Básico para amantes de la comedia

1. Blak<.· Snyckt~ tmo de los guionistas ele m;is t-xito de ¡ (oii)"Y<>od.
nos pinta ele una manera ágil. d ivl'rtida y franca la trastienda
dc la indust ria cinematográfica. ••¡Salva al gato! .. hace rclc-
n: ncia a una de sus in l~lliblcs leorttls para lograr q ue las ideas
tTsttlten más atractivas y cualq uier guió n m;ís convincen-
te - y, sobre todo, suscqniblc ele venderse. Se lt<
lta de un tér-
mino acui'laclo por el propio Snydcr etl alusión a una esn·na,
absolutallH'tllc ineludible, L'n que el pttblico se <.·ncu<.'tHra
con el protagonista de la película por p•·inH·ra vez y {~st c
hace algo cntrai1able - po r <.jemplo, sal'ar al gato- yC]ll<.' invo-
lucra irn·misibk nwnte al espectador en la histot·ia, una escena
que nunca puede l~1 l ta r en una película. Pcro, sobre todo,
¡Sa!t1
o al ~ato.' muestra las herram icntas que 1odo guio nista
esté
Í obligado a dominar si acaso quicr<.: vendn su t rab<~j o:
· Los cuatro elemenlOs que toda sinopsis dclw r o tH<.'tH.'r.
· Los diez gfncros en que puede da-;ificarsc cualqui<.·r pdírula...
y por qué son importantes para un guió n.
· Cómo po ner al protago nista al servicio d<.~ la icka.
· Cómo domi nar los tiem pos.
· Cómo crear el guió n perfecto gracias a... El Tabk ro.
· Cómo volver a encani Jar la escrillll<
l con reglas co ntrastadas
ck reparació n de guio nes.
Desde su posició n privilegiada de veterano cid negocio del
<.'SJWCt<
k ulo, Snycler cuenta en esta guía definitiva las verdades
que, a su entender, nadie se atreve a admiti r pero q ue todo
d mundo co noce en 1Iolly,vood , y demuestra, de rorma emi-
nentemente pr<
íctica, q ue solo es posible w nclcr un guión si
d protagonista <
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salva al gato».
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EL LIBRo
DEFINITIVO
PARA L
A CREACióN
DE UN G
U
ióN
FUERA DE CAMPO ALBA

2. /
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¡Salva al gato!
El libro definitivo
para la creación de un guión
Blake Snyder
tradu ción
Ignacio Villaro
ALBA

3. Titule. ut t~m.d: .'twt· lltr C:nt!
P11 hli~ .HI•) 01 igiu.tl!nc.·u lt· pu• Miell.n·l 'ic.¡c l'1 ndur 1iuu'
1 ~·1011 V 1,N l'll ll; 11 v n, 1111 ~ ~ tJ IIU> C 1 1' , C.1 !1 1((1•1
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Ul()()~ 1.to l't·lo n .•
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O 0 1l'llo: l'l'J>C Moll ek Alba
Polu1<'t.t t•dirt(ut: OC!IIhll· de 20 J0
ISUN: !J7~·1-H 12tl-!íll2·3
l)c·pc""" lq.¡.tl: 1:1-~~ !J~·I· Hl
Ecliciun: l'.uali11.1F.ui1:1
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C11.1. nv ~!N 1, Km 7.·1
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h.~n J.¡, -.nululll' r~lol ltk't ul.-, ¡ t~ •t 1~' k"v ·,
lt '"l'' '~hwdun ¡uul.•l• • tut,1l •lr r.,.,, uhr-" lttlr
1U.tk¡ui••t U~t liltt• pt•M ~IIIItM' IIti, {oollllllnlllhhH
lt I("Jih Kt o~li.l ' r l ho~lo~mu-ntu lnlutn~ht u,
) u ;lhtrlluw ..lt,n!f'1h~utr o~ll rulln
lllll "•ltiiiHIIIillf/tiH
Índice
Prólogo d Sheila Hanahan................................................................................... 11
El se llo oficinl de <
tprobación del 111 ~ lodo " <thr.t <ti gato• po r
Sheila 1lanahan Taylor, producto rn de Zide/ Peny (t mrrirnn Pir,
DrstiuoJiuni, 1/rllbO)•)
Introducción ......................................................................................................................... 15
¿Po r qué o tro libro sobre cómo se escribe un guión? Algunas cre-
denciales d el autor y razones quej ustifican el libro. Y¿q ué quiere
decir eso de «Salva al gato». para empezar?
Capítulo 1: ¿De qué va?.............................................................................................. 23
La im po nancia de ~ la idea... ¿Qué es la loglirlr, y q ué cuatro requi·
~itos ha d · cumplir paril ser buena? ¿Qué es el high courltJt, y po r
qué sigue teniendo vigencia? Poner 111 idea a pru ·ba por diversión
e imerés. Más cincoj uegos para ernpe1
.a r a ejerci1ar tus do1cs para
1:1 creación de ide:u;.
Capítulo 2: Dame lo mismo... ¡pero distinro!......................................... 47
Todo sobre los géneros. Los die~: géneros en que pueden encua-
d •~H'Se todas las películas rlcl mundn. Por qué tiene su imponancia
el l{éncro para ti y palit lll p ·lícula. M;ís algunas l'onnas de dar con
la ca1egoría de cualquie r película.
Capítulo 3: Va de un tío que............................................................................... 77
El lema es el prolago nisla. Po r qué el protagonisl:l debe estar al
servicio de la idea. Cómo <
'!instar el pro1agonista pam que la idea
de 1u p ·lícula funcione m<;jor. El milo ele la ::tnlicipación del
repan o. Los arquetiposjungnianos y po r qué nos hacen falta.
Capítulo 4: ¡A marcar los tiempos!................................................................... 101
Los tiempos ele una película segtín los de fine l:l fltlja dr tirm¡ws dr
Blakr Suydt•r, o IITI3S. Análisis en profundidad d · los quince liem-
pos que s · dan ·n una p ·licula ele éxito segtín lo expuesto e n l:l
IIT ilS. Cómo se aplican los 1iempos :t Mis.
1ngmtr f'.I/JI'riaL

4. apítulo 5: Construir la b ·stia p ·rf'·cla....................................................... I ~S7
IJ de,pliegllt' sobre d Tabkro. El seccio nado en cu;uro fil:t~ holi-
ton lal .,, una para cada 1ramo d ·la película. iCu:ue nla fidm~. y ni
1111:1 rn;ís! D<
·tección d · problema., a panir clcllrt)'rmt. En q11 ' se par._
n· un ¡.,•11i1i11 a 1111 plan d..: nego ios, )' <
·ó mo crear 11110 que venda.
.apílulo 6: Las leyes inmutables d · la física el ·1guión ................. 16 1
La~ reglas de sentido común de la esc riun~• de guiones basada.~ •n
la experiencir~ e n l :~s rlincheras d · IIOII)'"'ood. como, por· tiem-
plo: Sal11a al gato. f./ P(lfHI 1'11 /(1 fJisrhw, l)o!J/¡• rtrmt•lo, /)¡•mrt.,iarlo.f
rablt•s, Mud1o ma::.aptL/1 ( r :~mbién llanmda /J/ar/1 !l't), ¡Qul' ttt /Jillfl t•l
f{lflriar.' t' 1l arro rlfl lfl "lirw:.r1.
Capítulo 7: ¿En qué falla esta p lícula?........................................................ ] 87
Así)' rodo, llev:l~ escri1
as 11Opáginas y no L
ien ·s nada. Cómo 'OI-
ver a e ncan ilar 111 llnb;úo sometié ndolo a seis dpidas comproba-
ciones: /~'/ fJtoltl llnlfl lns rienrlr~.J; llfl::. alma/o fiiÍII mri.f malo; Gim r¡w•
gim r¡m•gim; l.a rurda rromátim dl' las l'llfOtiOnl'.l; 1/olfl, lf/111; tal?, yo
hirn, ¿y tú?; Otro /JfiSO r11rii.1. Todas son herramientas conLrastadas y
a prlll'ba ele bomba para la r ·parnción de guio nes.
Capí1ulo 8: Fundido a n gro.................................................................................. 21L
A •lle~ ele t·m~ar tu j:,
'llión. ¿cómo puede.~ allanar el ra111ino? No i011c~
de 111·rradolecnia tanto pan• el novatO co mo para el profesional
o nsolidado qu · pued ·n ayucbrre a vc.:ucler y ver n ·ali,••do ru b'l•ión.
M:Íl> :rlg-tanos tiemplos personales.
Closar·io...................................................................................................................................... 233
Un rqJ:•so dt· la A a la Z de LOdos los 1l-n 11i no.~ y expresiones dd
ar~ol dt ¡Sobm a( gMo.'
Agradecimientos
t::nlr · las muchas p rsonas qu han con1ribuido a hacer de ·stc libro
una realidad, quiero dar las gracias en primer lugar a mi amigo y
mentor B.J. Markel, tanlo por darme cons<:jos sobr · la induslria d 1
ocio como por su paciente y magnífico u-ab(.jo en la preparación de
la obt(t para su publicación. También d seo manif'cs1ar mi gratitud
a Ken Lee, por su entusiasmo y apoyo constantes, y a Gina Mansfield,
genuina artis¡;¡ ycolaboradora. Y quiero dar las gracias, sobre todo,
a Michael Wi se, que ha cr ado una magnífica colección de libros
qu · abarcan todos lo asp ctos d la industria in matográüca, y ·s
además uno de sus miembros más dinámicos. Por 1íltirno, gn1cias
por 1 s ánimos que me han dado la cuadrilla de Marin, Melani ,
Rich, L ·, Lisa, Zed, Zak, Eric,jake y Wendell. ¡ guid en la br cha!

5. Prólogo de Sheila Hanahan
¡AJ leer este libro, me sorpr ndía aplicando todas ~~~~ suge-
rencia e ideas de Blake nyd r para revisar y compr bar los
proye tos qu yo misma L ngo en marcha por estudios de
toda la ciudad! Me encan ta que Blake haya escrito un libro
práctico para cualquiera, desde el principiante al prod11ctor
experimentado . Es algo excepcional.
También me sorprendía buscando una manera educada
d recomendar ¡SaL
va al gato! a un bu n número de guionis-
tas n acLivo e incluso con agente a lo · qu no les vendr ía mal
eswdiar sus tácticas. ¡ cría eswpendo que n sta ciudad hu-
biera más guionistas qu abordaran ·u trab~ o de la forma
que prop ne Blake! Mis .lecturas de fi n de semana experi-
mentarían una m joría radical, tanto en sus posibilidades ele
venta y producción omo n el descubrimiento d nuevos va-
lores del guión que compr ndan el arte de narrar y a los que
se pueda confiar el desarrollo d · ideas que tenemos en estu-
dio en la producLOra. (A11nquc, p nsánclolo 111 ~or, Blake,
¿estás seguro de que quieres qu esto se publique? ¡La com-
p L
encia podría pone rse muy d ura!)
Ll vo ti mpo bu ·cando un libro qu recurra con maesu·ía
al Lipo el ejemplos de «éxitos» que manejan los directivos de
los stuclios (Miss agenteesjJPcia4 La jungla de cristal, Una rubia
·muy legal, Señales) ys pa ver sus enu·esU
os y explicarlos en to-
dos los !'rentes - género, trama, structura, mercadotecnia, re-
parto-, de una forma qu noveles y profesionales enti ndan
por igual y, a er posible, apliquen. ¡ nlva al gato! es como la
guía B rlitz el la int rpr 'tación d 11 nguaj c se reto de todos

6. 1:.! ¡Salvn al ~al o!
los <:i cuúvos y productores de los 'Sllldios el ' esta ciudad. Y
si apr ndes a p nsar como lag ·nte qw.: man ja 1 talonari ,
sLar~is un paso más cerca del ~x iLo.
No exagero si digo que nosotros, ' 11 Zid / P ·rry - una fir-
ma que el st.aca por des ubrir a nu ·vos guioni ·tase impulsar
su carr rt~s-, rccom ndamos 1 das y ada una d las sLrat -
gias de Blake... Desd ver p lí ulas d 1 género que corres-
ponda y analizar minucio am nte sus elementos clave hasta
prcgunta.r.s cómo es el cartel, ·1reparto, ydemost.rar qu uti-
lizar pelfculas similares como r ferencia es simpl mente sa-
ber narrar. Cuando me puse a leer ¡Salva al gato! t.uve la im-
presión d que Blake se había pasado los últimos seis años en
nuestras oficinas, escuchando nuestras palabras y onsignán-
dolas en una biblia de la materia.
La exp ri n ia el mu st.ra que s guir los pasos des ritos en
¡Salva al galo! funciona. ¡Podría nombrdr a docenas d guio-
nistas y productores que han d sp bracio proG sionalmente
aplicando su filosofía! N Li n pr cío. Es una b ndición que
Blak se haya tomado 1ú •mpo de compilarla ·n un libro in-
g nios y práclico. Y, al igual que su bu na exposi ión, su es-
tilo dinámico hac qu sus ensc1ianzas y s11 perspicacia se in-
(ilrre n en 1 lector. Ant s ele qu · se el -; un cuenta, s<.: lo ha
leído de cabo a rabo, ha aprendido una barbaridad y alm 1<.:
qu clan ganas el 'abordar su siguient proyecto.
Pu sto qu ·xplora el arte d escribir ruion s a partir de un
punto de vist.a empr arial, considero sle libro esencial y revo-
luciomui a un ti ·mpo. ¡ alva ni gato.'1ienc en cu ·nta 1 s dos as-
pe tos ele un (mico asunto, porque 1camino del éxito en sle
nego io pasa p r conseguir un quilibrio ·ntre lo ;,u'lístico y lo
com r ial, ¡y so es cxactam 'nle lo que ha hecho Blake aquí!
0 1110 mi valiosísima colección de g1
'and s guiones clási-
co , ¡ 'alvn al gato! es un libro para tener en la e ·rantería, al
Prólogo 1 ~
lado del de yd Field. Yo no dudaré n volver a echar mano
el ' ~1 si mpre que sienta qu m hac · f~tlta un curso rápido
el repaso de estm cwra y slrategia de..: películas omercial s.
Un (lllimo comentario: habi ndo 1 ído d cenas de ma-
nuales, '·sL
e es el prim r libr sobr scritura de guione, o so-
br el negocio en general que h r comendado, en toda mi
carrera docente, a mis col ga · el claustro de la UCLA como
1 cwra obligatoria para los alumnos. De hecho, considero
que ¡Salva al gato! es una lectura impres indible para cual-
quiera que tenga el más mínimo interés en formar parte de
sta indusuia.
Sheila Jlanalwn es productora pam Zine/Peny Entertainuumt de títulos
como la trilogía American Pie, Hcllboy, Como perros ygatos, Desti-
no finttl y Destino llnal 2; fJrojesom adjnnta riel fJrogmma defJrodurrión
dela Univt.nidnd deCalifornia, Los Ángelt!S.

7. Introducción
¿ L
ro libros br la cr 'ación el un guión?
·guro que so s lo qu much s habé is pensado.
Tampoco os f~tlta razón. Ya hay cantidad el libros sobre
córno escribir un guión que 'St.án bien. Ysi quer ' i, c mpc7.ar
por el principio, leed a yd Fi Id , el maestro, que senLó las ba-
ses y e nseñ.ó a todo el mundo.
H ay ot ros libros, y cursos L
ambién , realme nte buenos, mu-
chos d e los cuales he te nido ocasión de pon ·r a pru ba.
M gusL
a uno el Viki King, qu lleva e l aventurado título
el 1/ow lo Wrt'tea Moviein 21Da:)ls ( , mo e cribir una p lícu-
la en 21 días). Aventurado, sí, p ·ro yo 1 he hech ; y además
vendí 1guión.
También valo ro la obrad .Joscph ampb 11. El héroe delrts
wil rams: jJsir:oanálisis dP
Lmitosigu 'siendo a día el hoy lo me-
j o r qu s ha ·scriLo jamás sobre el art el narntr.
Y, ó mo no, si nLo debilidad por Roben Md ce; aunque
sólo sea por la brilhmlez el st ts act.uacioncs ·n las ·. Mel e es
·o mo ·1 persOL1'~je el ·.Jo hn Jlo us ' tnan en Vida df' un e
studianle,
y ualquicra que aspire a C::lcribir g-uiones cin 'nlatognilicos el ·-
betía a<;ist:ir al men ·a uno el sus scmittarios. f.o;; un cspc li'i ulo L
ea-
Lral ele primer ore! n qu val la pena no pcrders '.
En fin, si has visto muchas p lículas malas, y la mayoría de
las v 'C 'S has p ·ns::tdo: «¡Eso lo haRo yo!», pu 'el ' qu
sin más, qu ' no L ha e f~tlt a ningún libro sobr ' cómo s s-
ribe un guió n.
Así que, ¿por qu -: éste?
¿Por qu ~ ahora?

8. 16 ¡Salva al galo!
Y ¿por qu ~ iba yo a p d ·r decirt ' ~ lgo qu · no hayas oído
ya n algún sitio y que v~tya a m :jorar tu guión?
Para ·mpczar, lo qu' nunca he vislo por ahí es un libro so-
bre la cr 'ación el · guiones que «hable como nosotros>•.
omo prof·sional el· la industria audiovi ·ual el ·sd que, con
o ho ar
ios, ponía voz a los p ·rsonajes de las pr du ciones de
dibLú animados de mi padr ',estoy habituado a cienaj erga
L lcgráfica a la hora d hablar del ncgoci . ¡ on si ·mpre Lan
académicos estos übros...! ¡Tan aséptico ...! Hablan de las
películas con un r sp to r ver ncial que se pasa rnuuuuuu-
cho de la raya -¡sólo on pelis!- y creo que eso no ayuda. ¿No
star.ía bi n que un libro que trata de cómo se e crjbe un
guión utilizara ese mismo lengu~jc telegráfico que utilizan lo
guioni tas y los ejecutivos de las productoras?
En segundo lugar, y d icho sea sin ánimo de ofender a na-
di , creo que no estaría mal. que el tipo que escrib el libro
sobr ómo ·scribir guio11cs ad ·rm1s hubi •ra vendido algu-
no. ¿O qué? Y n s terr no, m siento especialmente cuali-
ficado. lla 'veint añ s qu m dedico a cribir guion s ci-
nematográlic s, y así h ' ganado millones de dólares. He
v ndido 11n montón el guion s de argumento comer ial, es-
critos por mi cu nta y ofre idos lu g en subasta a las pro-
ducl ras. Alguno qu otro hasta acabó en película.
Mis guiones han sido onsiderddos por L
even piclberg,
Michacl Eis11 r,J ITr y l<aLZ ·nberg, Paul Maslansky, David Per-
mut, David Kirschn r,Joe 1lizan, Todd Black, Craig Baumgar-
ten, !van Reiu11an y]oh n Landis. Yme he b ncliciado t.ambién
de la sabiduría col ctiva el · muchos oLros -menos famosos
p ro igual de sabios- que todos respetamos en nuestro oficio.
En L
"rcer lugtLr, ¿nos 'rÍa un plu que el tipo que escribe el
m ' todo además lo hubi ,-d utilizado en las trincheras, enseñan-
do a ou·os, qu • ncima hubienm 11 gado a vender sus guiones?
lnlroducción 17
Pues también es mi caso.
T ·ngo una larga xperiencia u-abajando con ou·o guio-
nistas. H enser
iado mi m ' todo y mis trucos a algunos ele los
que más éxito han tenido en el negocio. Les he ayudado a ser
m~jor s guionistas porque ofrezco un enfoque eminente-
mente práctico, ba ado en el sentido común; y, sobre todo,
porque funciona.
Y, por (rltimo, creo que cría bueno que u11 libro sobre crea-
ción de guiones dijera la verdad sobre las posibilidades de ven-
derlos. 1Jay por ahí montones de seminarios yde programas
de redacci.ón de guiones que parecen pensados para dar
ali nto a ideas que no habría que alentar. No sé a vosou·os,
pero a mí eso me paree una crueldad. onsejos corno «¡Haz
caso a tu instinto!>• o «¡ é fi 1a tu visión!» están bien para al-
guien que sigue una terapia. Yo lo que qui ro es aumentar mis
posibilidades. Lavida es corta. No necesito que me empujen a
creer que ese guión mío basado en la vida de san Aloisio o en
«h chos real · ¡¡ que me ocurrieron un verano en que fui de
campamentos tiene alguna oportunidad si no la tiene.
Así que, ¿por qu - otro libro sobre cómo escribir un guión?
Porque los demás que he leído no lo cuentan tal y como es, y
no dan al lector las herramicn.tas con que triunfar en ese
te rreno. Yademás de eso, a menudo sirven más al autor del
1ibro qu al lector. Yo, por mi parLe, no ambiciono hacer
arTera impartiendo cursos de creación ele guion s; s ' lo
quiero transmitir lo que sé. Y, lo que es más, h akan:¿ado el
punto n que estoy listo para «brindárselo al mundo)). He te-
nido una su rt increíble, he aprendido de los graneles maes-
tros y ahora me toca a mí cont.árosl.o a vosotros.
También m· JI vó a escribir este libro la [alta des ntido
omún qu veo en muchas de las películas que se hacen hoy
n día. on toda la cxp riencia acumulada n Holl)''vood,

9. 1!! ¡Salvn al !,'lltol
hay ntucha g ·nt allí que olvida lo más elcmemal ydecide ig-
norar qu , 'S lo qu funciona, reyendo qu por ·1simple he-
cho de t n T un d spacho n un gran csLUdio y ·normcs
uentas de g'ilStos d r presentación ya no tienen por qué se-
guir las r glas.
Y, la verdad, ¡eso m hac subirme p r las paredes!
Micnu-as scribo ste libro se da un fenómeno concreto
que me saca especialmente de quicio, y so qu desd el pun-
to de vista empresarial está bastante bien enfocado. Es la
moda del más-os-vale-que-el-estreno-sea-un-bombazo. Consis-
te en gastarse un dineral en la película, lanzarla a bombo y
platillo, estrenarla n tres mil cines o más y hacer una recau-
dación asu·onómica el primer fin de semana para recuperar
la inv rsión. Yluego ¿qué más da si els gundo fin de semana
el número de especUtdores cae un 70 o un 80 % a ausa del
boca a boca?
Lo qu m r vienta d esta moda es qu todo lo que se gas-
tan en salarios de strellas, e~ ctos especiales, publicidad y
m ·rcadot nia -sin olvidar esos miles d carteles- estaría me-
j or empleado, y con mejores resultado·, si hubieran destina-
d cuatro dólares a papel y lápices ¡y se hubieran seguido las
reglas d cómo se scribe un bu n guión!
Mirad, si no, una sup rproducción a la última como Lara
Orofl2. e gastaron una fortuna en hacer esa peli. Yaún s es-
tán pr guntando qu ' es Jo que pasó. No se explican que no
atraj ra al público ma culino al que iba dirigida. A mí no m
sorpreude. ¿Cuál e· 1problema de esa p Jícula? ¿En qué se
equivocaron pr ductores y director? Para mí stá claro: no
111 gusta 1p rsonftie de Lara Cro[L ¿Por qué habría de gus-
tarme? Es fría y no tiene sentido del humor. Y aunque e o
esté bi ·n e n el mundo solitario d los videojuegos y de los te-
b O:>, no hace que m enu·en gana de salir d casa e ir a v r
l nll'odncción 1!)
¡,,pclí ula. Los qu la prodtüeron reen qu pned n hacer
que la protagonista te caiga bien haciéndola molona. A e ·tos
redu e el «d sarrollo d p rsonajes» n las p lículas d '
moda: ~da chica conduce un coch molón». Así cr en algu-
nos que s crea un héroe de éxito.
Pues, col gas, me da igual lo molónqu :; a: no Vil a funcionar.
¿Por qué?
Porque para que una historia capte nu 'Stro inter 's, lo pri-
mero yprincipal es que nos gust la p rsona con la que vdmo,
a hacer 1viaje.
Lo que nos lleva al t(tulo d ·ste libro: ¡Salva algn.lo!
¿ alva el qué?
Yo lo llamo la escena de «Salva al gatO>
'. Ya no la incluyen
en las películas.Yes fundam ntal. Es la escena en que se prc-
s nL
a al héroe y le v mo ·hae ·r algo -como salvar un gato-, lo
que define su personalidad y hace que a nosotros - los espec-
tador s-nos caiga bien.
En Melodía de seducción, N Pacino es un policía. En la pri-
mera escena, nos lo enconu·amos en medio de una opera-
ción encubierta. Han l ndido una trampa a unos delincuen-
tes que han violado la libertad e ndicional, haci ' ndoles reer
que van a conocer a la:; estrellas de los N. Y. Yankees, pero
cuando llegan son Al y sus olcgas p lis los qu los esper~m
para u·incarlos. Así que Al es molón. (Al m nos, ha tenido
una idea moJona para tenderles una trampa.) Pero, adem;:is,
cuando ya se va, hace algo sirnpát.ico. Al ve a otro delincuen-
te, que llega con retraso a la lt-ampa yviene con su hUo. Viendo
a un papá con su niito,illc mu stra su placa al hombre, que
asiente con complicidad y se va rápiclam nte. Y para que no
pen emos tampoco que se está pasando de blando, Al aún le
suelta al malhechor su frase moJona: «Ya te pillo luego». En
fin , no sé a vosotros, pero a mí me gusta Al. Ahora estoy dis-

10. :!0 ¡Salva nl guto!
puesto a ir a el nde m lleve, y¿sabéis qué más? Estar ' en an-
tado d verle ganar. Todo gracias a una interacción de dos se-
gundos ·ntrc Al y un padre con un hUo aficionado al béisbol.
¿Os imagináis que los anifices d Lara Cr-ofl se hubieran
gastado cuatro dólares en una buena e ·cena t.ipo «Salva al
galo» en vez de dos millones y medio en aquel nuevo mono
d lát x para AngelinaJolic? Puede que les hubiera ido mu-
cho m<:jor.
Por eso este libro se t.irula ¡ alva al gato.' Porque es título
si mboli:~,a los principios des ntido común que quisie ra mete-
ros en la cabeza (a vosotros y a más de uno de los que están
n 1negocio), las leyes de la física qu rigen 1arte del buen
narrar. e trata de lecciones que mis colegas y yo hemos
apr ndido a bas de darnos batacazos en la e cuela de la rea-
lidad d 1Iollywood.
Nuestro tr.:tbajo, y con suene el vuestro, consi L en tratar
d colocarles nu stra mercancía a los grandes estudios, ven-
derla por una gran suma y au--aer a cuantos más espectadore ·
m j or. Qu remos que ea un éxito; ¡y, si puede ser, que tenga
unas cuela! Si no vas a ir a por todas, ¿para qué entrar en el
ju 'go? Yaunque me encanta el cine independiente, yo quiero
hacer 1 pl no en el mundo de los grandes e tudios. Es por
eso que este libro va dirigido en primer término a los qu as-
piran a dominar el mercado del cine comercial y mayoritario.
Ningu na de estas reglas, y ninguna de mis expe1iencias en
la e criwra de guiones, surge d la nada. He aprendido de to-
dos aqu llos con quienes he colaborado en esa tarea, a quie-
n d dico e te libro: Howard Burkons, Jim Haggin, Colby
arr, Mik Cheda, Tracey.Jackson y h !don Bull. También
·¡, aprendido de mis agentes, como mi querida Hilary Way-
n ', mi mánag r Andy Cohen y muchos otros, a los que debo
mi carr ra. M han inspirado igualmente Jos estudian!! s d
lntroducci6n ~ 1
mis seminarios y los qu s rib ·n ' JI lnl •rn ·t, qu' ere i ·ron
admirando '1mundo el in ' ind p ·ndi ·nt 'y m ·brindaron
otras persp ctivas, al u stionar mis planteamientos on ·sa
imp 'rtin ncia el mil demonios que sólo losjón:n ·s intuitivo·
pos' ·n.
i mi ~ 'mplo d << alva al gato» ha d spertado en vosotros
las ganas d apr 'nd 'r más trucos, pu s vamos allá. Porque es
sólo uno el los mu hos que son básicos. Yqu funcionan.
Que nunca fallan.
on las reglas qu confTo en que aprendái·, que apliqu ' is
in luso que os salt;is. ·sp ·ro qu una vez qu vu stra p lí-
cula se cstren , stéis sat islccho on Ita. yademás sea un éxi-
to, podáis tran ·mitir vu su·as r glas a Lros.

11. 1 ¿De qué va?
¿Quién no ha pasado por esta experiencia...?
Sábado por la noche.
Estás con tus amigos y habéis pensado en ir a ver una pcli.
A uno el vosoLr s 1 toca le r en el periódico qué hay para
elegir mienU'·as los demás escuchan y deciden. Ysi eres un as-
pirante a guioni ' La po1
· cuenta propia -lo qu en Hollyv.;ood
se llama un guionista speo-, estás a punto de aprender una lec-
ción muy important .
i alguna vez Le ha corre pondido el honor de ser el elegi-
do par/ leer la artel raen una reunión de amigos, felicida-
des, ya has tenid la xp riencia de int nt.ar «vend n>una p -
Hcula: igual que un profesional. E, iguaJ que un profesional,
L
e has nfrentado al mi ·mo problema. La peli la protagoniza
Ceorge Clooncy, vale; tiene unos efectos especiales especta-
culares, eslup ndo; la crítica la pone por las nubes, cómo no.
Pero ¿de qué va?
Si no puedes responder a esa pregunta, te das cuenta en-
guida. i por 1can 1y el título no queda laro de qué tra-
ta la película, ¿qué puedes decir para describirla? Por lo ge-
neral, no te queda ou·a, allí, periódico e n mano, que d ecirles
a tus amigos todo lo que la película no cs. Lo que hayas po-
dido oír. Lo que dice el suplemento de ocio. El resumen traí-
do por los p los que ha hecho un protagonista en una en-
trevista en televisión. Y lo más probabJe es que, al e ncluir
esa explicación más bien endebl , tus amigos hagan la pre-
gunta que más tem n los cineastas del mundo e ntero:
«¿Qu - más clan?».

12. 21
1 ¡S:tlva al gatol
Todo porque no has sabido responder a un sencillo in-
terrogante: «¿O qu ~ va?» .
~¿O qué va?» es el meollo d 1 a ·unto. «¿Oc qu '· vt~?» es la
pe!Jcula. Un buen «¿De qué va?» s la mon dad urso legal
en ·1 negocio.
CORTE A: Lunes por la mai1ana en Hollywood.
Ya se con en los resullados del .fin d semana. La revista
lariety airea n portada el último y clamoroso fracaso de ta-
quilla. Los readore · del éxito in sperado que ha asombrado
a todo el mundo siguen colgados del teléfono, repitiendo:
«¡Lo sabía! ¡T lo dUel». Y para L
odo los demás, el proceso
vuelve a mpezar de cero:
~ Un productor y un guionista están n el despacho del
jecutivo de algún gran estudio dispuestos a vcnd rle su
<
•gran idea».
). Hay una ag nte explicando por teléfono eJ guión que
ha escrito su cliente y que ha leído ese fin de semana y
que ¡le ncantal
).. Un ej ecutivo tiene una reunión con el equipo de mar-
keting del e ludio en la que U
at.an de decidir cómo ha
de ser el cartel de su próximo estreno de verano.
Todos, ~or toda la ciudad, ya estén en situación de comprar
o esforzan.do · por vender, se devanan los sesos para respon-
der a la m1
sma pr gunta qu hacían tus amigos el sábado por
la noch : «¿De qué va?».
Ysi no 1 consigu n, adiós muy buenas.
i. sto o~ par .ce cruel, si no os pod'is cr er qu a Hollywood
le tr;:ugan sm Uldado la «historia» o la visión arústica de los ci-
neastas, fija s qué os digo: la cosa va a ir a p or. Porque, igual
que cuando 'stríis on el p 'riódi o inten1ando decantar la
¿Oc qué va? 2!i
el ción d vu su·os amigos por una p lícula, la ompet ncia
p r captar nu slra at nción s stá poni ndo dudsima.
Hay películas, tel visión, radio, lntern Ly músi a. Hay in-
finidad de canalc de pago, hay revistas y hay el p rtc . Lo
cierto s qu , un fin de semana cualqui ra, un adi 10 al cinc
ticn ap nas lr inta s gundos para decidir qu ' va a v r. Y
¿qué hay de los aficionados al cin que no son 1an adictos?
¿Cómo vasaabrirt pa oenlrccltráli. o quc compitepor ap-
tar su atención y comunicarse con ellos?
Hay d masiado dond legir, la e sa es as.í.
Por eso, los estudios trntan el facilitar la 1 cción. Por so
producen tantas secu las y ·remalles. Ellos lo llaman upre-sold
Jranchi e», y preparaos, porque se van a multiplicar.
Una franquicia vendida d~ antemano -qu s lo qu signi-
fica j;n,.,soldJranchise- es algo qu un consi.derabl porcentaj
del p1blico ya está predispue to a ir a ver. salta dir · ta-
mente el factor «¿De qué va?», porque la mayor parte d la
gente ya e hac una idea. on ej mplos recientes tarshy y
Huich, I!ulh y Resident l!.'vi4 películas basadas, re p ctivamen-
te, en una serie de televisión, un cómic y un videoju go, que
contaban a priori con una 1 gión de fans. Lu go slá la plaga
de las secuelas: !trP
k 2, Sj;idei~Man 2, Misión hnj;osib!P3, Ort!an's
Truelve. No es que Hollywo d es1
é ·n bancarrota r ativa; s
sólo qu qui n s toman las d J
Stoncs no ere ·n qu 'a ti, que
·l sábado es1ás consultando la cart 1 1
-:-t, de verdad t ap ·tez-
ca, n 1fondo, probar algo nuevo. ¿Por qu ~jugarse tus siete
e uros con alg de lo que no stás seguro en vez el con algo
que ya conoc s?
Y puede qu t ngan razón. i no pu el s r 'Sponcl r a «¿O
qué va?», ¿pam qué arriesgars ?
El problema para nosotros, los que en cualqui r parte el 1
mundo scribjmos guiones por libre, s que ninguna d s«s

13. :!(i ¡Snlvn al gato!
franquicias nos p rten<.:c ', ni e probabl ' qu podamos com-
prarlas. mos hombr s y nlL
Ú res el a pie, con un portátil y
un su 'ño. ¿ ómo vamos a salir nosotros con algo que s ·a tan
bu no omo LawrmcP deArabiay que v nda igual que SfJYKids
3-D? Pu s hay una man ra. Pero qui 'ro qu ·, para probarla,
hagas algo audaz. Qui ro qu te olvid s el mom nto de tu
trama, el las fantástica· ·cenas que te vi n n sin parar a la
cab ·za, el la banda sonora y ele las ·su· U
as qu estás absolu-
utment conven.cid el ·que ac 'ptar[an ncant.adas un papel.
Olvídate el t do so.
Y on éntratc n ·scribir una l'rase. Una lín a.
Porque si apr ndes a contann «de qué Vd» mejor, llltls ni-
pido y el forma más creativa, mantendrás mi inL rés. Y, de
paso, al hac r eso ant s el · pon n e a escribir el guión, tam-
bién harás qu s a m ~orla historia.
LA PREMISA INFERNAL
Yo hablo con muchos guionistas. M<.: han abordado expertos y
aficionados, y cuando · · laHt.an prematuram nte a contarme
la trama el · ·u película, si mpre lo · orto con la misma pre-
gunul: «¿Cómo lo resumirías en una l'rase?». Curiosament ,
'Sto su '1 s r lo último qu<.: s paran a p 'nsí:U' los guionistas
cuando se ponen a s ribir. Cre dme, he pasado por eso.Estás
tan mb bido n llls escenas, tan emp ñaclo en amarrcu·e ·a re-
ft 'r 'ncia simbólica a La OdisPO) lo t.ien s todo tan medido que
s L olvida algo muys ncillo: re· incapaz el ·xplicar de qué
va. No puedes contar lo esencial el la historia en menos el
di 'Z minuto .
¡Pu s, ~unigo, la has pifiado!
Lo qn es yo, paso de seguir es uchándote.
¿Oc qué va? 27
y eso, porque sé que el guionista no lo ha meditado a fon-
do. No del todo. Porque un buen g~tionista, especialmente i
no trabaja por encargo, tiene que p nsar en todos y cada
uno de quienes intervienen en el proceso, desde su agente al
espectador, pasando por el productor y el directivo del e ·tu-
dio. Uno no va a estar presente para «crear la atmósfera», a í
que ¿cómo va a avivar el interés de unos desconocidos? Y avi-
var su interés es el objetivo número uno. Por eso corto a los
escritores n su «fundido de entrada»: porque sé que lo mis-
mo va a hacer todo el mundo. Si no me lo puedes resumir en
una frase, colega, paso a otro asunto. Mientras no tengas una
premisa que me llame la atención, no te molestes en contar-
me el resto.
En lajerga de Hollywood, la Jlaman logline. Y la diferencia
enu· una buena y una mala e muy sencilla. Si cuando cojo la
prensa sp ciaU
zada y leo la premisa de un guión que e ha
vendido mi primera reacción es pen ar «¿cómo no se me ha-
brá ocurrido a mí?», entonces es que es bueno.Voy a elegir al
azar los de algunos guiones vendidos recientemente (sacados
el mi .fuente en Internet: www.hollywoocllitsales.com) que
me dieron envidia. Pertenec n al género que yo cultivo, la co-
m dia l'arniliar, pero lo que podemos aprender de ellos es
aplicable al drama, a la comedia o a lo que se quiera. Cada
UIIO de ellos supuso para el. guionista que lo escribió por su
cuenta y ri sgo una v nta de las gordas, del orden de las seis
o si L cifras:
Una par ~a de recién casados deb pasar el dfa el Navi-
dad en casa ele cada uno d su cuatro padre divorciados:
1 Cln·istmases (Como en casa m ningún sitio).
Un nuevo empleado el una gran compañía asist a una
onvivencia el fin ele semana de la empresa y no tarda en

14. ~H ¡Snlvn ni gatol
descubrir qu alguien intenta matarl : TheRPtrmL ( onvi-
v ncia d mpre ·a) .1
Un profi ·sor aprensivo planea ca ·arsc ·on la chi a de sus
·u ños, ¡p ro ant·s d ·be acomp;.u1<Lr a su futuro y brepro-
l ctor cuñado -un policía- a u11a patrulla infcrnaJI: Ride
Along 1Compañero de patrulla1.:! (JtenciÓJ
1 al detalle: cuaJ-
qui r cosa «infernal»ap rta si mpr un plus d comicidad.)
Aunque no lo parezca, t da!i e las premisas ti n n varias co-
sas en común. Ad ·m<:'ís de responder i-l «¿D · qué va?», cada
una de ellas ti ne cuatro component s qu la couvierten en
una venta segura.
¿Cuál s s n esos cuatro compon 'n tes?
Bueno, vamos a estudiar. .. ¡la pr misa infernal!
QUÉ IRONÍA, ¿NO?
Lo primero que ha de tener una buena premi::;a, el elemento
más important por ·í solo, es la ironía. Esto m l.o comentó
una v z mi buen amigo olbyCarr, un hombr muygra ioso
y un mecanógrafo velocísimo con quien he trab~jado en al-
guna ocasión, yesu'í absolutamente en lo cierto. Y lo mismo
vale para un dnuna qu para una comedia.
Un policía va a Los Ángel s a visitar a 'u mt~j r, d la que
está ··parado, y unos terrorisl.4-ls a:-¡alum el ·dificio en que
ella u·abt.üa: Lajungla denúlnL
1
Esta pcliwla, diri~;irla pnr T o111 lll~ld)' y dis11 ibuida por Nl'w l.iuc Ciucm:t, :1 la
publicaci611 ck <.:~te libro aúu 110 ~t' ha cst ren:~dn; tknc prcvis1o ~• • l'Sireno l' ll Esi:Hin~
Uu idos c11 20 1O. (N. dl'l '1:)
.
2
• O~r~1 pclíc•.1~a JWIIdiculc ~k <'~!.rcuo. producirla y prota!{Ollit~tcl:l por lec Culw. y
dl~lrtb1ucla 1 :uub1~·n por Ncw 1.1111.: Ctncrna. (N. rM 7:)
¿De qué va? 29
Un hombr de n gocios se enamora de la prostituta a la
que contrata para que le acom pa1i un :fin de semana:
Pretty Wornan.
No sé a vosotros, pero a mf me parece que e tas dos premi-
sas -una de un drama, otra de una comedia romántica- des-
tilan bastante ironfa. Y esa ironía me llama la atención. Es lo
que quienes nos devanamos lo se os pensando premjsas lla-
mamo el gancho, porque para e o sirve. Para captar tu aten-
ción, para «engancharte».
Lo que resulta intrjgante de todos y cada uno d los guio-
nes vendido que he citado antes es qu tienen también ese
toque de ironía. En el jemplo de Como en casa en ningún si-
tio, se le da cínicamente la vuelta a ~.;~nas fiestas supuesta-
mente consagrada· a la dicha fa miliar. En 11teRet·reat, ¿qué
podría ·er más inesperado (o, lo que es lo mismo, «iróni-
co») para el empleado que acaba de ingre aren una com-
paliía que, a modo de bienvenida, verse amenazado de
muerte? Lo que Colby se1ialaba es que una buena premisa
debe ser emocionalmente intrigante, como un picor que
pide que te rasques.
U na premisa es como la portada de un libro; si. s buena,
L
e da ganas de abrirlo, inmcdiatam nte, para descubrir qué
hay dentro. Al identificar lo element s irónicos de tu histo-
ria y expresarlos n una premisa, tal v z te encuentres con
que te falta so. En se a o, quizá el problema no est' en la
premisa, sin en la historia. Y quizá s a l momento de dar
marcha atrás y replantcárs la. Insistir en qu tu premisa ten-
ga ironía es una bu na manera de averiguar qué 1 falta. Qui-
zá aún no tengas una buena película.

15. :10 ¡Stllvn ni ¡;aco!
UNA IMAGEN MENTAL SUGERENTE
El segundo el •m ' lllO en importan ia el ' una bu na premisa
es qu p rmit ' ha r ·e al instant' una id a el toda la 1 lícu-
la. Como la magdalena de PI'Oust, una bue na premisa, en
cuanto ·e nuncia, germina en tu imaginación. Ves la pclí u-
la, o al m nos su potencial, y la imageu que sugiere contiene
la prom sa de ou·as. Una de mis favoritas es la del productor
David P rmut para Citct a ciegas: «Es Ja mLU r perfecta... hasta
qu s L
oma una opa». No sé vosou·os, p ro yo la veo. V o a
una hica pr ciosa, una cita qu sal mal ya un chico qne tra-
ta d arreglarla... ¡porque 'lltt es su m clia nara•
'Da! En esa
premi ·a hay muchl bicha, mucha más el la qu ti ne luego
la p lícula, p ro eso ya · otro cantar. Lo inter ·ante es que
una buena premisa, además ele meterte n situación, ha de
ofrecerte la prome a de más.
En los ejemplos m ncionados de ventas reci nt s, vemo ·
.incluso cuándo empi za y cuánd termina cada película
¿verdad? Aunque lo único que he leído el Riele Along es una
f'ras , cr o gu la acción de la película transcurrirá probabl -
m nte n una sola noche, como la d Afler Hou:rs. Yalgo pa-
recido pa a con los otros ~je mpl s. Las tr ·s premisa., delimi-
tan laram ·nte un marco tempordl en el que se el san·olla Ja
hi toria: el día de Navidad, 1fin des mana de un r tiro el
empresa y, en 1 4
1 o d Ride Jlong, unas la no h .
El ejemplo de Rirle /long pres ·nta, además, un conDicto
cómico evidente al confrontar a dos polo opuestos en t rno
a un objetivo cornC.11. Cog a un profesor ingenuo y miedica
y lo lanza al mundo poblado d tío::; duros de su cui1ado, el
poli. Por so son tan p puJares las historias el « pe:~. fu ·ra d 1
agua»:salta a la vista la qu pu ·ele armars' si se su •Ita a según
qué Lipo ele p ·rsona en un ambiente que el ·scono c. En es
¿De qué vo? 31
d 1
, 1 1·,10 ,-·
,a nt ·ra, pr t
iada
planteamiento e una tn a, 1ay una 11s ~
de posibilidades. .
·Ofrece lo mismo tu pr misa? El plant amt ·nto que m
r ~sentas el tu com dia o de tu drama, ¿hace que s ~ sb
P mi imaginación prC•i ndo ha ia clónd pu ·de d nvar la
qu . .
historia? i no es así, aún no tienes pr misa. Ylo r ptl~: ·¡no
ticn s la premisa, quizá debas r plantearte toda la p ltcula.
pÚBLICO Y COSTE
Otra cosa que debe tener uná buena premi a, y ~ue es im-
portante para atraer a los compradore~ el los stndtos: e una
ideil irnplí ita del público al qu s n ' n ta yd lo qu pu el
co t.ar. . ' . .
Pensemos, por ejemplo, en Como en casa en rungun stlto.
Apuesto a que apuntaban al mismo público de Los tJadres de
ella y su secuela Los jJad1
·es deéL Las dos ran lo que .n Holly-
wood llaman «películas de amplio espectro comerctal», co~1.
un coste c1 producción medio con bielas para atra r al pu-
blico más amplio posible. A,iuzgar por los ·cm nLos ~ot:sus­
tanciales a la premisa del guión, eso es lo qu' los glliOiliStas
cl
'an T ·ndrím1 n ment • cons guir a dos str llitSd
prctcn Lt: • ( • • • . , ,
vcintiLanLos años para ganars' al públt pnnetpal - losJOVe-
nes- y completar un reparto ele ampanillas con csLr llas n~a­
duras de las que le gustan al pC.blic de más dad. ¿~odr.ta­
mos cons guir aj ack, a Robín a Oustin? ¡Claro qu st! ¡M11·a
qué bien le f'ue a De Niro n Los padres r!P t'lla
Lapr misa m di etilmbi ' nquc no s unap líclll<:~ cara.
Podría haber una persecución en coch '. o un par, Y ltncc~­
dio ele un árbol de Navidad (por el cir alg ) ' p ·ro, ·n defin.I-
Liva, se trata de una blocll comedy (literalment ·, llna <
<
comcdta

16. !1~ ¡Sulvnul gntol
de man7
..ana», o d edifi io de v cin s); se le da es nombre
porque trans urr ·... en una manzana el barrio. Hay pocos
«despl;.~7
..: mi ntos de compañía» que obligu n a vi~ar al r ~
parto y al quipo. Es barata. i soy un ~j cutjvo en buscad
un clási o navid iio para 1ptiblico general y d pr supuesto
medio ( egún las esu· llas que lo proLagonicen), sto parece
aju Lars p rf ctam nte a mis necesidades. ~ qué me traigo
ntr milno· e n términos d público y e ste.
¡M lo quedo!
Yestá claro que a'lguno lo hizo.
Es mucha in(ormación para meterla en u na descripci.ón
de una triste línea, ¿no os parece? Y, sin embargo, ahí está.
¿Incluye vuestra pr misa se lipo de información?
UN TÍTULO CONTUNDENTE
Por último, tan inu~igante como la premi a d be ser el título.
TíLulo y premisa son, de h cho, un doble gancho, y una bue-
na ombinación es lo que a mí me tumba. Igual que una bue-
na premisa, e] útulo ha d tener ironía y dar a entender de
qu ' va. Uno de los mejores úwlos de estos últimos años, del
que todavía me maravillo, s LegalLy Bllmrle.3 Si piensa uno en
la cantidad de malos títulos que podrían haber p nsado -Bm·-
bie Coe.~ to Ncuvard (Barbie va a Har'Vard), Totalty Law School
(O D r cho total), Airltead AfJj)(trent ( abcza hueca en apa-
riencia)-, dar con uno que clava la idea sin ser tan obvio que
r sult estúpido es todo un art . A mí ese título m da envi-
dia: ¡un bu n síntoma!
' En csp:11iol podría 11~1clucirse por ..una r11bia ello ley·•. La pdíc111:t ~ · csm :nú en
¡;:,~paria como Uu11 mbio 11111)' l1p;oL (N. dd '!: )
¿Oc qué vu? 33
Mi candidato personal a peor útulo d la HisLOria, para
que os hagáis una idea el lo que creo que no funciona, es For
Lave orMoney (Por amor o por dinero). Que yo s pa, s han
titulado así cuatro películas, una de ellas protagonizada por
Michacl J. Fox, y no sabría contaro- la Uama de ninguna d
ella .'1
Es posible qu nos baya h chojamá- una película que
no pudiera hab rse titulado Poramoropordinerosin faltar, téc-
nicamente, a la verdad. Lo que pone de manifiesto lo timora-
to que pu de llegar a ser un útulo genérico, y que algo tan
vago como eso le qui.ta a uno las ganas de pagar siete euros
para verlo.
Uno de los ingredientes clave de un buen título, sin em-
bargo, es que debe ser el titular d la historia. Vu lvo a citar
·1Christmases-literalmente, «Cuatro Navidades»- como ej m-
plo. in ser nada del ou·o mundo, no está mal. Yhace aquello
que principalmente debe hacer un buen útuJo, y voy a de La-
cario porque es de vital importancia que lo comprendáis:
¡Dice de qué val
Podían hab r dado a 4 Christma es un título más vago, algo así
como Movida ncwideí'ín.. También menciona las navidades,
¿110? P ·ro no indi a de qué trata esta p lícula navide•ia en
concreto. No apunta a que va d una pareja que pasa uatro
navidades con cuatro familias distintas en el mismo día de Na-
vidad. i no pasa la prueba del «¿Die de qué va?», no has
dado con tu útulo. Ni úenes aún 1doble gancho qu consti-
tuyej unto a una gran premisa.
• Dos de c~as pclícul:ls ~e h:lll estrenado en las salas espaitolas. na de 1963. pro-
lagonilada por Kirk Douglas. se úurl:lba Trt:s hnrdrra.1;la d · Michael.J. Fox, ele 1993. lle-
vaba por 1Í111lO l ..IIIISI'Ijl' a " ' mrtlirlo. Es1:í claro qu · cllfluln origin;~l1ampoco convenció
a los dislrihuiclorcs n:~cionalcs. 0 1ra cosa es qu · con~igtri ·ran m ~orario. (N. dr/7:)

17. idmüo que más d una vez s me ha ocurrido prime1
·o un
tíLUio y después he hecho la historia a la medida.Jsí es como
p nsé n un guión qu lu ·goce-escribí y vendí, titulado Nu-
c!RarFamil)' (Familia nucle<u·). D nLltlda, ·ólo teuía 1LíLUio;
más tarde l enconu·é la vuelta de werca irónica. ¿P r qué no
darle aJ té rn1ino •<nucl m·», en vez del sentido llabitual U
un to
a « f~un ilia») de ••padr , madre e hU S», el de ••rad iactiva»? La
pr misa se convirtió en: ••Una familia di -funcional se va de
acampada a un vertedero nuclear y s d spi na por la mar
ia-
na con superpoderes». Con ayuda d mi col·gaj im Haggin,
un hombre de ingenio rapidísimo que vive a Lod tren, dimos
cuerpo a la historia y vendimo el guión a Steven pielberg
por un millón de dólares, en la subasta de rigor. Nu su·o
combinado de título y premisa cumplía con tod s los requisi-
tos expuesto': tenía ironía, prom tía más, s dirigía al gran
público por un coste medio (amplio sp ctro om 'rcial, con
efectos sp ciales pero sin esu·ellas) y, dccididameme, decía
de qué iba.
Por ci -rto. que es una película que aún tengo ganas de ver.
Por si me 'Sluvi 'ra oyendo algui n.
TÚ Y TU ••¿DE QUÉ VA?»
Todo bu n guionista es un cabezota.
Hala, ya lo he dicho.
Pero lo digo en el buen sem ido. Porqu si hay ~llgui n que
mienda 1 s momentos d arrogancia del guionista, es un
servidor. Escribir guiones ' · lidiar on la t nsió n pcrmanent '
enu·e una megalomanía aplastante y una inseguridad tan pro-
fu nda que se requier n ar
)os de terapia sólo para ser capaz d
el ·cir en voz alta: « oy escritor». Y sL
o es parti ul•lrmente
¿De qué va? 35
ierlo en el ca o d lo escritores por cuema propia, con los
qu tengo más trato. nos curre una idea para una pelícu-
la, empezamos a ••crear», lo vemos tan claro que, a menudo,
para cuando nos pon mos a escribir 1guión ya s d masiado
tarde para dar marcha atr.í ·.Ya nos pueden decir misa, que
no vamos a parar hasta acabarlo. Pero Jo que os aconsejo es
qu par' is el carro ames. Os propongo que antes de lanzaros
a vue ·Lro F 0100 OE ENTRADA, le d 'is mil vu Itas a la premisa,
al Lítulo y al cartel.
E incluso que hagáis algunas pruebas de m reacio.
¿Yeso qué es?, os preguntaréis.
UN EJEMPLO DE PRUEBA DE MERCADO
He planteado la posibilidad d e que contengáis las ganas de
escribir vu. su·o guión hasta que hayáis dado con una premi-
sa y u n título conLund ntes. Sé que es doloroso. Pero com-
probaréis qu sale a cuenta. Hace poco estuve trabajando en
línea con o tro escritor, que no había llegado a pulir su
premisa. Tenía, sí, una buena idea -o el principio de una, al
menos-, pero la premisa era vaga, no me enganchó. Le n-
cargué que r escribí ra '1guión prtícticamente de ·de e ro,
desde la primera página.j uró n hebreo, pero lo hizo.
Aparcó el argumento y t das sus vívidas escenas y motivos
recurrenL ·y empezó por ponerse a scribir premisas: una la-
bor ingrata, desesperante. Trató el dar con alguna que si-
guiera correspondiéndo ·e con su historia, p ro que cumplie-
ra con los requisitos. Lo que d scubrió, d spués de muchos
intento [;.tl.lidos, fue qu t nía que mpczar a apañar su pre-
misa para que ruviera ironía y un título contundente, diera
una idea de público y de coste, y sugiriera clara:m nte lo que

18. ~(i ¡Snlvn al gntor
la p lícula promeLía. Y cuando por fin r ' nun ió a sus ideas
precon ebidas sobr la historia... voilrl! La 1 remisa ambió.
No tardó en obten 'r m 0or s r a cienes el la g nte a la
qu s la exp nía, y, d pronto, voilñJ núm ·ro dos (su argu-
m nto ·mpezó a cambiar para COIT 'spond rs más con la
premisa) y voilá! n(im ro tres (¡el argum ·nto salió ganan-
do!). ubrayó la ironía el 1 que mrís o meuos tenía. Y al ex-
presarlo con la conci ión el una pr misa, t.ambién sacó más
punta a los connictos. ¡T nía que hacerlo para qu la pr mi-
sa funcionara! Los p rsouGU ·s quedaron mejor p rfilados; la
hisLOria, más definida, y la pr misa acabó por facilitar la rees-
critura del guión mismo.
Lo m ~or de lo que d scubrió <.:se guionista es que había
ahorrado un montón d din ro yde problemas a todo el mun-
do a lo largo el 1pro es p st rior. ¿Os imagináis lo que sería
tratar el hacer sos ajustes a la premisa durant ' la posprocluc-
ión? Para ent nce · un p e tard '. Antes de que nadie se
gastara un éntimo, y valiéndose únicamente ele papel, lápiz y
su ingenio, hizo 1 Lrabcyo de todos ellos. Y no sólo se lo ponía
fácil al tipo que estuviera con 1periódico intentando onvcn-
cer a sus amigos de ir a v runa pclí ula, sino que les daba una
hist ria m :jor cuando s · s •nt.aran ·n la butaca. Todo porque
1 dioasu pmyecto un «¿D<.: qu ~ v(l ?» m~jor.
La otra grfln v nt:-~a de p n ·r a pru ·ba tu premisa es qu
ganas en ex¡ rien ia para vencl r tu guión a cualqui •r.:1. Yo l<.:
entro a qui n quiera pararse a ·scu harme. Lo hago en la
colad 1 tarbucks. L hago con amigos y con desconocidos.
Cuando uemo n qu ~ stoy trab¡.!jando, lo suelto todo, por-
que:
a) No me da miedo que alguien m pueda robar la idea (y
al qu 1 d' mi do es que es un aficionado), y...
¿Oc qu(: vn? !17
b) Des ubr más cosas el tu p ·lí ula hablando con la
gcnt cara a cara qu dándol' a 1• r 1guión.
Cuando hablo el «prueba de mcr ado», s a 'StOa lo qu m
rcfi ro.
Cuando cst ya punto el ir a venderle un g1Jión a un estudio,
cuando esLOy trab~jando n una nu 'V<l id a pani una p lícula o
cuando tengo cuatro o cinco ideas y nos' por cuál decidirme,
hablo con profanos. Hablo con ellos mi ·nLras los miro a los ojos.
i se apartan o desvían la mira da, es qu los estoy aburriend . Y
sé que mi xposición tiene aJgún problema. Así que antes de
abordar a mi siguiente víctima, me aseguro el hab r corregido
las s ccion '.S n que flojeara o los puntos d ~bil ·s qu •pucljera t -
ner la primeravez.Y lo mejor s que m lo paso n grande.
La cena su le desarrollarse más o m nos a í:
INT. DÍA: CAFETERÍA COFFEE BEAN ANO TEA LE
AF - SUNSET
PLAZA, LOS ÁNGELES
Un públi co heterogéneo, mezcl a de jóvenes estre-
llas , Ángeles del Infierno de fi n de semana y esnobs,
da sorbos a sus grani zados dobl es de moca. Blake
Snyder estudia a la m
ultitud. Se acerca a l a persona
que menos probabl e parece que pueda pegarl e .
BLAKE SNYDER
Hola, ¿puedo pedirle un favor?
DESCONOCIDA
(dudando)
¿De qué se trata? Tengo el ase de Pi 1ates
dentro de diez minutos .

19. 38 ¡Sn!vu ul gat o!
BLAKE SNYDER
Perfecto, esto no me llevará más que un se-
gundo. Estoy t rabajando en una idea para una
pelí cula y me gustarí a saber qué l e parece .
DESCONOCIDA
(Sonri endo, consul t a su reloj)
V
enga...
Ést' s para mí un planteamiento ideal, y lo r pito con cual-
quie r grupo de edad, en cualquier siwación., por todo el sur
de California; pero, sobre todo, con el tipo de público al que
s dirige la p lícula.
Esl¡,¡ clas ' d' estudio d m r ado no sólo constituye una
r rma e tup nda de conocer gente, además es la única ma-
nera d aber qué es lo que tienes entre mano ·. Y un inter-
locutor qu a e tá con la cabeza e n otra pan e e el sujeto
ideal. i con igu captar su atención, si con igues mantener
su atención, i quiere ab r más sobre la historia que le estás
conutndo, ntonces e que ti nes una buena idea para una
p lícula.
O u-a osa que descubrirás si te J vantas del ordenador y sa-
l ·s a hablar con la gente s que aqu lla experiencia de la vida
r 'al que vivi~LC en el campamento de ventno d · '1972, la histo-
ria en la qu cst.ás basando todo el guión y que tanto significa
para ti, no jgnifica nada par-a un de ·conocido. Para capt.:"tr y
mantener la atención de ese desconocido tienes que dar con la
forma el pr senta rle un «¿De qué va?)) que le enganche, que
signifique algo para T on muchos m~1s los desconocidos que
Vdn al cine y compran una ntracla qu los amigos. Da igual lo
mucho que t anjmen en tu círculo de amistades. Es a lo dcs-
ono idos a quienes ti nes que impresionar.
¿Oc q ué va? !1!)
¿Qué mejor manera el descubrir con qu ~ cu en tas exacta-
m 'nl qu salir a preguntar?
LA «MUERTE» DEL HIGH CONCEPT
Todo lo dicho hasta ahora gira en torno a un término que en
Hollywood odia mucha gente: el high concept. El. t' rmino lo
popularizaron.Jeffrey Katz nberg y Michael Eisner en sus días
gloriosos dejóvene · gurús re!:iponsables de la D.isney.
Para ellos, no quería decir otra.cosa que lo que venimos dis-
cutiendo -hacer que la películas a más fácil de ver-,y lanzaron
un buen nt'tm ro de produ cion ·s ltigh concejJl de gran éxito,
una detrás de otra. Con sólo ver el cartel, uno ya sabía «d qué
iban» Porfavm; 111/llen a mi mujn; lncreíbiPsuntey Un loco sueUo en
1/o!J:;r
wood. mo o urrc con todo ~ ' nn ino qu se pone de moda
en algún momento, hoy no se 11 va lo de decir que tu proyecto
es ltigh concejJI. La muerte del high concepl ha sido proclamada mu-
cha<; veces. P ·ro, igual que con mucho de lo que trataremos a lo
largo de este libro, a mí no m in1cresa tanto qu ; está de moda
como qué funciona o qué es de puro scnlido común.
En mi opinión, pensar en el ltigh concr-¡;t, darle vueltas al
«¿De qué vt~?» es simplemente cuestión de buena ducación,
de pura ortesía, por d cirio así. &; una formad p nerte en la
piel del clicnt , de la p rsona que s v~l a d~jar su buen dinero,
aparcami mo ycanguro incluidos, para ir a ver LU p lícula. Y
qu no ·e ng<
uic nadie: Michacl Eisner yJcfl'rcy I<a tzenb rg,
p r más qu sean dos '~sionario · brillantí ·imos, no inventaron
el high concPjJI. E:; algo qu ' ha existido el 'sd ' un principio.
Pensad si no en cualquiera de los ~xi tos de Pr ston turges
de la década ele los cuarenta: Navidades n t julio, l;as lTes norltes
d.e.t.'va, l-Jrúl llteConquering fiero ( alve al h ' roe e nquistador),

20. 10 ¡Sulva ni gntol
o incluso Los viajes deSullivan: todas, historias con L
ruidas so-
bre una idea bá ica, un conc pto encillo, que au-ajeron al
público a las ·alas gracia a la premisa y al cartel.
Pensad si no en todas las películas de suspens de Alfred
Hitchcock: La ventana indiscreta, Con la 11tuerte en los talones,
Vértigo o Psicosis.
La simple mención d estas películas le evoca a cualquier
<~uténLico cin ' fi lo la premisa y el cartel de cada una de ellas.y
repasad Jos títulos. Todos ellos, sin excepción, sugieren, sin
duda, «d qué va», y Jo hacen de una forma que no resulta es-
Lúpjda o demasiado eviderne (bueno, tal v~z Psicosisno sea re-
dondo en e te sentido, pero podemos perdonárselo por una
vez; despué.~ de todo, es Hitchcock).
En el Jinitiva, qu i algui n te ha e una crítica feroz de tu
idea porque vaya n esa lín a, debes Jjmitarte a sonr í•· y ser
consciente de que presentar un «¿De qué va?>>mejor, en for-
ma creativa y clara, a un público potencial -al margen de
quiénes sean o de la posición que ocupen en la cadena de pro-
ducción- es algo que n unca pasará de moda. Discrepo de
quienes piensan que dar con un título mej or que Legall;1Blon-
de es tarea de vendedores y no de cineasta . Y, como veremos
en 1próximo capítulo, no hemos hecho más qu mpezar a
d scubrir maneras de p nene n la piel del espectador.
Y so es alg qu · todo deb ríamos esforzarnos un poco
más por hacer.
RESUMEN
¿Qué tal?¿Han empezado a con ocir·cui1L1.rse vuestras sinapsis?
¿Podéi soportar los dolores crecientes? Porque, s a esto una
novedad o no, 1 «¿De qué va?» es el único sitio por donde
L
¿O • qu ·va? ·11
, rn t 'r e ·ta labor nu stra. La tarea d 1 gtrioni ·ta, sobre
,,co 'd .,
todo si trabaja p r libr , incluy L tener ·n onsr eracron a
cuant s partí ipan en el pro ·eso global, dese!~ el agcnt . al
produ 10r, pasando por el ~j cutivo del e~tudro ~uc de rde
qué proy 'Ctos s, llevan a cabo. Y es u-abaJO mpr za con la
pregunla «¿D qué va?». , , ' .
Además de un buen «¿De qu 'va?», una pelr ula d be pr e-
sentar una noción clara sobre d qué Lral.a ya quién se d irige.
u ton , su potencial, el dil ma al que se nfrentan sus per-
sonajes y el tipo d person~ s que son deben resultar fá ilcs
de entend r y au-activos.
Para crear un buen «¿De qué va?», el gnionista indepen-
diente ha de ser capaz d formular una buena pr misa: una
explicación que enganche y lo diga t do en sólo una frase o
dos. Para ·er electiva debe cumplir cuau·o requisitos:
l. lronfa. Debe ser irónica e involucrar emocionalmente
al d stinatario: pres ntar una situación dramática que
s a como un picor qu uno ha le rascars .
2. Una imag n mental suger nte. Debe germinar en la
imaginación de quien la scucha. Deb sobrenl nderse
p r ella una p lícula ntera, incluido, a menudo, un
marco temporal.
3. Públi o y coste. Debe delimitar el tono, 1 público al
qu · se dirige y el coste aproxirllado, para que los com-
prador s s pan si pueclc dar b 'neficios.
4. U n título ont.undcnte. El doble gancho de una buen«
pr misa ha de in luir un gran títul , uno que ((diga ele
qu ' va)) ylo haga ele forma ing 'ni sa.
Tod esl forma pan' de lo qu se nti nd ' por high conct'jJI,
11n ténnino que surgió para describir p ·lículas que son l.acilcs

21. 42 ¡Salva al b'lliO!
de ver. En realidad, 1concepto tiene hoy en día más impor-
tancia qu nunca, más que nada porque las películas hay que
venderlas también n el mercado interna io nal. Para las p lí-
culas stadoun id nses, la recaudación nacional solía con ·tüuir
el 60% de los ben ficios lotale , pe•·o sa ifra se ha reducido
ahora al 40 %. Lo qu ignilica que las p Jículas han de viajar y
ser entendidas n todas partes: más d la mitad del mercado
slá acwalrn nt fuera de Estados Unidos. Asi que, aunque el
término ya no esté d moda, sigue respondiendo a un tipo de
película que en Hollywood todos andan buscando como locos.
Lo único que hemo de hacer es dar con una forma más rápi-
da e ingenio a de suministrarles ideas así.
Por 11ltimo todo sto va de intrigar al públi o, así que una
buena forma de p n r a prue ba una idea es dejar el o rde na-
dor un rato y lanu1rs la a la gente. Plant a la pr misa de tu
película a cualquiera. que sté dispuesto a escucharla, y afina-
la en con ecu ncia. Nunca se sabe qué info rmación valiosa
puedes aprend r de la expresión de un xtraiio.
¿Oc tpac va? •1 ~
EJERCICJOS
l. Coged -1p rióclico y « V nd el» las p lí ulas qu ' haya para
ver 'sta semana a un amigo. ¿ os o urr n formas d me-
jorar la pr misa o 1 artel el la p lícula?
2. i ya cst.áis u·abaja11do cn un guió n, o si 1 ' n ' is varios ·:;cri-
los, e ·cribicl una premisa para ada uno y expon ~ds la a
un d sconocido. Al presentarla de sta manera, ¿compro-
báis que lo vai, a.mbiando? ¿Os hace pensar e11 e sas qu
debierajs haber pr bado incluir en el guión? ¿1la de cam-
biar -1argum nto para adaptarse a la pr ' mi a?
3. Coged una guía de tcl visión y1' d las pr misas de la sec-
ci.ón de películas. ¿El tíLUio y la pr misa dan a entcnd r el'
qué va cada una? ¿T ·néis p rsonalmem ' la impre::~ión de
que una pr misa vaga cquival 'a una p 'lí ula fallida? ¿Los
fallos de la película son de algún modo consec11 ncia ele la
falta de un buen «De qué va»?
4. Si aún n l n ~ ¡ , una idea para un guión, probad con "Stos
cineojuegos para iniciaros ' n 1clesarr llo de vuesu·as ha-
bilidades e n este L
err ' no:
a) .J UEGO la: e n clave de comedia.
Coged una pelí ula d ramática, el suspense o de ten·or
yconverLidla en una om eclia. Por j 'mplo, Ch1istine ' 11
clave de com edia: la histo ria del coch de los su ños de
un aclol ·sccnte qu eslá encl ·moniado yarruina su vida
se convien · n una com ·dia si el co h 'empieza a dar-
le cons ~os sobre sus ciL
as románti as.

22. 44 ¡Salvo al gn1ol
b)JUEGO Lb: en clave dramática.
Del mismo modo, coged una comedia y conve nidla
n un d rama. Desmadre a la aruericana e n clave dra-
málica: Un drama sobre un escándalo el fraude en
los xámenes de una peque ña universidad desembo-
ca en un enfrentamienL
o al ·ti.!o de Algunos hombres
buenos.
e) J UEGO 2: Agente del FBI fu ra d ·u elemento.
Esto funciona igual para una comedia gu para un dra-
ma. Nombrad cinco lugares a los que nunca hayan
mandado en el cine a un agente del FBI a r olver un
crimen. Por ejemplo, ¡Alto, o desglaso.': Un agente del
FBI el sastrado es enviado de incógnito a una escuela de
cocina d la Provenza.
d)JUEGO 3: Escuela de ____
Funciona igual para una com clia que para un drama.
Nombrad cinco ejemplos d un tipo inusual d escuela,
campam nto o clase. Por ejemplo, E wela de esposas:
Mujer de millonados enviadas por éstos a apr nd r a
d s mpeñar su pap 1no tardan n reb larse.
)J UEGO 4: ¡¡¡PAREJA DE CONTRARIO !!!
Drama o com clia. Nombrad varia· parejas de persona-
j s que situar en bandos opuestos en unfl situación d
conflicto ande nte. Por ~ mplo: una prostituta y un
pr clicador s enamoran uando la ap nura de una
nu va casa de mas~ es divide la población de una tu-
dad el provincias.
¿Oc qué va? 4i
f) .1 E O 5: Mi es un ali ·sino 'n serie.
Dt:<lln a o com •clia. Nomb1~1cl a una p 'rsona, anim¡,tl o
osa sorprend ·ntcs de loli qu · un paranoico pndicrasos.-
p'char que fu ran un as sino. Por ~cmplo, Mijefeesuu
asesiuo en serie: n ti pos' gana un ascenso cada vez qu
aparece un cadáver en la empresa; ¿es sujcf'· 1ascliino?

23. 2 D 1 . di . '
ame o rmsmo... ¡pero stmto.
El quebrade ro de cab za e tidiano d' un guionista evitar
el tópico.
e puede rondar el tópico. se pued ·n hacer piruetas alr -
d -dor, se puede rozarlo y casi abrazarlo. ·
Pero en el úiLimo instante hay qnc ¡.d~jarse de él.
1lay que darle un giro, una vu lla de tuerca.
Y per ·istir en esos giros, clesoy 'nclo la voz interior que su-
surra: «Total, nadie s' va a dar cuenta», es la lu ha universal
en la qu 's · han enzar7.ado 1 s narradores el sde el principio
el ' los ti 'mpos.
P r citar al ej cutivo d un esLUclio qu ' m' soltó esta r gla
por prim -ra v z, muy a lo am Coldwyn, durante una reu-
nión el ' d 'san·ollo de un guión: «Dam 'lo mismo ... ¡pero dis-
tinto!».
B ·udita sea su cab cita.
En todos lo· aspectos cr A
alivos - desde !a idea global a
las escenfls mjsmas, pasando po r la forma el ' hablar de los
pcrso m~jes-, dar un giro o rigina! es ·1 pan nu ·stro de cada
día. P ·ro para apre nd ·r a evitar el tópico, para saber qué
tradi ión stás r novando, hay que e mp 'Zar por con cer
·sa tradició n. requi Te un conocimie nto profundo de
ci ntos el ' películas, especialmen t · ele aqu llas a las que se
par 'Ce la tuya.
in ·~bargo, por más sorpr ·nd ·nt que resulL tratándo-
se el' gente ínter sacia en labrars una carrera n ·1 mundo
d 1cin ',a mí m el jade pi dra, y m' indigna, la cantidad de
jóv 'nes prom sas qu son in apa 'S d ' cit.ar siquiera pclícu-

24. 411 ¡S:llvn al ¡;utol
las de su propio géncr , y no digamos ya p lículas en ge-
neral.
Crcedmc, los granel s son tod capaces de hacerlo.
Oíd cómo hablan d cinc pielberg o Scorsese. Conocen
y son capa e de citar cientos d película .Y con «Citan• no
quiero decir «rep L
ir líneas de diálogo,, sino «explicar cómo
funciona cada p lícula". La· película son máquinas de
emocionar de intrincado mecanismo. Son relojes suizos con
ruedas dentadas y engranajes de precisión que las hacen
avanzar con un üctac. Tenéis que saber desmonta rlas y vol-
verlas a montar. A ciegas. Dormidos. Y no basta con que co-
nozcáis un puñado de películas qu os gusten. Ni todas las
películas de los último cinco años. Tenéis que reu·oceder
n el tiempo, reconstruir el li naje de muchos tipo· de pelí-
culas, sab r qué película engendró a cuál en la línea de u-
cesión, y qué avances introd t~o cada una en el arte cinema-
tográfico.
Lo que m lleva al tema de los géneros.
Estás a punto d emprender el siguiente paso en la escd-
LUra de un guión de éxito, que es la categorización de la idea
de tu película. •<
¡Ah, no! -pi nsas-. ¡Mi p lícula es algo total-
mente nuevo! ¡No se parece fl nada que s haya visto ya! ¡M
niego a encuad rarla n una categoría!•>
Lo si nto. Ll gas tarde.
Es imposible qu m v ngas con una idea qu no se parez-
ca a ou·a, o a una doc na, d las q11 se hallan en el canon ci-
n m;.Hográfico. r' eme, tu p lícula se encuadra en una cal -
goría. Y esa cal goría s rige por unas reglas que ncc sitas
cono r. Porqu para r ventar los tópicos, para darnos lo
mismo... pero disLimo, has el saber n qué género se inscri-
be tu película, y cómo invcnt.ar los giros que evitan los ele-
mento trillados. i consigues ha cr eso, tendrás más oportu-
Dame lo mism o... ¡pero d istinto! 49
nidades d v nd rla. Yen 11 llyv.,ood, p r ci 'rto, o s lo qu
hace todo el mundo, y quiero decir absolutam ·ntc todo 1
mundo. Así que ¿por qué ignorar lo que !los saben?
¿A QUÉ SE PARECE?
Así que ya tienes tu premisa.
Has seguido mis on ejos, has salido a ponerla a pru ba
con una docena o así de «víctimas», le has h cho algunos aju -
tes en función de us reacciones y Licn s ya una prcmi a puli-
da, brillame y reluci nte. ¡ abes que es un gancho ganador!
Estás listo para teclear «FUNDIDO DE ENTRJOA" . ¿Ci rto?
Pu s no.
Voy as guir frenándote porqu quiero que antes el po-
nerte a escribir pienses un poco en la pregunta que sigue a
«¿De qué va?», que s «¿A qué s par ce?».
Vuelvo al ejemplo de tus amigo y tú el sábado por la no-
che. Les has expuesto la opciones que hay y se han qu dado
con un par de ellas.Yahora quier n saber algo más de a qué
pueden at ner e uando apoquinen sus si t eur s. Val , sí,
es una comedia. Pero ¿d qué tipo?
Es esta clase de pregunta las que ha en que n Hollywood
s oigan tanto plant amientos pobres. Plant amientos que
h de admitir qu yo mismo h uúlizado n o asion sen plan
telegráfico, pero que detesto y a los que nos os a ons~jo que
r urráis. on 1üpo de resúmenes de los qu lag nt s bur-
la, y con razón. «¡Es un rucc el X-Men con !.os locos rfe Cnn-
nonballf,, dice, n rvioso, 1 ag nte o guioni La ele wrno. O
«¡Es Lrt jungla ele cristal n una bol rtl.!". Los qu combinan
una o más p lículas son esp ialm nt irritantes. Tú estás ahí
oyéndolos yu-atando de irnag.
inar qué saldría d cm:tar M.A. .1f

25. 50 ¡Salvuul ¡:;1o
tol
y Escuela de jóvenes asesinos. ¿ ómo s com es ? ¿Va de ado-
lesc nLes mimadas que s alistan n el jército? ¿D un equi-
po médico a r transportado a un instituto p~•-a 'alvar a unos
j óvenes qu s han liado a tiros nu·c sí? ¿De qué? Y todo in-
dica qu tu int .-locutor s está limitando a cog r un par de
p lículas d éxito y confiar n que haya algo allí qu pueda
gustad a algui n.
(ATENCIÓN: Nunca hay que usar «bombas» al describir estos
exp rimentos d ci ntífico loco; no puede ·er «un cruce de
lslttm·con Howa1d, un nwrvo héroe» ... Un jernplo qn da una
idea precisa de lo mala que es esta técnica.)
A p ·arel todo... confieso que yo lo hago.
En uadrar tu película n una categoría es bu na idea por-
que para ti, gu ionis~. e importante saber qué tipo de p tí-
uta estits escribiend . De las muchas formas que hay de per-
d rs a mitad del proce ·o de escribir un guión, no ten r eso
n u ·uta es una de la<; más frecuente ·. Cuando estoy escri-
bi ndo una p lícula, como si ~; ~ven Spielberg eswviera scti-
biendo una película, lo m::1s normal del mundo es qu bus-
qu mos referencias en ou-as p lículas, dar con pistas sobre la
trama y los personajes dentro del género. Así, cuando estás
bloqueado con tu argum nto, o cuando estás preparándote
para s ribir, lo que haces es visionar una do ena de pelí u-
las del estilo d la que tienes sobre la mesa, a fin de obten ·r
pistas sobr por qué son imp nantes ciertos elementos d la
trama, por qué funcionan o no y dónde se le puede dar la
vuelta al tópico para darle frescura.
Tlaydiez géneros cinematográficos acredi~dos como buen
punto de partida para iniciar este proc so. Nos n más que
eso, puntos el partida; más adelante pasaremos a ver cómo
avanzar desd aJIL
Oumc lo :m ismo ... Jpcro distinto! 51
Cuando bus o combinaciones en sta partida de póquer
de gén ros -¿voy a u·ío o a scalcra?-, lo qu me inLeresa es
crear categorías a las qu pueda atiadir películas todos los
años. Y creo que práctic::~mente cuaJqui.er pclfculajarnás ro-
dada pucd encuadrarse n alguna de estas diez categorías.
Puedes inventar tus propias cat gorías, puedes añadir otras a
esta lista, pero confío en que no te va a hacer falta. Observa-
rás, adern~1s, que en esta lista no aparecen por ningún lado los
géneros típicos, como el épico, el biográfico o la comedia ro-
rnánúca, porque esas etiquetas no me dicen nada sobre de
qué va la historia.Y eso es lo que me hace falta saber.
Las diez categorías en que yo clasifico las p lículas son éstas:
Un monstruo en casa. Valgan como ejemplo Tib,
urón, Temblo-
·
res, Alien, Elf>XfJTcisla, Atmcciónfatal o La habitación deL pánico.
El vellocino de oro. Categoría que ejemplifican muy bien La
guerra delas galnxias, EL mago de Oz, Mrqor solo que mal acornjJar
1iado, Regreso alfutumy la mayoría de las películas de atraco .
La lámpara maravillosa. Comprende p lículas corno Mentü·o-
so comjJulsivo, Como Dios, Poción de amor n. fl 9, Ponli! en mi lu-
gar~ Hubber y ha ta mi p rsonal éxito infantil con Disney,
Cheque en b/.anco.
Un tipo con un problema. Ést es un genero que varía mucho
en tono, estilo y contenid emocional, desde Brealcdottrn o
Lajungla de cristal a Tilanic o La lista de chindln:
Ritos de iniciación. ualquicr historia sobre «cambio d
vida», desde 10, la mujer fJe7_jf!cla a Días de vino y ·rosas se in-
tegra en esta categoría.
Amor de colegas. Género que va más allá de la típica dinámi-
ca de amistad al estil.o de las películas de policías compa-
ñ ros de patrulla, Dos tontos muy lonlos o Rain Man... ¡In-
luye tambi' n todas las p lí ulas d amorjamás rodadas!

26. 52 1Snlva ni ¡:;mol
¿Por qué lo hizo? Da igual «quién>
>haya sido, lo importante
es «por qué» lo ha hecho.Jncluye China1cnu11, msíndromede
Clúnn,.JFKy J::'l diiPJnfl.
El triunfo del tonto. En sla categoría, uno d · los tipo" d his-
toria más añejo , s inscriben Binwenido Mr. ClwncfJ; Fo-
1'1'1'-Sl CumjJ; Dave, jJresidenle por un día; Un {j]CO anda suelto;
Amarüws; y las obras de los cómi os del cin · mudo como
haptin, Keaton y 1.-larold Lloyd.
Soy un interno. Como el nombre indica, v<t sobre la perte-
nencia a un grupo: Desm.ru.lre a la americana, JI[.A.S.H, At..
guien voló sobre eLnido d.el cuco y las sagas familiares como
A?tLelican Beauty o .J::l padrino.
Superhéroes. Incluye no sólo las típicas historias qu t ha-
brán venido a la cabeza, como ujJerman y Batman, sino
además Drácu.la, Franl<enslein, y hasta GladiaiO'ro Una m.enle
ma-ravillosa.
¿He con ·eguido despi taros del L
odo? ¿Ponéis en tela de jui-
cio mi cordura porque o diga que La lista de Schindler y La
jungla de cristal pertenecen a la misma ategoría? ¿Os exL
ra1
1a
que alirm que las películas de colegas no son más que histo-
rias d amor encubiertas? ¡Estupendo! Pues profundicemos
un poco más n el maravilloso mundo de los g ' nero::;.
UN MONSTRUO EN CASA
¿Qu · ti nen en común Tiburón, El f'Xorcisla y Alien? on ejem-
plos d 1género que yo llamo «Un monstruo en casa>>. Este
género ti ne un historial muy largo: probablemente fu 1pri-
mer cuento que contó 1hombre. Ti ne dos componentes:
un monstruo y una casa. Ysi en .la casa m tes p 1 onas descs-
Onm • lo miMno... 1vcro distinto! !i3
p radas por matar al monsU"Uo, lo que r sulta es un tipo de
p lícula t.an primario que la enti nd · cualqui ra, sea de don-
el sea. Es la clase de película qu , como suelo decir yo, «po-
drías explicarle a un cav rnícola>>. No porque él sea idiota,
sino porque 1tema es primat·io. Y todo el mundo entiende
e te sencillo imperativo primario: ¡No te dejes comer!
Por eso est género es responsabl de tantos éxitos y
franquicias mundiales. La mayoría de estas pe.lículas se po-
drfan proyectar sin sonido y seguirían ntendiéndose. Pa·r-
r¡ue jurásico, Pesadilla en .t'lrn, Streel, Viernes 13, cream o Tem-
blores, a ·í como sus respectivas secuelas y cualquier pelfcula
de fan t.asmas o casas encan tadas, son todas ejemplos de este
género. Inclu o película· sin elementos sobrenaturales,
como Atracción fatal (con Clenn Close en 1 papel del
«monstruo>
>) entran en La categoría. Y, según clemue -
lran película tal s como Aracnofobia, Mandíbulas y Deep Blue
ea, si no conoces la reglas de «U n monstruo en casa))...,
estás abocado al fracaso.
A mi ntender, las reglas son bien sencillas. La ((casa>
• ha
des r un spacio cerrado: un pueblo costero, una nave espa-
cial una Disneylandia fULurista con d inosaurios, una unidad
familiar. Ha tenido que cometerse un pecado, por lo general
de avaricia o el lujuria, del que se el riva la aparición de un
monstruo sobrenatural venido como un ángel vengador para
matar a 1 s pecador s y p rdonar la vida a los que compren-
dan cuál fu 1pecado. El re tos reduc a jugar al escondi-
te. Y 1comelicl de cualquier guionista qu quiera añadir su
apon ación a esta ilustre rama del árbol genealógico del cine
es darle un giro original tanto al monstruo y sus poderes
om a la forma de dar los sustos.
Un mal ej mplo dentro de sta alegoría lo tenemos en la
película Amcnofobia, protagonizada por .f ff Dani 1- yJ ohn

27. !í~ ¡S:úvu al gato!
Goodman. Fallido el monstruo: una minúscula araña. De en-
trada, no ti ne nada de !:!ObrenalUral. Y tampoco es que dé
mucho miedo: de un pisoLón te la cargas. Para remat.Llrlo, ¡ni
siquiera hay ca!:la! En cualquier momento, cualquier vecino
de Jlmcno.fobia puede decir: «La cuenta, por lavon>, y mar-
charse de la ciudad en el próximo autobús.
La tensión brilla por su ausencia.
Por saltar e las reglas de «Un monstruo en casa)), a los res-
ponsables de J.?acnf?!obia les quedó un engendro inclasifica-
ble. ¿Es una comedia o un drama? ¿De verdad se supone que
ha d darnos «miedo»? Podría dedicar un libro a las reglas de
«Un monstruo en casa>>, pero es mejor que organicéis un fes-
tival de películas del género en vuestro salón y descubráis
esos matices vosou·os mismos. Ysi estáis esclibiendo un guión
que pueda adscribir e a este género, os recomiendo viva-
mente que lo hagáis.
Quiero que quede claro que ni este ni ningún otro de los
géneros que comentaremos a conlinuación es una fórmula
agotada; y lo repito: NO es una fórmula agotad a. Siempre hay
formas de renovarlo. Pero tenéis que darl un giro original
para tener éxito. Tenéis que apartaros del tópico. Tenéis que
darnos lo mismo... pero distinto. El que piense que no quedan
filones que excavar en el género «Un monstruo en casa», que
piense en el mito del Minotauro. Un monstruo Í~nL~isLico: mi-
tad hombre, mitad toro. Una «casa)) genial: un laberinto al
que se envía a morir a los cond nados. Pero el antiguo escri-
torzuelo que vio el éxito de esta historia y pensó: « e acabó, el
género ha muerto, ¡no puedo superar e::;ol» nunca se imagi-
nó a Clenn lose con una permanerue cuu·e hirviendo vivo a
un conejito.
Onmc lo mismo... ¡pCI"O d.islinto! 55
EL VELLOCINO DE ORO
Elmit ele la búsqueda ha sido uno ele los favoritos para con-
tar en torno a un ruego de campam nto d sde... bueno des-
de sien1pre. Ysi tu guión puecte clasi(icars en algún s nlido
como una «película el carretera», no te queda más r medio
que familiarizarte con las reglas del género que yo llamo «El
vellocino de oro». El nombre procede del mito d Jasón y los
argonautas, pero el tema siempre es el mismo: un héroe se
echa «a la carretera» en busca de algo y acaba ncontrando
otra cosa: a sí mismo. Según este planteamiento, El mago de
Oz, /V[ejO'rsolo quem,al acompañado, La guerra de las galaxias, Via-
je d.ejJiradosyRegreso al.futuroson todas, en definitiva, la misma
película.
Asusta un po o, ¿no?
Igual que los giros de cualquier historia, «El vellocino de
oro» lo jalonan las personas e incidentes qu el héroe o los
héroes encu ntran en su camino. Al ser una suce ión de epi-
sodios, parece que no estén conectados, pero deben estarlo.
El tema d las películas tipo «El vellocino de oro» es 1creci-
mie nto personal: el modo en que los incidemes afectan al
héroe es, de hecho, la trama. Eso es lo que nos dice que va-
mos por el buen camino: lo qu hace un buen «Vellocino d
oro» no son l.os kilóm tros que el hér se echa a la espalda,
sino el modo en que se transforma durante 1vi~e. Ynue::;Lro
trabtYO consiste en forzar esos jalones de modo que signifi-
quen algo para él.
CasuaJmente, he estado trabajando en un ((Vellocino de
Oro» con mi socio acturu, Sheldon Bull, un hombre de talen-
to y éxito deslumbrantes. Y, por supuesto, hemos discutido
películas del mismo tipo. Como la nuesut s una comedia,
hemos revisado Mejor solo quemal acomjJañadoydiscuLido la di-

28. 56 ¡Salva al gato!
·námica de los per·sonajes en Rain Man, en Viaje de jJírados y
hasta en Desmadre a la arnelicana -Jo creáis o no-, en un es-
fuerzo por ver cómo enfocar lo que en resumidas cu ntas es
la historia de un niño que al volver
· a su casa tras ser expulsa-
do irUustamente de una escuela militar se encueno·a con
que... ¡sus padres se han mudado sin decírselo! Viene a ser
«Solo rm casa en la carretera». (¡Pe,rdón! Es una mala costum-
bre que tengo.) Los ajustes que estamos haciéndole no se re-
fieren a su aventura -que me parece desternillante- , sino a lo
que significa cada incidente para nuestrojoven protagonista..
En muchos sentidos, en qué consistan sus peripecias es irre-
levante. Sean cuales sean las secuencias de relleno, de acción
o puro entretenimiento (lo que en Hollywood se llama set pie-
ces), en que se vea envuelto nuestro héroe, han de estar mati-
zadas de modo que constituyan ocasiones para su crecimien-
to personal. Siempre volvemos a ese tópico del «Vellocino de
oro» qu se encuentra en La Odisea, Los viajes de OuLL-iver o
cualqui r historia «de carretera» consagrada a lo largo de los
siglos: no son los incidentes, sino lo que el héroe aprende de
sí mismo gracias a ellos, lo que hace que la historia funcione.
Se encuadran también en este género todas las películas
de an-acos. Cualquier búsqueda, misión o «tesoro guardado
en un ca tillo»que deban conseguir un individuo o un grupo
enua. en la categoría del «Vellocino de oro» y se rige por~~~
mismas reglas. A menudo, la misión se convierte en algo se-
cundario re 'pecto a otros descubrimientos de orden más per-
sonal; los giros y quiebros de la trama resultan de pronto me-
nos importantes qu el significado que se desprende del
au·aco, corno se demuestra en Ocean's Eleven, Docedel patíbulo
o Los sietemagnffiros.
Dame lo mismo... ¡pero distinto! !í7
LA LÁMPARA MARAVILLOSA
«¡Ojalá tuviera dinero propio!», manifestaba el personaje
Preston Wate rs n la película Cheque en blanco,qu Colby Carr
yyo escribimos y vendimos a la Disney, y que se convirtió en
un pequeiio éxito infantil. Y Preston no tardaba en conse-
gutr, en efecto, su propio dinero -un millón de dólares, para
ser exactos- y gastárselo a lo loco. Las historia de «deseos
cumplidos» son muy frecuentes, porque están muy arraiga-
das en la psicología humana. «Ojalá tuviera un »
bien podría ser la plegaria más rezada de todos los tiempos. Y
las historias con un buen cuento del tipo «¿Ysi de pronto...?»
que explota n las fant;tsías de deseos cumplidos son buenos
relatos primarios, que hast:L"l un cavernícola comprendería, y
por eso son tan abundantes. Ytan populares.
La popular comedia ComoDios es un ejemplo de este géne-
ro. De hecho, el versátilJim Carrey ya había protagonizado
otro clásico tipo ~~La lámpar-a maravillosa»: La máscara. No tie-
ne por qué ser Dios el que obre la magia. Pu de ser un simple
objeto, como en La máscam, o como f-:lerbie, el Volkswagen má-
gico de Ahí va ese bóhd.o; o una fórmula que invenles pa1
-a que el
sexo opuesto se enamore de ti, como en Poción dearnor n. 11
9, o
una plastilina mágica que salve tu carrera docente, como n la
p Jícula Flubber, protagonizada por Robín Williams.
El nombre «La lámpara maravillosa» sugiere la imagen de
un genio alque su amo invoca para qu.e haga realidad sus de-
seos, pero no es necesario que haya magia de por medio para
que la historia se encuadre en este género de los deseos con-
cedidos. En Cheque en blanco, no es gracias a una intervención
mágica que a Preston le cae su millón de pavos; es por una ca-
rambola; improbable, eso sí, y Colby yyo le dimos mil vueltas
para que resultara creíble. Pero da igual Ya entre enjuego la

29. !iR ¡Salva aJ garo!
intervención divina, la su rte o una criatura mágica, el meca-
nismo es idéntico. Por una u otra razón -habitualmente, por-
que el chico o la chica nos caen bien y pensamos que se Jo
m recen-, les es concedido su d seo y sus vidas empi u'ln a
cambiar.
La. otra cara de la moneda d «La lámpara maravillosa»,
qu sin embargo no deja de encuadrarse en la misma catego-
ría, es la de las maldiciones asociadas a los des os. Esto son
cuentos de escarmiento. Un buen ejemplo es Mtmti-roso com-
pulsivo, otra película de Jim Carrey (vaya, ¿empezamos a re-
conocer un patrón de qué estrellas tienden a encajar mejor
en según qué arquetipos junguianos?). Idéntica premisa,
idéntico m canismo: un crío desea que su padre, un abogado
que miente corno respira. empiece a decir siempre la verdad,
y -¡abracadabra!- sucede. De pronto,J im Carrey es incapaz
de mentir, precisamente el día en que tiene unjuicio muy im-
portante, en el que las mentiras son, como han sido siempre,
su mejor arrna.Jim se ve obligado a cambiar de láctica y cre-
cer para sobrevivir, y al hacerlo consigu lo que en reali.dad
desea más que ninguna o tra cosa: el respeto de su mt~jer y de
su hijo. Otro cuento de escarmiento es Ponteen mi luga:1
; tan-
to en la versión actualizada con Lindsay Lohan yJami Lec
Curt.is como en la original, Viernes loco, protagoni:tada porJo-
die Foster. Pero hay muchos así, como Dos veces yo, con Steve
Martin, o El día de la rnannola, protagonizada por otro conoci-
do payaso: Bill Murray.
En definitiva, las regl~ de «La lámpara maravillosa» son
éstas: si es un cuento de deseos cumplidos, el protagonista
debe ser una cenicienta de la que abusen tanto quicucs la ro-
dean que estemos deseando q ue algo o alguien aparezca y le
u·aiga un poco d fClicidad. Y, sin embargo, según mandan
las reglas y dicta la naturaleza humana, no nos gusta que a na-
Dame lo mismo... ¡pero distJnto! 5!1
die, ni al p rsoncye más oprimido, le dure el éxito más de la
cuenta. Yal final, el protagonisla de be aprender que la magia
no lo · s L
odo, que es mejor ' r como nosotros -el público-,
porque, a fin de cuentas, sab mos que so no nos va a ocurrir
a Jos demás. Ti n que desprenderse una lección; el linal
deb incluir una buena moral ~a.
Si se trata ele la versión «escarmi ntO» de «La lám para ma-
ravillosa», s aplica el planteamiento conu·ario. Ten mos a
un tipo o a una chica que están pidiendo a gritos llna patada
e11 el culo. No obstante, algo deben ten er que los pueda redi-
mir. En este caso, solucionarlo bien t.iene más truco, y pasa
por incluir al principio una escena tipo «Salva al gato», que
nos diga que aunque l Lipo -o la chica-s a un energt:lmeno,
hay algo en él por lo que se l pued salvar. De modo que, en
el curso de la historia, reciba el beneficio ele la magia (aun-
que se presente como una maldición), y al final triunfe.
UN TIPO CON UN PROBLEMA
Este género se resume n la frase: «Un tipo corriente se en-
frenta a circunstancias poco corrientes».Y ba ta con pararse a
pensarlo para comprobar qne es otra de las siw acione más
primarias ypopular sen que podemos imaginarnos a nosotros
mismos. Todos nos consideramo individuos corrientes, lo que
nos lleva a simpatizar e iclent.ilicarnos con el protagonista ele
este tipo ele cuento de entrada. Luego, tras ese comienzo en
plan ((un día cualquiera», ocurre algo exu-aordinario: el edifi-
cio en que L
ltibcya mi mLBer es asaltado por unos terroristas con
coleta (La jungla d.e cristal), lo · nazis empiezan a llevarse a mis
amigosjudíos (La lista de Schindler), un robot llegado del futu-
ro (¡y que habla con acento extranjero!) va y me dice que ha

30. (iO ¡Salvn ni gn1
ol
v nido para acabar o nmigo y o n el hUo qu aún he de te ner
(Terminalor), o el barco en qu vi~jamos hoca on un iceb rg
y m pi za a hundirse, y no hay bot s salvavidas para todo 1pa-
s~j (Tilanic).
Eso, am igo mío, son probl rnas. Problemones, bie n pri-
mario ·.
¿Cómo vas tú, un Lipo corrí. nte, a n[r m arte a e llos?
Este género, como e l d e «Un monsuuo en casa>>
, tie ne
también dos component s muy sencillos: un hU de vecino,
es decir, un ho mbre o una mLuer corriente·, como tú o corno
yo. Yun pro blema: algo que esa p rsona corrie nte ha de su-
perar dando lo m~j or ele sí. A partir de esto · senciLlos ele-
mentos mezclando y o mbinando, pued plantearse y d e-
sarrollarse un número infinito d situacio nes. Cuanto más
orricnte s a 1protagonista, mayor s n1 el d sailo, s rrún d e-
mu stran p lículas como Brmhdown, pr tagonizada po r Kurt
Russ 11.
En Breahclown, Kurt no ti ne sup rpode res, ni habilidades
esp cial s, ni formación poli ial. Nada de nada. Pero com-
parte con el Bruce Wi11is de l.ajungla de cri5tal un mismo o b-
j etivo dom · ·Lico, que cualqui r tipo corrie nte puede com-
prender: ¡salvar a su mt~jer, a la que ama! Te nga o no habilidaclcs
spcciales nuestro protagonista, son las pro po rciones relati-
vas d 1el safío al que se e nfr ' n t.a lo qu' ha e que funcione
cst tipo el historia. Y una regla !cm nta l es que cua nto más
malo sea el malo, m ás h roica r suha. Así qu hay que hacer
al malo malísimo,¡ i mpr !, po rque cuanto más gordo ca el
problema, más difícil lo t nclrá nu sLro hombre corriente para
salir Lriunla ntc. Ysea qui n s a el malo, ·1ho mbr corrí nt
u·iunfa po r su deL rminación de hacer val r su inclividualidad
para burlar las fu rzas, muc h más pod rosas, o ~juradas
contra T
Oamc lo mis mo ... ¡pero d istinwl (1
RITOS DE INICIACIÓN
¿T acue rdas de los e ngorros s años el ' tu pub rtad y ele
aqu lla chica tan guapa por la qu b bías 1 s vientos pero que
no sabía n i que xisLías? ¿Te a u rclas el la li sta ele tu cua-
renta cumpleaños, uando s l a ' rcó tu marido y t pidió e l
divorcio? Son ejemplos dolorosos d transicion s vitales que
reverberan en nuestra me mo ria, porqu lodos, en mayor o
m nor medida, hemos pasado por xpericncias similares. Las
historias que tratan del dolor asociado al recimicn to se nos
qu clan grabadas, porque son los momentos m ás delicados
de nuestra vida. Son lo qu nos hace humanos, y dan pi a
narracio nes xcelc ntes, conmovedo ras )' hasta h ilarantes.
(¿No s la d e Duclley Moore e n JO la mujer jJeifecta la crisis d e
la m d iana edad más el st rnillanL j amás vista en una panta-
lla?) Pero ya se tra te ele dramas o el · omedias, los cu mos el
<
<
Ritos de iniciación» corresponden a un mi mo tipo, y tienen
todos la mismas reglas.
Todas las p lículas son sobr cambio , p r 1 qu alirmar
que las historias de «Ritos el iniciación>> el cu mentan un
cambio es no decir nada. trata de cue ntos d e do lor y to r-
mento, pe ro habitualme nte causado por una f'uerza cxtern;.~:
la vida. A propósito de decisiones qne t mamos nosotros, sí,
pe ro e l «monstruo» que no· ataca a menudo es invisible, o
vago, o algo que somos incapaces ele abordar porqu no sa-
l cmos qué nombre darle. Días sin h1lella, Días de vino y rosas,
28 días (protagonizada por anclra Bullock) o Cuando un
ho111bt'f' ama a una m7J:jer (con M ·g Ryt1n) cue ntan todas h isto-
rias de g ntc que se cnfrenLa a un problema de alcohol o d e
drogas. D igual forma, las historias sobre la pubertad, sobre
las crisis el la media na celad , o de la ancianidad, el rupturas
s nLimcnt:alcs, o d e «due lo» -so br ' la ·upe ra ió n el la muer-

31. 6~ ¡Salva ni gntol
te d un s r querido, como Gente corrienlff- tienen la misma
cosa en común: e n un bu n cuento de «Ritos de iniciación»
'
todo el mundo tiene clara 1~ situación, salvo la persona que la
está viviendo: el protagonista de la historia. Y sólo sa exp _
riencia puede darle una olución.
En es n ia, ya sea el nfoq u cómico o d ramático, el
monstruo acecha y acosa al protagoni t a, y la hi·toria es la efe
ómo · protagoni ta va compr ndiendo 1 ntamcnte quién
yqué es el monsu~uo. Al rinal, es la historia de una rendición
'
d una victoria qu se consigu cediendo ante fu rzas más
poderosas que nosotros. El punto Goal es la ac ptación de
nuestra humanidad, y la moraleja d la hi toria e siempre la
misma: Así PS la vida (¡oua película d Blakc Edwardsl Vaya,
ntre ésa, 10 y Días de vino y rosas, da la impresión de qu a
Edwards le gusta est género yse l , da bi n).
i la idea de tu guión puede considerar e en algún sentido
un cuento de «Ritos de iniciación», no e tará de más que vi-
sion s esas p lículas. Como las fas s de la aceptación descritas
p r Elizab ·th Kübler-Ros n obrela mnerle)' Los mo1ibundos, la
·L
ructuta de te tipo de historia estájalonada por la acepta-
ción a regañadientes por parte del protagoni La de las fuerzas
de la nawraleza que scapan a su comrol o comprensión, yla
victoria se produce cuando 1protagonista s finalmeme ca-
paz de volver a sonreír.
AMOR DE COLEGAS
La clásica «historia de colegas» es d un tipo que yo conside-
ro r ación de la era del cine. Aunque ya hubo ames un pu-
ñado de grandes relatos de col gas (Don, Quijote, por ej em-
plo), la categoría no d spegó como fórm ula narrativa ha tala
O:uuc lo m ismo... ¡p ro d istinto! fi!l
ílparición el, las películas. Mi te~rfa es que la p ·li d.e colegas
la inv ntó un g11ionista cuando v1 q11'su prot a~on ts ta no L
e-
nía a nadi ante qui n reaccionar. 'ontaba linicam nt con
ese gran cspa i va ío en '' qu en la narraLiva ·s ri~a . pro-
duc n monólogos int 'riores y descripcione . Yal gwonrsr.a le
dio por p ·nsar: ¿y si su protagonista tuviera a algui, n e~~
qui n discutir cuestiones important·s de la u·ama: Ast nacto
la típica «p lícula de col gas», que s ha converLtdo -desde
las d t Gordo y 1Flaco a las gamberraclas d Wayne~ Worlrl
(L~tnto la primera como la s gunda), pasando por Bob Hop
yBing Crosby y Dos homhtPS)'-un destino- en un clásico del cinc.
Dos úos que hablan ntre sí, como Límite 48 horas; o dos mu-
jer s qu • hablan entre sí, como J'l¡plma )' Louist'; o dos. pe~es
que hablan enLre sf, como B·uscanrlo a Nem.o: LOda~ lunct -
nan, porqu n las historias d 1estilo «mi mejor armgo yyo»
si mpr , nos p dr mos recon cer. Como las d «Ritos.de in~­
ciación», son muy humanas y se basan en circunsu'lnctas um-
versalcs. on historias que se le pod rían contar a u n caverní-
cola y Jos dos ('·l. .. y su colega) las pillarían.
El secr ·to de una bu na película de col gas 'S que en re-
alidad es una historia el amor encubierta. Yviceversa: toda
historia d , amor no es más que una pcli de col gas con el
miacliclo el ' la atracción s xual. La Jiem d.e mi nifía, La impe-
tuosa, La mujer del aí'io, A111or ron prPavisoy Có1110 tm·r/pra -
un chi-
com 1Odías son sólo -clcsd 1prisma el 1gén ' ro- v rsiones
solisticadas de las películas el 1Gordo y 1Fh-1c , en las que
uno de los colegas JI ·vtt l~ddas. P ro todas sigu 'n las mismas
r 'gla , sean dramas o com días, con s 'XO o sin ~1. Oc ~ntra­
cla, los «Colegas•' s · odian. ( i n , la p lí ula s acaban a en-
seguida.) P ' rO la aventura en que s · cmbar an junLos pone
ele manifiesto que s necesitan; so11, en d finitiva, mitades in-
completas de un mismo todo.Y cuando lo comprcnd n, eso

32. (
}'1 ¡Salvu al gato !
no hace sino agravar 1conOicL
o. A nadie 1 ha e gracia ne-
c sitar a nadie.
Lo pen(IILimo es el mom nLo «Todo está p rdido» (sobre
el que volveremos en el capítulo 4), que Lien lugar hacia el
final de cualqui ra el estas hislorias: una separación una pe-
1 a, un «adiós-muy-buenas» qu , en realidad, no s nada de
eso. Es sólo qu hay dos persona qu no soponan el hecho
de que no viven tan bien la una sin la ou--a, y que van a tener
que rend ir sus ego . Y cuando baj e el telón, será eso justa-
mente lo que hayan hecho.
A menudo, como en Rain M.an, es uno de los colegas el
protagonista de la historia y el que experimenta todo o casi
todo el cambio (o sea, Tom Cruise), mie ntras que el otro
hace el catalizador ele s cambio y él mismo cambia poco
o nada (o sea, Dustin Hoffman) . H stado n muchas reu-
niones en que se discutítl esta dinámica argumental. Con
frecuencia, el L ma acaba redu iéndose a una pregunta: ¿de
quién estamos contando la historia? Es lo que pasa en cierta
medida con Anna letal. La hi ·toria es la de Danny Glover.
Mel Gibson s el ageme del ambio. Yaunque Mel supere al
Gnal sus tend ncias suicidas, la Lransformación que más nos
importa es la de Danny Glover. Estas historias de amor de
alegas con «Catáli i », n las que un «Sen>irrumpe en la
vida de uno, inOuye en ella y se va, s un subapartado de la
dinámica general del género que es importante LCner en
mente. Muchos u ntos de «Chico con p rro» son de este
tipo, incluido E.T
Si e tás escribiendo una película de colegas o una historia
de amor, ya. sea en clave dramática o de comedia, es jmpres-
cindible que conozcas la ctinámica de la estructura del género
«Amor de colegas». Coge una docena de muesuas, míralas en
tu reproductor de DVD y prepárate para sorpr nd rte de lo
Oumc lo mismo... ¡pero d istinto! 65
parecidas que son todas. ¿Esto s robar?¿ dedi a andra Bu-
llock a fusilar a Katherine H pburn? ¿Deb rían demandar a
1:-Iugh Grant los h red ros el Cary Grant por violación de sus
derechos de autor? Claro qu no. Todos s limitan a narrar
como s debido. Ysi los esquemas se repiten, es por algo.
Porque siempre funcionan.
¿POR QUÉ LO HIZO?
Es bien sabido que 1mal acecha en el corazón de los hom-
bres. Hay codicia. Hay críme nes. Y d todo ello son res-
pon abl s malhechore que o ultan su identidad. Pero el
«quién» nunca s tan int r sílnte como el «porqué». Con-
trariament a lo que v íamos en «El vellocin de oro», en
un bu n «¿Por qué lo hizo?» la cosa no va de los cambios
qu xp rim nta el protagonista, sino de qu el público
descubra algo d la naturaleza humana qu no r ía posible
ames d qu se com Liera el <<Crim n» y com nzara el
«Ca'O». Como en Ciudadano KanP, un clásico del «¿Por qué
lo hizo?», la historia va d buscar el compartimento más re-
cóndito del corazón humano y descubrir algo inesp rado,
algo os ·uro y a m nudo repulsivo, qu es la respuesta a la
pregunta: ¿p r qué?
Q uizá 'l m :jor «¿Por qué lo hizo?>) jamás filmados a Chi-
nalown, un ~j ·mplo ele libro ele guión bien escrito. Es una d
esas pelí ula~ que puede uno ver mil veces y adentrarse cada
vez en e ·Idas más)' más pequCI'1as de su concha de nautilo. Lo
que hace que sea un gran «¿Por qué 1 hizo?» s lo mismo que
hace qu . runcion n L
oe! S los lásicos del gén 'rO. Oescl l!.'l
.~íudrome rit' Chiua a Todos los lwmbrPs rlPLPresidtmiP, jFK Mystic
River, pasando por ualquier p lí ula de det ' tiv s o dra.ma

33. 66 ¡Salva ni galo!
social, estas hi to rias son un paseo po r 1 lado o ·curo. No
llevan po r la acera sombría de la calle. Y las reglas son senci-
llas. Nos tros, los espectadores, somos, a (in de cu ntas, los
d lecliv s. Aunque tengamo uno o más vicarios haciendo el
U
a baj por no o tros en pantalla, n última instancia somos
nosotros q ui n s de b ·rnos analizar la informació n y e pan-
tamos con .lo que descubramos.
i vu stra p lícula e · sobr d scubrimientos de est 1ipo,
miraos los grande clásicos del «¿Por qué lo hizo?>>. Fijaos en
cómo e n pantalla nos representa un vicario. Y o b ·ervad por
qué la indagació n sobre el lado oscuro de la humanidad es a
m enudo una indagación sobre nosotro mismos, un poco aJ
estilo caleidos ópico de un Escher en que un r plil se muer-
de la cola. Eso s lo que consigu un buen «¿Po r qué lo
hizo?»: vuelve hacia nosotros la máquina d rayos X y pre-
gunta: ¿tan malo somos?
El TRIUNFO DEL TONTO
El «to nto» s un personaj e importanl! de mitos y leyendas,
d sde si mprc. En apariencia, no es más qu 1to nLo del pue-
blo, pe ro lu go resuiLa ser el más sabio de l dos nosotro ·.El
hecho de par cer tan de valido l da la vent~ja del ano nima-
to, y lleva a todo el mundo a subestimar sus capacidades, lo
que al final 1 brinda la ocasión de brillar.
La figura del tonto en el cine se r monta a haplin, a Kea-
to n y a Lloyd. Hombr s insignificant s, hombres bobos, que
pasan desapercibidos p ro que triunfan a base de suerte y de
coraje y ese algo especial que les da el no rendirse pese a te-
nerlo todo en contra. Entre las películas modernas, se me vie-
nen a la cab za Dave; Bienvenido, Mr. Chance; Arnadeus; Forrest
Dnmc lo mismo ... ¡p •ro d islinlo! C
i?
G
mnp; y muchas d las pelis de t v Martin, Bill Murray o
1
3cn Liller: son ej mplos de cómo ha cvolucionllclo sa tracli-
ción y de po r qué tendrá si mpr su silio.
El prin ipio o perativo del «T1iunfo del to nto» s nfrentar
al to nto p rd dor a un villano mayor. más poderoso, a me-
nudo un miembro de la Jase d irig ' nte. Ver al supu sto «idio-
ta» :;acar de sus casillas a aquellos a qui nes la so ·icclad consi-
d ra triunfado res no da a todos cspe1
a nza, )' nos permite
reírnos de esu·ucturas que to mamos muy en s tio n nueslrd
vida cotidiana. Por eso no hay institución tan sagrada que se
libre de la picota, ya sea la Casa Blanca (Dave), 1éxito n el
mundo de los negocios (Un loco anda suelto) o la glodficació n
desm dida de la importancia d nu stra cultura (Forresl
v umjJ).
Los componentes mecánicos d una película del <
<
Triunfo
del tonto» 'On bien sencillos: un perdedo r -en apariencia tan
in(itil y po o preparado para la vida que todos los que lo ro-
dean dan por hecho que s imposib le que LriunC (y lo mani.
-
fiestan reiteradamente e n 1 planteamiento inicial)- y una
institució n a la que ese perdedor ha de atacar. o n frecue n-
cia, el to nto tiene un cómplice, un «infiltrado» que está 'n 1
¡.~o y no puede creer que el tonto vaya a salirse con la suya: a-
lieri n Jbnadf-'US, el médico en Bienvenido, M1·. Chrmce o el te-
niente Dan en Forresl Cmn¡;. Estos per ·onajes suel n pagar el
pato de la. bufo nada; son el tipo que se ncuenua al final de
la cadena de acontecimientos imprevistos que -1tonto pone
en marcha, y que acaba re ibiendo n la cara el impa.cto de la
tarta de nata, como Herbert Lom en La panlem -rosa. Su d li-
to es estar próximo al to nto, verle cóm realmente es y ser
tan estúpidos de intenlar po nerle trabas.
Estos to ntos esp ciales, ya sea de comedias o ele d ramas
como Chrtrly y Des¡;ertnn:s, no p rmit ·n vislumbrar la vida de