces, comprender un
poco más a las figuritas que llegaban al nuevo medio, prestarse, en fin, al juego
de la oferta y la demanda. Soffici no volvió a dirigirla. Era poco flexible con
quienes no se prestaban de buen grado a la repetición de tomas.
Mientras José Gola proseguía su carrera ascendente, O´Connor no volvió a
filmar hasta 1938, algo que no se explica muy bien, desde el momento en que

3. 3
hasta la pintoresca Lola Membrives tuvo oportunidad de protagonizar LA
CHISMOSA (Enrique Telémaco Susini-1938). Cuando la SONO buscó una
actriz de prestigio para VIENTO NORTE (1937), Mario Soffici aceptó a Camila
Quiroga, quien arruinó buena parte del film. No sabemos si el realizador pensó,
tal vez, que O´Connor no hubiera estado tan mal. ¿Quién podía imaginarse un
drama pasional con Quiroga como la dama del caso?
Es indudable que Agnes Moorehead o Jo Van Fleet estuvieron desde el
vamos condenadas a los papeles de reparto. Pero trabajaron de manera
constante. O´Connor pareció recluirse en un tipo de teatro que hoy resulta
envejecido: su repertorio incluía a Darío Nicodemi, Zolá o Stewart. Era estrella
exclusiva del Odeón, regenteado por Enrique Telémaco Sussini. Se supone
que considerarían a aquella serie de obras, ella y el público, como el gran
teatro. No estaba dispuesta a ceder mientras el dinero le alcanzara. Para 1938
regresó en un protagónico dirigido por José Agustín Ferreyra en la modesta
S.I.D.E. -SOCIEDAD IMPRESORA DE DISCOS ELECTROFÓNICOS- de los
hermanos Murúa. El film en cuestión, LA QUE NO PERDONÓ, un verdadero
texto-estrella, se encuentra bien construido y se sitúa a años luz de los
productos Lamarque para esa empresa, dirigidos por el mismo Ferreyra. Sin
embargo, el folletín de Hugo Wast integra hoy una galería del camp.
Como la mayoría de las novelas de este escritor, LA QUE NO PERDONÓ
se circunscribe a una excursión campestre con intentos de esbozos
psicologistas más bien torpes. El guión introdujo una dosis de comicidad
innecesaria que configura una línea paralela en la que, es evidente, Ferreyra y
Elena Lucena se mueven con mayor frescura. Personalidades como las de
Mario Danesi -su compañero en varias temporadas teatrales- y Elisardo
Santalla resultan en exceso barrocas desde una perspectiva actual. Pueden
estudiarse como ejemplo de la sobreactuación de una época. Si la película
alcanzó cierta repercusión en boletería el hecho se debió a Elsa O´Connor,
quien logra hoy día que se pueda comprender a su personaje como el de una
mujer con un alto grado de perversión. Sencillamente, está dispuesta a casar a
su hija con el hombre con quien no se atreve a mantener relaciones. Su
Felicitas Hernandarias bordea delicadamente la locura, bajo una apariencia de
acatamiento a las normas morales.
Ayudada por la fotografía de Gumer Barreiros y la escenografía de Juan
Manuel Concado, desliza su psicosis con un poder de convicción envidiable.
No se trataba, sin embargo, de una criatura que fuera a ganarse la simpatía del
público. Lo que logra es nada menos que darle otro rumbo al folletín
moralizante de Hugo Wast, quien no se sabe aún si colaboraba con capitales
en estos rodajes. La construcción del relato de Ferreyra permite hoy día
internarse por otros senderos que el de la linealidad aparente de la historia.
Vestida de oscuro, su imagen amenazadora advierte que nos hallamos en el
terreno de lo no familiar, del unheinlich freudiano. Así, al menos, la percibió la
audiencia histórica: como emblema de lo siniestro.
Durante 1938 y 1939 la actriz emprendió una gira por el interior -se llegó
también hasta Montevideo-; ya presentaba la obra que le serviría para su
consagración definitiva en la escena: La gata, de Rino Alessi, además de una

4. 4
particular versión de La dama de las camelias y, entre otras, insistía con La
sombra, de Darío Nicodemi. El que las próximas seis películas en las que
aparece fueran manufacturas de la SONO hace pensar que los Mentasti la
habían contratado para cubrir papeles de reparto. Su sitio en los créditos iba a
ser el del cartel francés. El dinero para el matrimonio Harretche -se había
casado el 6 de marzo de 1926 con el actor Horacio Harretche, rebautizado Lalo
Hartich y para 1939 había un hijo casi adolescente, Horacio O`Connorprovenía del cine. Mientras su marido sólo conseguía papeles sin relevancia en
este medio, ella adornaba con garantía segura los repartos.
Su tarea consistía en acompañar, siguiendo el mandato de los Mentasti, a
las figuras de moda. En este sentido fue utilizada por Alberto de Zavalía para
LA VIDA DE CARLOS GARDEL (1939) que, como se sabe, pretendía
capitalizar la popularidad del cantante y actor Hugo del Carril. Al artefacto hay
que tomarlo como lo que es: un producto para afianzar a del Carril y en el que
Zavalía, por razones particulares, impuso a Delia Garcés. Uno de los géneros
más problemáticos es el de las biografías, ya que no se puede molestar ni a
vivos ni a muertos Los periodistas Last Reason y Oscar Lanata inventaron un
almibarado catálogo romántico, por aquello del amor inalcanzable.
Consiguieron permiso de la madre del mito, y en el cartel extradiegético con el
que comienza la película, se hace saber, además, que no se le intenta faltar el
respeto a nadie. En fin, que ni esta ni ninguna otra manufactura sobre Gardel
siquiera lo roza.
Entre los varios disparates -cfr. SE LLAMABA CARLOS GARDEL (León
Klimovsky-1949 o EL MOROCHO DEL ABASTO, LA VIDA DE CARLOS
GARDEL (Julio Rossi-1950), o la inédita pero vista por nosotros GARDEL, EL
ALMA QUE CANTA (Carlos Orgambide-1985)- nos seguimos quedando con la
de Zavalía. Tiene un estilo que, al menos, logra convertir al mito en un comic
bien dibujado. Esto, sin contar con la voz de del Carril. O´Connor, en el rol de
Dorina, ofrece su versión de una cocotte de comienzos de los años 20. Vestida
por un afiebrado modista, encorsetada, como la amante del caudillo de turno
-Santiago Gómez Cou-, nos lleva por el sendero que corre entre la garçoniére y
el prostíbulo. Tal vez confiada en Zavalía, emprendió su tarea con gusto y un
primer buen humor que le otorgó al personaje una dirección lúdica. Oscilando
entre la burla y el deja-vú, Dorina promete con la mirada un universo de placer
al que del Carril, naturalmente, se entrega.
Es difícil, en cine, escuchar a alguien que canta, en especial porque hay que
soportar los primeros planos que luego van a ser intercalados en la sala de
montaje. En esos primeros planos, O´Connor demuestra saber de qué modo
escuchar -al fin y al cabo es del Carril-Gardel-, sin caer en el ridículo, mientras
codicia el cuerpo de quien lanza gorgoritos. Frente a una depresiva Delia
Garcés y a una burbujeante Juana Sujo, ella pareciera ser la única que se
permite el lujo de gozar de un cuerpo. En otras palabras: su comportamiento
-para los cánones de la época- no es convencional, mientras que la dosis
abandónica hay que buscarla en del Carril. Este hilarante contrasentido se les
escapó a todos menos al público y constituye uno de los ejes gracias a los
cuales, fuera de las canciones del protagonista y la plástica de Garcés, nos ha
sido posible ver esta película varias veces.

5. 5
Nos asombra comprobar que O´Connor es ubicua: ella ha quedado
definitivamente instalada en el proceso mecánico del film. Somos nosotros
quienes quitamos o añadimos elementos de acuerdo con nuestros estados de
ánimo. Pero ella nos lo permite, debido a las filosas aristas con que pulió su
personaje. LA VIDA DE CARLOS GARDEL es importante, entre varias razones
porque, junto con UNA MUJER DE LA CALLE (José Luis Moglia Barth-1939),
registra una de las primeras versiones del deseo de parte de una mujer en el
cine argentino. Y se adivina, bajo esta cocotte de celuloide, de esta mantenida
según Zavalía, el código por el que invariablemente corre la sexualidad en
todos los tiempos. De paso, hay que añadir que fue el primer gran éxito de
boletería en el que intervino. Todos los asociados al título se pasearon
cómodamente por América Latina.
A la SONO le importaba muy poco de qué manera se envasaba a sus
contratados, siempre y cuando el rendimiento en la taquilla fuera satisfactorio.
En 1939 los Mentasti habían obtenido los servicios de Lamarque, previo
acuerdo sobre los sesenta y cinco mil pesos por película. Luego de conseguir
ganancias fabulosas con PUERTA CERRADA (Luis Saslavsky-1939), se pensó
que Pepe Arias otorgaría también pingües tintineos del vil metal, si se lo
deslizaba bajo la tutela de Saslavsky. El resultado fue EL LOCO SERENATA
(1939), un ejercicio de estilo que mostró hasta qué punto el realizador miraba
cine francés, sin olvidar el expresionismo alemán.
Desde el vamos hubo problemas: Malisa Zini -quien no soportaba a Pepe
Arias- supuso estar enferma y la reemplazó Alita Román, una vez que Enrique
Muiño también se negara al protagónico. Asimismo, Arias colaboraba con
profesionalismo en el rol del concertista alcohólico, aunque estaba seguro del
fracaso. Daniel Belluscio -quien moriría muy joven- era uno de los mejores de
aquel tiempo y, en este film, había caído bajo las garras del siempre
cadencioso idiolecto de Sebastián Chiola y de una moderna Elsa O´Connor,
ambos integrantes del hampa. Años después Saslavsky nos dijo que esta era
una película rodada en medio de la inseguridad y que O´Connor no ayudaba
con sus dificultades. Había que controlarla de manera constante.
Muy delgada, con una fotografía de Alberto Etchebehere que procuró
disimular en lo posible sus rasgos severos, la mujer sin esperanzas que
encarna en este film nos da una nueva faceta: la de una intensa soledad. Hay
buen diálogo -Saslavsky y su colaborador Carlos Adén eran expertos- entre
Chiola y ella, y de las secuencias en las que interviene hay una que llama la
atención del espectador contemporáneo. Chiola, Román y Arias se encuentran
con ella, y la muerte del personaje de Belluscio da por terminada la peripecia.
De nada sirve ahora el comprometedor documento que O´Connor tiene en sus
manos. Haciendo girar la cabeza, la actriz rompe el papel y se tiene la
sensación extraña de que alguien ha caído al vacío, de un réquiem, de un
momento luctuoso. Aunque prosiga en el mismo sitio ya no está, se ha ido. Y
aquí es necesario agregar que la capacidad de concentración es otro de los
rasgos de todo buen actor.

6. 6
Muy alejada del estereotipo, compone un personaje para el que no hay
mañana, mediante un código gestual que expresa mucho más que las
palabras. Mientras Chiola no alcanza a definir las contradicciones de su
personaje, ellas las resuelve mostrando su vulnerabilidad. El término justo es,
quizás, tristeza, abandono, una forma de entregarse al destino sin luchar. Que
en el final, ella y Chiola aparezcan felices es otro asunto. Porque ya se sabe,
las películas finalizan pero no concluyen para la mente del espectador.
LA CASA DEL RECUERDO (1940) fue el segundo vehículo Lamarque que
preparó Saslavsky por encargo de los Mentasti. Entre los mayores del reparto
se encontraban Martín Zabalúa, Felisa Mary, Mecha López y María Esther
Buschiazzo; los jóvenes quedaban a cargo de una excelente Nury Montsé,
Alberto Vila, Arturo García Buhr, Aída Alberti y un plano para Silvana Roth -en
su debut-. O´Connor, sólo dos años mayor que Lamarque, desempeñó el rol de
la señora Schaeffer, madre de la desdichada canora -aquí muere de una lesión
cerebral-. La acción, situada a fines del siglo XIX, demuestra hasta qué punto
se lograba una aceptable puesta en escena, aún con el ahorrativo presupuesto
de los Mentasti.
En una noche de tormenta Ramón -el personaje de García Buhr- llega hasta
la casa en cuestión. Una sobria María Esther Buschiazzo se encarga de abrirle.
Se escuchan martillazos en la banda sonora.
-
Señor Ramón. Pase. La señora lo está esperando.
Mediante un corto travelling la cámara sigue a ambos personajes y nos
encontramos ante una casa que va a ser abandonada. La aparición de O
´Connor es inquietante. Vestida de negro, es sorprendida en el momento en
que descubre a García Buhr.
-
Señora.
-
Ramón. Creí que no llegaba. (Pausa) Esta noche me embarco para
Europa. (Pausa) He hecho tapiar las ventanas. (Pausa) Nunca volveré a
esta casa. A esta casa tan llena de recuerdos.
-
Y de Silvia.
-
(En un murmullo apenas audible) De Silvia.
Este encuentro que abre y cierra el filme y que fuera rodado al comienzo en su
totalidad -también la despedida final, de acuerdo con lo relatado por Saslavskynos impone una cuidadosa consideración sobre el manejo que de la voz poseía
la actriz.
Las pausas muy bien pudieron estar marcadas por Saslavsky, pero la
modulación -es una música- corre por cuenta de la actriz. Halla el tono
adecuado para cada momento. El descuidado e impersonal:
-
María, ¿dónde está la sombrerera verde?

7. 7
El de la cálida bienvenida:
-
¿Quiere un helado, Carlos?
El de la dulzura:
-
¿No le das un beso a tu padrino? Ha sido muy bueno con nosotras. Nos
ha regalado esta casa.
El de la frivolidad:
-
¿Me alcanza los cigarrillos, Carlos? Están ahí, sobre el piano. (Pausa)
Pero ¿de qué se asombran? En Europa es muy común que las mujeres
fumen.
Y, naturalmente, el de la angustia, en la discusión con su hija Silvia. Con lo que
se quiere demostrar que no se puede alcanzar relieve actoral si no se posee
una voz particular, con los tonos justos. Esto ha sido relegado a tal punto con la
parafernalia de lo(s) postmodernismo(s), que ya nadie presta atención a los
sonidos y, en especial, a los matices de la voz. Michel Chion le llama
fonogenia.
Existe el riesgo de que un mal actor confíe sólo en el poder de su voz -hay
un amplio espectro-. No es este el caso de O´Connor. Al menos en LA CASA
DEL RECUERDO no descansa en la voz y allí están sus miradas y gestos
severamente controlados para desmentirlo. Esta señora Schaeffer ha sabido
elegir sus amantes -entre ellos el de Baztarrica, el siempre justo Bernardo
Perrone-. El caballero le ha regalado la casa en cuestión. Ella brinda una
satisfactoria muestra de lo que pudo haber sido el vértice no santificado de un
triángulo, allá en la clase alta de fines del siglo XIX. Para dar un ejemplo: fuera
de su habilidad para con el piano, la señora no da muestras de una amplia
cultura. ¿Por qué, entonces, gracias a la actriz, se adivina que es una gran
lectora, una especie de diletante de los diversos circuitos y cruces entre las
distintas artes?
Es una pena que el film, en sus copias actuales, carezca -casi siempre- de la
secuencia en que le anuncia a Baztarrica que debe regresar a Europa. En ella
despliega una delicada partida gato-ratón. Sentada al piano y
premeditadamente distraída, la rica Schaeffer sonríe, ambigua, hacia la cámara
y entrevemos la seducción oblicua ejercida por esta dama ante los hombres.
Saslavsky nos confesó que en este rodaje O´Connor obedeció sin protestar,
gracias a la promesa de una excelente fotografía que la hiciera aparecer
atractiva.
Hacia 1940 se integró a la compañía de Blanca Podestá en el Smart, para
brindar un repertorio oscilante entre Henri Bataille y Rodolfo González
Pacheco. El teatro de aquel entonces -cinco obras en una temporadaposibilitaba al actor la mutación rápida de personajes; asimismo, adquirían
nuevos elementos que iban incorporando. Si eran dúctiles, crecían. En el caso

8. 8
contrario, se estancaban y permanecían congelados, repitiéndose eternamente.
En este muy ocupado 1940 se estrenó también DAMA DE COMPAÑÍA (Alberto
de Zavalía-1940), un vehículo Olinda Bozán al que Jorge B. Rivera definió
como “una mezcla de El Hogar y Patoruzú”. El guión de Gregorio Martínez
Sierra y Carlos Adén concibió un folletín liviano con desfile de modelos a cargo
de Delia Garcés, Aída Alberti, Nury Montsé y la propia O`Connor. La
escenografía de Raúl Soldi mostró preocupación por las escaleras y los
decorados suntuosos que terminaron por asfixiar a todo el mundo. El producto
cumplió su cometido, aunque nadie ganó en prestigio. Las fotos de filmación
muestran a la actriz en lunática pose y muy alejada del equipo.
Carlos Borcosque recibió el encargo de dirigir LA CASA DE LOS CUERVOS
(1941), según otra novela de Hugo Wast. Hay que recordar que existe una
versión silente; la PRODUCTORA HUGO WAST ya había filmado este
complicado folletín en 1923, con dirección de Günche y Martínez de la Pera.
Insistimos en que no se sabe hasta qué punto la familia Martínez Zuviría, tal el
verdadero apellido de Wast, no contribuía a la financiación de estos artefactos.
O´Connor volvió al siglo XIX, esta vez a la provincia de Santa Fe, como dueña
de una casa que se transforma en refugio y epicentro de las luchas entre
diversas facciones durante la Organización Nacional.
Da gusto ver ese plano en el que aparecen, por vez primera en pantalla y
sobre la barranca, O`Connor y Bence, esta última en el rol de Gabriela Borges
y una verdadera oponente en lo que a interpretación se refiere. Lenta y
complicada -hay una fiesta en lo de Montarón de la que escapa el héroe, y en
la que Vilma Vidal se empeña en un recitado; es una reunión que no hemos
logrado entender en cuanto a resolución cinematográfica hasta el día de hoy-,
LA CASA DE LOS CUERVOS no cumplió con el primero de los objetivos:
entretener. Al aburrimiento contribuyeron, en gran medida, la presencia de un
galán tan tieso como Luis Aldás y de una insípida Silvia Legrand. Sería injusto,
sin embargo, condenar a los actores, cuando la tremebunda música de César
Franck, adosada por Mario Maurano, no agrega sino textura gruesa a algo que
es demasiado obvio. Este producto -destinado a bucear en el pasado
argentino- se ubica entre los grandes fracasos de la época. O´Connor, a su
vez, se vio desplazada por Bence, quien, como la menor de los Borges,
comenzaba su etapa demencial.
En 1942 la SONO envasó a Lamarque por última vez -al menos en aquella
primera etapa-. Bajo las órdenes de Borcosque, una cantidad de gente se
empeñaba en exclamar YO CONOCÍ A ESA MUJER, una tal Amanda Micheli,
a cargo de la un poco excedida en carnes dama del gorgorito. Se trataba de
ofrecer diferentes puntos de vista sobre los sesenta y cinco mil nacionales.
Entre esas perspectivas -una copia flagrante de EL CIUDADANO (Orson
Welles-1941)- se encuentra la del matrimonio compuesto por O´Connor y un
muy exacto Rafael Frontaura. La tal Amanda ha estado sirviendo en
categoría intermedia -profesora de música- en diversas mansiones de alta
burguesía. Conoce al cirujano Campos -Frontaura-, quien debe operar a su hijo
paralítico y el galeno cae flechado por la robusta imagen. Esto ocurre no sin
que la señora María Angélica de Campos -O´Connor- se entretenga
fantaseando adulterio con misterioso amante.

9. 9
El guión de Carlos A. Petit es un dislate con pésimo relato de parte de
Borcosque. En un elenco donde Enrique Chaico, Agustín Irusta, Aurelia Ferrer,
Elvira Quiroga y los muy jóvenes Nélida Bilbao, Osvaldo Miranda, Carlos Cores
y otros demostraban que podían ser dirigidos con una eficacia mecánica,
Lamarque se encontró desubicada. O´Connor mantiene un diálogo con la
dama del título en un auto. La entrevista es violenta: acaba expulsando a
Amanda Micheli con una furia incontrolable. Esta señora burguesa, con
resortes como la culpa y la inseguridad, teme la indiscreción de la profesora de
música. El diálogo vuelve a demostrar que manejaba los tonos de voz de
manera paradigmática. Borcosque le otorga primeros planos que ponen al
espectador en contacto con matices que la actriz brinda al personaje. Para
observar, el travelling en interiores donde la cámara toma a Amanda y a María
Angélica, esta última acuciada por la culpa.
Asimismo, ella y Frontaura, ya reconciliados y en el barco -han decidido
hacer el consabido viaje a Europa-, son una muestra cabal de lo que dos
actores con mucho oficio podían brindar en vehículos intrascendentes. Sin que
la mencionáramos, Jorge Miguel Couselo trajo esta escena a colación cuando
hablamos de O`Connor. Ella y Frontaura disparan las líneas banales y
anodinas con una elegancia y un nonchalance que hacen olvidar al espectador
la vacuidad de lo que están diciendo. La pareja demuestra, sin que ni el libro ni
la dirección ayuden y a fuerza de pericia, de qué modo se resuelven ciertos
asuntos en algunos círculos sociales.
YO CONOCÍ A ESA MUJER aburrió a todo el mundo -al fin y al cabo y
aunque malimitara a Welles el producto se acercaba peligrosamente a un
churro mexicano-. La paciencia de los Mentasti llegó a su fin y también el
contrato de la rosarina canora. De paso, también liquidaron a muchas de las
figuras de este fracaso, entre ellas a O`Connor. Para este momento la actriz
trabajaba con Mario Danesi en el París ofreciendo un variado repertorio. El
éxito de sus temporadas en 1941 y 1942 pareció interesarle más que su
destino cinematográfico. Aterrizó en SAN MIGUEL, junto con Lamarque y para
vivir EN EL VIEJO BUENOS AIRES (Antonio Momplet-1942). Ahora, la que iba
en cartel francés era Amelia Bence -de nuevo hija de O`Connor en la ficción- y
otra vez Frontaura fue su marido.
Esta peripatética aventura que culminaba con la epidemia de fiebre amarilla
comenzó siendo el triángulo Lamarque-Aldás-Bence, para proseguir delineando
conspiraciones del momento -huyendo de un descubierto complot Hugo
Pimentel cae entre los yuyos del estudio- y termina con Lamarque en el
lazareto arengando en extraño castizo a la turba. Es que los gorgoritos salían
ahora de una simpática cantante hispana llamada Elvira Montoya. Todo esto
puede disfrutarse hoy entre carcajadas. Es que Alejandro Casona -él también,
como Antonio Momplet, un emigrado hispano- no podía concebir un guión
sobre Argentina ni siquiera con la ayuda de Pedro Miguel Obligado. En SAN
MIGUEL, los Machinandiarena amparaban a los republicanos. Noble causa que
no lo era tanto cuando se entrometían en productos como este, en el que se
lucen los decorados de Ralph Pappier y Carlos Ferrarotti.

10. 10
Dentro de este confuso episodio de nuestro cine, los momentos rescatables
se encuentran a cargo de O´Connor. El primero de ellos la ubica junto a su hija
-Bence ha decidido entrar a un convento porque Aldás la ha rechazado- Como
si no perteneciera al film, la escena permanece nítida a través de los años. En
ella, las manos de O`Connor recorren el pelo de Bence -se las ve desde un
ángulo que las favorece-. La inteligencia de Nicolás Proserpio en la cámara se
preocupó por realzar la hermosura de Bence, mientras la voz de O´Connor va
desgranando las palabras de despedida. La fotografía de José María Beltrán
ayudó a la perfección de estas imágenes que contribuyeron, en no poca
medida, a la venta del producto. El otro momento de O`Connor es aquel en el
que ve por primera vez a la mujer culpable del destino de su hija. Elvira
Montoya se presenta como voluntaria para el lazareto y ella comienza a
preguntar los datos mecánicamente. A medida que va reconociendo a la
cantante hispana su voz cambia, levanta la cara y mira fijamente, mientras
prosigue con el interrogatorio. O`Connor logra una transición perfecta que
quedó grabada en la mente de los espectadores.
Son, aún dentro de una manufactura como esta, momentos dignos de
estudio en lo que a interpretación puramente cinematográfica se refiere: cómo
conseguir lo máximo partiendo de fragmentos mínimos. Se alza con los dos
buenos momentos de una película ya envejecida cuando se estrenó. Ni
siquiera la maestría de Orestes Caviglia logra salvarlo de caer en el ridículo, tal
vez porque está acompañado de Angelina Pagano.
Luego de este paseo por un rol insignificante, su carrera en cine pareció una
cuestión de sálvese quien pueda El sector exquisito del que creía formar parte
-Saslavsky, Zavalía- nada podía ofrecerle. La necesidad de dinero la obligó a
aceptar en E.F.A. -ESTABLECIMENTOS FILMADORES ARGENTINOS- el rol
de la malvada de turno, Leonor, en alianza con Osvaldo Miranda y para
detrimento de su futura hijastra, Nelly Hering -a quien Sandrini regaló esta
manufactura- El film se llamó SECUESTRO SENSACIONAL...!!! (Luis Bayón
Herrera-1942) y se convirtió en uno de los mayores éxitos del bufo. El padre de
la crecidita niña era Rafael Frontaura, de nuevo en pareja con O`Connor. La
actriz sobreactuó con gusto y, de acuerdo con lo que nos dijera Golde Flami,
“Bayón dejaba hacer”.Lo que nos queda claro a estas alturas es que la
oscuridad impredecible de O`Connor se equilibraba en cuadro con la serenidad
y mesura de Frontaura. Por lo demás, fue una malvada de comic.
En 1943 y en la compañía de Paulina Singerman obtuvo gran éxito con
Himeneo. El crítico Alfredo de la Guardia la considera como una de las labores
fundamentales de esta intérprete; Enrique Lavié, en su monografía sobre la
actriz en Quién fue en el Teatro Nacional -Buenos Aires, Ediciones Culturales
Argentinas, 1969- ratifica este juicio; también lo hizo la madre de O`Connor,
Amelia Monti, en carta fechada el 2 de abril de 1957. En diciembre de 1943
estrena Celos -basada en la Sonata a Kreutzer de Tolstoi, rol que iría a parar
en cine a Zully Moreno, al igual que el de La gata-. Consiguió el premio
municipal a la Mejor Actriz Dramática por Himeneo.
Poco podía importarle lo que ocurriera en cine. En enero de 1943 se estrenó
FRONTERA SUR, de la improvisada BLAS FILM, con dirección de Belisario

11. 11
García Villar, a quien también le correspondía el libro. Este realizador tenía un
don: pocas veces lograba estrenar lo filmado. Es una curiosidad dentro de la
industria, aunque lo que de él hemos visto pareciera darle la razón a los
distribuidores que rechazaban sus películas. De todos modos, se ha exagerado
porque a la pantalla llegaban productos inferiores -sí, más- que los de García
Villar.
Acompañada por Froilán Varela y, entre otros, César Fiaschi, Elisardo
Santalla, Fernando Lamas y Elsa Martínez, la actriz creó una mestiza de
celuloide, Grana, confiando -aquí si cayó en la trampa- en exceso en el poder
sugerente de su voz. El punto de partida es interesante: se trata de una mujer
que lucha a favor de sus ancestros indios. El momento en el que el personaje
rememora sus orígenes frente al mayor que encarna Froilán Varela se vio
reforzado por la plástica de la fotografía de Hugo Chiesa. Los espectadores, sin
embargo, huyeron ante los alambicados parlamentos. Además, en este
producto distribuido por ARGENTINA SONO FILM, hubo gente que quedó en la
sala de montaje -Diana Maggi- y que, a pesar de eso, siguió figurando en la
secuencia cero. Tal vez, lo único destacable sea la presencia de César Fiaschi
en un rol atípico y el momento final, cuando la mestiza es asesinada por el
Mayor. Llegará el cacique Santiago -Federico de la Villa- para llevársela. No
puede decirse que ni LA CASA DE LOS CUERVOS, ni FRONTERA SUR
contribuyeran a afianzar una línea que intentaba adentrarse en los conflictos
argentinos del siglo XIX. No obstante, se comprobó que el público no se
hallaba interesado en textos-estrella O´Connor.
La llamó PAMPA, el sello de Olegario Ferrando, para convertirse en una de
las SIETE MUJERES (Benito Perojo-1944), un producto barato y rodado a las
apuradas por cuestiones extra cinematográficas -Silvia Legrand dejaba el cine,
al menos en esta etapa- Nury Montsé también tiraba su carrera por la borda
para casarse con Ángel Magaña y únicamente Silvana Roth sirvió a O´ Connor
como oponente de fuste. No queda más remedio que observar la escenografía
de López Naguil, recorrer los muebles, las alfombras y los cortinados, los
artefactos de cocina de lo que se suponía una familia de buena posición y
escuchar, además, la música juguetona de Paul Misraki, quien se burla un
tanto de lo que ocurre. Que tenían intenciones de gastar dinero lo demuestra
la contratación de la estrella chilena Malú Gatica, para que escuchemos su voz
en una canción.
Roth nos dijo que “la señora O´Connor debía portarse de manera más bien
convencional. Era, precisamente, una madre sin relieve. Al fin y al cabo, fue
una suerte para mí porque no había que descuidarse un segundo con ella. En
cuanto tenía una oportunidad, Ud. salía fuera de cuadro y el público sólo tenía
ojos para observar su juego. En la discusión que mantenemos en cuadro ella
no tenía material, afortunadamente”. Los esfuerzos de la señora vestida con
elegancia para conseguir una cierta armonía entre sus hijas -Silvia Legrand no
lo es, pero debe parecerlo-, se ven boicoteados por Roth en uno de sus roles
más antipáticos. La manufactura sobrepasa los límites de la paciencia y, por
otra parte, la carrera de la gemela de Mirtha estaba sellada.

12. 12
También en PAMPA y de nuevo con Silvana Roth como hija, el francés
Pierre Chenal eligió a O´Connor para el importante rol de una mujer convertida
en una esclava embrutecida gracias a los oficios de un barroco Guillermo
Battaglia. El film se llamó SE ABRE EL ABISMO (1945) y fue presentado en el
Festival de Nantes 1995, durante el ciclo Los Grandes Melodramas Argentinos.
Y estuvo bien seleccionado. O´Connor impresionó a la audiencia histórica -y
también, según Roth, a sus compañeros- por su capacidad para entregarse al
personaje. Aunque la mejor secuencia es, gracias al montaje, la del asesinato
de Battaglia -el padre de la horda-, O´Connor tiene dos momentos memorables:
durante una procesión, su hijo, encarnado por Ricardo Passano -pariente de
O`Connor en la vida real- le impide llegarse hasta la Iglesia para confesar el
crimen. Luego de esto, el personaje decide quemarse la lengua con un hierro
candente.
La desesperación de los actores residía en que, de acuerdo con el método
Chenal, sólo se enteraban diariamente sobre lo que iban a filmar. O´Connor
padeció este rodaje -hoy día Silvana Roth reconoce que, sin embargo, todos
aprendieron del director francés-. Chenal estudiaba los planos al milímetro y,
aunque permitiera la desmesura de Battaglia y el exceso de O´Connor,
controlaba férreamente a Homero Cárpena ya en la segunda etapa de su
carrera. La actriz se mueve como un animal idiotizado por los golpes, un
despojo humano a quien los hijos tratan de proteger inútilmente. La adaptación
que de esta obra de John Knittel hicieran León Klimovsky y Edmundo Guibourg
coloca al personaje de Roth en una situación ambigua frente al crimen
preparado por sus dos hermanos -el ya mencionado Passano y una muy
eficiente Judith Sulian-.
En 1945 recibió el premio en la categoría Mejor Actriz de Reparto por EL
DESEO (Carlos Schlieper-1944), un melodrama basado en El primo Basilio de
Eça de Queiroz. Fue rodado para E.F.A. con Aída Luz, Santiago Gómez Cou y
Roberto Airaldi en los estelares. Nélida Romero pensó siempre que este era el
mejor filme dramático dirigido por su marido. En nuestra opinión debería
tenerse en cuenta también la producción chilena LA CASA ESTÁ VACÍA
(1945). Aún cuando EL DESEO no carezca de una estética preciosista gracias
al encuadre y a la fotografía de Roque Funes y concediendo que Schlieper le
otorgó ritmo, Aída Luz se encuentra en exceso apagada y los dos nombres
masculinos del reparto carecen de humor -algo muy evidente en Gómez Cou-.
La composición plástica vuelve a la película hierática y recién en los tramos
finales se recobra el interés. O´Connor era para Schlieper una habitante de
Marte y le resultaba divertida. La vistió de negro y la dejó interactuar con Pilar
Gómez e Iris Portillo. Los planos que le son dedicados la presentan como una
constante amenaza -en recuerdo de Judith Anderson en REBECCA (Alfred
Hitchcock-1941)-.Absorta en su propia frustración, esta criatura que recreó para
la cámara resulta abrumadora en exceso. Para sintetizar: si O´Connor merecía
un premio se lo hubieran otorgado antes y no por esta película. “Creo que
Schlieper se vio obligado por la productora a dirigir EL DESEO”, diría Aída Luz.
“Cuando se la ve hoy parece que la verdadera estrella es Elsa O`Connor,
porque es la única que figura sola en los créditos. Yo voy tercera, luego de
Airaldi y de Gómez Cou. Estoy de acuerdo con Nélida Romero en eso de que
Schlieper no la entendía, pero es necesario decir que le rindió una especie de

13. 13
homenaje a esas grandes sobreactuaciones de las que ella era capaz. Por otra
parte, yo estoy pasable, no tenía experiencia, Airaldi grita mucho y el único
discreto es Gómez Cou. La que me sigue sorprendiendo es Pilar Gómez” Al
propio tiempo, Aída Luz consideraba que, por definición, se trata de un textoestrella que Schlieper le regaló a O´Connor. En complicidad con la fotografía de
Roque Funes, el director extrajo de la actriz una verdadera orgía de
malevolencia y recurrió a los grandes primeros planos que incluyen la mirada
singular de esta mujer.
La distinción de los cronistas no podía envanecerla. En teatro ya había
llegado: con el estreno de Luz de gas en el Astral y, bajo la dirección del muy
rígido Narciso Ibáñez Menta, alcanzaba el aplauso unánime de crítica y público.
Se había transformado en la actriz de moda. Hasta la década del 60 la gente
mayor solía hablarnos de Luz de gas y de la creación de Elsa O´Connor. Luego
sobrevino el silencio que, de manera natural, cae sobre la gente de teatro.
Estuvo muy ocupada en 1945, ya que anduvo por ROSA DE AMÉRICA
(Alberto de Zavalía) y se fue CAMINO DEL INFIERNO (Luis Saslavsky-Daniel
Tinayre). En ambas interviene encabezando los nutridos repartos, luego de las
figuras vendedoras. En lo que se refiere a SAN MIGUEL, los Machinandiarena
solían ser muy generosos con proyectos del tipo ROSA DE AMÉRICA. Cuando
Antonia Herrero, como la madre de la santa, cierra el film con aquellas famosas
palabras,
-
América ya tiene una santa
el espectador menos exigente se ve en la necesidad de agregar:
-
Pero le sobra una película.
Delia Garcés ha declarado que se dejó ir en cine en la secuencia en que ella,
como la santa del caso, y O´Connor se hallan delante del tribunal de la Santa
Inquisición. A los espectadores no les ocurrió lo mismo.
El papel huésped de O´Connor, como la dama que intercede ante el tribunal
limeño, está bien jugado. Desde su aparición al entrar en la casa de la santa, el
posterior encuentro con la envarada Antonia Herrero y su conversación con
Garcés, se exige a si misma lo mejor para no desentonar dentro de un elenco
con ciertos nombres de valía. Emparentó a esta dama limeña con su otro
personaje, el de EN EL VIEJO BUENOS AIRES. También para SAN MIGUEL y
cuarta en el reparto -luego de Mecha Ortiz, Pedro López Lagar y Amelia
Bence-, CAMINO DEL INFIERNO la lució como un adorno. La adaptación de
Ariel Cortazzo y Luis Saslavsky de la novela de Gina Kaus se sostiene
parcialmente, ya que el desequilibrio llega de la mano de Amelia Bence en
sacrificado personaje, sin olvidar a los parientes galaicos del protagonista.
Lo cierto es que con un desfile de extracción diversa -Alberto Vila, Alita
Román, Alberto Bello, Guillermo Battaglia, Iris Portillo- los realizadores se las
ingeniaron para limar las diferencias. Existe una construcción equilibrada en los
sucesivos racconti, a través de los cuales nos vamos a ir enterando del

14. 14
asesinato perpetrado contra la histérica Mecha Ortiz. En uno de esos
flashbacks, la neurótica dueña de casa sostiene una discusión por una manta,
con la sirvienta que encarna O´Connor. Ortiz no vacila en lanzarse contra ella,
en arrinconarla, en infundirle terror. La cámara va siguiendo el cuerpo de O
´Connor que se contrae y luego la cara, en cuyos ojos vemos reflejado el miedo
que le inspira la neurótica señora Simrod. El caminar que le da a su personaje,
la manera indirecta de mostrar su hostilidad hacia el mundo masculino, otorgan
a la estructura de este melodrama una zona de indicios que pone sobreaviso al
espectador. El film ha sido reivindicado por algunos integrantes de las nuevas
generaciones de cinéfilos, ya que no gustó en su momento.
Había realizado durante 1946 una gira por Chile y Perú. En marzo de 1947
y, mientras ofrecía La gata en Montevideo, resbaló y su cabeza golpeó contra
el piano. Murió en la capital uruguaya el 7 de abril de ese año, posiblemente de
un derrame cerebral.
Según testimonio de su madre, había regresado de la gira por el exterior sin
dinero. Esto justificaría su participación en los dos filmes que se estrenaron
póstumos: EL MISTERIOSO TÍO SILAS (mayo 7 de 1947-Carlos Schlieper) y
LA SENDA OSCURA (mayo 9 de 1947-José Luis Moglia Barth). No es extraño
que fueran lanzados casi simultáneamente, apenas un mes luego de su
muerte. Es sabido que los estudios -en este caso EFA y SAN MIGUELfuncionaban con diligencia. Aprovecharon, en síntesis, la macabra aureola que
había rodeado su desaparición, ampliamente descripta por los medios.
Su rol en EL MISTERIOSO TÍO SILAS -en verdad UNCLE SYLAS de
Sheridan Le Fanu- es el de la compleja morfinómana amante del tío en
cuestión -Madame de la Rougerre, que en la versión inglesa del mismo año
fuera interpretada por Katina Paxinou-. Por esos caprichos de la ficción
cinematográfica, muere gracias a los gentiles martillazos que le otorga Homero
Cárpena. Schlieper no pudo o no quiso dirigir este producto que envasaba a
Elisa Galvé, Francisco de Paula, Marga Landova, Marianita Martí, Ricardo
Galache -por duplicado-, María Santos y, entre otros, a Norma Giménez en su
debut. Filmada con una rapidez escalofriante en medio de los baratos
decorados de E.F.A., el realizador logró un vaudeville, ignorando la adaptación
de Jorge Jantus y León Mirlás. En ningún momento la actriz se asoma a la
complejidad del personaje y prefiere entregar una machietta. Rengueando de
manera exagerada y con mirada torva quiere asustar a una ya nada ingenua
Galvé -en su etapa Joan Fontaine-, epicentro de la fábula de la pobre
huerfanita. En fin, que Sheridan Le Fanu no es fácil de trasladar a la pantalla.
El entretenimiento que pretende Schlieper es efectivo en tanto y en cuanto O
´Connor se comporta como la bruja de un cuento folk, Galache sufre
mutaciones tipo Jeckyll/Hyde como Silas y Homero Cárpena se muestra
divertido en su rol de primo libidinoso. El exceso tuvo su público y hoy día
mueve a risa.
“No tenía mucho sentido del humor”, diría Homero Cárpena. “Me parece que
le costaba distanciarse de los personajes que interpretaba, al menos cuando la
cámara estaba funcionando. Lo que resultaba admirable era su poder de
concentración”. Por su parte, Elisa Christian Galvé recordó que durante la

15. 15
filmación de EL MISTERIOSO TÍO SILAS “me mostró unos poemas que había
escrito y que me parecieron muy buenos. Nunca le hubiera imaginado talento
para la literatura. A la distancia, es comprensible entender su actitud de
ostracismo: Debía considerar que yo encabezaba el elenco porque fotografiaba
muy bien. Creo que, por suerte, cambió su opinión con respecto a mí luego que
se enteró de mi curiosidad por la pintura. Eran intercambios que realizábamos
en esas largas pausas que tiene el cine. Además, había prejuicios con respecto
a su vida privada y, en aquel ambiente, nadie podía tirar la primera piedra”.
Con mayor autoridad puede vérsela en LA SENDA OSCURA,tal vez porque
su rol era más importante. Esto, de acuerdo con los avances preparados por
SAN MIGUEL, en los cuales, sin muchas vueltas, un locutor en off mencionaba
“la última película de Elsa O´Connor”. Alejandro Gutiérrez del Barrio consiguió
una partitura musical aceptable y, es sabido, sinfónica, de acuerdo con esta
clase de productos. Moglia Barth fotografió que no es lo mismo que dirigir: era
un vehículo Duval y se vendía de antemano. El guión de Emilio Villalba Welsh y
Bernardo Verbitsky quiere que un muchacho ciego -Ricardo Passano- crea
haber recuperado a su madre en una impostora lista para el zarpazo hacia la
plata. En fin, que el producto final tiene aciertos en la cámara de Roque Funes
y, en lo atinente a la puesta en escena, Elsa O´Connor y Florén Delbene
sobrepasan la comunicable sinceridad de María Duval.
Lo que interesa hoy son las contradicciones de la impostora a la que la
actriz otorga un relieve particular. Si al comienzo entabla una batalla con la
antagonista Duval, luego se decide a matar al amante que reclama su parte en
el botín. Que O´Connor sabía cómo resolver un conflicto queda demostrado
hacia el final, cuando se transforma en la madre del joven y dice adiós a las
figuras de Duval, Passano y Alejandro Maximino. Ella queda en la puerta de
una casa que nunca le pertenecerá. Hay un contrapunto entre la voz y la cara,
ya que sus tonos no deben denunciarla. Y preferimos quedarnos con la imagen
de esta O`Connor, en el frente de aquella mansión de utilería, como la mujer
que sabe qué destino le aguarda.
Se ha insistido en ella como una prolongación de la escuela de Angelina
Pagano, Camila Quiroga y otras damas de la escena en los años veinte. No
estamos del todo seguros. Para comenzar, se relacionó con el medio masivo
sin que hoy, en sus mejores actuaciones, LA VIDA DE CARLOS GARDEL, EL
LOCO SERENATA, CAMINO DEL INFIERNO, SE ABRE EL ABISMO y, en
especial, LA CASA DEL RECUERDO, parezca anticuada. Su intervención en el
espacio audiovisual nos habla de alguien que tuvo gran aceptación de parte de
la audiencia histórica. ¿Por qué, si no, los jóvenes cinéfilos iban a reparar en
ella? Del mismo modo, y en esta ya larga caravana de voces que han poblado
las bandas sonoras, la suya pertenece a la categoría de las óptimas. Esto hoy
día parece irrelevante, pero los buenos actores tienen siempre una voz
inconfundible. Tal vez, su adaptación al cine se debió al hecho de que
transitara géneros diversos. Contra lo que ella creía, el gran teatro de aquel
momento no era tal, sino una moda pasajera que servía para el lucimiento de
los amanerados divos de entonces -con las excepciones del caso-.

16. 16
O´Connor queda como una trágica de su generación, alguien que como
Milagros de la Vega, Raúl de Lange, Myriam de Urquijo, Alba Mugica, Raúl
Parini, Blanca Lagrotta, Miguel Bebán, se vio desplazada por un canon estético
en el que predominaba un tipo de belleza que, como ocurre hoy en la TV, se
asociaba con la juventud. Los trágicos -y no hay muchos- ejercen su poderío en
el teatro. Su madre habla de indiferencia y de desprecio. Dentro de la rígida
jerarquía que los propios actores establecen, ella se veía como una
predestinada, no tanto una cómica sino una artista. Sabedora de su talento
pudo, en ocasiones, no tener el suficiente grado de modestia; y, lo que es más,
se hundía en empresas en las que el dinero se esfumaba. El cine fue, para ella,
una manera de sobrevivir. Su hijo, Horacio O´Connor, quien se dedicara casi
exclusivamente a la TV, rara vez habló de su madre y se negó a una
conversación sobre ella. Murió en Buenos Aires en 1997. Quien la mencionaba
de vez en cuando en entrevistas es su pariente, Ricardo Passano.
Ella aparece hoy como una actriz-bisagra entre la vieja técnica y la que
comenzó a funcionar con el sonoro: mayor contención, naturalidad y no actuar
un personaje sino serlo, cada vez que un realizador sabía dirigirla. En las
mejores secuencias en las que intervino se rastrea una nueva manera de
concebir la interpretación cinematográfica. En las peores, se intuye el
mecanismo que se adjudica a los viejos actores enfáticos y declamatorios.
Por otra parte, su galería de personajes que incluyen desde una traficante
de drogas hasta una mestiza, pasando por madres de diverso calibre o
sirvientas malévolas, la ofrecen como una actriz versátil, que necesitaba ser
dirigida y que no siempre halló el realizador adecuado. Años más tarde, al
observar a Inda Ledesma en SECCIÓN DESAPARECIDOS (Pierre Chenal1958) y en HUIS CLOS (A PUERTA CERRADA) (Pedro Escudero-1962), nos
encontramos frente a ciertas huellas que dejara O´Connor. Naturalmente,
Ledesma corresponde a otra escuela, pero en esas dos películas su
barroquismo la relaciona con algunos de los trabajos que estamos analizando.
Aún así, la incógnita subsiste: ¿el cine no aprovechó a Elsa O´Connor o ella
no se interesó lo suficiente por el medio? Ya no puede sostenerse que el
espacio audiovisual se olvidó de la actriz. La utilizó en la medida en que ella
permitió que la usaran. Hay, sin duda, falta de suerte. Su nombre no apareció
en el reparto de los films hoy considerados clásicos, aún cuando se hayan
revalorizado tanto SE ABRE EL ABISMO como CAMINO DEL INFIERNO. Esto
ha conspirado contra su supervivencia en la memoria colectiva. Teniendo en
cuenta el eterno descuido y la desidia con que se trata al material en Argentina,
no sabemos si quedará para el futuro la imagen de esta mujer genuinamente
extraña, ambigua, apasionada. Gracias a ella, el emblema de lo desconocido,
lo no cotidiano, el desvío que conduce hacia el tabú, permitió el goce de la
audiencia histórica y también de los que llegamos más tarde. Este emblema
del unheimlich freudiano, de lo siniestro, abre la puerta de corredores secretos
que vale la pena explorar.
FILMOGRAFÍA
Período silente

17. 17
1925
Muñecos de cera – Producción de Tilca Film – D: Rafael Parodi
Intérpretes: Elsa O´Connor, Felipe Farah, Julio Donadille, Carlos Dux
Período sonoro
1935
La barra mendocina – Producción ARGENTINA SONO FILM – D y G: Mario Soffici. F: Francis
Boeniguer. M: Enrique Casella. E: Juan Manuel Concado. Mtj: Daniel Spósito.
Intérpretes: José Gola, Elsa O´Connor, Anita Jordán, Pringue Farías, Alberto Anchart, Marcelo
Ruggero, Alita Román, Alberto Bello, Antonio Ber Ciani, Juan Sarcione, Oscar Villa –Villita-.
1938
La que no perdonó – Producción S.I.D.E. – D: José Agustín Ferreira. G: Ferreyra y Pablo
Suero según novela homónima de Hugo Wast. F: Gumer Barreiros. M: José Vázquez Vigo. E:
Juan Manuel Concado. Mtj: Daniel Spósito y Emilio Murúa.
Intérpretes: Elsa O´Connor, Mario Danesi, José Olarra, Elena Lucena, Elisardo Santalla, Eloy
Álvarez, Héctor Coire, Amelia Lamarque, Evangelina Dusi.
1939
La vida de Carlos Gardel – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Alberto de Zavalía. G:
Carlos Adén y Zavalía según argumento de Last Reason y Oscar Lanata. F: Alberto
Etchebehere. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Nicolás Proserpio.
Intérpretes: Hugo del Carril, Delia Garcés, Elsa O´Connor, Miguel Gómez Bao, Santiago
Gómez Cou, Juana Sujo, Armando de Vicente, Herminia Mancini, Amelia Lamarque, Alberto
Terrones.
El loco Serenata – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis Saslavsky. G: Saslavsky y
Carlos Adén. F: Alberto Etchebehere. M: Rodolfo Sachs. E: Raúl Soldi. Mtj: Kurt Land
Intérpretes: Pape Arias, Alita Román, Elsa O´Connor, Sebastián Chiola, Daniel Belluscio,
Florindo Ferrario, Salvador Lotito, Alberto Ademar, José Paonesa, Olimpo Bobbio, Camelia de
Maucci.
1940
La casa del recuerdo – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Luis Saslavsky. G: María
Luisa Bombal y Carlos Adén con Saslavsky – F: Alberto Etchebehere. M: Mario Maurano. E:
Raúl Soldi. Mtj: Oscar Carchano.
Intérpretes: Libertad Lamarque, Arturo García Buhr, Alberto Vila, Felisa Mary, Martín Zabalúa,
Nury Montsé, María Esther Buschiazzo, Mecha López, Aída Alberti y la actuación especial de
Elsa O´Connor. ssff: Silvana Roth y el niño Demetrio Jorge Otero (luego Carlos Estrada)
Dama de compañía – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Alberto de Zavalía. G:
Gregorio Martínez Sierra y Carlos Adén. F: Antonio Merayo. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi.
Mtj: Oscar Carchano.
Intérpretes: Olinda Bozán, Elsa O´Connor, Esteban Serrador, Delia Garcés, Nury Montsé, Aída
Alberti, Juana Sujo, Adrián Cúneo, Héctor Quintanilla, Alfredo Jordán, Juan José Piñeyro.
1941
La casa de los cuervos – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Carlos Borcosque. G:
Borcosque y Jack Hall según la novela homónima de Gustavo Martínez Zuviría (Hugo Wast). F:
Antonio Merayo y Roque Giacovino. M: Mario Maurano. E: Ricardo Rodríguez Remy y José
Luis Ocampo. Mtj: Nicolás Proserpio y Rosalino Caterbetti.
Intérpretes: Amelia Bence, Luis Aldás, Miguel Gómez Bao, Elisardo Santalla, Froilán Varela,
Vilma Vidal, Emilio Gola y las actuaciones especiales de Silvia Legrand y Elsa O´Connor.

18. 18
1942
Yo conocí a esa mujer – Producción ARGENTINA SONO FILM – D: Carlos Borcosque. G:
Carlos A. Petit. F: Alberto Etchebehere. M: Mario Maurano. E: Raúl Soldi. Mtj: Nicolás
Proserpio.
Intérpretes: Libertad Lamarque, Agustín Irusta, Elvira Quiroga, Enrique Chaico, Nélida Bilbao,
Osvaldo Miranda, Rafael Frontaura, Federico Mansilla y la actuación especial de Elsa O
´Connor.
Secuestro sensacional!!! – Producción EFA – D: Luis Bayón Herrera. Guión: (no figura autor)
basado en la novela de Eleanor H. Green. F: Roque Funes. M: Alberto Soifer. E: Juan Manuel
Concado. Mtj: José Cardella.
Intérpretes: Luis Sandrini, Marcelo Ruggero, Rafael Frontaura, Elsa O´Connor, Nelly Hering,
Osvaldo Miranda, Francisco Donadío, Lucía Barause, Alberto Ademar.
En el viejo Buenos Aires – Producción SAN MIGUEL – D: Antonio Momplet. G: Alejandro
Casona Y Pedro Miguel Obligado. F: José María Beltrán. M: Jean Gilbert E: Ralph Pappier. Mtj:
Carlos Rinaldi y Nicolás Proserpio.
Intérpretes: Libertad Lamarque, Luis Aldás, Orestes Caviglia, Elsa O´Connor, Angelina Pagano,
Rafael Frontaura, Hugo Pimentel, María Santos y la actuación especial de Amelia Bence.
1943
Frontera Sur – Producción SAN BLAS FILM – D y G: Belisario García Villar. F: Hugo Chiesa.
M: Alejandro Gutiérrez del Barrio. E: Abel López Chas. Mtj: Carlos Rinaldi.
Intérpretes: Elsa O´Connor, Froilán Varela, César Fiaschi, Elsa Martínez, Fernando Lamas,
Jorge Villoldo, Inés Edmonson, Federico de la Villa, Diana Maggi (su participación fue eliminada
en el montaje).
1944
Siete mujeres – Producción PAMPA FILM – D: Benito Perojo. G: (no figura autor) basado en
obra teatral de Adolfo Torrado y Navarro. F: Pablo Tabernero. M: Paul Misraky. E: Gregorio
López Naguil y Álvaro Durañona y Vedia. Mtj: Kurt Land.
Intérpretes: Silvia Legrand, Silvana Roth, Elsa O´Connor, Nury Montsé, María Santos, Ernesto
Vilches, Carlos Lagrotta, Lucy Galián, Tito Climent, César Fiaschi.
El deseo – Producción EFA – D: Carlos Schlieper. G: Emilio Villalba Welsh y Alejandro
Verbitsky según novela de Eça de Queiroz El primo Basilio. F: Roque Funes. M: Alejandro
Gutiérrez del Barrio. E: Juan Manuel Concado. Mtj: José Cardella.
Intérpretes: Roberto Airaldi, Santiago Gómez Cou, Aída Luz, Pilar Gómez, Francisco López
Silva, Homero Cárpena, Delfy de Ortega, Iris Portillo, Edna Norrell, Darío Cossier y la actuación
especial de Elsa O´Connor.
1945
Se abre el abismo – Producción PAMPA FILM – D: Pierre Chenal. G: Edmundo Guibourg y
León Klimovsky según novela de John Knittel. F: Bob Roberts. M: Juan Ehlert. E: Álvaro
Durañona y Vedia y Gregorio López Naguil. Mtj: Kurt Land.
Intérpretes: Sebastián Chiola, Silvana Roth, Ricardo Passano, Guillermo Battaglia, Judith
Sulian, Homero Cárpena, Alberto Contreras, Ana Arneodo, Armando Bó y la participación
especial de Elsa O´Connor.
1946
Camino del infierno – Producción SAN MIGUEL – D: Luis Saslavsky y Daniel Tinayre. G:
Ariel Cortazzo y Saslavsky sobre novela de Gina Kaus. F: Antonio Merayo y Mario Pagés. M:
César Brero. E: Raúl Soldi. Mtj: Oscar Carchano y José Gallego.

19. 19
Intérpretes: Mecha Ortiz, Pedro López Lagar, Amelia Bence, Alberto Bello, Guillermo Battaglia,
Alberto Vila, Rafael Frontaura, Iris Portillo, Alita Román y la participación especial de Elsa O
´Connor.
Rosa de América – Producción SAN MIGUEL – D: Alberto de Zavalía. G: Ulyses Petit de
Murat y Homero Manzi. F: José María Beltrán. M: Alberto Ginastera. E: Gori Muñoz. Mtj: Oscar
Carchano
Intérpretes: Delia Garcés, Orestes Caviglia, Antonia Herrero, Ernesto Vilches, Elsa O´Connor,
Enrique Álvarez Diosdado, Aída Alberti, Angelina Pagano, Domingo Sapelli, Leticia Scury.
1947
El misterioso tío Sylas – Producción EFA – D: Carlos Schlieper. G: Jorge Jantus y León
Mirlas según la nouvelle de Sheridan Le Fanu Uncle Sylas. F: Roque Funes. M: Juan Ehlert. E:
Juan Manuel Concado. Mtj: José Cardella.
Intérpretes: Elisa Galvé, Francisco de Paula, Homero Cárpena, María Santos, Francisco de
Paula, Marga Landova, Norma Giménez y las actuaciones especiales de Ricardo Galache y
Elsa O´Connor.
La senda oscura – Producción SAN MIGUEL – D: Luis José Moglia Barth. G: Emilio Villalba
Welsh y Bernardo Verbitsky según libro de Leo Martín. F: Mario Pagés. M: Alejandro Gutiérrez
del Barrio. E: Gori Muñoz. Mtj: José Gallego.
Intérpretes: María Duval, Ricardo Passano (h), Alberto Contreras, Alejandro Maximino, Florén
Delbene, César Fiaschi y la participación especial de Elsa O´Connor.
-