El análisis del drama_Claudia Cecilia Alatorre.pdf

ACECILIA ALA'TORRE
El arte del teatro es una LUcida y compleja manera de
expresi6n mtistica que debido a su ambiciosa misi6n de recrem·
enJonna vivaJragmentos de la conjlictiva existencia humana,
?"equiere de una ineludible capacidad de sintesis·y dominio de
lenguajesJ6nicos, gestuales, pldsticos y ritmicos. .. por lo menos,
para concretm'Se en el instante de la sincretica comuni6n
actor-espectador.
Por ello resulta pmticulmmente obligado las experiencias,
sistemas y metodos, pam acercarnos al conocimiento de los
elementos sustanciales de esa materia, ya dijimos, voldtil, que
es el teatm.
El amilisis del drama en que ahora nos imbuimos con
Claudia Cecilia Alatorre, es en suma, una valiosa apor·taci6n
que llena un vacio que existia pam integm1· laJonnaci6n de los
C1"eador·es del teatm mexicano contemporaneo.
Dagoberto Guillaumin F.
ISBN 968715526-4
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AJ'1ALISIS DEL DRAMA
© Claudia Cecilia Alatorre
© Escenologfa, A. C., 1999 .
Sur 109-A No. 260,
Col. Heroes de Churubusco
Deleg. Iztapalapa
09090 Mexico, D.F.
Tel. 5581 4998 Fax 5581 6567
e-mail: esceno@data.net.mx
Segu nda edici6n, 1994
1ercera edici6n, 1999
t .•..
No. CCCD:l2.
C:lasif.______
: Fecha______
· Proce.-------
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cnalquier uso que se le quiera dar a esta obra
al igual que su reproducci6n total o parcial en
forma alguna o mediante un sistema, ya sea
electr6nico, mecanico, de fotorreproducci6n
o cualquier otro, sin el permiso escrito de los
editores.
ISBN: 968-7155-26-4
Tmpreso y editado en Mexico
Printed and made in Mexico
El arte del teatro es una lucida y compleja manera de
expresi6n art{stica que debido a su ambiciosa misi6n de re-
crear en forma viva fragmentos de la conflictiva existencia
humana, requiere de una ineludible capacidad de s{ntesis y
dominio de lenguajes f6nicos, gestuales, plasticos, ritmicos. .
par lo menos, para concretarse en el instante de la sincrCtica
comuni6n actor-espectador.
Gada instante disfrutado al presenciar un hecho esc/mi-
ca se debe en gran medida a La fina intuici6n de sus creadores,
seres que poseen las virtudes y el talento que exige su oficio y
quienes no siempre han dominado previamente las precepti-
vas de las artes conjugadas en su esp.ectriculo. Seguramente las
han presentido, o adz'vinado, o deduc£do de su logica y aguda
observancia y ya durante la marcha depuraron sus conceptos
y sus tecnicas.
De aqui que los ofic iantes del ritual del teatro, sean estos
actares, directores, autares o escen6grafos, cuanto mas se
afanan en desentraiiar los vericuetos aparentemente inescruta-
bles de su oficio, mas se ahondan en ellos. As{ sea en el caso
7

"
8 PROLOGO
de los actores el dominio de la voz y su clara y transparente
emision, La flexibilidad gestual de su organismo, o la mal£cio-
sa versatilidad de las intenciones. 0 los directores errel empleo
ordenado y armonico de todos los recursos sonoros y visuales
dentro del ritmo seiialado por La idea generatriz, matizando-
los en estrecha vinculacion con el experto en formas, colores
y volumenes que es el escenografo y con el musico y el ilumi-
nista y as{ sucesiv_amente, segun sea el genera que se aborda.
Mas adelante muchos de ellos han intentado trasmitir !a siem-
pre ej{mera experiencia adquirida durante el proceso genera-
dar, la que ademtis de todos sus ingredientes ponderables
sufre la de ser fugaz, irrepetible e incapturable.
Por ello resulta particularmente obligado agradecerle a
tantos artistas teatrales brillantes que ad.emas hayan cultivado
sus facultades literarias y didticticas, volcado sus experiencias
y establecido sistemas y metodos, acercandonos al conoci-
miento de los elementos sustanciales de esa materia, ya dzji-
mos, voltitil, que es el teatro. Existen numerosos e importan-
tes textos sobre la actuaci6n, asi como procedimientos y
recursos pedagogicos, de eficacia comprobada, sobre el proce-
so de preparacion del montaje de una obra que multiplica el
numero de gambusinos del fi'lon dorado del arte escenico y
genera tamhien el de los espectadores.
/ En el teatro de ahora se sabe y se maneja el concepto de
(
que el texto literario noes todo el teatro sino una parte de el,
importante si, pero una parte, puesto que como fenomeno
) estetic;JJ .~rJ..lo...JJ,[lora ~ el 'fll{)..llL.e:a.t.o.....de_c.st.ar...coh.JJ.i2itandQ £En
1 J!l e.1·t!..!!..ct~ No es posible dejar de reconocer que el registro
literario, el archivo de los textos dramtiticos .~onstituye el
testimonio hZ:rtorico de grandes momento~e la cultura jfta
!lave para sumergirnos aun en intimidades deTiini'iero!iistoria.
El material literario, la obra escrita, es un resorte inspira-
dor, un almacen de energz'a que puede trascender en el tiem-
po para resurgir con periodicidad variable cuando el argumen-
to o las circunstancias dadas ofreeen paralelos que facilitan la
comprensi/m de su mensaje y de sus motivaciones vitales. 0
·cuando sus fJlanteamiento.' sociales, hz:1·torico-politicos, eco-
PROLOGO 9
nomicos 0 psicologicos robustecen la concepcion fi'losoftca
del adaptador o del director. Como Brecht se sirve del Co-
riolano de Shakespeare, y ]. P. Sartre en. Las moscas, de la
Electra de Sofocles; mediante una escenzf£cacion moderna
revitalizan y le dan vigencia a las conductas de los person(ljes
originates.
Aceptado entonces el texto como pilar de amarre de la
estructura, es necesario penetrar en el, conocerlo, incorporar-
se en los nucleos de sus moteculas, mediante el antilisis del
texto dramtitico. Gada autor, cada espectador, cada critico tea-
tral, ademas de los otros especialt'stas mencionados, nece-
sita saturarse de esta esencia para ser un cabal partz'cipe del
fenomeno, que pueda diferenciar en terminos generales las
princz'pales variables en que pueden ubicarse convencz'onal-
mente las miles y miles de obras que se conocen.
El analz'sis del drama en que ahora nos imbuimos con
Claudia Cecilia Alatorre, pertenece a un campo casi desertico
en nuestro medio, no obstante que ella misma hace puntual y
calida referencia, en las paginas adecuadas, de los parajes en
que abreva, de las tesis en que se inspira, hacienda el seiiala-
miento destacado de la maestra Luisa ]osefina Hernandez,
conductora de la generaci6n en la que Claudia Cecilia se
incluye desde La temprana edad en que inicia sus estudios tea-
trales, tan temprana que se anuncia cuando todavia eviden-
ciaba carecer de la edad reglamentaria para inscribirse en !a
Escuela de Arte Teatral, aunque bien pronto sus condiscipu-
los y maestros reconocieron su precoz capacidad para asimi-
larse alnivel6ptimo. De entonces acti Claudia Cecilia participa
de diversas maneras en la actividad teatral, en la actuacion, la
direcci6n o la enseiianza, preocupandose por formular guias
pedag6gicas de su materia, que le esclarezcan a sus aiumnos
en forma sucinta las particularidades de la obra de teatro.
La enorme cantidad de obras teatrales que a la fecha se
pueden conocer ofrece tal numero de variables estructurales
que pareciera dz/{cil ceiiirlas a esquemas y mas aun, si estos se
configuran con enfoques marxistas que ubican al teatro como
un reflejo de las contradicciones sociales e historicas que el

10 PROLOGO
espectador puede advertir como una vision crit£ca de la reali-
dad. Si en el escaso numero de tratados sabre el tema se sosla-
ya esta cuestion, en el presente texto la autora asume el com-
promiso fortaleciendo, reiteradamente, los argumentos que
evidencian la responsabilidad socio-politica del hecho esceni-
co con su momenta historico, aunque a veces parezca sustrai-
do de el consciente o inconscientemente. Esto es, que aun sin
proponerselo cada genera_
dor creativo del arte y hasta cada
depredador de el denuncia con su manera de abordar la anec-
dota dramatica en la escena, su propia actitud afirmativa en
un caso 0 complice en el otro de la circunstancia social para
la que esta operando. Y no puede evadirla, no hay cupo pa-
ra la excusa: el hecho mismo, la acci6n misma, como en el
teatro, lleva su propia ubicacion como conducta.
E.n suma este libra es una valiosa aportacion que !lena un
vac{o que existia para integrar la formacion de los creadores
del teatro mexicano contempordneo.
Finalmente quiero usar un breve espacio para sol£dar£zar-
me al aplauso que merecen las firmas que respaldan la impor-
tante edicion de este Analisis del drama.
Dagoberto Guillaumin F.
drama

Edipo de S6foc!es, mise-en-scene de Max Reinhardt en el Circo
';chuman de Berlln (1910). Primer ensayo de teatro multitudinario.
Al amado recuerdo de Moises Alatorre
A la amada presencia de Enrique.
Ya desde los tiempos de Arist6teles y aun antes, el fen6-
meno literario hab{a sido diferenciado en tres grandes mani-
festaciones: la lirica, la epica y la dramatica; esta ultima es el
objeto de nuestro estudio.
Las tres utilizan el mismo material: las palabras. iNo son
las palabras la prueba de que nuestra razon tiene conceptos?
No podemos pensar o hablar de algo que no conocemos; sin
embargo cada una de estas formas consigue con la palabra,
productos diferentes.
La llrica o poes{a se sirve de la palabra para la construe-
cion de un cosmos individual a traves del cual se conoce la
rcalidad. La sintesis maxima. La palabra que llega a las regio-
ncs de la musica.
La epica y la dramatica estan emparentadas en sus odge-
ncs. En su Arte Poetica, Arist6teles decia:"quien sabe lo que
hace buena o mala a la tragedia, tambien esta enterado de la
epopeya". Y cuando se trata de definirlas dice que ambas
son imitaciones de acciones nobles que realizan grandes
hombres; pero mientras una lo hace "con meros versos y es
13

14 CLAUDIA CECILIA ALATORRE
narratoria", Ia otra presenta a los hombres diciendo y hacien-
da; es decir, mediante Ia acci6n.
El arte en general y cada una de las artes en particular,
tienen en comun querer ofrecer una imagen total de Ia rea~
lidad objetiva y para lograrlo, cada una se vale de lenguajes
distintos.
La forma epica y Ia dramitica, sobre todo esta ultima,
son hechos esteticos que han desatado pasiones y originado
polemicas a lo largo de toda su existencia, porque ambos fe-
n6menos repre.sentan la historia del hombre enfrentado a la
evoluci6n social.
El hombre que vive Ia historia es un ser dramatico, por-
que la historia se hace todos los dias con las acciones, las
rcacciones y las interacciones de los hombres que son con-
temporaneos y no solamente por las grandes batallas, ni las
fechas de los acontecimientos notables, ni los acuerdos cele-
bres; Ia historia tambien esti hecha por las pasiones de los
hombres, su voluntad, sus anhelos y sus fracasos. Este es el
arcli.ivo de Ia historia que pertenece unicamente al arte.
Ademas de Arist6 teles, muchos fil6sofos como Boileau,
Lessing, Hegel, Marx, por citar solo algunos, han encontrado
en ambos fen6menos esteticos muchos objctos de reflcxi6n.
Hegel, por ejemplo, cuando las define dice que Ia forma
epica tiende a mostrar "la totalidad de objetos", que en este
contexte significa Ia totalidad de una etapa de la sociedad
humana; este " mostrar" es lo que le confiere su naturaleza
descrip tiva.
fin cuanto a Ia dramatica, Hegel la define como la plas-
maci6n del "movimiento total" ; cs decir, es una elaboraci6n
total del proceso vital, que queda concentrado en un nucleo
central llamado drama. A este concepto, Arist6teles le clio el
significado de acci6n y Hegel lo interpreta y amplia, definien-
dolo como una colisi6n de fuerzas que representan los afanes
humanos, por un !ado, y las circunstancias hist6rico-socia-
les por el otro.
Asi, podriamos decir que el drama es un fen6meno com-
plejo que incide individual y socialmcnte, pues el hombre es
un ser social; pero, tambien es individuo.
ANAUSIS DEL DRAMA 15
Desde siempre el hombre ha vivido en grupo porque solo
as! resuelve Ia subsistencia; pero, Ia sociedad es el eterno
"otro" contra el que lucha el individuo.
El "yo" individual es el protagonista que enfrenta, rehu-
yc, propone alianzas, ama, odia, se sacrifica al otro, o bien lo
ascsina. El "otro" es el antagonista que representa a Ia colec-
Lividad.
Protagonista versus antagonista. En esta esencia, poco ha
cambiado el teatro desde Tespis quien separ6 del coro religio·
so al protagonista. Sin embargo, a pesar de que cl teatro no
ha variado su fondo si se ha transformado, porque Ia sociedad
humana ha cvolucionado y porquc el teatro tienc el compro-
mise de " su ceder" en Ia comunidad y para ella.
Por este choque del que hablamos entre el individuo y la
socicdad, es que resulta Ia fascinaci6n del hecho estetico en
plena potencia, pues este hecho es un arte donde Ia presencia
parece remitirnos a Ia existencia.
Afanes ----•""'~
humanos ---~...~
(Individuo)
Drama
La forma dramatica representa al movimiento y al cam-
l>io, ya que el drama ~como tema central la colisi6n de
l"u crzas sociales en su punto mas extremo y agudoj Marx vi6
cl ncxo tan estrecho que existe entre la colisi6n dramatica y
Ia transformaci6n social. Orestes anuncia cl fin del matriarca-
do, Antigona mucre defendiendo un orden moral caduco, la

16 CLAUDIA CECIUA ALATORRE
gran variedad de personajes en el teatro de Shakespeare es
una manifestacion de la aparici6n de la sociedad de clases. La
transformaci6n social es el terreno de la colisi6n dramatica
que resume los rasgos morales de la revolucion social, el dra-
ma se centra en lo esencial de lo humano aun cuando no
siempre revele el movimiento social del cual el mismo deriva.
La busqueda de una esencia del teatro es de naturaleza
filos6fica y fenomenologica pues se trata de un conocimien-
to, una revelacion del ser, a traves de la presencia real. Este es
el campo de estudio de Ia critica dramatica. A traves de los
significados de'lo tragico, lo comico, lo farsico, etc., es posi-
ble volver a encontrar las relaciones entre el teatro y Ia exis-
tencia, con el fin de cap tar mediante una fenomenologia, los
modos de creaci6n comunes al director de escena, autor,
actor y ~spectador.
Siendo el drama y sus posibilidades estructurales nuestro
objeto de estudio, una vez definida su naturaleza, pasaremos
a aclarar algunos terminos necesarios para establecer las coor-
denadas de los diferentes sistemas de referencia, definidos
como. generos dramaticos, que con su variedad muestran las
distintas perspectivas para el hombre y su circunstancia a tra-
ves de la experiencia concreta del teatro.
Los materiales
Cuando decimos que el drama representa un choque entre
los intereses y afanes del ser humano y su circunstancia histo-
rico-social, estamos ante un fenomeno que debe ser reconoci-
do en base a sus rasgos fundamentales.
Todo lo que hasta el momenta se ha dicho sirve para afir-
mar que Ia creaci6n artistica no pretende plasmar Ia totalidad
del proceso vital, pues por principia, solo se puede alcanzar de
manera muy relativa, con Ia producci6n intelectual, Ia verda-
dera e infinita totalidad de Ia vida con todo su contenido.
Mas esta relatividad presenta una paradoja: por un lado
no puede mostrarse como una apariencia y por otro lado tam-
poco puede tener una exagerada pretension de absoluto, por-
que incurriria en una falsificaci6n, una imagen distorsionada.
La plasmaci6n art!stica consiste en que esta imagen com-
p1eta y relativa ha de causar la impresi6n de Ia vida, incluso
mucho mas luminosa e intensa que Ia vida misma de Ia reali-
dad objetiva. Entonces, si Ia realidad objetiva ofrece un mate-
rial cuantitativa y cualitativamente infinito, inabarcable, el
pensamiento humano cuenta con dos posibilidades logicas:
generalizar o particularizar. De la congruente selecci6n de
elementos que provienen de la realidad objetiva, ya sea para
generalizar o particularizar, obtendremos una s6lida base pa-
ra Ia unidad de acci6n que necesita el drama.
Rralidad objetiva
(Material infinito)
GENERALIZACION f Material ... REALISMO
l probable
PARTICULARIZACION f Ma~erial IIIIo... NO REALISMO
l pos1ble Jill"'"
Solo cuando el hombre y su 'circunstancia son vistos con
amplitud en sus manifestaciones vitales estamos ante una
gcneralizaci6n; en cambio, particularizar supone aumentar el
acento sobre Ia circunstancia, simplificando el caricter, pu-
diendose lograr un analisis mas detallado de Ia colectividad
como generadora de Ia circunstancia hist6rica-social.
<"NERALIZACION {
Material
probable
Caracteres complejos. Repre-
sentaci6n t{pica de las
mas importantes actitu-
des y caracteristicas
humanas.
Anecdota. Configuraci6n di-
namica del choque, es de-
cir, los movimientos so-
dales, morales y sicol6gi-·
cos que producen y re-
suelven la colisi6n.

til
Cara cteres simples. Simplifi-
caci6n de las actitudes
y caracteristicas humanas.
PARTICULARIZAClON
{
Material
posible
• Anecdota. Acentua las carac-
terlsticas de; los movi-
mientos sociales, morales
e hist6ricos.
1 Como puede desprenderse del cuadro anterior, la clave
para juzgar' si d material de un drama es probable o posible,
reside en el analisis de la complejidad del caracter y en el tipo
de circunstancias que enfrenta.
Ahora bien, "probable" y "posible" son terminos que
~ acostumbramos usar indistintamente en nuestras conversacio-
nes; sin embargo, contienen una diferencia de matiz muy
importante. " Probable" significa algo que sucede continua-
mente " o sucede_as{ siempr~" o se refiere a caracteristicas y
actitudes humanas que han sido as{ a traves del tiempo. En
Edipo, por ejemplo, la gravedad de los acontecimientos sirve
para resaltar el error tnigico que es la ceguera de la soberbia.
Este defecto es mostrado con todas sus consecuencias a nivel
individual,. familiar, religioso, moral y social. Sofocles enfren-
ta a Ed£
po con una circunstancia extrema; es decir, todo lo
que rodea al parricidio y al incesto y que historicamente
denuncia la transgresi6n contra el patriarcado. La anecdota
as{ sin mas, sin la complejidad de caracter de Edipo, seda tan
excentrica que no podr{a pertenecer al material probable y el
espectador no podria llegar a identificarse.
S6focles no pretendi6 mostrarnos a "un hombre" que
mata a su propio padre y engendra hijos con su madre, sino
"al hombre" que se equivoca por no atender a las consecuen
cias mediatas' de sus actos y esto es una generalizaci6n, 0 sea
un juicio de validez universal.
El material posible, podr{a ser definido como aquello que
que pudiera ocurrir alguna vez pero que no ocurre continua-
mente. Asl, la historia por ejemplo, es uno de los terrenos
mas frecuentados por el material posible. ~. Por que Ia histo-
ria?, l no es acaso cl material hist6rico algo que, como ya ha
ocurrido es absolutamente probable? Depende del enfoque
que se le de.
Si hablamos de la guerra como una abstracci6n que retina
todas las caracteristicas de cualquier guerra y de todas las
guerras: destrucci6n, desorden y devastaci6n a nivel social
c individual, estaremos h'aciendo una generalizaci6n de donde
puede ser obtenido un material probable. Pero si particulari-
zamos y escogemos una guerra en especial, la guerra de con-
quista, por ejemplo, tenemos un material con el que, amen de
poder demostrar lo que se quiera, podemos hacer un analisis
de un momento hist6rico irrepetible. Ni Hernan Cortes, ni
Moctezuma, ni la Espana del siglo XVI volveran a suceder en
Ia realidad objetiva. El uso del material hist6rico se plantea
por una necesidad de obtener un conocimiento de los hechos ,,
y sus mecanismos; no obstante, puede haber dramas con
material historico que, sin embargo han recibido un enfoque
universal. Tal es el caso de La muerte de Danton de G. Buch-
ner. En este drama, el gran revolucionario Danton le ha dado la
espalda al pueblo y a su compromiso hist6rico; pero, Ia histo-
ria "le presenta su cuenta" por este alejamiento. Como puede
apreciarse, Buchner aprovecha al personaje hist6rico para
mostrarnos uno de los mas constantes errores del hombre:
volver la espalda a sus responsabilidades para con la historia y
Ia colectividad. ..
Lo anterior se ajusta al siguiente cuadro :
REALIDAD
OBJETIVA
00
Material __.. REALISMO
probable
-[
Material
posible
-NO REALISMO-[
Tragedia
Pieza
Comedia
Genero didactico
Melodrama
Tragicomedia
(o156.

En cuanto a los dramas que se conforman en base a un
material posible, van a servir a un enfoque particular del indi-
viduo; es decir, el caracter del individuo sera inalterable, 0
bien mostrar<i una sola cualidad; esto permite un enfoque mas
acentuado sobre las fuerzas que conforman la circunstancia
hist6rica-social o sea, !a colectividad.
REALISMO GENERALIZACION ~
NO REAUSMO - PARTICULARIZACION-- r
Tragedia
Pieza
Comedia
Genero didactico
Melodrama
Tragicomedia
En el presente cuadro se ha omitido ala farsa por razones
que se mencionaran en su correspondiente capitulo.
El dictamen
El teatro es un acto social donde se implica al individuo,
la colectividad y la dinamica hist6rico-social presente en el
momento de !a creaci6n. El espectador no es un ser pasivo;
aunque este mas o menos comodo en su asiento, Ia verdad es
que el hecho teatral va haciendole una profunda huella, a
H !ocidad vertiginosa, le provoca juicios de todo tipo.
El tel6n se cierra y el espectador queda ensimismado, re-
flexionando.
El espect[tculo ha logrado que realice asociaciones de
ideas, comparaciones entre lo que vi6 y la realidad objetiva,
se incluya cl mismo en las comparaciones, revise los aconteci-
mientos bajo, tal vez, un nuevo enfoque, etc... Este es el tra-
bajo que realizan juntos teatro y espectador.
Cuando consider6 esto mismo, Arist6teles llam6 a este
t rabajo, Dictamen, que se define como todos aquellos juicios
clc valor que el drama provoca en el espectador.
1>rama o Colisi6n = Circunstancias ~ hombres en acci6n =Dictamen
Hacia este dictamen va encaminado todo el trabajo teatral
de autores, directores, actores y publico; y es evidente
que cada genero incidira diversamente sobre el espectador,
pues cada uno de ellos presenta diferentes enfoques de !a rea:
lidad objetiva y abarca distintos rangos de valores.
Ya Hegel habia reconocido en el conflicto de la Antigona
de S6focles, el choque de las fuerzas sociales que s'ced{~n .e?
la realidad y que estaban destruyendo el orden social pnmttt-
vo y hacienda surgir las Ciudades-Estado. El dictamen de este
drama da el triunfo al bando que representa al progreso hu-
mano. Antigona representa el apego a las costumbres del
pasado y por eso Ismene es un personaje tan importante, ~:a
<.:ias a ella el hero ismo de Antt'gona nose ve como una reaccwn
normal en las circunstancias en las que transcurre el drama,
aunque fuera natural en la moral desaparecida. Ismene con-
dena a Creonte, pero tambien desaprueba a su hermana argu-
mentandole que, por su debilidad, deber{a someterse. Otros
generos son mas directos, y el dict;im~n quedara expt:~sto
en el transcurnr de Ia anocdota; por eJemplo, en El pa7aro
azul de Maurice Maeterlinck, a traves de la anecdota com-
prendemos que la felicidad no esta ni en el pasado, ni e~ el
futuro, sino en Ia vida, en el presente. En el drama de Antzgo-
na, en cambio, se observan mayor numero de matices que
propician un juicio mas profundo y que permiten reconocer
un marco de referencia mucho mas complejo que en la obra
de Maeterlinck; sin embargo, cada uno de estos generos por
separado, hace proposiciones igualmente importantes.
Para terminar, resaltemos el valor del teatro, no como el
que viene a aportar las soluciones a la con.flictiva s_oc~al.' sino
como el que refleja las contradiciones soctales e htstoncas y
que propondra al espectador (individuo y s~r social) los ~i~~r
sos enfoques y jerarquizaciones que const1tuyen una visiOn
critica de la realidad objetiva.

Elementos estructurales del drama
Cuando Arist6teles define el termino anecdota o fi bula,
dice que es, "Ia ordenaci6n de sucesos de una acci6n comple-
ta" (Arte poetica, capitulo II). Va a entenderse por "acci6n
completa" aquella que mu estre las causas de Ia colisi6n, el
choque en s{ y' las consecuencias o soluci6n que tenga. Mien-
tras mas complejo sea el tratamiento del caricter, habra ma-
yor oportunidad de mostrar ampliamente el marco historico
en el que se desenvuelve el drama.
La ordenaci6n de sucesos en la anecdota puede seguir una
secuencia lineal, es decir:
CAUSAS
(Presentaci6n de los
caracteres que pr odu-
cinin el choque dra-
matico)
CONSECUENCIAS
(Desenlace o soluci6n)
Pero, puede darse el caso que Ia anecdota no siga una se-
cuencia lineal y comience, por ejemplo, por el finaL Una
anecdota as{ que adelanta Ia soluci6n, va a centrar su aten-
ci6n sobre los mecanismos de los hechos; sin embargo, el
espectador va a llegar a establecer, en ese desorden aparente,
Ia correcta secuencia causa-efecto, como si le hubiera sido
contada linealmente.
El tipo de material (probable o posible) es Ia clave para
determinar, con mas cxactitud,el manejo de los caracteres y de
Ia anecdota; sin embargo, es a traves de los caracteres don-
de mejor se advierte el enfoque general o particular del dra-
maturgo. El personaje complejo sera Ia representaci6n de las
cualidades mas tlpicas del hombre de determinado momenta
hist6rico.
La anecdota y los caracteres representan un binomio inse-
parable, siendo Ia anecdota en si, Ia diah~ctica interna de Ia
colisi6n que se produce entre los caracteres y sus circunstan-
cias hist6rico-sociales, presentadas en su momento decisivo.
1:/RACTER
T EMPERAMENTO (forma de ser innata por cons-
' tituci6n genctica, fisicoqulmi-
~--------- ca, hormonal, etc.)
c CHOQUE =>
•
MEDIO AMBIENT£ (familia, habitat, escuela, reli-
gion, etc.)
El enfrentamiento entre el temperamento y el medio am-
biente es dramatico porque es diah~ctico y porqu e el vivir
diario contiene las mismas contradicciones, avances, retroce-
sos, momentos climaticos y aun suefws, que en el teatro que-
dan sintetizados y representados.
Diremos, entonces, que los caractercs y Ia anecdota estan
formados por material probable cuando observamos que se
presentan multiples y generalizados al maximo. El material
posible, en cambio, va a incidir sobre lo particular, es decir, lo
circunstancial; por lo tan,to, se hace necesaria una simplifi-
caci6n del caracter, que va a tener como sintoma principal ser
in alterable. La victima es invariablemente buena, el villano
pcrsistentemente maio. El polida y el ladr6n son eso y su
;(m bito de vida esta circunscrito a los succsos relacionados
con tal actividad.
C/RACTER
TRATAMIENTO PROBABLE [ Personaje c~mplejo
(G l. . , ) (Posee caracter so-
enera 1zac10n - . 1
l)
Cia -genera
TRATAMIENTO POSIBLE [
(Particularizaci6n) -
Personaje simple
(Representa un solo
tipo d e reacci6n)

24 CLAUDIA CECB1A ALATORRE
En Romeo y Julieta, Shakespeare no pretende mostrar,
solamente, el idilio desventurado de dos j6venes, sino que, a
traves de gran cantidad de situaciones y variacio~es,est~, amor
entra en conflicto con las circunstancias de la disolucwn del
sistema feudal; el planteamiento del drama tiene gran fuerza,
merced al marco hist6rico que rodea a la pasi6n de los aman-
tes. El genio de Shakespeare se pone de ~ani_f~es~o ~o.rque
liga de manera organica la maxima caractenzacwn mdividual
con la generalidad de la colision. .
Pero, una pasion tambien puede recibir un enfoque ~arti
cular y entonces tenemos una pasio~ com~ .
la. ~e Abbte en
Deseo bajo los olmos de Eugene O'Neill. El ~IlicidlO ~ue po_ne
fin al drama no es un acto cometido bajo nmguna d1syunt1va
social 0 etic~. sino para demostrar unicamente la magni~ud de
una pasi6n subjetiva. Esto no quiere decir que O'Neill sea
peor dramaturgo que Shakc..peare, simplemente en el cas~ de
Deseo bajo los olmos se esta efectuando un enfoque particu-
lar de la realidad, pues el acento se da sobre valores morales,
debiendose entender por moral aquellas costumbres y usos
sociales que con el tiempo devinieron en !eyes pero que con-
forman solamente un estrato de los intereses individuales,
aunque representen los intereses y formas de actuar de la co-
lectividad.
USO- COSTUMBRE- NORMA- LE?""" PLANO MORAL
Ellenguaje
Es el tercer elemento estructural del drama, a traves de el
conocemos Ia vastedad del pensamiento, la afectividad y la
voluntad humanos... Las palabras. Palabras que acompaii.an
los planes, exitos y catastrofes, las palabras. con las que el
hombre trata de hacer valer su voluntad y paswnes frente a la
voluntad y pasiones de los otros.
A traves del habla conocemos a los personajes hasta en los
matic~s mas delicados de sus emociones, podemos establecer
la epoca en la que sucede el drama, la edad del personaje, 0 su
nivel socio-econ6mico.
Es evidente que existe una estrecha relacion entre el ca-
nicter, la anecdota y el lenguaje de un drama: cada uno de
cllos determina la coherencia de los otros dos. Si el material
que.n~tre a la. anecdota, al caracter y al lenguaje es probable,
scrv1ra a los fmes de la generalizacion; si e'l material es posi-
ble, se pretende una particularizacion, o sea, aislar de un con-
tcxto complejo a uno solo de los componentes.
/,os generos dramaticos y el tono
El amilisis de los generos dramaticos constituye la colum-
ua vertebral de nuestro estudio, pues este nos debe llevar a
discriminar las caracteristicas propias de cada uno de ellos.
Cada uno conforma una fenomenologia particular donde
pucden observarse, en terminos generales, similares cualidades
ollln en dramas de periodos historicos diferentes.
El metodo que se propane comprende desde el analisis
dd mate~ial, los caracteres, la concepcion general del drama,
ltasta ei tlpo de efectos que S(} produciran en el espectador.
La presente metodologia, se ha conformado a partir de
l.ts apreciaciones de varios criticos dramaticos importantisi-
IIH~S como s_on Eric ~entley, H. D. F. Kitto, Georg Lukacs y
l.111sa Josefma Hernandez. Esta ultima, dramaturga y con
I oda seguridad la maxima autoridad en crltica dramatica en
1ll~xico. Ha sido tambien maestra, iniciadora del metodo y su
Jll opagadora mas eficaz a muchas generaciones, desde la
F.tcu[tad de Filosofia y Letras en la carrera de Literatura Dra-
m.'ttica y Teatro de la UNAM y la Escuela Nacional de Teatro
tlrl INBA.
Luisa Josefina Hernandez logra conformar un metodo de
t(lolll precision, que permite un analisis de las constantes mas
• omunes dentro de cada genera y que facilita una vision dia-
' I•'lllica y sincr6nica del drama. El metodo tambien permite

establecer las relaciones que guardan los generos entre s{ ;
entonces es posible observar la aparici6n de cicl~s conforma-
dos por ciertos generos. Por ejemplo:. :a traged1a y la farsa
siempre aparecen juntas, aunque tamb1e? el melo_drama Y el
genera didactico sean parte del mismo c1clo. La p1eza, el me-
lodrama y la comedia son los generos que componen el otro
ciclo. La aparici6n de uno u otro ciclo en la historia, queda
determinada por las condiciones hist6rico-socia~es del mo-
menta de la .producci6n. Todo esto, en suma, Vler:e a ser el
andamiaje te6rico que ayudari a que la labor creat1va cuente
con mayores recursos criticos. , .
Tambien esti presente Georg Lukacs en lo que se ref1ere a
la relaci6n que guarda la obra literaria y la dimimica social
que la produce. Eric Bentley y H. D. F. Kitto representan el
punto de partida de Luisa Josefina Hernandez y son, P?r. ,lo
tanto, algo as{ como los abuelos de la presente propostcwn
metodol6gica.
El fen6meno teatral es la sintesis en el tiempo y en el
espacio de varias actividades que se reunen para producir
el especticulo, el drama escrito es una de las ~artes solarr:en-
te; sin embargo, su correcto enfoque ayudara a determ.ma.r
acertadamente el resto de las actividades encaminadas a mct-
dir sabre un espectador.
Genera
Hablar de genera, no es unicamente decir que se trata de
una unidad formada por los caracteres, la anecdota y el len-
guaje, que va a producir un efecto d~termina.do en el es~e~ta
dor; es tambien la posibilidad de anabzar el mvel moral, euco,
ideologico y filosbfico que estin sintetizados en el texto
dramatico.
Mientras mas profunda sea el amUisis del que se pa.rta
para el montaje, sera mejor y mas hondo el efecto productdo
en el espectador. Este efecto que se quiere provocar es lo q~e
se llama tono; lograrlo eficientemente es la meta del trabaJO
teatral. El tono es un efecto, una resultante dialectica de los
tres elementos estructurales: caracteres, anecdota y lenguaje;
•
por lo tanto, solo el manejo congruente de cstos, va a produ-
cir el tono buscado.
El drama es una abstraccion de la realidad, por consi-
guiente, esta va a ser representada con sus contradicciones
. '
sus juicios de valor y su enfoque ideologico y filos6fico.
Asi, es clara que en el drama se hace una proposici6n que
pueda convencer al espectador de conductas e ideas, progre-
sistas o conservadoras, lo indiscutible es que en el teatro se
dirimen, simultaneamente, las cuestiones morales e ideol6gi-
cas que preocupan al hombre.
Tono
AI hablar de genera es inevitable hablar del tono, al que
ya se defini6 como un efecto determinado que producirin en
d espectador los elementos estructurales del drama.
DRAMA
[
ANECDOTA - -
CARACTER - TONO
L ENGUAJE .............-
Esta resultante que es el tono se manifiesta como una
"atmosfera" que debe fascirfar al espectador. Esta "atmosfe-
ra" es preparada cuidadosamente par todos los comprometi-
clos en el quehacer teatral. En su busqueda se ensayan ardua-
mente todos los elementos que van a producirla, para as!
conmover al espectador.
El espectador. Sin el simplemente no existiria el teatrb,
pues teatro y publico forman un binomio inseparable. Somas
nuestros propios espectadores cuando nos imaginamos a nos-
otros mismos en el pensamiento o en los sueiios. Necesitamos
a! otro. Soma s el "otro" y el "yo" individual simultaneamen-
te.
El mismo fen6meno le ocurre al espectador cuando parti-
cipa en este juego llamado teatro y cuya principal regia con-
siste en que debe creer en la abstracci6n de Ia realidad que se
csta representando. Conforme ocurre el drama y gracias a la

eficacia del tono, el espectador transferira su Yo al protago-
nista y se vera a si mismo en el (ideritificacion); sin embargo,
no todo el tiempo es asi, a veces el espectador "recupera su
Yo" y contempla al protagonista como al "otro". Este "ex-
trafiamiento" tambien cumple una funcion muy importante
dentro del espectador al convertirlo en parte del grupo que
juzga al individuo. De la identificacion al alejamiento y otra
vez a la identificacion, es el proceso dialectico que sc esta
dando dentro. de cada espectador. Cada hombre en si mismo,
vive el conflicto de ser al mismo tiempo individuo y ente
social.
Individuo versu s colectividad. Protagonista-antagonista.
El Yo y el Otro. Personaje-espectador son terminos equivalen-
tes que expresan la misma relacion dialectica, que a su vez,
es causal del fenomeno teatral. Este "dialogo" entre los
opuestos es lo que le confiere al teatro su caracter dinamico
y su movimiento.
La definicion de protagonista es la misma para definir al
individuo, es decir, es en el, gracias a el, con ei, para ei y por
el que suceden los acontecimientos del drama; esto siempre es
verdad, no importa si se trata de un drama realista, o no rea-
lista.
La importancia de reconocer al personaje protagonico
descansa en que de el dcpende la definicion del genero. En
Hamlet, por ejemplo, Laertes, Ofel£a, Rosencrantz y Guilders-
ten no son menos importantes que Hamlet, cada uno de ellos
representa los diferentes niveles de una s{ntesis; pero solo en
el personaje de Hamlet se da de manera absoluta. El es el
prototipo cabal de su generaci6n y por esto es el protagonis-
ta.
Seg1ln lo anterior podemos presentar la siguiente sinopsis:
l
-anecdota que implica }
a multiples fuerzas
DRAMA CON
MATERIAL , .
PROBABLE - caracter com.pleJO
- lenguaJe reahsta
tragedia - tono td.gico
pieza - tono neutro
comedia - tono c6mico
/
ANAUSIS DEL DRAMA
29
genero -...... tono
[
- anecdota muy )
DRAMA CON compleja
MATERIAL - caracter simple
didactico melodramatico
melodrama --..tono
I'OSIBLE
- lenguaje
naturalista
melodramatico
tragicomedia"- tono
serio-c6mico
Antes de pasar de IIeno a la descripci6n de cada genero
~lcbem.os exphcar por que se presentan los terminos "Iengua~
I~ reahsta" y "le~guaje naturalista". De Io realista ya se ha
hablado y se ha d1cho que es Ia representacion de Io universal
lo co_nstante, lo probable, do inmutable?, C:no es acaso ei
',tmbw la constante en el devenir hist6rico?
La misma ~mplitud de intereses obliga a1 drama realista a
11sar un 1enguaJe muy econ6mico. Cada frase es una s1ntesis
de un fragme?to de la realidad. No hay nada que no sea fun-
d.<~mental deci.r; ~~da palabra tiene un peso y ttna consecuen-
n,t en Ia confhctividad del drama.
. En. una tragedia, por ejemp.Io, sea. ?e la epoca que sea, el
l1ngua.Je empleado nos da una Impreswn inmediata de mesu-
' ·~· Es exacto, agudo .Y n os obliga a discurrir por numerosos
rHveles de .consecuen.cias. Ante Ia tragedia, el espectador esta
'·?mprend1endo un Sistema complejo de causas-efectos a tra-
~cs ~e un le~~uaje que supri-me todo aquello que no ~irva a
s11s fmes temat1cos.
En la pieza, por s~. lado, el lenguaje realista servira para
lliOStrarnos Ja complejidad del caracter como 1. d" "d
· b·' n lVI UO y
l.tm ~e~, como parte de 1a maquinaria social, econ6mica
y pohtica.
En la comedia, el realismo va a profundizar en la etiolog{a
de una conducta human~ inconveniente con respecto a los
v.dores morales que maneJa una sociedad determinad
. En cambio, el ter~ino "naturalista" lo usare;~s para
dtnotar aquello que qu1ere parecer veros{mil sin serlo
.. Entr.e "re~lista" y "~aturalista" puede percibirs~ que la
drlere~cm esta en.que, m1entras lo realista tiene un nexo mas
uune~Iato_Y ampho con la realidad objetiva, lo naturalista, en
I ollnbw, solo la alude;· pero no consigue captarla, porque Io
I
- j
j

30
CLAUDIA CECIUA ALATORRE
que esta representando es solo una de las posibilidades del
ser que es enfrentado a la multiplicidad de las circunstancias;
de ahi su enfoque particular por necesidad.
En una telenovela, por citar un ejemplo inmediato, al
escuchar el dialogo se percibe como un "forzamiento", como
si esa situaci6n tan particular quisiera cobrar validez univer-
sal. Como buen genera derivado del folletin, la telenovela
tedra una intrincadisima anecdota y los caracteres una gran
inalterabilid4d: la mujer "buena" que, a pesar de recorrer
todos los ambientes sociales (de abajo hacia arriba, por su-
puesto) no pierde nunca su virtud, el villano es tan constante
en su maldad, que llega a representar al mal absoluto; y lo
absoluto no puede ser discutido mas que en el terreno de
lo particular y de lo posible.
El Dracula de B. Stoker del cual se han hecho tantas
versiones, es un ejemplo magnifico para mostrar el funciona-
miento de estos personajes que son la representaci6n del mal
absoluto. Para empezar, el personaje del vampiro es tan
inverosimil que el autor seve obligado a plantearnos un siste-
ma de casas tal, donde pueda tener credibilidad su protago-
nista; una vez hechizados estamos en posibilidad de "creer"
en un planteamiento tan maniqueo como el de la lucha entre
el bien y el mal absolutos. No obstante, dicho planteamiento
sirve para apuntalar conceptos religiosos que van desde los
temores supersticiosos hasta el rechazo de la idea del mal y de
una conducta contraria a las reglas del grupo.
tragedia
I,
A.!::.'.!.i ..J

TRAGEDIA
MATERIAL PROBABLE
TONO TRAGICO
TIENE CATARSIS
CONCEPCION TEMATICA
FORMULA GENERAL
TERROR+==::!: COMPASION
dialt!cticamente
Personaje complejo con virtudes (+) y defcctos (- ), mas
un binomio compuesto por un defecto o pasion tnigica (DT)
+ la circunstancia tragica (CT) as{ tenemos:
P (+ -) + (DT + CT) '* Destrucci6n (D)
0 bien:
Personaje complejo (+ - ), mas un binomio compuesto
por una virtud tragica que fue obtenida en el trabajo por do-
minar a la pasion equivalente mas. la circunstancia que, en
este caso, sera la maxima prueba a la que pueda ser sometida
la virtud en cuesti6n para probar su fortaleza y sera simboli-
zada (VT) + (CT) con el mismo significado anterior.
Asf:
P (+ -) + (VT + CT) '* Sublimaci6n (S)
"... las costumbres califican a los hombres mas
por las acciones son dichosos o desdichados. Por t~nto,
no hacen Ia representaci6n para imitar las costumbres
sino se valen de las costumbres para el retrato de Ia;
acciones. .."
Arist6teles, Arte p oetica.
Cuando Arist6teles habla sobre Ja extension de la tra-
gcdia dice q~e "... debe reducir su acci6n al tiempo com-
prendido de sol a sol, o no exceder en mucho". De csta mane-
ra, hace una reflexibn sabre la capacidad de s1ntesis de la
tragedia, pues el momenta cr1tico de cualquier situaci6n solo
puede durar unas horas... " No hay mal que dure cien anos"
rcza el adagio..._La anecd.ota de una tragedia sicmpre nos va '
a n~o.s,trar u~a c1rcunstan.CI~ extrema, donde la capacidad d~
~lcclSlon esta muy cond1c10nada o muy comprometida en
111 tereses verdaderamente encontrados.
La duraci6n de un d.la complete es el tiempo sintetizado
en Ia tragedia, el suficiente para que se de el choque total en-
33

tre las fuerzas individuales Y' colectivas y se vislumbre, al
menos, la soluci6n congruente.
La unidad de tiempo es mas ur..a proposici6n 16gica, que
una regia rigurosa; ya que esti expresando que la acci6n debe-
ra concentrarse al maximo; mostrando tambien, el gran nu-
mero de fuerzas que estan interviniendo en la colisi6n. Por un
lado, los intereses y afanes individuales inmersos en un con-
texte social y por lo tanto moral y por otro lado, los plantea-
mientos religiosos, politicos, ideol6gicos y filos6ficos que
representan a ·la colectividad y que quedan situados bajo el
nombre generico de Orden C6smico.
ORDEN COSMICO
(valores y pianos que
lo conforman)
ORDEN HUMANO
(plano social)
{
Filosofia
ldeologia
Ciencia
Historia
Cultura
Religion
Concepto etico individual
Valores: Politicos
Econ6micos
Morales
Sociales
Lo descrito por el cuadro anterior revela el tipo de valores
que conforman el nucleo dramatico en la tragedia, pues el
arden c6smico y el humano plantearan al protagonista una
disyuntiva extrema.
Si el personaje opta por obedecer sus propios impulsos, o
los principios dictados por los dioses, la circunstancia extre-
ma lo obligara a transgredir alguna ley de los hombres.
Un ejemplo de este caso lo proporciona Ant{gona. Ella
transgrede una ley que contiene intereses politicos de la co-
munidad, porque deficnde los principios filos6ficos y religio-
sos que, caducos e inoperantes en el presente, habian sido
respetados con reverencia en el pasado inmediato. El error
A:AUSIS DEL DRAMA 35
11.1
gico de Antigona radica en que no logra adaptarse a la
•~>yuntura y actua en contra de los intereses de la colectivi-
d.ul representada por Creonte.
En cambia , en el caso de Edipo ('11 Colono. cncomramm
.tl pcrsonaje tras haber pasado largos a1ios expiando sus anti·
~11.1s faltas; los dioses Jo han perdonado y' han expresado.
1 traves de un od .culo, su decision de reinteorarlCJ al ordcn
"'
I I ISmJCO.
En medio de estas circunstancias favorables, Ed1jw va a
• nfrcn tar una dura prueba, va a encenderse de ira otra vez ;
pc·ro, ahara su ira esta justificada. pues es la santa c6lera de
qu icn puede ver las casas en su conjunt o y que reflexi om
:t
"'IHe las consecuencias que Yan a tener los actos de sus hijos.
l'orque puede Yer las funestas consecuencias de Ia guerra. que
II'mpre es fraticida, es que maldice a sus propios hijns. Edipo
.., ya un var6n virtu oso.
ORDEI' COSMICO SCPERSTR UCTURA
(valores cu lturales, ideo16gicos y filos6ficos de Ia coletiYidad )
Actitudes ' t!
acertadas
(virtudes)
r:-.:DrnD u o
I
'
t.'ctitudes
equ!vo cadas
(.deiecto s)
ORD£1' HUMAI'0 Il'FRAESCTRUCTURA
(!eyes que han sido determinadas por
producci6n en una colcctividad dada)
El indiYiduo ,·ive en socicdad. por lo tanto, esta sujeto a
MIS !eyes y normas, pero a Yeces, cl indiYiduo, merced a sus
mtereses o pasiones, se topa con Ia disyunti' a de transgredir
una ley social, aunque sc.a dcfendicndo Y
alores muy superio-

II
res, o simplemente correctos. El hecho es que es un transgre-
sor. La tragedia siempre va a mostrar las multiples consecuen-
cias de la transgresi6n individual.
El drama en general representa el movimiento que se da
entre una situaci6n 1 y otra diferente a la que llamaremos
situaci6n 2. La acci6n va a mostrar todos los pasos que debe-
ran cumplirse para que se de el movimiento y la situaci6n 1
pueda llegar a ser la situaci6n 2. En la tragedia, las situaciones
1 y 2 implican el marco hist6rico completo de una sociedad
dada. De esta manera un orden o sistema de cosas va a extin-
guirse y un ·nuevo orden va a instalarse en sustituci6n de
aquel. Esta es una de las constantes tematicas de la tragedia:
la eterna oposici6n de las fuerzas que intentan frenar al pro-
greso humano. El trance que se opera entre la ca!da de un
orden antiguo, el desorden y la instauraci6n de un nuevo or-
den es, finalmente, un concepto que representa al devenir
hist6rico y la relaci6n dialectica entre sociedad e individuo.
El personaje tragico_Jsiempre representa al primero o al
{dtimo qu e transita por cierto camino; tambien representa
aquellas pasiones que pueden ser propias cfel hombre de cual-
quier epoca, pero que en la tragedia, van a revestir una espe-
cial gravedad porque no favorecen a la coyuntura hist6rica.
~ i pues, es el hombre el factor desencadenante del desorden,
sus acciones van a tener consecuencias en los niveles c6smico
y humano.
En la tragedia, el espectador ve transcurrir ante s! una
sintesis de la realidad donde puede observar el devenir de la
vida, a traves de 6rdenes sucesivos que representan el cambia;
y donde el individuo es el factor que va a generar el cambia.
La tragedia en general, concibe a la rea:Iidad objetiva en
constante movimiento; este, nace impetuoso, vive sus dias
mas vigorosos y finalmente decae y un nuevo movimiento
surge triunfante. Una vez pasado el momenta cr!tico, la socie7
dad regresa a sus cuidados cotidianos hasta que, nuevamente,
surja la voz discordante que confronte al arden de casas
existente.
Normalmente, la extension de la tragedia permite presen-
tar el movimiento completo; es decir, aquei que sintetiza tan-
to al orden que sera abolido como al que quedara en su lugar,
con las siguientes posibilidades mas frecuentes :
ORDEN 2
La posibilidad (b) es lamas abundante. La mayoda de las
lragedias tienen este tipo de movimiento. En tragedias de
cpocas tan diferentes como son Edipo rey, Hamlet o Todos
eran mis hzjos puede observarse que las tres comienzan con la
presencia del desorden c6smico que se manifiesta a traves de
fuerzas desatadas y violentas: pestes, guerras, movimientos
leluricos. Es la sociedad conm6vida desde sus cimientos.
Hablar del movimiento, que representa el transito de una
situaci6n a otra,debe servir para comprender el mas constante
fen6meno en la tragedia. En este genera, la anecdota muestra
siempre una circunstancia extrema, donde los acontecimien-
los van a precipitarse hacia una transformaci6n radical.
Esto ~x_rlica que l_a _!!.?.ge~ia tenga ':f_oncepcion tematica Y
1
no anecdot1ca,~s dec1r, la anecdota va a estar al servicio de la J
comprension de un tema. Los sucesos que conforman la anec-
dota serviran, uno a uno, para hacer una exposici6n completa
del marco hist6rico-social y no solamente para contarnos una
historia cualquiera.
La tragedia le propone al espectador un conflicto tan
complejo que solo puede aprehenderlo bajo un enfoaue uni-
versal.

II
38
REALIDAD
OBJETIVA
00
ORDEN 1
I
I
I
DESORDEN 1 : DESORDEN 2
I
I
I
.... TRAGEDIA ... :
I
DESORDEN n
Resumiendo, por orden cosmico vamos a entender todos
aquellos valores que justifican y fundamentan el sistema filo-
sbfico y sociopolitico vigente durante la creacion del drama.
El concepto de desorden cosmico va a quedar relacionado
con dos situaciones que, normalmente, estan relacionadas
entre si; la primera se refiere al individuo que cuestiona los
valores, hasta ese memento, mas s6lidos del sistema; la segun-
da situaci6n se refiere a un sistema social que ha perdido
confiabilidad, esto se manifiesta como un desacomodo en la
jerarquia de valores de esa sociedad como si estos se encon-
traran invertidos, o como si se estuviera aplicando un "si"
condicional a todo lo que se considerara esencial, hist6rica-
mente hablando... ~ que pasar:la si...? Toda tragedia muestra
una s:lntesis hist6rica del cambio y cada tragedia en particular
va a presentar un fen6meno que demuestra la ley general del
cambio y del progreso. En esta idea del "progreso", se com-
prende el enigma que debe resolver cada generaci6n, sobre la
que ya pesan los errores de las generaciones anteriores; y de
cuyo acierto o equivocaci6n, a su vez, van a depender las
generaciones venideras. ·
La preocupacion fundamental de-la tragedia, como seve,
consiste en presentar al hombre debidamente colocado en su
marco hist6i'ico y enfrentando la circunstancia historica
extrema: el cambia. El protagonista de la tragedia representa
al individuo hist6rico en sus cualidades fundamentales y
sobre todo en el error tragico. En efecto, el error tragico re--
presentado como una coyuntura donde las pasiones de los
hombres (Ia pasi6n es siempre una ceguera, como la de Edi-
po) entran en conflicto con los intereses de la colectividad.
Nada ni nadie puede detener el cambio. Sin embargo, son las
pasiones, los intereses y afanes del individuo, 0 mas bien de
cada individuo los que van a definir el sentido del cambia.'
Un comportamiento convencional nunca es tragico. Cada
uno de nosotros podria ser tragico, si nos comportaramos
atfpican:ente, o si se nos presentase una circunstancia tal que
nos obligara a una decision extrema. En ese momenta no
solamente quedaria claro lo que es una conciencia individual
y social de las cosas, sino tambien que no existe el error o
acierto absolutes; sin embargo, dentro de esta relatividad el
enfoque critico de la tragedia va a pretender mostrar Ia al~er
nativa mas conveniente.
Claro esta que, "esta alternativa mas conveniente" es el
n~vel ideol6gico que va a ser expuesto a lo largo de Ia trage-
dia. Con una tragedia se pueden decir muchas cosas, desde
una apologia del Imperialismo, hasta una severa critica al
sistem~ enajcnador que agobia al hombre contemporaneo. La
tragedia es una estructura, por medio de la cual se puede de-
~ostrar una sintesis valida que afecta los principales valores e
mtereses del espectador.
Todo lo dicho anteriormente servid. tambien para aclarar
el termino concepcion tematica, es decir, Ia tragedia es una
estructura, gracias a la cual, puede mostrarse una s{ntesis
hist6rica! que debe ser valida para cualquier espectador.
Aho~a b1en, p~ra llegar a I~ slntesis que es nuestro objetivo se
requ1ere del ngor de la concepcion tcmatica, es decir, los
caracteres, la anecdota y el lenguaje deberan servir a los fines
tematicos. Cada uno de estos elementos debe "embonar" per-
fectamente con los otros dos, formando los tres una colisi6n
que represente una abstracci6n del "movimiento total"
del que hablaba Hegel.
Lograr Ia representaci6n del "movimiento total" es Ia
dificil tarea de Ia anecdota tragica; sin embargo, el concurso
de los otros dos elementos es tan determinante que, cuando
se trata_de contar la a?ecdota de una tragedia es casi imposi-
ble ,d~slindarla de aquellos, no obstante, para los fines meto-
dologicos debemos reconocer sus caracter!sticas.
. Aun cuando en terminos generales, la anecdota tragica
s1empre representa una circnnstancia extrema que arriba se

I
I
I
explicaba como una coyuntura historica donde se confronta
c1 progreso de Ia colectividad; Ia anccdota va a servir, tam-
bien, para mostrarnos dos tipos de movimiento.
En el primer caso, Ia anecdota propane una reflexic'm
acerca de las caracter.lsticas del hombre que enfrenta equivo-
cada o acertadamente, el devenir histbrico. Es decir, se va a
acentuar Ia importancia del individuo como generador del
cambio. En este tipo de anecdota se mostrani un canl.cter tni-
gico, o sea, ague! individuo que, ademas de representar las
cualidades del hombre de su epoca, representa tambien lo sus-
tancial que es voluntad del espiritu universal.
CIRCUNST:NCIA
EXTREMA
(circunstancia
historica que
confronta el
progreso de Ia
colectividad)
CARACTER
TRAGICO
(conciencia
individual y social)
ACIERTO
(ejercicio de una
virtud: anteponer a
Ia colectividad, sobre
el inten!s personal)
ERROR
(antepone su interes
personal sobre los
colectivos)
En cl segundo caso, Ia anccdota habla de un error del pa-
sado que emerge en el presente para "ajustar cuentas" con el
protagonista que ya se consideraba a salvo del juicio de la His-
toria. Este tipo de anecdota concentra el enfoque sobre las
consecuencias a nivel social que han tenido los actos indivi-
dualcs. Enmarca una reflexibn sobre lo social acerca de las
consecuencias que tienen los actos individuales sobre las !eyes
y estructuras m{ts importantes de una sociedad dada.
AI protagonista de cste tipo de tragedia se le llama perso-
naje tdtgico para diferenciarlo del caracter tnigico quien es,
propiamente, al que vemos ejercitando todas las pasiones en ~
el prcsentc; en cambio cl personaje tragico las ejercit6 en el
pasado. en el presente es que resurge el error tragico como si
fuera un boomerang que ha descrito una parabola devastado-
ra y que regresa para dcstruir tambicn a quien lo habia lan-
zado.
PASADO
0
ANTECEDENTES
ANAU SIS DEL DRAMA
PRESENT£
jl '
Personaje ~ircunstancia
trigico ,._ extrema
"presentaci6n
1
docuenw"
ACIERTO ERROR
41
el juicio de Ia el juicio de Ia
historia es favorable historia es negativo
Cardcter trdgico con error tragico. ..
_
El caracter t~·agico es un transgresor porque va contra la
~Ocie?a? a! cuestwnar los vald'res p_o~{ticos, morales, religiosos,
l~e~l~giCos: etc., de. una colectividad en cierto momento
histon co_ En esto reside su "atipismo" · que se va a t
, _, , mos rar a
traves de una paswn que lo individualiza y que lo confrontara
con todo el SIStema.
Con frecuencia el individuo queda derrotado por 1 _
me t t ·
1 , , _ a enor
es rue ura soc1a, sera la VICtima propicia en el sa 'f' -
· f d 1 · · en ICIO
·l avor e a persrstencm de la colectividad.
Est~ ~ltimo no quiere decir que el canicter tragico sea
una "v1~t1ma del. ~,e~tino"; si e1 protagonista fuese una victi-
r~a, sena mu~ d1hcil l~~ar la identificaci6n del espectador.
1or el contrano, la paswn que lo inflama lo lleva a cometer
lrans!feswnes cada vez mas graves, hasta un memento critico
q~e solo. puede resolv,erse con la exclusion del elemento pertur-
bador. Esta es la razon por la cual el final del protagonista es

I, ·1
la muerte o la locura que son los escapes absolutos de la reali-
&~ .
Prometeo desaparece pues no puede morir, Hamlet muere
al final de la tragedia y Blanche Dubois enloquece... Los tres
han cometido un error historico y, por lo tanto, van a sufrir
la exclusion de la realidad objetiva.
El caracter tragico produce una sensacion "como si gira-
ra"; cada escena permite apreciar una nueva faceta de su per-
sonalidad, cada uno de los antagonistas tiene algo que opo-
nerle permitiendonos apreciar la calidad de sus reacciones.
Todas sus acciones mostraran la lucha entre los deseos y
afanes del individuo (instinto) y el respeto a las leyes que,
generalmente, le prohiben satisfacerlos (razon). La lucha
entre la razon y el instinto es la causal del movimiento tragico
seg{ln lo dice Nietzsche en El origen de la tragedia. A veces el
drama tiene como tema el triunfo de la razon sobre el instin-
to, 0 sea, la virtud que supera las mas duras pruebas.
Otras veces, el instinto sale triunfante solo para dejar
dicho que tipo de consecuencias habria si el interes del indivi-
duo se antepusiera al de la colectivida~ Pero, en ambos casos,
el resultado sera. un nuevo orden que tendra que ver con un
equilibria dialectico entre individuo y sociedad.
_,--ORDEN COSMICO =
caracter tragico pasi6n tragica
'
error tragico provocaci6n
' /
ORDEN HUMANO
ANAU SIS DEL DRAMA 43
El cu~dro anter~or propane, sintetizadamente, lo que es la
trayectona del caracter tragico; el mismo esquema se repite
c?,n mayor gravedad cada vez, antes de sobrevenir la destruc-
cwn del heroe.
Caracter tragico con virtud trrigica. ..
Desde el inicio de la tragedia Edipo en Colona de Sofo-
cle~, los p~esagios beneficos estan presentes. Aparece un
Edzp? humlll~do, qu_e ha expiado dolorosamente sus culpas y
a qmen los dwses m1ran con complacencia al grado de vatici-
nar_ toda cl~se de bendiciones al lugar que a~oja sus restos.
Edzpo ha s1do perdonado; pero, antes de morir en armon{a
con_ ~I cosmos va a pasar una dura prueba. Cuando recibe la
no~Icia de que sus hijos combaten en una guerra fraticida
EdzP_o vuelve a sentir la ira del pasado, ira que lo convirtio e~
asesm? ~ ~ue ahora, en el presente, es el producto de la luci-
?ez_ ~Istor~ca, .e_mana de la conciencia de que ningtin interes
mdiv1dual JUStiflca la consecuencia tan grave de una guerra.
E_dipo ha llegado a representar el modelo mas acabado de
l~s ~~~tudes d~l- ?ombre de su epoca. En el pasado su error
h1stonco cons1t10 en no ver 9ue_ estaba cometiendo, precisa-
mente, todo aquello que hab1a s1do advertido por medio de
lOs oraculos.
E~ el presente,, Edipo ciego es "capaz de ver" las conse-
cuenoa~ que tendra la lucha entre sus hijos. Este es e1 triunfo
del car~c:e~ de Edipo: superar la probabilidad de un nuevo
error h1stonco.
., En esta traye~tor~a, la su~limaci6n representa la reintegra-
Cion_ a~ Orde_n COSmiCO del mdividuo, pues este ha logrado
repnm1r sus m tereses personales a favor de la colectividad· ha
logrado en si m~smo . un equilibria que le permite ant:po-
n~r los valores e mtereses de 1~ s~ciedad a los suyos propios;
da?d~s~, por lo tanto, un movimiento centripeto que integra
al md1v1duo con la sociedad.

,,,
ORDEN COSMICO -----
t
reintegraci6n
/
~~~~~ CONCIENCIA =VIRTUD
II *J ~~c;On
PASADO iI
I
!ERROR TRAGico
Personaje trdg£co. ..
PRUEBA
SUBLIMACION
Como ya se deda anteriormente, el personaje tnigico no
ejercita en el presente aquella pasi6n _que lo llev6 a cometer el
error; sin embargo las consecuenCia,s de sus act?s, lo van
cercando hasta "presentarle la cuenta' . De.l pasado Iran emer-
giendo los fiscales, que alguna vez resintieron las consecu~~
cias de los aetas del protagonista y que representan tamb1e~
los niveles del arden que fu eron afectados por el error tra-
gico.
El error tnigico se situa en el pasado, para que pue?an
apreciarse las consecu encias que han soportado .los demas a
causa de este y porque es importante poder medir la trascen-
dencia, las consecuencias de los aetas individuales.
Para lograr tal reflexi6n, la anecdota va presentando _la
reconstrucci6n del error tragico a partir de las consecuencms
que tal acto ha tenido ; esta reconstrucci6n d~l hecho obliga a
la anecdota a seguir un esquema muy parecJdo al de las tra-
mas detectivescas donde se van acumulando las pruebas en
contra del personaje tragico que ya se sentia a salvo y en cl
olvido.
Pero, la historia no olvida. El acto individual tuvo y sigue
teniendo efectos desordenantes para otros elementos de la
sociedad, que seran quienes clamen en. contra del protago-
nista.
L~, trayectoria del personaje tnigico es una linea de deses-
peracwn y ya no de aquellas caracterfsticas que fueron tragi-
cas en el pasado. El personaje tragico ha creido enterrar su
falt_a en el pasado, ha intentado vivir !ntegramente con Ia
S?Cleda_d a partir de entonces; sin embargo, el pecado anterior
stgu~ VI~ente a ~rave~ de sus ~~n~ecuencias. " La cuenta pre-
sentada es la smtes1s de un JUl ClO sumario en contra de un
acto que ha conmovido la estructura social.
,El pers~naje tnigico es,ta menos individualizado que el
caracter tragKo, pues aquel enfrcnta la presentaci6n de la
" t " d" h " "
cuen a ; 1c a cucnta es tan general, que no se puede pre-
s~n.tar e~ un caso dramaticamente individualizado,pues lain-
dJvtdua_hdad de los protagonistas se halla en relaci6n con Ia
general_tdad de!,r_roblema; del mismo modo, como un ejemplo
cualqUiera y facilmente sustituible, mantiene un vinculo con
una ley. (Lukacs G. La novela hist6rica).
ORDEN COSMICO
ORDEN HUMANO
Catarsis
La catarsis, segtin la definicion aristotelica, es el momenta
e_~ que el espectador sie~te _
simultaneamente terror y compa-
s~~n. ~?r un lado, el sent1m1ento de terror lo produce Ja iden-
trflcacwn del espectador con el protagonista, como si se vivie-

46 CLAUDIA CEClllA ALATORRE
ran a traves de el las consecuencias de un acto probable en
nosotros. La compasi6n, en cambio, coloca al espectador
en la perspectiva de lo social, es "el otro" que. ju,zga desde su
"otredad" al protagonista. Sin embargo, Anstoteles ~clara
desde el principia que an;bos s.entimi~ntos se producen slmul-
taneamente; aunque sena meJor decrr que gu~rdan una rela-
cion dialectica en donde uno es complementano de_l,otro.
Estos dos sentimientos se derivan de la reflexwn que ha
debido hacer el espectador sobre las consecuencias individua-
les y sociales que ~ienen los actos humanos.
CATARSIS- dial<~cticamente TERROR ~ONCIENC~:di>Odu•l
COMPASION ~ Social
Tambien es cierto cuando se dice que Ia catarsis es una
energfa que se Iibera y que, ~oncretamente en la trage.~ia,
esta energia genera los se~tument?s d: terror y compa~10n.
Para producirlos, la traged1a debera cu1dar el perfe~to a}uste
entre cada una de sus partes: el cara.cter 0 personaJe trapco
debera ser Ia mas ac3.bada sintesis de las cualidades individua-
les y Ia circunstancia extrema que plantea Ia anecdota,. em-
bo~ara perfectamente con el protagonista. Tesis.y antites1s en
cerrado combate, tan encarnizado como contemdo.
El tono de la tragedia es, pucs, el resulta~o, del c~1oque
entre un caracter muy indiYidualizado y una VlSJOn umversal
de todo aquello que conforma un momen~o hist.orico presen-
te o como conclusion critica del pasado mmed1ato y por lo
ta~to su atmosfera sera densa, pues todos sus elementos.ve~
bales y visuales estin represer~tand~, ~intetizadaJ..en;e, pnncl-
pios de reflexion moral, soe1al, h1stonca, etc.,; sera sole~n.e
porque cada una de las cosas que suceden esta llena de SJ~m
ficados. La atmosfera esta electrizada y el espectador ha s1do
conmovido profundamente. . . ., .
Cuando se asiste a Ia representacwn de una traged1a se
obtienc algo que por su contcnido es {ntimo; pero, en su
forma es publico, pucs Ia colisi6n dramatica, aun en sus plan-
teamientos mas individualistas es, por su forma esencial, un
suceso publico.
El coro en la tragedia antigua no solo representa al publi-
co, sino tambien lo publico; despues, en el teatro isabelino,
csta misma funcion se vera cumplida en todos los personajes
que acompaiian al protagonista y que representan, a su vez,
los niveles de una sociedad mucho mas estratificada que Ia
griega.
El tono tragico es vigoroso porque contiene una continua
sucesion de momentos en creciente intensificaci6n que da Ia
posibilidad de un intrincado movimiento de tension y disten-
sion entre las fuerzas que generan el drama. Todo esto para
lograr el maximo objetivo: liberar en el espectador una ener-
gfa que proviene de dos fuentes distintas, aun cuando se
retroalimentan una a la otra; el protagonista le ha hablado al
Yo intimo, con tanta verdad, que el espectador Ia siente mas
que una confesi6n, como una aceptaci6n que es complicidad.
El juicio de los demas personajes queda, tambien, expuesto
ante el espectador conminandolo a ser juez inflexible para el
protagonista. Pero el espectador es "juez y parte" por eso Ia
tragedia le es dolorosa. La catarsis representa el momento
mas intenso en este juego que propone una generalizaci6n
que debe realizarse intelectual, afectiva y lingi.iisticamente;
tanto en el caracter concreto, como en Ia situaci6n concreta.
Por lo tanto tendremos fiacia el final, en Ia ultima o pe-
nultima esccna, el momento de Ia catarsis. Lo mas frecuente
es que suceda en Ia penultima escena, reservindose la ultima
para terminar de unir los cabos sueltos y poder presentar Ia
instauracion del nuevo orden que soluciona el conflicto.
DRAMA [
CARACTER - - - -
ANECDOTA TONO---a
.... CATARSIS
LENGUAJE - - - -
El cuadro anterior nos muestra que Ia catarsis es el resul-
tado del tono y este a su vez es producido por los elementos
estructurales del drama y de la tragedia en particular; porque
solamente en este genero se da la catarsis tal como se ha des-
crito; aun cuando la pieza y la farsa tengan, tambien, catarsis,

no son de la misma calidad pues son fuerzas muy diferentes
las que las conforman.
Es importante insistir en que no puede darse la funci6 n
catartica sino como resultado de la relaci6n directa entre la
personalidad del heroe tragico y la naturaleza hist6rica de
la colisi6n y esta relaci6n directa constituye el memento deci-
sive.
Cuando sucede este momenta decisive, el espectador esta
totalmente implicado en la re'isi6 n que el personaje tragico
hace de su vida, las distintas etapas de su camino hacia la tra-
gedia. "Vive" una abstracci6n que pretende generalizar a
una persona concreta en una situaci6n concreta.
La tragedia debe ser una imagen nitida y luminosa de la
imaginaci6n; en esto consiste su fascinaci6n: llegar a Ia orilla
del abismo y cuando va a cumplirse el final trcigico, el espec-
tador ve que se transfiere al protagonista e1 destino tn'tgico;
qued6 a salvo, pero sabiendo que podria ser el mismo quien
estuviera en tal situaci6n. Siente vertigo. La gran concentra-
ci6 n de elementos en la tragcdia, le ha hecho reflexionar y
sentir vividamente comprometiendose profundamente con Ia
personalidad del heroe hasta Ia identificaci6n; conoce muy
bien ahora las circunstancias que enfrenta el personaje y re-
conoce que este ha actuado con absoluta congruencia y, lo
que es mas importante, sabe que el mismo no lo hubiera
hecho de difercnte manera.
El final tragico es una sacudida cuya fuerza debe scrvir
para aumentar Ia conciencia del espec-tador en los nivelcs mo-
ral, politico, hist6rico, etc.; por lo tanto, la ultima escena, la
recuperaci6 n del ordcn o el ascenso de uno nuevo, cumplc
la funci6 n de dejar establecidos y sintetizados aquellos vale-
res que se han enfrentado dialecticamentc en el plano intelec-
tual y no sentimental. Los sentimientos de terror y compa-
si6n no son mas que el medio para lograr, -finalmente, que cl
cspectador t enga cxpericncia personal del conocimiento
adquirido. Ex pericncia que se ha obtenido indirectamente,
pero concentradamente, a traves de la tragedia.
•
pzeza

I I
LA PIEZA
CONCEPCION FORMAL
TONO NEUTRO 0 COTIDANO
CONTIENE MATERIAL PROBABLE
PERTENECE AL REALISMO
ES CATARTICA
EL PERSONAJE ES COMPLEJO
DOS PLANTEAMIENTOS GENERALES
DEL PERSONAJE DE PIEZA:
a) personaje muy complejo
(virtudes + y defectos -)+
movimiento interno
0
toma de conciencia
de Ia situaci6n 1
movimiento extemo
0
cambio de su situaci6n
a situaci6n 2
colisi6n dramatica
constante
b) personaje complejo
(virtudes +y defectos -)t
movimiento interno
0
toma de conciencia
de Ia situaci6n 1
no puede modificar
su situaci6n y debe
permanecer en Ia misma
situaci6n 1
Cuando naci6, la pieza fue bautizada con el nombre de
"tragedia modema". Tragedia porque se "parecia" en muchos
rasgos a Ia tragedia y "modema" porque haec su aparici6n a
fines del siglo XIX. Sin embargo, Ia cr{tica dranul.tica contem-
poninea ha considerado que los dramas escritos desde este pe-
riodo tienen una diferencia de intenci6n muy clara con res-
pecto a la tragedia y que,~por lo tanto, se hacia necesario
catalogar y describir las caracteristicas de estos dramas dentro
de una estructura perteneciente a un genero aparte: Ia pieza.
La tragedia de cualquier epoca, esta estructurada en base
a constantes tales que permiten la demostraci6n de un juicio
de valor universal.
La tragedia va a sintetizar todo aquello que represente
una colisi6n hist6rica tras de la cual surgi6 el nuevo orden o
sistema.
La complcjidad de canctcr del hcroe tragico radica en
que debe representar una acabada s1ntesis de las cualidades
del hombre de su cpoca, es un individu o hist<n·ico, que vin·
en un context<> hist(n·ico y social que llamamos or<ien c()smi-
51

co ·0
sistema ideologico; y un orden humano, o sistema legal
qu'e justifica las relaciones de produccion.
En la pieza todo ocurre de diferente fl!anera. En primer
lugar pretende una demostracion menos umv.ersal que la de_la
tragedia, pues en la tragedia qued.a ~o:nprendida .to?a 1~ soCie-
dad de determinado momenta histon co; en l.a pieza, solo una
clase social va a ser sintetizada en el personaJe. De esta ;nane- ...l
ra, cada uno de los personajes de l,a pieza r.ep,resentara a las
distintas fuerzas soci<les que entraran en cohswn. El persona-
je de la pieza es la mas ac~bada sfn tesis de las cuahdades del
hombre de cierta clase social, lo que muestra una mayor par-
ticul<:rizacion con respecto al personaje tnigico.
Como todo genero realista, la pieza va a representar ~1
marco historico que viven los personajes, pero, po~ un cami-
no muy diferente al de la tragedia. La pi~za va a situar ;,odo
lo relativo a la infraestructura de una soc1~dad ~o~o el pla-
no cosmico" y lo que se refiere al sistema ~deologiCo u orden
cosmico tragico, queda representado a traves de la conducta e
ideas de cada uno de los personajes.
Pieza y tragedia solo tienen en comun ser,c~tarticas. Que
ambas tengan catarsis nos demuestra que, umcamente. los
generos donde se intenta un~ sfntesis comp~eta de la ~eahdad
lograran la catarsis. La catarsis es ~na energ1a que se hbera en
forma de sentimientos; pero, ha sido generada por una refle-
xion profunda y compleja de la realidad circundante del es-
pectador.
La tragedia representa el cambio, la pieza, por su parte, es 1
la calma chicha que precede a la tempestad, ~uestra la lenta
agonfa de un sistema que no term.in~ de monr ; pero que ya
muestra las fuerzas que van a sustJtUir a la clase que ha per-
dido la razon hist6rica de su cxistencia. _j
Concepcion formal
~.a picza cs un gcncro que conticnc muy poca accii>n, o
sea, su anecdota va a mostrar un conflicto cotidiano que, a
pesar de ser minimo y frecuente, el personaje extrae de el
conclusiones importantes que transformanin su vida. Siendo
esto el nucleo de la accion del genero.
El centro tematico de la pieza lo constituye la demostra-
ci6n de Ia progresiva rigidizaci6n e inmovilidad de una clase
que se ha rezagado historicamente y que esta condenada a !a
extinci6n irremediable. Tenia que suceder !a decadencia de
la burgues{a cuyos valores determinaron el sentido del movi-
miento en la pieza. Los personajcs representan a una clase
que le da excesivo valor a la seguridad y al devenir historico
apacible, sin sobresaltos. As{, la pieza reproducira el vivir
cotidiano del buen burgues y sera precisamente el aprecio a
ese confort el que le impedira adaptarse a las necesidades de
cambia de las otras clases que tambien conforman la socie-
dad.
El cambio se vislumbra hacia una sociedad productiva,
trabajadora y vigorosa que exige una mayor justicia igualita-
ria y que confronta ala clase que, satisfccha, se opone a cu.al-
quier tipo de cambio.
En el momenta que ocurre el drama, el cambio es la im-
posibilidad para la mayor!a qe los personajes de la pieza; se lo
impiden los prejuicios de clase, el ocio, la comodidad, la segu-
ridad, las "bu enas maneras" (segun concepcion estetica bur-
guesa). Sin embargo, el cambio se acerca inexorable para esta
clase social, cuyo error historico estriba en que ha dejado de
ser productiva y se ha empobrecido. En lo economico "se les
ha cafdo el mundo encima". De esta coyuntura va a depender
el caracter, pues hay una estrecha relacion entre este y la falta
de recursos economicos.
Entonces, a pesar de contener muy poca accion, la piezJ
prefiere resaltar la importancia de la accion interna de los per-
sonajes,compensandose de esta manera que la accion extema
sea minima; este fenomeno concreto es el que recibe el no~
bre de concepcion formal.
~

r
.I 54 CLAUDIA CECIUA ALATORRE
PIEZA
La vida no esta compuesta mas que de muy ocasionales
"grandes momeotos"; en lo cotidiano, el hombre come, bebe,
dice tonter{as, es banal y egoista. En el nivel de los aconte-
cimientos se persigue, tambien, la representacion de un frag-
mento de la realidad cotidiana y de ahi que la accion externa I
deba ser minima, la realidad siempre se esta hacienda presen-, ,
te desde afuera del escenario (como los hachazos que se es-
cuchan desde el jard1n y que ponen fin a El jardin de los
cerezos de A. Chejov), como un rumor creciente que los per-
sonajes h an intentado olvidar; pero que representan todas las
fu erzas que, por fin, desmoronaran hasta los cimientos de sus
inutiles vidas.
La realidad objetiva se deja sentir desde el exterior, a
pesar de los gruesos muros que deberian defender al persona-
je de la cambiante realidad,a traves de sonidos que ~1 autor
maneja como acentos que, al incidir sabre el personaJe, pro-
vocanin como reaccion una reflexion y despues, probable-
men te una acci6n consecuente con la clase social a la que per-
tenece. Cada una de esas ref1exiones conformani una s!ntesis
que abarque al espectador, pues lo enfrenta a una demostra-
cion de la lucha de clases, en el aparente "impasse" de lo co-
tidiano.
La pieza es un genero que propane una vision macrosc6-
pica del inclividuo determinado por la clase a la que pertene-
ce, para resaltar lo anodino de un destino individual ligado
indisolublemente a las circunstancias de clase y cuyo fin se
aproxtma.
Una nueva forma de vida se impondni y no todos est{m
dispuestos a cambiar para adaptarse a la transformacion hist6-
rica; solo unos cuantos entienden el reto y deciden actuar en
consecuencm.
"El jardin de los cerezos" de Chejov. ..
Dadas las dificultades que se presentan en el analisis de
este genera, se propane analizar esta obra .que es uno de los
ejemplos mas perfectos de la pieza. Sabre este modelo con-
creto se iran hacienda las observaciones necesarias para su
completa definicion.
Lo primero que se observa en una obra de este genera es
~~del subtexto; todo sirve para ampliar el concepto
de atgo o alguien: las pausas, la mirada, la intencion emotiva,
el ruido que llega de fuera, etc.
Texto y subtexto sirven para conformar una estremecedo-
ra representacion de la muy cercana revolucion bolchevique
que hara desaparecer, como clase en el poder, a la aristocracia
terrateniente que sigue aferrada a un modo de vida ya desapa-
recido, y a su deseo de que todo permanezca inamovible a
costa de los demas.
Los personajes van a representar dos tendencias funda-
mentales en el devcnir historico; una, es la imposibilidad del
cambia debida a los prejuicios esteticos y poeticos propios de
una clase social dada. La aristocracia terrateniente ha deveni-
do a clase parasita y va a ser arrollada por la emergente bur-
gues{a; es este el momenta culminante de Ia historia de la
clase burguesa, pero este solo.
La otra tendencia en los personajes, es la que sc refiere a
mostrar las razones fundamentales para la necesidad del cam-
bia. Este ·personaje toma conciencia historica de si mismo y
decide transformar su propia vida junto con los idcales esteti-
cos y poeticos del nuevo sistema que se vislumbra apenas.
Liubova es la antaiio rica terrateniente, que se ha empo-
brecido a causa de no haber mantenido una produccion ere-
d en te de su riqueza en debida proporcion con sus gastos
exhorbitantes.
La solucion para aumentar la productividad Ia propane
Lopajin y consiste en dar un giro de ciento ochenta grados en
el uso que se le esta dando a la riqueza, o sea, el jardin de los
cerezos. El proyecto consiste en talar el bosque y construir en
.·

I 56 CLAUDIA CECIUA ALATORRE
su Iugar una villa vacacional, que beneficiaria a mucha gente
y salvaria de Ia bancarrota a Liubova.
A ella le parece "vulgar" Ia solucion.
LIUBOVA: l Talarlo?.. . Perdone, querido, pero no entiende usted nada
de esto... Si en toda Ia region hay algo interesante y hasta sobresa-
liente.. ., es solo nuestro jard{n de los cerezos.
LOPAJIN: Lo unico sobresaliente de ese jard{n es su gran tamafio, La
cereza solo se da cada dos afios; y lu ego, n o sabe uno que hacer con
ella. Nadie la c~mpra.
GAEV: Hasta el diccionario enciclopedico menciona este jardin.
Escena V, acto I.
Las crecientes deudas condenan a Ia subasta al jardin,
Lopajin lo compra para realizar su proyecto y los demas par-
ten a realizar el suyo. La obra termina cuando Fz'rs, el viejo
criado que nunca acepto Ia libertad y permanecio esclavo,
muere mientras afuera suenan los hachazos que talan el jardln
de los cerezos.
FIRS: iHace y a tiempo que vivo!. .. Cuando andaban queriendo casar-
me, su papa no habia venido al mundo todavia; y cuando se n os
dio la libertad, ya era primer ayuda de camara. .. Entonces, no
acepte la libertad. .. Me quede con los senores... (pausa) Recuerdo
lo contentos que se pusieron todos. . . lpor que?... Ellos mismos
no lo sab{an.
Escena III, acto II.
Liubova, Firs y el bosque de los cerezos son partes de Ia
misma definicion sabre el sistema econ6mico feudal que
muere ante los ojos del espectador. El feu dalismo fundamen-
ta su riqueza en ei uso de extensos territories. La tierra y los
hombres que Ia trabajan pertenecen al terrateniente; Ia ideo-
logia de esta clase (y tambien Ia de los esclavos) define como
alga "natural" semejante propiedad. Liubova pierde todo y el
ulti:no de los hombres esclavizados muere, y Ia propiedad
feudal se transformara en otro tipo de propiedad mas acorde
con el progreso. En el momenta historico en que sucede el
drama, el progreso lo representa el capitali<mo pues, en esta
coyuntura este sistema presentaba una mejeria para las mayo-
r{as, con respecto a su vida en el sistema anterior. Ir6nica-
mente el rico capitalista que compra el jardin, es Lopajin
quien fuera esclavo, hijo y nieto de esclavos. ·
Asi pues tenemos una anecdota muy simple que trata del
endeudamiento y subasta de una enorme propiedad, compra-
da por un antiguo esclavo y ahora prospero capitalista. No
obstante, la relacion que guardan cada uno de los personajes
con el jardln es estrecha e historica, esta es Ia razon por la
cual el jardfn de los cerezos se convierte en un simbolo; es
decir, un concepto tan complejo como serfa Rusia, una Rusia
que sera de todos y no solo de unos cuantos.
Entre los personajes no existe una gran conflictividad per-
sonal, sino una contraposicion historica que se dio entre las
diferentes clases sociales comprometidas en el cambia. Lopa-
jin representa a Ia clase.sucesora de aquella otra que represen-
tan Liubova, Gaev y Pitschik. La pieza nos dice asi, que los
grandes cambios hist6ricos solo suceden profundamente,
cuando el cambia se da desde los modos de produccion; esta
transformacion no es violenta, no siempre al menos, tambien
se da en ei acontecer diario, gracias a la nccesidad de que me-
joren las condiciones inmediatas de la vida de Ia colectividad.
Jardin de
PERSONAJES
los cerezos ~
--------- simbolo
Este simbolo que se conforma a lo largo de Ia obra, es
una sintesis que conmovera al espectador catarticamente,
pues toda Ia variedad de significados que se levan aiiadiendo,
muestran a! espectador una imagen completa del devenir his-
t6rico a traves de Ia transformaci6n econ6mica, que es un
fenomeno cminentemente social.

La tragedia' propane un equilibria dialectico entre el indi-
viduo y Ia sociedad; Ia transformacion historica social esta
determinada por el concurso del individuo. La pieza, en cam-
bia, reflexiona sobre dicha transformacion desde el angulo de
Ia infraestructura, dependiendo de esta, Ia reacci6n cultural
del individuo.
Los personajes
[j Los personajes en Ia pie.za representa~ los diferentes ma-
ces que se dan en una misma clase social y, por supuesto,
tipo de relaciones que guarda una clase. con otra. . . .
Gaev, por ejemplo, es hermano de Ltubova. Elm siqmera
posee directamente el jard{n, vive una vida de parasito ;. sin
embargo no esta inconsciente de ello, sabe que se aprox1ma
el cambio, pero no puede aceptarlo porque pesan mas las
ideas de siempre. Cin{camente se resigna a Ia extincion. Cam-
biar significaria creer en el trabajo y Gaev no quiere hacerlo,
a pesar de ver claramente las cosas.
Pitschik es otro parasito que no posee la lucidez de Gaev
y que muestra lo s6rdido de una supervivencia basada en r_nez-
quinos prestamos y salvarse con el usufructo de una tierra
ociosa que logra alquilar a unos extranjeros. Su solucion solo
es inmediata, resolvera el problema de su propia superviven-
cia, aunque ya no alcance para proteger a su hija.
Ania, hija de Liubova, y Trofimov, de profesi6n maestro,
son la representaci6n de la aristocracia intelectual, pues solo
las clases en el poder han poseido la cultura; pero, en el caso
de la presente coyuntura se plantea a la cultura, ya no como
una necesidad de elitizaci6n, sino de expandirla y ponerla al
servicio de muchos.
TROFIMOV: ..• En el hombre orgulloso - segln su idea..... hay algo de
misticismo... y, sin embargo, puestos a reflexionar con sencillez,
sin alambicar, l que Iugar puede haber en el para el orgullo y que
sentido puede tener este, cuando el hombre es fisiol6gicamente im-
perfecto y en su enorme mayor{a bruto, poco inteligente y profun-
damente desgraciado?. . . iHay que dejar de entusiasmarse ante s{
mismo y limitarse a trabajar!
y un poco mas adelante dice:
TROFIMOV: La humanidad adelanta y se perfecciona... Todo lo que
ahora le resulta inalcanzable, llegara el d{a en que le este cercano y
le sea comprensible. Lo unico que hay que hacer es trabajar y ayu-
dar con el maximo esfuerzo a aquellos que buscan la verdad. Entre
nosotros, en Rusia, pocos son los que trabajan. La enorme mayoda
de los intelectuales que conozco no buscan nada, ni hacen nada, ni
estan capacitados para el trabajo. Se califican a s( mismos de inte-
lectuales, hablan de tu a Ia servidumbre, tratan a los "mujiks"
como animales; estudian mal, no leen nada en serio, viven en la
ociosidad, de Ia ciencia solo hablan y de arte entienden poco. Todos
tienen caras severas. .. todos discuten temas importantes, filosofan
y entre tanto, Ia enorme mayor{a de nosotros, el noventa por cien-
to viven como los salvajes... Por nada tienen una riiia; dicen pala-
brotas, comen de un modo asqueroso, duermen en medio de la
suciedad, en una atmosfera sofocante. Y por todas partes hay chin-
ches, pestilencia, basura moral. .. Sin duda todas nuestras buenas
palabras no tienen mas objeto que apartar lavista de uno mismo y
de los demas...
Ania y Trofimov representan la alternativa correcta de la
clase intelectual, al ponerse al servicio del progreso de la co-
lectividad, tambien son los mas jovenes y representan, por lo
tanto, el futuro cercano al fin.
Varia es la hija adoptiva de Liubova. Este parentesco le ha
permitido a Liubova exigir de Varia todas las obligaciones
posibles sin concederle mas que escasos derechos. Conforme
trascurre la acci6n, Varia adquiere conciencia, en forma de
conciencia de clase. Ella ama el trabajo ; pero esta fuerza
debe ser retribuida con justicia y no a traves de un parentesco
convenenciero. Varia es la representaci6n de la clase trabaja-
dora consciente de haberse ganado lo que ·se come y que no
se deja hechizar ni por la idea del parentesco aristocratico, ni
por la del matrimonio con Lopajin a quien siente muy lejos
de su realidad. Su certeza es el trabajo y esta, su sabiduria. En
cambio, Scharlotta, Duniasha e Iasha son la antitesis de
Varia. Como ella, cuentan solamente con vender su fuerza
de trabajo; sin embargo, las tres viven el mito de querer ser y
vivir como los patrones, parasitos de vida fastuosa. Estan

prostituidos porIa mentira de una vida facil a cost.a de otros y
esto les impide tomar conciencia de su propia reahdad.
El nucleo central de Ia colisibn dramatica se produce alre-
dedor de la pareja L£ubova-Lopajin y que r~presentan re.sp~c
tivamente el moribundo feudalismo y al tnunfante capitahs-
' ' .
mo que sustituye a aquel como nuevo orden economico.
Antecedentes
Terrateniente .... Esclavo
Liubova Lopajin
* Duena exclusiva de Ia
tierra y las almas vivas
Qardln y Firs)
* Clase social dedicada al
ocio
_. ~ Poseedor del capital
... ~ Trabaja en el proyecto de la
villa vacacional (las vacacio-
nes son uno de los derechos
laborales)
* Riqueza que disfruta una ... ~ Riqueza que van a disfrutar
aquellos que trabajan +
sola familia +
Pierde todas sus posesiones
y se desclasa
Fundamenta la riqueza en el
trabajo y asciende todos los
peldafios de Ia pinimide so-
cial hasta colocarse dentro
de la clase que esta en el
poder.
El movimiento general de la obra, muestra a u~a. sociedad
en tninsito de un sistema econ6mico, que benefiCia a uno.s
cuantos solamente; hacia otro, que va a fundamentar su n-
queza en Ia explotaci6n de la fuerza de trabajo; no ~~ elmo-
mento de considerar todos los efectos de la explotacwn de Ia
fuerza de trabajo (esta es una tarea para drama~urgo.s, co~~e~
poraneos), Chejov pretende mostrarnos una situacwn micial
donde el trabajo es explotado al maximo, pues no existe nin-
gUn tipo de derecho. El esclavo es un paria, una bestia de tra-
bajo. El sistema capitalista representa Ia siguiente etapa de la
evoluci6n social donde el trabajo es explotado porque, rara
vez, es retribuido con justicia; sin embargo, Ia existencia del
salario proporciona un grado mayor de libertad que Ia del es-
clavo. La oferta y Ia demanda de Ia fuerza de trabajo generan
mayor movilidad social y esto es coyuntura para mayores
reivindicaciones sociales.
El capitalismo, a su vez, es una etapa mas del desarrollo
hist6rico de una sociedad que tambien va a ser superado por
otro sistema que mejore, todavia mas, las condiciones de la
mayoria.
Cada uno de los personajes muestra una relaci6n distinta
con el trabajo; es a partir de dicha relaci6n que se va plantear
la complejidad del caracter... Lopajin esta obsesionado con
el trabajo, mientras que Liubova lo rechaza radicalmente por
los convencionalismos propios de Ia aristocracia. La actitud
ante el trabajo, define una actitud ante Ia vida. El trabajo de
todos los dfas es la lucha por Ia vida diaria. Por esto es que
casi no ocurren grandes acontecimientos en Ia pieza. El suce-
so importante no lo serfa tanto, sin la apacible monotonia de
lo cotidiano como contraste;para hablar de los grandes acon-
tecimientos esta la tragedia, o'la• tragicomedia en otro senti-
do. La pieza va a representar el movimiento infinitesimal, la
vida diaria no esta inm6vil, su movimiento es apenas percepti-
ble y, sin embargo, no se detiene nunca; en lo infinitesimal se
comprueba tambien Ia ley universal del cambio.
Hecha esta demostraci6n, sobreviene Ia catarsis como una
vision nftida y fulgurante, completa y dicifana de la realidad
objetiva. Cada escena ha ido aportando datos que van permi-
tiendo Ia identificaci6n del espectador que lo lleve a una
vision de conjunto de Ia realidad a partir de un sucesO infini-
tamente pequeiio.

1-
62
Ocio
Trabajo
Lopajin
~~o~e'i,o ' __(_b_
u-rg_u_e_s-1a-ca_p
_l)·_ta-J-is-ta
_ d_e_,
/ _ origen popular
Varia
(clase trabajadora con
conciencia de clase)
(clase trabajadora sin
conciencia de clase)
Firs / Epijodov
~
- L - - - - - - - - 1
Aristocracia terrateniente
sistema feudal en extincion
~/
Ania
Trofimov
toma de conciencia
se polarizan hacia
el progreso
Tono neutro o cotz'diano
Scharlotta, Duniasha e
lasha (clase trabajadora,
prostituida por Ia idea
del ocio de una vida
parasitaria y estan pola-
rizadas hacia este siste-
ma en decadencia)
La escala infinitesimal con que se mide la accion en la
pieza, es la clave para considerar el tono. El cambio apenas
perceptible del vivir diario impone su ritmo. . . La pieza,
como todo genero dramatico, propane una situacion 1 que se
transforma o deviene a una situaci6n 2; en este genero,
Ia transformacion es muy grande y ocup6, en Ia realidad, mu-
cho tiempo. Por otro !ado, Ia pieza concentra Ia acci6n en un
mismo espacio (o se regresa a el). <.Quevelocidad seria Ia que
resultaria de un tiempo muy grande y de un espacio muy pe-
quefw? Efectivamente, tendriamos una velocidad tremenda-
mente insignificante. Ahora bien, esto no significa que deba-
mos imaginar algo que ocurre en camara lenta, Ia acci6n no es
tan despaciosa. Simplemente debe tener su propio ritmo cada
accion, o sea, el que le viene de la realidad. Lo interesante
esta en que se estan dando varias acciones simultaneamente
cada una de elias aumenta la amplitud de nuestra vision d~
co~unto tanto del movimiento infinitesimal,' como de Ia ley
umvers_al que se esta m?strando. Si Ia actuacion debe ser muy I
contemda en Ia tragedm, en Ia pieza debe serlo quiza mas,
pues un exabrupto no calculado puede daiiar seriamente el J
ton?. Otro ar~mento en contra del exabrupto es que estor-
ban a Ia atencwn del espectador que esta visualizando varias
acciones, de distintos rangos de importancia, pero, indispen-
sables todos para la sintesis ala que debe llegar el espectador
y su catarsis. Es, en realidad, Ia simultaneidad de las acciones
lo que "crea Ia ilusion" de un ritmo tan Iento y dilu{do como
el de Ia vida real.
En la pieza nada esta de mas, cada una de las acotaciones
. . '
pausas, mtencwnes, etc. tienen un efecto medido en e1 resul-
tado general, por esto, el trabajo del actor es tan delicado
pues debe matizar ricamente al personaje y volverlo entrafi.a:
bl~ al espectador. Cada espectador sabe bien que, aun en las
m~s grandes tor~entas personales, se sigue trabajando, co-
mtendo y durm1endo, que nadie es heroe. La actuacion
realista exige representar precisamente este enfoque del ser'
humano; no del her?e de. ep~pey~, sino del que se sobrepone
calla~amente a _Ia v1da. c.Cuando es que se grita en el Iento
detenoro? La p1eza es un grito dilufdo, con una catarsis tam-
bien dil~fda. Es decir, casi desde el principia, el espectador
que?a s1tuado frente al marco de referencia que se esta pro-
pom~n.do; as_!, se cierra la sintesis escena-espectador que
prop1c1a el chma de Catarsis, cuando esta ocurre al final, diga-
mos que es el resultado de Ia suma de energfa de cada escena,
conforme se va acercando el desenlace, aumenta Ia tension
dramatica y el espectador ve ante sf las proporciones·gigantes-
cas de lo . que antes habfa creido cotidiano y pequeiio; y
entonces sf sucede Ia verdadera catarsis: Ia vision fulgurante
del todo.

escena escena escena escena
I II Ill numero
X
Vision inicial
(infinitesimal)
escena final
CATARSIS
Vision final
(universal)
.comedia

LA COMEDIA
MANEJA MATERIAL PROBABLE
ESTILO REALISTA
CONCEPCION ANECDOTICA
TONOCOMICO
ALTA COMEDIA
Generos menores
de Ia comedia

Comedia de caracteres
Comedia de enredo
entremes
paso
sketch
vaudeville
astracan
sainete
juguete c6mico
revista politica
formula general de Ia comedia de caracteres:
Personaje (tacitamente complejo) + un vicio comico
(conducta
inconveniente
socialmente)
~ que lo lleva al
ridiculo
En la comedia todo debe ser probable, el caracter, la
anecdota y ellenguaje; sin embargo, sus puntos de incidencia
sobre el espectador son muy diferentes a los de los otros
generos realistas. En la comedia el enfoque es menos general 1
/
que en la tragedia y la pieza, por la sencilla raz6n de que la
comedia solo se ocupa del nivel moral del individuo y de
la sociedad; sin embargo, el protagonista tiene un canicter j
complejo que se va a traducir en una matizada gama de reac-
ciones y estas, a su vez, nos alertara.n sobre diversos pianos de
la moral social y sus leyes.
La comedia hace la apologia de los valores que garantizan
el bienestar social, o cuando menos, lo que la burgues!a en-
tiende como tal cosa. El personaje cbmico tambien es un
transgresor, es alguien que ha rebasado los llmites de "lo con-
veniente" y a quien se le "debe dar su merecido", hacerle
daiio "sin ·que se vea", 0 sea, reirse de el: ridiculizarlo.
La comedia no es catartica porque la energia se libera en
la risa y porque el asunto no da para tanto, cuando mucho el
67

ridiculo da pena ajena y este es un sentimiento que no puede
producir catarsis. . . .
El compromiso que tlene la comedm con el ma~enal pro-
bable y con el realismo, la obligan a que el personaJe este en-
frentado a todo lo representativo del marco moral de su
momento hist6rico y qu e, por otro lado, quede expuesto cla-
ramente el marco legal de los valores ideales de esa socied~d.
Es decir, "lo que nose debe hacer" enfrentado a " lo que Sl se
debe hacer".
Lo ilicito debe ser mostrado en todas sus facetas, desde
las manifestaciones mas sutiles, hasta la ultima de sus conse-
cuencias, pues el objetivo es mostr,ar. la eti?logia de.una con-
ducta que el grupo considera at1p1C~ e mconveruente.. La
comedia alcanza su apogeo, en soe1edades que neces1tan
defender, por medio de una energica acci6n moraliz~nte, a un
sistema que ha per~ido confiaz:~a y se tam~alea,.? b1e~'. cu~n
do es urgente desv1ar la atencwn de una s1tuac10n cn t1ca m-
mediata.
El personaje c6mico contiene tan concentradamentc l~s
inconvenientes de una conducta que por eso es personaJe
complejo; pero no se da con el identifi.c~ci6n alguna, .sino
" reconocimiento", nos debe ser muy fam1har, como algu1en a
quien hemos visto o tratado alguna vcz. .,
Normalmente, la comedia centra su atencwn en la progre-
siva evoluci6n de una conducta que empieza dentro de los
limites tolerables y va siendo cada vez mas inconveniente has-
ta que rebasa todos los limites morales Y
.legales y por lo tan~o
debe ser ca?tigado; el grupo que ha sent1do amena.zad~ s~ .~ls
tema legal es el ejecu tor, el castigo es moral. La n sa s1gruhca
descredito, desconfianza, burla, ver minimizado al otro; para
el protagonista esvergi.ienza y escarnio. , _j
La comedia no es un genero donde se na mucho, como
pudiera pensarse, la risa es como una salmodia del ridic~l?
o sacrificio irlcruento del individuo "en aras de Ia colectlvl-
dad".
Concepcion anecdotica
Toda anecdota es una demostraci6n causa-efecto. Muestra
la causa del conflicto, el conflicto ens{ y su desenlace o solu-
cwn.
Estos tres momentos representan lo mas importante de la
abstracci6n del movimiento total que se quiere logTar. Cada
dialogo, cada pausa es un avance milimetrico dentro del plan
del movimiento total. Es en Ia anecdota de Ia comedia donde
se va a concentrar el objetivo de Ia demostraci6n, pues tanto
las causas como las consecuencias quedan concentradas en los
hechos y no en el personaje.
As{, podemos decir que la concepcion anecd6tica es unaj
estructura donde la anecdota concentra la responsabilidad de
la demostraci6n, es decir:
CONCEPCION ANECDOTICA
Tesis
Presentaci6n d e los
personajes: virtuosos
y c6micos.
Causas d el conflicto
#
S1ntesis
Desenlace
ridiculizaci6n del
vicio
Por lo tanto, la concepcion anecd6tica en general contie-
ne una demostraci6n que no excede los llmites de la anecdota
en sf. En Las mujeres sabias, Moliere hace una critica a una
burgues!a insensata que intenta imitar a la·decadente nobleza
en lo que esta tiene de rid{culo, el empecinamiento en vivir en
pequefios pamasos de culteranismos y elogios mutuos en Iu-
gar de ocuparse de la buena marcha de sus propios nego-
cios. Trissotin es la encamaci6n misma del vicio y Filaminta
el personaje vicioso puesto que es quicn mas lo eslima. Ar-

manda, Belisa y Vadius son personajes que representan otros
matices del vicio, porque si el personaje comico fuera el unico
vicioso, ya no seria probable; el resto de los personajes repre-
sentan la virtud, el apego a la ley y a lo que esa sociedad
cataloga como adecuado. Cuando Filaminta esta a punto de
sacrificar a su propia hija a un matrimonio tan detestable,
sobreviene el ridfculo: Trissotin es desenmascarado y Fila-
minta puesta en su Iugar y vuelta a las obligaciones que habia
evadido mediante una conducta insensata.
As{ pues, cuando presenciamos una comedia, nos esta
siendo contada una historia donde se ve muy claramente
como un vicio nace, produce toda suerte de problemas
logicos, hasta que llega a ser intolerable para esa misma socie-
dad que lo ha propiciado y practicado, solo que con mas
cuidado que el personaje c6mico.
Podrfa decirse que Ia concepcion anecdotica se centra en
una reflexion sobre Ia conducta humana individual-social, es
decir, el eterno choque entre el temperamento y el medio
ambien te; pero eso si, condenando lo individualizado al ri-
dfculo y ponderando la segura barrera que significa ser parte
del grupo de los virtuosos, "que representan a Ia mayorfa".
De aquf la naturaleza concentradamente moralista de Ia
comedia que la coloca en el p~ano de Ia defensa de Ia ley que
ampara el bienestar social, sobre todo de los sectores mas
conservadores, cuya conveniencia es Ia inmovilidad social y
esta es, precisamente, la meta de Ia comedia: demostrar la
conveniencia de seguir Ia ley, ley que no permitira ninguna
clase de innovaciones, ni escandalos. Se puede faltar ligera-
mente a ella, o hacerlo con alguna frecuencia; lo que no se
permite es violarla flagrantemente por mucho tiempo porque
la ley caerfa en el descredito y ique pasaria si todos viol<ira-
mos la ley?, indudablemente sobrevendria el caos social. ..
Ya se ha visto en el capitulo de la tragedia que la historia
deviene a travcs de 6rdenes sucesivos que surgen, alcanzan un
esplendor y decaen; pero, antes de morir, de sus ultimos es-
pasmos nace el nuevo orden que lo sucedera, su nacimiento es
violento. De csto habla Ia tragedia. La comedia, en cambio,
verfa cualquier sospecha de cambio, o la violacion a Ia ley
como objeto de escarnio para exorcisarlo.
El melodrama y la tragicomedia son los otros dos generos
que tienen concepcion anecdotica y lo que ha sido dicho aquf
vale tambien para ellos dos, aunque ya s·e comentara en sus
capitulos las diferencias de matiz que posee cada uno.
Comedia de caracteres
La comedia no nace con Arist6fanes, aun cuando siempre
se habla de "las comedias de Arist6fanes" y que en realidad
son todas farsas c6micas. La comedia nace como tal, mucho
tiempo despues, hacia la segunda mitad del siglo IV a. C. con
Filem6n, Dffilo y Menandro; esta epoca se caracteriz6 por
numerosos y profundos cambios sociales lo que volvfa urgen-
te centrar la mirada en el individuo y'a traves de el y de sus
defectos encontrar de nuevo Ia conveniencia de la ley como
un lazo sutil que sujete Ia conciencia colectiva. La comedia
no le habla al espectador-individuo, sino al ser social, es como
si la comedia fuera un juego donde " todos" vamos a escarne-
cer a "alguien" que es el protagonista porque su conducta se
esta pasando de lo inconveniente y puede llegar a lo ilicito si
no se le detiene.
Los caracteres que llegan a ser senalados por su conducta
atfpica, curiosamente devienen a "tipos" que, con minimas
variantes, perviven a traves las diversas epocas de Ia comedia y
de Ia historia. A cada reaparici6n en Ia his toria, Ia comedi.a
crea nuevos tipos, nuevas mascaras; sin embargo, no son
mas que variantes de los ti.pos que representan los seculares
vicios de una sociedad basada en Ia propiedad privada. Ibsen
debe haber sabido esto cuando crea una comedia como Un
enemigo del pueblo. El planteamiento es el siguicnte: toda
una comunidades "propietaria" de ciertos terrenos con aguas
termales ·que constituyen !a riqu eza para Ia poblaci(m por ser
una importantisima fuente de ingresos por conceptos de
turismo y de impuestos; pero, rcsulta que cl doctor encargado
del tratamien to y conservaci(m de las aguas termales descubre
que cst[m infectadas y resultan pcligrosas para cl turismo. La

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