Documento sustentatorio para obtener el titulo de artista profesional

ESCUELA SUPERIOR DE MUSICA
“ERNESTO LÓPEZ MINDREAU”
“LEYENDA PRELUDIO, ZAMBA Y
ZARZUELA”
DOCUMENTO SUSTENTATORIO DE
OBRAS ARTÍSTICAS
REQUISITO PARA OPTAR EL TÍTULO
DE PROFESOR DE EDUCACIÓN
ARTÍSTICA
Autor.
José Santos Pino Ramírez.
Chiclayo – Perú
2003.

ESCUELA SUPERIOR DE MUSICA
“ERNESTO LÓPEZ MINDREAU”
“LEYENDA PRELUDIO, MILONGA Y
ZARZUELA”
DOCUMENTO SUSTENTATORIO DE
OBRAS ARTÍSTICAS
REQUISITO PARA OPTAR EL TÍTULO
DE PROFESOR DE EDUCACIÓN
ARTÍSTICA
Autor.
Manuel Antonio Gutierrez Barrientos
Chiclayo – Perú
2003.

CAPÍTULO I
FUNDAMENTACIÓN
El presente trabajo tiene como finalidad la realización del Concierto
de Grado, el cual constituye una de las fases para optar el Título
Profesional de: Profesor de Educación Artística en la Especialidad de
Música.
Dando cumplimiento de ésta manera a los dispositivos legales
vigentes: R.D. N° 6653–86-ED-DIGES “Reglamento para el
Otorgamiento, Expedición, e Inscripción de Títulos a los Egresados de la
Escuelas e Institutos Superiores de Educación Artística”.

CAPÍTULO II
OBJETIVOS
 Ejecutar obras de repertorio universal, latinoamericano, y nacional
 Demostrar el empleo de técnicas de ejecución e interpretación
musicales a través de la guitarra en el repertorio seleccionado.

CAPÍTULO III
MARCO TEÓRICO CONCEPTUAL
3.1. LA GUITARRA
3.1.1. ANTECEDENTES HISTÓRICOS
 Orígenes
Según la hipótesis de algunos historiadores, los primeros
instrumentos de música fueron sencillas cañas provistas de
agujeros, que fundan la familia de los instrumentos de
viento. Siguieron después otros hechos de cráneos,
recubierto de parches de cuero, que fueron los primeros
instrumentos de percusión. Atándoles cuerdas, da
comienzo a la familia de los instrumentos de cuerda.
La familia de los instrumentos de cuerda comprende tres
grupos:

1. Instrumentos de cuerda que se pulsan al aire (arpa
antigua, cítara, etc.) en los que cada cuerda produce una
única nota que, una vez pulsada vibra en toda su
extensión.
2. Instrumentos de cuerda que se pulsan al aire y que al
mismo tiempo se pisan en el mango a diferentes alturas,
obteniéndose de esta manera en cada cuerda notas
diferentes (laúd, vihuela, guitarra....).
3. Instrumentos de cuerda que se frotan con un arco o
puntean con un plectro, tales como el laúd, la vihuela de
arco, la vihuela péndola, violín, viola, etc.
Se dispone de pocos datos ciertos a cerca de los
milenios que ha durado la evolución de la guitarra hasta
llegar a su estado actual y por otra parte, sus formas
intermedias se superponen tan frecuentemente entre sí,
haciendo poco menos que imposible su identificación.
Según la mitología antigua, el origen de los
instrumentos de cuerda punteada se remontaría a la lira
cuya invención atribuyen los egipcios a Thot
Trismegisto, los egipcios a Hermes y los Hebreos a
Jubal. Según Pitágoras, se tañia la plandura, instrumento
de mango con tres cuerdas, en el Asia menor. Los persas
la conocieron bajo el nombre de sambleca, y los árabes

bajo la denominación de sambuid. El instrumento
característica de la música islámica árabe fue el ud., más
exactamente alud. Este nombre originó los vocablos
laúd en español , liuto en italiano... etc. Se afinaba por
cuartas (la, re, sol, do y fa) y pisando las cuerdas en el
mástil sin trastes se obtenían las doce notas de la escala
cromática.
El laúd es un instrumento de origen arábigo-islámico
con nombre árabe. La vihuela, un instrumento de origen
arábigo-asiático con nombre romano, y la guitarra un
instrumento de origen arábigo-asiático con un nombre
greco romano.
 La Edad Media
En la Edad Media, a medida que la ciencia músical se va
desarrollando la canción monódica cede paso al discantus o
música polifónica a dos voces. Su precursor fue el teórico
inglés Johannes Cottoniu hacia el año 1,100. Este avance
incitó a los vihuelistas, laudistas y arpistas a intentar
imitaciones y frases a solo, en forma monódica o
polifónica, hasta que, independizándose de los cantores,
llegaron a crear los primeros atisbos de la música
puramente instrumental.

De la mano del discantus vino el contrapunto polifónico,
cuyo precursor es el inglés John Dunstable, los españoles
Juan de la Encina y B. Ramos de Pareja.
La Edad Media, por virtudes ministriles, juglares e
instrumentistas, ha preparado la floración de la música del
siglo XVI en todos los países de Europa.
 El Renacimiento
El Siglo XVI conoció en el dominio de todas las artes un
maravilloso desarrollo que las condujo hasta la “cumbre de
la perfección”
La boga del laúd en Italia, Francia e Inglaterra y de la
vihuela en España, dio lugar a un gran intercambio de
intérpretes y de composiciones musicales, gracias sobre
todo a las relaciones políticas y artísticas reinantes entre los
países de Europa. La Escuela flamenca jugó un papel
decisivo en este proceso: fue el lugar de cita y el nexo entre
las diversas aspiraciones en el camino hacia la unidad.
Centrándonos en España hablaremos de la vihuela y los
vihuelistas.

La vihuela.
Fue por excelencia el instrumento de la aristocracia
española, cosa completamente comprensibles supuestos su
elevado costo y complejidad musical. Este instrumento
contaba con seis cuerdas dobles. El nombre vihuela
designado varios instrumentos, que se llamaban
específicamente “vihuela de arco”, cuando eran tocados
con arco, “vihuela de peñola” cuando se tocaba con una
púa, y “vihuela de mano” cuando se pulsaba. La afinación
de la vihuela era igual a la del laúd. Por eso en algunos
libros la música para este instrumento es referida como
música española para laúd, lo que no es correcto según
Gôzten. Tampoco es música para guitarras con cuerdas
dobles, como lo llamaban otros libros, por que la guitarra
también existía en el s.XVI, pero tenia una posición social
diferente de la vihuela. La música para la vihuela se
escribía en tablaturas.
El pueblo adoptó la guitarra de cuatro cuerdas. En cuando
la laúd, éste había caído en desuso ya para el siglo XIII.
La primera representación figurada de la vihuela aparece
en España en las miniaturas que ilustran en códice de las
“Cántigas de Santa María” de Alfonso X el Sabio, quien la

denominaba, sin entrar en mas detalles, “guitarra latina”.
La vihuela se toca en España lo mismo que el laúd en los
demás países de Europa, razón por la cual el Conde de
Morphy, al realizar la transcripción de los monumentos
vuhuelísticos en notación moderna, eligió para título de su
trabajo “Los Laudistas Españoles del Siglo XVI”,
haciéndolo de esta manera más comprensible para los
músicos de todos los países. Los vuhuelistas y laudistas
italianos, alemanes, etc, forman parte de una especie de
familia de precursores e iniciadores respecto a las formas
que sirvieron de base al desarrollo de la música
instrumental. Produjeron obras originales bajo las reglas
del más estricto contrapunto determinando a la vez los
principios de la armonía y del contrapunto posteriores.
Fueron ellos los primeros en crear el género de las
variaciones, que entonces se llamaban “diferencias”. Las
“Diferencias sobre Guárdame las Vacas”, de Luis de
Narváes (1,538), constituye un magnífico ejemplar.
La introducción de diversas danzas – pavanas, gallardas,
etc. – permite vislumbrar la forma barroca de la suite o de
la partita.

Algunas pavanas en ritmo ternario denotan la intención de
evitar posibles sanciones de la inquisición, que había
prohibido la zarabanda.
 Triunfo de la Guitarra (el Barroco)
El siglo XVII se caracterizará por la desaparición de la
vihuela y la decadencia del laúd, que se acentúa más o
menos según los países. Así, el laúd se mantiene con todos
los honores en los países del norte, como Alemania,
Austria, etc.
En Francia, su fama puede compararse con la de la
guitarra. En cuanto a España, hecho bastante insólito, se
olvida completamente la vihuela, creándose la guitarra de
cinco cuerdas, que en todos los demás países se llamará
“guitarra Española”. Mostramos a continuación una
ilustración de este instrumento.
Como contrapartida, la producción para guitarra es
relativamente exigua, y sólo tres o cuatro libros cuyo valor
no puede compararse con los de Italia y Francia dejan a
salvo su honor.
Estos nuevos fenómenos se deben a causas diversas. Las
ideas del pueblo comienzan a triunfar, arrastrando con
ellas a su música y consecuentemente a sus instrumentos.

Este viaje se anunciaba ya en el siglo XVI, como podemos
constatar por los libros de Fuenllana, D. Pisador, Padre
Bermudo etc. El tecnicismo excesivo de laudistas y
vihuelistas y el costo elevado de los instrumentos
contribuye en parte a su declive.
Entre las innumerables alusiones a la música de los
escritores de la época, recordemos lo que dice Lope de
Vega en su “Dorotea”: “Persdoneselo Dios a Vicente
Espinel que nos trujo esta novedad” - las décimas o
“Espinelas” – y las cinco cuerdas de la guitarra, con que ya
e van olvidando los instrumentos nobles...” Imposible
resumir de forma más expresiva la nueva situación. Sus
características peculiares son, por otra parte la transición de
la polifonía del renacimiento al preciosismo barroco, lleno
de adornos y de gracia incomparable, y por otra la
influencia siempre creciente de las danzas populares.
Una posible explicación de este fenómeno en España se
debe a: los destinos de la aristocracia Española hicieron
inclinarse deliberadamente la balanza a favor de las
tendencias innovadoras, absortos como estaban en las
obligaciones políticas de su incumbencia en las nuevas
posesiones de América. La decadencia del mecenazgo
hizo el resto: los grandes señores se contentaban con

mantener a algunos cantores y clavecinista y el pueblo se
benefició de esta situación haciendo su entrada triunfal con
su instrumento predilecto, las canciones y sus danzas.
Las mayores posibilidades polifónicas que permitió la
adopción de la quinta cuerda y la savia vital que brotaba de
los libros de los laudistas y vihuelistas del siglo XVI
contribuyeron eficazmente a la afirmación del nuevo
orden musical.
En Italia a principios de siglo comienzan a imprimirse
libros de tablatura para “chitar spagnuola”. Entre los más
completos, el premio conocemos fue publicado en 1.606
por Montesardo. Aunque en el primer tercio del siglo
prevalezcan las ediciones para laúd, pronto dominará la
guitarra Española con la consiguiente. disminución de las
publicaciones para aquel instrumento. Algunos de los
mejores guitarrista fueron F. Corbetta, L. Roncalli.
En Alemania y Austria predominaba el laúd de tal manera
que hasta el fin del siglo no aparece ni el nombre de la
guitarra.

El primer guitarrista digno de mencionar es el Conde Logi
de la aristocracia austríaca pero cuyo libro no se imprimió
hasta 1.721
En Francia, hasta mediados del siglo, domina el laúd; por
estas fechas la guitarra comienza a ganar terreno con la
aparición de los grandes maestros Roberto de Visée y F.
Campion. Merece citarse a la familia de laudistas Gaultier,
distinguiéndo en ella Denis (1,6007-1672).
En la corte de Luis XIV, el laúd, la teorba y la guitarra
ocupaban un puesto honorífico. Allí brillaron Lully (1.632-
1,687), que conocía la guitarra desde niño, y eminentes
músicos como Charpentier (1.634-1.704), Lalande (1.657-
1.726), etc. El rey mismo fue el primero en apasionarse por
la guitarra: recibía lecciones de de Visée, y animaba a sus
parientes a estudiarla.
Citemos también al laudista Jacques Mauduit. Nació en
1,557 y murió en 1.627, a Mezangueau y a P, de La Barre.
En España, entre los pocos autores que ilustraron el arte de
la guitarra, destacamos al Aragonés Gaspar Sanz (1.629-
1.679). hizo sus estudios eclesiásticos y musical en la
Universidad de Salamanca, en la que al parecer ocupó la

cátedra de música. Su actividad y aplicación al estudio le
hicieron viajar por Italia, donde recibió clases de G.C.
Carissimi (1.605-1.674), célebre compositor y organista
romano.
Estudió también con otros grandes músicos y guitarristas
italianos De vuelta a España, fue nombrado profesor del
príncipe Don Juan de Austria, lo cual le llevó a escribir su
instrucción Musical sobre la Guitarra Española; obra que
dedicó a su augusto alumno. De esta obra que tuvo muchas
reimpresiones entre 1,674 y 1,697, se conservan varios
ejemplares: en la Biblioteca Nacional de Madrid, en la del
Ayuntamiento de Calandra (Aragón), en la biblioteca de la
Universidad de Ginebra y en la colección particular de Don
Regino Sainz de la Maza.
Como todas las obras de los guitarristas españoles; del
siglo, este libro encierra un gran valor documental por las
teorías en él expuestas y, sobre todo, por la interesantísima
recopilación de danzas de la época que nos brinda.
Los demás libros de tablatura para guitarra son poco
numerosos y, aunque siempre de interés musical, no

alcanzan el nivel artístico de del de Gaspar Sanz. No
obstante, merece la pena nombrar o Brizeño (1.622), L.
Ruiz de Ribayez (1.677), P. Guerau (1.694), y Santiago de
Murcia (1.714), a los cuales podernos añadir los nombres
de los portugueses N. Doizi de Velasco y A Abreu.
A mediados del siglo XVIII la guitarra adopta su forma
moderna, cuando las cuerdas se hacen sencillas y se añade
una sexta cuerda por encima de las otras. Los guitarreros
del siglo XIX ensancharon el cuerpo, aumentaron las
escotaduras laterales, engrosaron la caja y cambiaron In
barra armónica. Las viejas clavijas de madera Fueron
reemplazadas por tornillos metálicos.
 “La Guitarra en la Actualidad”
Descripción
Después de todas estas modificaciones que hemos
analizado, la guitarra ha quedado de la siguiente manera;
tiene un cuerpo plano y entallado, con un agujero redondo
y un mástil con trastes, a lo largo del cual hay seis cuerdas,
sujetas a un extremo con clavijas de tornillo y por el otro a
un puente pegado a la caja del instrumento. Las tres
cuerdas agudas solían ser normalmente de tripa o nailon,

aunque actualmente ya no se ven las cuerda de tripa; las
otras tres cuerdas (graves) son de nailon entorchados en
metal. Se aliñan m2, la2, re3, sol3, si3 y mi4, con una
extensión de tres octavas y una quinta. Los dedos de la
mano izquierda del interprete presionan las cuerdas en el
traste adecuado para producir las notas; deseadas, los de la
derecha pulsan las cuerdas algunas guitarras con cuerda
metálicas se puntean con un plectro o púa. A continuación
mostramos un dibujo de la guitarra actual:
Familias
Existen diversos conjuntos de guitarras, desde la baja al
guitarrín, y con diversos números de cuerdas. Se tocan en
España e Iberoamérica. La guitarra de veinte cuerdas tiene
seis cuerdas dobles en la afinación normal. La hawaiana
(ukelele) se coloca a lo largo de las piernas del ejecutante,
que pisa las cuerdos metálicas y hace que se apoyen sobre
el traste (estrecha tira metálica) en. el mástil. Las cuerdas se
afinan habitualmente según un acorde tipo. La guitarra
eléctrica, utilizada en la música moderna en todo el
mundo, tiene normalmente un cuerpo macizo no resonador.
El sonido de sus cuerdas es amplificado y manipulado
electrónicamente por el interprete. El músico e inventor

estadounidense Les Paul desarrolló prototipos para el
cuerpo de la guitarra eléctrica y popularizó el instrumento a
partir de la década de 1940.
Los protagonistas
Corno instrumento de música clásica, la guitarra adquirió
importancia gracias a la obra del compositor español
Fernando Sor, así como del también español Francisco
Tárrega. El excepcional guitarrista Andrés Segovia llevó su
música por todo el mundo. Han escrito obras para este
instrumento compositores como Manuel de Falla, Joaquín
Turina, Joaquín Rodrigo (autor del famoso Concierto de
Aranjuez), Albert Roussel, Alexander Tasman, Mario
Castelnuovo_Tedesco y los latinoamericanos Manuel M.
Ponce, Heitor Villa_Lobos y Leo Brower. Destacadisimo
interprete del instrumento, este compositor cubano ha
escrito numerosas obras para guitarra, sola y con
acompañamiento de orquesta.
De rabiosa actualidad son el guitarrista japonés Takayuki
Azuma, el portugués Ricardo Sousa y los españoles Vicente
Seva y Óscar A Santacreu).

LAS PARTES DE LA GUITARRA
A. Cabeza
B. Clavija
C. Cejuela
D. Mástil
E. Trastes
F. Diapasón
G. Caja Armónica
H. Costados
I. Puente
J. Selleta
K. Boca
L. Cuerdas

Cabeza. Es la parte superior del instrumento, de forma plana y
alargada, con el recorte de la parte de arriba en forma
caprichosa, unida al mástil y al diapasón formando un
ligero ángulo. Sobre la Cabeza, están situados las
clavijas clásicas o bien el Clavijero mecánico
moderno.
Clavijas o Clavijero. Las clavijas son piezas móviles de forma
caprichosa, sujetan las cuerdas del instrumento para
hacer la tensión de las mismas; son de madera,
semejantes a una paleta, con el espárrago algo cónico
para fijar mejor su posición ; actualmente han caído en
desuso las Clavijas de madera, que se han sustituido
por clavijas mecánicas, colocadas en dos filas, una a
cada lado de la Cabeza del instrumento y facilitan con
su mecanismo hacer mejor la afinación de las cuerdas.
Cejuela. Es una piececita de forma alargada de hueso o madera
dura que va incrustado entre la Cabeza y el diapasón
del instrumento, sirviendo de puente a los Cuerdas a la
vez que fija la separación de las mismas mediante unas
ranuritas que lleva en la parte superior. La mayor o
menor altura de la Cejuela, es muy importante en el

montaje del Instrumento, pues regula ésta su dureza o
suavidad.
Mástil o Mango. Es una pieza largo continuación de la Cabeza y
llega hasta la Caja Armónica es plana es su parte
superior, sobre lo que va colocado el Diapasón del
Instrumento, teniendo forma de media caña en lo parte
inferior para facilitar el desplazamiento de la mano
izquierda en los diferentes movimientos que han de
hacerse para pisar las Cuerdas.
Trastes. Son las barritas de metal incrustados horizontalmente
en el Diapasón, y forman los espacios de separación de
un sonido a otro. Generalmente a estos espacios se les
llaman también Trastes.
Diapasón de la Guitarra. Es una pieza alargada de madera
especial y de forma plana que cubre el mástil por la
parte superior y se prolonga por encima de la Tapa
hasta la boca del Instrumento.
El diapasón está dividido en 18 ó 20 espacios
delimitados por unas barritas de metal incrustados, que
como se ha dicho se llaman Trastes. El Diapasón es

una de los piezas principales. de la Guitarra y debe
mantenerse sin deformaciones para el buen
rendimiento del instrumento.
Caja armónica. O caja de resonancia como también se llama es
la parte principal y fundamental de la guitarra, todas
las demás son elementos complementarios de la
misma. Digamos poéticamente que en la caja
Armónica, es donde se visten con su resonancia los
Sonidos producidos por los Cuerdas; consta de la tapa
superior, la tapa inferior y los costados. La parte mas
importante es la tapa superior o tapa armónica sobre
la que se asienta el puente de las cuerdas y tiene
además la boca del Instrumento; la tapa inferior o
fondo, está paralela a la superior con dimensiones y
contornos idénticos; los Costados son los aros de
madera de unos diez centímetros de ancho que unen las
dos tapas cerrando la Caja de resonancia.
Puente. Es la pieza estrecha y alargada que se coloca sobre la
Tapa Armónica a poca distancia de la boca del
Instrumento para sujetar las Cuerdas, llevando en la
parte superior, una pieza movible de hueso o de pasta

llamada Selleta, sirviendo para graduar la altura de las
Cuerdas.
Cuerdas. Las Cuerdas son como hilos de diferentes gruesos, que
puestas en tensión producen los sonidos de tripa.
fibras o de acero y algunas de ellos con entorchado
para hacer los sonidos. Antiguamente eran de tripa, en
la actualidad son de acero, naylon, y algunas de ellas
con entorchado para hacer los sonidos más graves; a
éstas popularmente se les llaman Bordones.
Cejilla. La Cejilla es una pieza auxiliar para la Guitarra que se
usa para regular o fijar la tesitura de las cuerdas y se
coloca ésta en el Diapasón del Instrumento. Las
Cejillas pueden ser de modera, de pasta o metálicas,
habiendo diversos modelos de ellas en el comercio
actual.
Características.
- El peso de una guitarra esta en función de la clase de maderas
usadas en su construcción . Si partimos de guitarras de cierto
nivel con las mismas medidas la oscilación del peso puede ser
entre 1,150 y 1,750 Kg. siendo ligeramente más pesada la

clásica que la flamenca debido a la mayor densidad del
palosanto respecto al ciprés. Se ha comprobado tras pesar
muchas guitarras, que no se puede mantener la creencia por
parte de muchos "entendidos" de que las buenas guitarras son
las que menos pesan. No existe una relación directa entre el
peso y el sonido.
- El sonido en una guitarra de concierto será limpio en todas las
cuerdas y en todos los trastes. Los sonidos durarán el mayor
tiempo posible, pues una guitarra en que el sonido se "apague"
rápidamente no puede ser de calidad, este punto va
íntimamente ligado con la intensidad de sonido, que es el
factor más importante.

3.2. FORMAS MUSICALES A INTERPRETAR
3.2.1. PRELUDIO
Tenia primitivamente muy poca importancia pues se
reducía a unos cuantos acordes y arpegios; pero ésta fue
creciendo hasta llegar a ser de gran consideración.
La estructura de la pieza es completamente libre.
No todos los preludios están escritos para preceder
realmente a una obra. En ocasiones los compositores han
hecho preludios destinados al concierto, concebido,
teniendo presente una obra dramática., pero sin que la
misma haya de ser representada. En tales casos el preludio
constituye una obra suelta, independiente.
 Breve Reseña Histórica
El preludio de Albeniz, Asturias-leyenda, fue escrita
originalmente para piano probablemente en Londres
durante el año de 1890.
Es movimiento fue producto de la nostalgia del autor ya
que recordaba mucho a su patria, expresada con mucho
romanticismo, pertenece a la Suite Española, op.47,
apareciendo como el quinto movimiento.
Existen dos versiones básicas de este movimiento :
- La versión original publicada como “Preludio” en las
versiones tempranas de la Suite Española (1892, 1897),

y la versión que apareció como “Asturias- Leyenda” en
la edición musical de 1918 de la unión española.
- La versión publicada como “Asturias – Leyenda” por
Hofmeister en 1911.
Los arreglos para la guitarra.
El Primer Guitarrista que probablemente los hizo fue
Francisco Tárrega (1852-1909). Luego lo hizo su alumno
mas ilustre Miguel Llobet (1906 ). Sin embargo el primer
arreglo de la guitarra exitoso del preludio leyenda sin
ninguna duda pertenece a Andrés Segovia.
3.2.2. MILONGA
Canción bailable de movimiento lento y compás binario.
Breve Reseña Histórica
A fines del Siglo XIX, en Buenos Aires, se comienza a bailar
una coreografía sin música definida. Un origen donde lo que
gesta, es una manera de bailar y no una danza. Las músicas de
la época se bailaban de esa misma manera. Para los fines de
los 80, surge una música llamada Tango donde se encaja
perfectamente esa forma de bailar. Fue una burla de los
compadritos porteños inspirados de los cortes y figuras del

candombe de los negros, sus danzas rituales y de los
fandangos.
El compadrito iría paulatinamente apropiándose de esa cultura
negra, y de la ciudad, que ya no escuchaba el ritmo del
tambor, pues se había convertido en patria de la milonga
compadrona. Todo aquello que bailaba el compadrito era
llamado “milonga” ya que la palabra “tango” no era utilizada
para el baile. El compadrito nunca bailó un tango lento ni un
tango triste. Por lo tanto, el tango nace primero como una
danza, y después como estilo musical.
Milonga se le llama a los clubes de tango, los salones donde
se va a bailar. Generalmente hay un maestro que ayuda si
precisa, muestra alguna figura, pero en lo general, se practica
solo.
Equivocarse y parar en el medio del tema es normal, ya que la
prédica es una cosa intermedia entre la clase y la milonga, Se
hacen las prácticas en lo general mas temprano que las
milongas. El horario normal de una práctica es de 8 o 9 a 12
de la noche mientras que las milongas empiezan de 11 o 12 de
la noche a 5 de la mañana.

En las milongas se dividen los bailes por selecciones
musicales llamadas tanda, Cada tanda tiene entre 4 o 5 temas
siempre tocados por la misma orquesta. Las tandas están
divididas por un fragmento musical no bailable que se
denomina “cortina”. Las tandas van siendo rotativas entre los
3 ritmos de costumbre: tango, milonga y vals criollo. De vez
en cuando se toca una tanda de música tropical o Jazz y luego
se vuelve el tango.
Una costumbre para sacar a bailar en la milonga es que de
lejos se miran y con un leve cabeceo, se ponen de acuerdo, se
paran, la dama camina hacia la pista y el caballero se dirige
hacia ella. Nunca ella hacía él. Esta costumbre queda de la
época en que las mujeres iban al baile acompañado de la
madre y los hombres de lejos las invitaban a bailar. Pueden
haber usado el cabeceo antes de la década del 30, pero
seguramente era para invitar a una mujer que estaría
acompañada.
También se dejó esta costumbre para no haber una negativa
explicita en una invitación a bailar.

Muchas disimulan que no vieron y no siguen con una mirada
dispersa por el salón. Así ese código resulta muy cómodo y
poco comprometido.
Milonga, canción bailable de movimiento lento y compás
binario que surgió hacia 1870 con los bailes populares de
Montevideo (Uruguay), extendiéndose rápidamente a su
vecina Buenos Aires (Argentina). Suele constar de un corto
preludio de guitarra, después del cual se canta toda serie
estrofas de 4, 6, 8 o 10 versos y se utiliza en los típicos
debates o controversias que en estos países suele establecerse
entre dos cantantes populares. Al adoptar la décima se
asemejo al estilo Argentino, Uruguayo. Que ya tenia como
metro poético, sin embargo el ritmo de diferente en éste
último, que además esta siempre en tono menor. Como baile
pertenece al tipo llamado de salón, es decir que las parejas lo
ejecutan enlazadas; También abundan en dicho género las
secciones intermedias semirecitadas con acompañamiento. La
milonga es muy similar al tango, con el cual se fusionó o
confundió a principios del siglo XX. También se denomina
milonga a una copla española de origen andaluz derivada de
este baile.

3.2.3. ZARZUELA
La zarzuela es una obra dramático-musical consistente en la
alternancia de pasajes dialogados, canciones, coros y danzas,
desarrollada casi exclusivamente en España.
Breve Reseña Histórica
Los antecedentes de la zarzuela se sitúan en la representación
de autos sacramentales combinados con la imitación de la
ópera italiana. Entre sus primeros cultivadores destacaron los
dramaturgos del siglo XVII Félix Lope de Vega y Pedro
Calderón de la Barca y el músico Juan Hidalgo. En sus
libretos, de corte aristocrático, desfilaban héroes, personajes
mitológicos y alegorías teológicas, según la moda
italianizante de la época.
La dinastía borbónica en el siglo XVIII determinó un período
de decadencia del género. La nueva aristocracia, amante de la
ópera, atrajo a su corte a afamados músicos italianos y
favoreció la representación de las obras de autores de la
misma nacionalidad.

El renacimiento de la zarzuela, diferenciado por su sentido
barroco del siglo XVII por acometer principalmente temas
populares.
Conscientes de sus limitaciones artísticas, los autores de la
nueva zarzuela la denominaron género chico, si bien la
madurez temática y musical alcanzada por estas obras desde
mediados del siglo XIX delimitó las características de una
variedad de zarzuela cercana en pretensiones y calidad a la
ópera, con la particularidad de incluir diálogos, conocida
como género grande.
El género chico, edificado inicialmente en torno a los libretos
castizos de Ramón de la Cruz, poseía un único acto e
intenciones cómicas. Entre sus principales representantes se
destacaron Francisco Barbieri con Pan y toros (1864), Tomás
Bretán autor de La verbena de la Paloma (1894), Ruperto
Chapí, compositor de El tambor de granaderos (1894),
Federico Chueca, creador de La gran Vía (1886).
Cultivadores con preferencia de¡ género grande, elaborado en
cuatro actos, fueron Amadeo Vives, con Bohemio (1903) y
Doña Francisquita (1923) y Jacinto Guerrero con los
gavilanes (1924).

Durante el siglo XX la zarzuela experimentó una fase de
progresiva decadencia creativa, aún cuando mantuvo un alto
grado de aceptación.
El Cóndor Pasa
El Cóndor Pasa es una “Zarzuela Peruana” cuyos fragmentos
instrumentales constan de tres partes: Yaravi, Pasacalle o Fox
Incaico y Fuga de Huayno.
En un estudio analítico de “El Cóndor Pasa” realizado por los
estudiosos de El Instituto Nacional de Cultura en el Perú se
escribe lo siguiente:
“El Cóndor pasa” La obra más célebre de Daniel Alomía
Robles es la zarzuela. El cóndor pasa, escrita en 1913, con
texto de Julio Baudouin y Paz. Este argumento resultó ser
revolucionario por su carácter político contra el imperialismo
yanqui. El libretista de El cóndor pasa, seguramente había
leído a González Prada, que afirmó: “No forman el verdadero
Perú las agrupaciones de criollos y extranjeros que habitan la
faja de tierra situada entre el Pacífico y los Andes: la nación
está formada por las muchedumbres de indios diseminados en
la banda oriental de la Cordillera”. No veamos, pues, en la

cuestión indígena una crisis provincial y pasajera sino un
problema nacional y permanente. La palabra que se dirija hoy
a nuestro pueblo debe despertar a todos, poner en pie a todos,
agitar a todos como una campana de incendio en avanzadas
horas de la noche. El argumento de Baudouin y Paz transcurre
en una región minera de la sierra peruana. Allí se enfrentan
los explotadores y los explotados. Mister King es odiado por
los trabajadores y muere aplastado por una inmensa piedra
que le arroja Higinío. Pero inmediatamente surge Mr. Cup y
la lucha empieza nuevamente, siendo el cóndor que vuela en
el cielo símbolo de la libertad. Este planteamiento
desarrollado en la zarzuela era de una novedad absoluta en el
teatro, si bien había sido ya tratado en las novelas románticas
de Aréstegui, Mercedes Cabello de Carbonera y Clorinda
Matto de Turner, pero en 1913 y bajo la presidencia de
Guillermo Enrique Billinhurst, fue de un ímpacto fulminante.
En el teatro Mazzi se dio tres mil veces a lo largo de cinco
años. De los ocho fragmentos musícales, el que más éxito
tuvo es la cashua, que se sigue tocando hasta el presente en
muchos países del mundo, siendo un 'hit' cantado en idiomas
muy diversos. Para entender hasta qué punto utilizaba Robles
el folklore peruano, debemos decir que el principio de la
melodía de esta cashua es un canto de amor de Jauja, cuyo

texto en quechua dice: Huk urpichatam uywakarkani y fue
publicada en el célebre libro La música de los incas, de los
esposos D'Harcourt en el ejemplo musical N. 47, p.303,
editado en París en 1925, doce años después del estreno de la
zarzuela en Lima. Los tres primeros compases de la canción
jaujina son idénticos, pero luego la melodía cambia
totalmente. Por ello, no se puede decir que no haya auténtica
creación, como variación de un tema popular, por parte de
Alomía Robles. Fuente: PINILLA, Enrique. La Música en la
Republíca. Siglo XX. En "La Música en el Perú". Patronato
Popular y Porvenir Pro-Música Clásica, Lima 1985. pp. 139-
140.
Porque es tan famoso “ El Cóndor Pasa"
En 1965 el popular canta/autor Paul Simón, realizaba
presentaciones en Paris, compartía el mismo teatro con el
espectáculo del grupo "Los Incas" en el théatre de L’Est
Parissiene", un año después Simón y Garfunke1
impresionados por la belleza de la música andina y la obra
magistral del maestro Daniel Alomia Robles, invitaron a "Los
Inkas" a grabar las pistas instrumentales de la melodia “El
Cóndor Pasa”, obra que fue registrada legalmente por Robles
en 1933.

Paul Simon añadió sus letras en Ingles. Así este tema se
convertiría en un éxito comercial alrededor de todo el mundo,
tan popular y conocida seria esta interpretación que luego
serviría como carta de presentación de la música andina a
través de todo el mundo. No obstante las letras de Paul Simon
nunca serían aceptadas ni cantadas por ningún grupo andíno.
Muchos mitos se han formado entorno a la historia de “El
Cóndor Pasa”. De lo que si estamos seguros es que el maestro
Daniel Alomía Robles compuso esta obra basado e inspirado
en la musica ancestral de las melodias incaicas sobrevivientes
en los andes del Perú.
3.3. DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS AUTORES DE LA OBRAS
ARTÍSTICAS SELECCIONADAS
3.3.1. JOHAM SEBASTIAN BACH
Nació en Eichenach, Alemania el 21 de Marzo de 1685 y
muere en Leipzig el 28 de Julio de 1750.

Perteneció a la austera iglesia luterana, que se caracterizaba
por el sobrio ritual, por el profundo vínculo con la lengua
alemana y su música folklórica y, sobre todo, por la
autoritaria y puritana actitud que mantenía en relación a sus
adeptos.
Obras.
Siguiendo a Collet, pueden estudiarse en ella tres etapas:
- La primera comprende páginas muy del gusto de salón de
la época; sencillas, pero no exentas de encanto: valses,
pavanas, minués, estudios, mazurcas, impromptus,, piezas,
características, Rapsodia Española, instrumentada por G.
Enesco y A. Casella, Recuerdos de viaje (1887), una de
cuyas páginas es Rumores de la Caleta. Destacan dos
Suites españolas (1886 y 1889-93, respectivamente),
especialmente la primera, que incluye Granada, Cataluña,
Sevilla, Cádiz, Asturías, Aragón, Castílla y Cuba, y que
revela ya toda la fantasía del autor de Ibería. Aún no
estamos ante el Albéniz más trascendental de su tercera
época, pero en estas sencillas obras están ya en germen
todos los elementos determinantes de su genio. Muchas de

estas partituras no han perdido todavía el encanto de su
novedad y espontaneidad. Para comprender el significado
total de Albéniz es indispensable conocerlas y estudiarías.
- La segunda época agrupa las obras dramáticas San Antonio
de la Florida, Henry Clifford (1895) y Pepita Jiménez
(1897). Para piano, La Vega, y, para orquesta, Cataloijia
(1899).
- La tercera época corresponde al A. en la plenitud de su
técnica y medios expresivos. Comprende los cuatro
cuadernos de Iberia (1905-1909): el primero, Evocación,
El Puerto y Corpus Christi en Sevilla; el segundo, Triana,
Almería y Rondeña; el tercero, El Albaicín, El Polo y
Lavapiés; el cuarto, Málaga, jerez y Eritaña. Hay que
añadir las dos obras póstumas, Navarra y Azulejos,
concluidas por D. de Sévérac y Granados, respectivamente.
3.3.2. JORGE RUBEN CARDOSO KRIEGER

Nación en Posadas, Misiones Provincia de Argentina, en el
año de 1949.
Jorge Cardoso estudió originalmente la. guitarra con Lucas B.
Arceo y Luis J. Cassinelli. Ganó una beca del fondo nacional
de artes en Argentina y él pudo estudiar con Marla Hermini
A. de Gomez Crespo. Él estudió más adelante armonía con
Marlo Perini, y la composición en la universidad nacional de
Córdoba en la Argentina. Mientras que estudiaba la
composición en esta universidad él también estudió la
medicina. Él estudió eventualmente en ambas carreras,
ocupando probablemente el primer puesto en guitarra clásica.
Desde la edad de catorce años, Jorge Cardoso ganó los
primeros premios en varias competiciones argentinas
importantes. En 1963 él ganó la clase instrumental a solas en
el festival de la música del litoral, en Posadas, en 1967 la
competición nacional de la composición del folklore en Salta,
y en 1971 el Concurso internacional de la guitarra clásica en
Morón (Buenos Aires).
Cardoso ha aparecido en muchos decretos y conciertos a
través de la Argentina, de España, de Francia, de Japón y de
Polonia, pero ha recibido hasta ahora poco o nada de

exposición en otros países. Él tiene varios expedientes a su
nombre, y sobre 100 trabajos musicales publicados,
incluyendo dos conciertos para guitarra y orquesta.
Jorge Cardoso vive en Madrid, en donde él dirige la orquesta
americana de la guitarra de Ibero de Madrid. Él pasa la
mayoría del año en España, y también una cierta parte en
Japón, donde él es muy popular. Él se ha establecido no
solamente como guitarrista de la capacidad excepcional, pero
también como un fino compositor y profesor.
Obras
Ha compuesto más de 350 obras:
- Para. guitarra sola (Suites "Misionera", "Litoraleña",
"Sudamericana", "Homenxe a Luis Seoane", "Mitosis" "de los
Mitá-í", "Cuaderno de Posadas", "24 Piezas sudamerícanas" ,
"22 variaciones sobre un tema costarricenslevado número de
piezas sueltas).
 Dúos ("Suite Porteña", "Hommage a Femando Sor", “Bossa
velha” y “fuga” para dos guitarras; “Una luz muy lejana”
para guitarra y violín; “Suite pampeana” – seis piezas- para
guitarra y clave; “Senemaite”, “Abusete”, “Brota un
lamento sentido”, “Al compás de la viguela”, "Meticuloso"

y “Atulei” para guitarra y flauta, “Lufan”, “Ajeu” y "La
aduendada", para guitarra y violoncello).
 Tríos (9 piezas sudamericanas", "Tango", para tres
guitarras); cuartetos Yevi-á (-cuatro piezas-, “Póker de
ases”, para guitarras, “Cuarteto en La” y “Cánon ibérico",
para cuerdas).
 Quintetos (“El cordobazo”, para guitarra y cuerdas,
“Lamento cainguá”, para guitarra y vientos).
 Conciertos (“Suite Indiana", para dos guitarras y cuerdas,
“Concierto guarani”, “Fantasía clásica” para guitarra y
orquesta y “Mbarakapú”, para orquesta de guitarras (o trío
de guitarras) y orquesta sinfónica), “Horizontes y sueños”,
suite de ocho canciones para voz, guitarra y orquesta de
cuerdas, “Concierto del Vino” para voz, guitarra y orquesta
de cuerdas.
 Orquesta de cuerdas (“Suite latinoamericana”)
 Y numerosas canciones.

Éstas son ejecutadas regularmente por guitarristas de todo el
mundo y algunas íncluídas en discos por más de una centena
de intérpretes.
Otra cifra similar suman sus transcripciones y arreglos de
obras de carácter folklórico de diferentes países
sudamericanos, del Renacimiento y Barroco español y de
otras naciones y épocas.

3.3.3. DANIEL ALOMÍA ROBLES
Nació en Huánuco en 1871, y murió en Lima, en 1942. A los
trece años fue a Lima y estudió con el maestro y compositor
Manuel de la Cruz Panízo, cantor de iglesia limeño, que lo
inició en el solfeo.
Viajero infatigable desde los 15 años, recorrió el Perú
internándose por los más abruptos lugares de su serranía,
recogiendo los cantares y música que se transmitían de
generación en generación, captando melodías tradicionales y
leyendas de las épocas incaica y colonial, coleccionando
instrumentos musicales y ceramios de las antiguas culturas
peruanas.
Posteriormente, Alomía Robles se siente atraído por la
medicina, la zoología y la botánica, ingresando como alumno
libre en la facultad de San Fernando, pero no abandona sus
estudios de música con Claudio Rebagliati, que le enseña
piano, armonía y composición. Luego empieza a viajar por
todo el Perú, interesándose tanto en la recolección de plantas
como en cantos folklóricos, iniciando la “Colección
Folklórica” sobre la cual nos referiremos luego. En 1910 el
padre Alberto Villalba Muñoz lo presenta en la Universidad

de San Marcos como descubridor, al lado de Castro y Alviña,
de la gama pentafónica de los Incas.
En 1919 viaja a los Estados Unidos, donde se queda 14 años
dando conferencias, grabando discos, etc. En 1933 vuelve al
Perú, donde fue nombrado jefe de la sección de Bellas Artes
del Ministerio de Educación de Lima. Sus últimos años los
dedicó a revisar su Colección de melodías populares,
recientemente publicada por su hijo.
Obras:
Aparte de esta Colección, cabe mencionar entre sus obras la
ópera “IIIa Cori" (o "La Conquista de Quito por Huayna
Capac") la zarzuela “El Cóndor Pasa”; la zarzuela “Alcedo”,
de la que sólo queda la “Sereneta”; la opereta “La Perricholi”,
de la cual se han encontrado fragmentos; 88 canciones para
voz y piano; una “Misa de Gloria” (1909); y los poemas
sinfónicos “El Indio”, “El Amanecer andino”, y “El
surgimiento de los Andes”; y algunas piezas para piano.

CAPITULO IV
METODOLOGÍA
4.1. ANALISIS DE LAS OBRAS
4.1.1. Nombre : Asturias
Autor : Isaac Albeniz
Época : Nacionalismo
A) Formal.- Leyenda Preludio
B) Estructural .-
 El ritmo de esta obra es: Al comienzo Tético.
 El Final masculino

 El compás es Ternario
 La obra tiene 137 compases
La primera parte, 61 compases
La segunda parte, 61 compases
La tercera parte, 15 compases
 Esquema
A B A C
 Motivo rítmico
 El Movimiento o “Tempo” de la obra es:
Allegro non tropo, finalizando con un
Quassi Andante.
C) Armónico
 Tonalidad .- Mi menor
 Cadencia .- Perfecta

D) Melódico.
 Es de variación ornamental o melódica
 La cima melódica se encuentra en los compases 60, 61
siendo la nota mas alta el si armónico.
 El valle melódico se encuentra en los compases 27, 28,
35, 36, de la segunda parte siendo la nota mas grave Mi.
 El motivo melódico principal de la obra es:
 En el diseño melódico de esta obra la ornamentación
utilizada es a través de: Arpegios, Marcatos, Pizzicatos,
Armónicos, Mordentes, Apoyaturas breves.

4.1.2. Nombre : Milonga
Autor : Jorge Rubén Cardoso Krieger
Época : Contemporánea - siglo XX
A) Formal.- Milonga
B) Estructural .-
 El ritmo de esta obra es: El comienzo Tético.
 El final Masculino
 El compás es Binario
La cuarta parte, 18 compases

 Esquema
A B C B
 Motivo rítmico
Adagio
C) Armónico
 Tonalidad .- Re menor
D) Melódico.
 La cima melódica se encuentra en el compás 44 siendo
la mas alta la nota re.
 El valle melódico se encuentra en los compases 21 y 53
en la nota Fa sostenido.

utilizada es a través de: Marcatos, Mordentes,
Ligaduras, Arrastres.
4.1.3. Nombre : El Cóndor pasa
Autor : Daniel Alomía Robles
Época : Contemporánea - siglo XX
A) Formal.- Zarzuela
B) Estructural .-
 El ritmo de esta obra es: El comienzo Tético.
 El final Masculino

 El compás es:
- Introducción de la obra, cuaternario
- Desarrollo de la obra, Binario
La cuarta parte, 50 compases
 Esquema
A B C D
 Motivo rítmico

- Introducción : Ad. Libitum.
- Yaraví : Lento
- Pasacalle o
Fox Incaico : Poco Allegretto
- Fuga de Huayno : Allegro
C) Armónico
 Tonalidad .- La menor
D) Melódico.
 La cima melódica se encuentra en el compás 13 y 59
siendo la mas alta la nota Sol.
 El valle melódico se encuentra en los compases 86 y
111 en la nota Do.

utilizada es a través de: Arpegios, Apoyaturas breves,
Mordentes, Ligaduras, Arrastres, Tambor.
4.2. FUENTES DE LAS OBRAS
 Partitura de Asturias
- Editada por: Unión Musical Española. Editores Madrid
(España).
- Trascripción hecha por Andrés Segovia.
 Partitura de Milonga.
- Editada por: Unión Musical Española. Editores Madrid
(España).
 Partitura de El Cóndor Pasa
- Arreglo de Raúl García Zarate.
- Transcripción hecha por José Pino.

CAPÍTULO V
ANEXOS
(PARTITURAS)

CAPÍTULO VI
BIBLIOGRAFIA
- La guitarra y los guitarristas - José de Azpiazu
1981 Ricordi Americana
S.A.E.C. Buenos Aires
- Teoría completa de la Música Vol. 2 - Dionisio de Pedro Cursá
Real Musical Editores
Madrid – España.
- Curso de Formas Musicales - Joaquín Zamacois
1960 Editorial Labor S.A.
Barcelona España.
Efectos Guitarristicos y manera de - Isaias Savio
ejecución de los ornamentos musicales Ricordi Brasileira
S.A. E.C. Brasil
- Gran Método completo para Guitarra - Aguado – Sinopoli
1977 Ricordi Americana
S.A. E.C. Buenos Aires
- Exposición de la Teoría Instrumental - Abel Carlevaro
barry Buenos Aires
INFORMACIÓN DE INTERNET
- www.monografías.com
- www.guitarra.artelinkado.com
- www.mundoclasico.com
- www.maemcclure.com
- www.elfolkloreargentino.com
- www.geocities.com
- www.laguitarra.net

DEDICATORIA
Dedico este trabajo con mucho amor y cariño a mis
padres, esposa e hijos quienes con su apoyo
incondicional supieron incentivarme a continuar mis
estudios y así poder lograr uno de mis más preciados
anhelos.
Manuel Antonio .

AGRADECIMIENTO
Agradezco a Dios por haberme dado la voluntad y la
perseverancia, a mi familia que con su orientación
supieron guiarme para encontrar mi vocación
profesional. .
Manuel Antonio.

CAPITULO VII
ÍNDICE
- DEDICATORIA
- AGRADECIMIENTO
- CAPITULO I
Fundamentación ............................................................................ 2
- CAPITULO II
Objetivos ....................................................................................... 4
- CAPITULO III
Marco teórico................................................................................. 6
3.1. La Guitarra ............................................................................. 6
3.1.1. Antecedentes Históricos ..................................................... 6
 Orígenes ........................................................................... 6
 Edad Media ...................................................................... 8
 El Renacimiento ............................................................... 9
 La Vihuela ....................................................................... 9
 Triunfo de la Guitarra ....................................................... 11
 La guitarra en la Actualidad ............................................. 16
 Familias ........................................................................... 17
 Los protagonistas ............................................................ 18
 Las partes de la Guitarra ................................................. 19
 Características .................................................................. 23

3.2. Formas Musicales a interpretar .............................................. 25
3.2.1. Leyenda – Preludio ...................................................... 25
3.2.2. Milonga ........................................................................ 27
3.2.3. Zarzuela ........................................................................ 31
 El Cóndor Pasa ........................................................ 33
3.3. Datos Biográficos de los Autores de las obras Artísticas
seleccionadas ....................................................................... 37
3.3.1. Isaac Albéniz .............................................................. 37
3.3.2. Jorge Rubén Cardoso Krieger ...................................... 40
3.3.3. Daniel Alomía Robles .................................................. 44
- CAPITULO IV
Metodología .................................................................................. 47
4.1. Análisis de las Obras .............................................................. 47
4.1.1. Asturias ........................................................................ 47
4.1.2. Milonga ........................................................................ 50
4.1.3. El Cóndor Pasa ............................................................. 52
4.2. Fuentes de las Obras ............................................................... 55
- ANEXOS – PARTITURA
- BIBLIOGRAFIA
- INDICE

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