Teatro simbólico nuevo paradigma

Primer Congreso Internacional de Estudios Teatrales “Trayectos expandidos del teatro” Facultad de Artes, Universidad
de Antioquia (Medellín, Colombia). 4 al 6 de noviembre de 2009.
El Teatro Simbólico-Imaginativo: nuevo paradigma en la puesta
en escena postmoderna
Por: Tania Patricia Maza Chamorro1
“La imposibilidad de abarcar la realidad a través de la mímesis como ya lo formulaban
Artaud y Borges se hace patética en la modernidad y se establece como paradigma en
la postmodernidad.” Las reflexiones de Alfonso De Toro sirven de marco para
conseguir descifrar lo que he denominado: teatro simbólico-imaginativo. El teatro del
siglo XXI reclama una puesta en escena en la que habite la imagen; no como metáfora
maniquea del texto teatral, sino como el universo espectacular que reclama una
dramaturgia de signos-además de claros y precisos en cuanto al lenguaje y tipo de
discurso que quiera transmitir-reveladora de la esencia de la obra teatral. En la que se
combine y habite la transdisciplinariedad y la deconstrucción: utilización y mediación
de otras artes en continua interacción, como la danza, las artes plásticas y el cine.
Hablamos no solamente de su interacción y relación, sino de la forma consciente como
esas otras artes no complementan o apoyan; sino que constituyen el discurso del
espectáculo.
En ese sentido, el teatro simbólico-imaginativo está llamado a construir un nuevo
paradigma en la puesta en escena postmoderna: el director de este tiempo como
reclama muy bien Patrice Pavis, es un esteta de las formas, un chef que sirve el mejor
buffet para que el espectador devore no sólo el más suculento plato, sino el más
nutritivo. La obra teatral postmoderna, caracterizada especialmente por la
pluridimensionalidad, encuentra en el metalenguaje su más grande aliado: un teatro en
el que finalmente hallemos lo que nos proponía Artaud: “las resonancias habitadas en
un arte del espacio, sobre sus cuatro puntos y que puede tocar la vida”.
Un nuevo paradigma para la puesta en escena en la postmodernidad, es un teatro en
el que la imagen, generadora de poéticas artísticas, nos devuelva el magma original
de los senderos de la ciencia teatral.
Artaud también nos comenta en su maravilloso legado “El Teatro y su doble”, que
alguien civilizado y cultivado es un hombre modelado en base a sistemas, que piensa
en sistemas, en formas, en signos, en representaciones. ¿Será que aún no hemos
entrado en la Civilización TEATRAL?
Estamos y vivimos en medio de un mundo rodeado y lleno de IMÁGENES, ohhh que
placer nos dice al oído Walter Benjamín, ese placer que brinda el mundo de las
imágenes (…) se nutre de un sombrío desafío lanzado al saber.2
Entonces como hombres y mujeres civilizados nos lanzamos al desafío de descubrir
lo que significa el mundo de las IMÁGENES, para el teatro de este tiempo.
1 Directora teatral y dramaturga. Profesora Universidad de San Buenaventura. Sede Cartagena.
Correo Electrónico: tmazachamorro@yahoo.es
2 BENJAMIN. Walter. CALLE DE MANO UNICA.

Hemos tenido que pasar por todos los estadios teatrales conocidos y llegar a la
primera década del siglo XXI, para entender que es imposible seguir concibiendo el
teatro como una suma de voces miméticas, aristotélicas, interpretando la realidad tal
cual, subiéndola al escenario para complacer a entes culturales, a la sociedad, a
nuestra familia. Hemos sido llamados a discernir y desafiar los elementos que hasta
hoy la historia y devenir del teatro nos ha entregado en las manos, no para seguirnos
repitiendo, sino como buenos heráclitos contemporáneos: seguir bañándonos en
aguas –además de diversas y diferentes- turbias y tormentosas.
Este, nuestro tiempo, es mediático; mas no mimético. ¿Cómo conservar los traseros
de los espectadores en las butacas de los teatros? Viven en un mundo en el que la
Internet, la televisión, los mass-media, la telefonía móvil, hace parte de su modus
vivendi y operandi, y no se trata aquí, como mencioné con anterioridad, de
complacencias o pedidos; se trata del compromiso como artista y hacedor de nuevos
mundos, de brindarles otros-distintos a los que nuestros contempladores habitan día a
día.
Esos traseros se quedarán en las butacas de nuestros teatros, cuando lo que
actuemos, escribamos y dirijamos a sus retinas, sea un universo espectacular en el
que habite una dramaturgia de signos. Tenemos a lo Deleuze que crearles burbujas de
incomunicación para poder sobrevivir a este mundo hipercomunicado que nos
descentra permanentemente de nuestra identidad; es como “encontrar un personaje
que pudiera siempre “huir” a tiempo para no enfermar”.
Ahora, ¿cómo se crea ese universo espectacular de dramaturgia de signos?
En esta dramaturgia se debe combinar y habitar la transdisciplinariedad y la
deconstrucción: utilización y mediación de otras artes en continua interacción, como la
danza, las artes plásticas y el cine. Una de las características de este nuevo modelo
espectacular radica en su carácter no verbal y en la desaparición del actor como
elemento central del proceso de expresión y comunicación.3
En ese sentido, la dramaturga y directora teatral inglesa Sara Kane, plantea un Teatro
de Imágenes, el cual reclama actores y actrices que puedan ir más allá, mucho más
allá del grito, del movimiento mecánico, de la contorsión corporal o del recitado
anodino de un texto. 4
Ese tipo de dramaturgia es la que considera también el maestro Gilberto Martínez: “La
dramaturgia como un proceso de pensar y sentir un ritmo, con una técnica que permite
organizar los materiales para poder concretar y develar relaciones (…) Esa
dramaturgia incluye una técnica en donde las partituras vocal y géstica sean partes de
un todo interrelacionado dialécticamente.”5
El tipo de Dramaturgia de Signos o Simbólica-Imaginativa está fundamentada, entre
otros teóricos de la semiótica, por Charles Morris y su obra: Fundamentos de la Teoría
de los Signos. 6 Entre otras cosas, Morris nos habla de que el acto de referir es la
función que tienen los signos artísticos de aludir a un referente que llama “referente
imaginario”, ya que las imágenes urdidas por el artista están plasmadas de tal manera
que no coinciden exactamente con lo que llamamos real.
3 SANCHEZ, Jose A. DRAMATURGIAS DE LA IMAGEN. 1994.
4 KANE, Sara. 4:48.PSYCHOSIS. “Si nos negamos a representar algo, estamos negando su existencia y
eso es lo peor que podemos hacer, porque la única manera de cambiar el mundo es aceptando quiénes
somos y nuestra realidad.”
5 MARTINEZ. Gilberto. TEATRO ALQUÍMICO. Edit. U. Antioquia. 2002.
6 MORRIS, Charles. FUNDAMENTOS DE LA TEORÍA DE LOS SIGNOS. Edit. Fondo de Cultura
Económica. 2000.

En cuanto al acto de designar, el cual consiste en relacionar un significante con un
significado que alude a un referente, en él se distinguen tres modalidades:
representativa, abstractiva y simbólica. La designación representativa supone la
presencia de la fase imitativa, representativa, del acto creativo, es decir, la obra como
reproducción y no como producción. La designación abstractiva, cuya finalidad se
manifiesta esencialmente en el discurso filosófico y científico, también está presente
en el arte, al servicio del acto creativo. La designación simbólica la definimos a partir
de Gilbert Durand, en “Las Estructuras Antropológicas de lo Imaginario”7. El símbolo es
un signo que vale en sí mismo, convirtiéndose en una epifanía; es una imagen, es
decir, pertenece al campo del conocimiento sensible y es capaz de “irradiar
significaciones siempre renovadas, que abren nuestro conocimiento, intuitivamente al
campo de lo que parece imposible de representar sensiblemente.”
Durand señala que lo simbólico comprende dominios tales como el arte, el
inconsciente, lo ritual, lo mítico, la religión, lo metafísico. En cuanto al dominio del arte
y sus expresiones: los colores y las líneas, los volúmenes, las formas de nombrar,
narrar, dialogar; de conformar melodías, figuras danzables, encuadramientos fílmicos y
planos con partituras corporales y gésticas en el espacio escénico. Es en este jugar de
los medios de expresión donde empieza a sorprenderse el acto propiamente estético.
Es un jugar donde las imágenes se hacen válidas en sí mismas para significar. Así se
genera lo que denominamos Acto de Simbolización Estética, el cual corona los
distintos actos semióticos del proceso creativo; estos actos son simultáneos. El acto
de simbolización estética supone la creación del SÍMBALON, es decir, del símbolo
específicamente estético.
Gadamer, en su obra “La actualidad de lo bello”, explica el valor del símbolo estético, a
partir de “El Banquete” de Platón. Para este filósofo griego, cada ser humano es un
fragmento de algo que necesita encontrar el fragmento complementario que lo
reintegre, que reconstituya su unidad perdida, y eso es el amor.
En ese mismo sentido y llegando a la relación de la significación en el plano teatral se
debe hacer uso de la Kinesis, la cual busca determinar cómo el movimiento corporal
deviene en significación; Ray Birdwhistell, por ejemplo, nos explica que los
movimientos femeninos y masculinos no son determinados e invariables en una u otra
cultura. Se analiza el movimiento teniendo en cuenta la velocidad, la tensión o
relajación, la reiteración, el ritmo, la pausa, etc.
En cuanto a la postmodernidad, Lipovetsky en su obra8 “La era del vacío” afirma: “El
individuo actual se vuelve cinético, posee un ritmo en el que participa todo el cuerpo y
los sentidos, participación que hoy es posible gracias a la stereofonía, el walkman, los
sonidos cósmicos o paroxísticos de las músicas de la edad electrónica.”
Otro elemento imprescindible en la búsqueda de esa dramaturgia de Imágenes es la
gestualidad, identificada como un tipo de código no verbal que connota
fundamentalmente una comunicación o manifestación corporal y más decididamente
facial, de la especie humana. En ese sentido, el gesto es algo propio del hombre.
Especialmente en cuanto a lo que nos ocupa, -el teatro- nos referimos
específicamente a un tipo de gesto: El Representativo, también llamado Simbólico e
Icástico.
7 DURAND, Gilbert. LAS ESTRUCTURAS ANTROPOLÓGICAS DE LO IMAGINARIO. Edit. Paidós.
1999.
8 LIPOVETSKY. LA ERA DEL VACÍO.

Es importante precisar en este momento el concepto de signo, que denotamos para
más claridad, en cuanto a su connotación teatral propiamente dicha.
Los signos poseen desde las teorías de Charles Peirce, varios elementos, a saber: el
significante o elemento material; el significado como sentido; y el referente u objeto
real del mundo al cual se hace referencia.
Varios hombres de teatro, entre ellos Eugenio Barba, opinan que la gestualidad sería
especialmente una construcción social.9 Es entonces en el teatro, y en general en las
artes escénicas, donde la gestualidad y los demás códigos no verbales alcanzan,
mediante la función poética, una condición estética; sin desconocer por otra parte que
la vida cotidiana adquiere mediante esos mismos recursos una estatización y una
teatralidad sin precedentes.
Todo ese sistema imbricado de imágenes para crear un universo espectacular de
dramaturgia de signos, se enmarca en una puesta en escena que debe ser
definitivamente postmoderna. Esa puesta en escena postmoderna a la que
proféticamente Artaud, haría su introducibilidad del lenguaje teatral y del cuerpo, Freud
lo haría desde lo intranquilizante, Deleuze desde el concepto de cuerpo y de la
diferencia y repetición, Barthes desde la diferencia entre “Figuracionalidad” y
“Representacionalidad”; lo cual acarrearía una “Descorporalización”. Entendida ésta
como una desaparición del actor, detrás del personaje, partiendo del equivocado
presupuesto de la univocacidad del lenguaje que debía ser reproducido por el actor;
univocacidad que con Artaud o a más tardar con la filosofía postmoderna de Foucault,
Derrida, Lyotar, Baudrillard y Deleuze, se descubre como un gran simulacro. Este ideal
es ilusorio y producto de una ideología, ya que el actor no se puede anular.10
La corporización artaudiana transforma el cuerpo en un significante que se produce en
el momento mismo de su producción en el espacio espectacular y no tiene un
significado prefigurado, no es metáfora ni alegoría ni transmisor de nada, sino de
movimientos, de gestualidad.
En ese mismo orden de ideas, Heiner Muller- como a fines del siglo XIX Jarry, nos
obliga a una rematerialización del cuerpo, a una corporalización que significa
escenificación o performativización corporal como carne, como masa, similar a lo que
Bacon nos muestra en su pintura: donde el cuerpo se comienza a diluir no es ya más
representable.
Aquí en este tipo de teatralidad paradigmática postmoderna, el carácter híbrido del
cuerpo y su tratamiento más allá de la postmodernidad y postcolonialidad se descubre
como un significante fragmentado desemantizado y se convierte en punto
entrecruzado de una performatividad y autor-escenificación de una copia sin original
en la que el cuerpo no es esbozado a priori, sino que es una construcción en el
transcurso de un proceso. El cuerpo es una partitura, una textura, una cartografía, un
territorio que ofrece amplias y diversas lecturas, es un proscenio espectacular donde
han quedado cicatrices culturales. 11
9 BARBA. Eugenio. EL ARTE SECRETO DEL ACTOR. Edit. Fondo de Cultura Económica. 1998.
10 DE TORO, Alfonso. CORPORIZACIÓN/DESCROPORALIZACIÓN/TOPOGRAFÍAS DE LA
HIBRIDEZ: CUERPO Y MEDIALIDAD. Revista CELCIT. No.31.
11 Ibidem.

Es por ello que no existe un gran teatro sin una teatralidad devoradora, la que
describimos con anterioridad, la que se remite a las partituras corporales y a los
cuerpos como telas en las que son escritos los personajes en el tiempo.
En Esquilo, en Shaskespeare, en Brecht, el texto escrito se ve arrastrado
anticipadamente por la exterioridad de los cuerpos, de los objetos, de las situaciones;
la palabra se convierte enseguida en substancias. Concepto que complemento con la
opinión de Anne Ubersfeld que define la teatralidad como el conjunto de signos
textuales, corporales y audiovisuales presentes en un espacio textual o escénico y que
interactúan entre sí ante un lector o espectador.
Así entonces, en una puesta en escena paradigmática postmoderna, el ritmo ya no
tiene por función representar correctamente, sino hacer sentir la producción de los
SIGNOS, desalinear el oído y la mirada habituales; buscar la falla, tal es la nueva
obsesión de los directores.12
En ese mismo sentido, Steven Connor afirma que lo singular de la Teoría postmoderna
es el deseo de proyectar y producir aquello que no puede lograrse o dominarse
mediante la representación o el pensamiento conceptual, ese deseo que Jean-
FranÇois Lyotard ha identificado como la elevación a lo sublime.13
Existen, según Alfonso De Toro, tres procedimientos o actitudes de la postmodernidad
teatral en sus diversos campos de acción, sean éstos con referencia a procedimientos
de espectacularidad, de deconstrucción, de fenómenos históricos, culturales o de
género: la “Memoria”, la “Elaboración” y la “Perlaboración”. La “Memoria” reactiva la
conciencia de diversos fenómenos culturales anteriores, mientras la “Elaboración” re-arma,
re-lee, re-escribe, recodifica diversos materiales en un acto de selección y
ordenación de los mismos; y, finalmente, la “Perlaboración” es un resultado híbrido
que funciona por diferancia, por medio de una “reintegración” paralógica, acentuando
la diferencia, el/lo “otro”, es decir, es el resultado de una operación inter- o
transtextual, inter- o transcultural.14
Hablamos entonces de una teatralidad paradigmática postmoderna, en la que habita la
fragmentación, collage, Reddy mades, pluriinterpretabilidad, predominancia del
significante, reiteración, desjerarquización de los diversos códigos clásicos teatrales,
superación de categorías genéricas y plurisignificación.
La hibridez, también es otra característica esencial de este tipo de teatralidad
postmoderna, entendida ésta como un proceso de entrecruces que no es reducible a
unidades armónicas, sino a una estrategia siempre en movimiento, tanto en relación
con la constitución de la significación, en el sentido de diseminación, como con la
construcción misma del espectáculo. 15
La categoría de hibridez se pone a disposición del teatro como una operación
fundamental que reconstruye sistemas antropológicos, históricos y de género
construidos según un binarismo logocentrista donde la “transmedialidad” y el “cuerpo”
se establecen como objetos de representación y de investigación, como fuentes de
12 PAVIS. Patrice. VOCES E IMÁGENES DE LA ESCENA. Edit. Lom. Santiago.1998.
13 CONNOR. Steven. INTRODUCCIÓN A LAS TEORÍAS DE LA CULTURA POSTMODERNA. Edit.
Akal.1996.
14 DE TORO, Alfonso. LOS CAMINOS DEL TEATRO ACTUAL: HACIA LA PLURIMEDIALIDAD
ESPECTACULAR POSTMODERNA O ¿EL FIN DEL TEATRO MIMÉTICO-REFERENCIAL? Edit.
Iberoamericana. 2000.
15 Ibidem.

conocimiento y como nuevas construcciones culturales y teatrales. En este contexto
juegan un papel central, procesos funcionales y de translación.16
En este tipo de poética, el “cuerpo” es fundamental; él es teatralidad, movimiento,
melodía en sí y en la performance el “creador-actuante partituriza su cuerpo, su
emoción, su subjetividad, sus relaciones con la escala fenomenal, con el espacio,
tiempo y materiales (…) en tanto rito, totalización que implica interacciones en vivo- se
desplaza hacia eventos intermediáticos en los que la telepresencia (on line)
espacializa la recepción.
Una teatralidad paradigmática postmoderna que nos plantea también una “Teatralidad
Liminal”, concepto empleado por Ileana Diéguez; entendida esta teatralidad como:
“situaciones donde se contaminan y cruzan la teatralidad y la performatividad, la
plástica y la escena, la representación y la presencia, la ficción y la realidad, el arte y
la vida. Lo liminal, como lo fronterizo, es de naturaleza procesual; es una situación de
canjes, mutaciones, tránsitos, préstamos, negociaciones. Una teatralidad liminal
implicaría una puesta en juego de estas condiciones.”
Aunque la semiótica puede aportar todavía herramientas útiles para entender los
mecanismos del signo escénico, resulta hoy insuficiente para aproximarse a las
experiencias post-dramáticas. La teatralidad liminal requiere de aproximaciones
postestructuralistas como los estudios del performance, el análisis postcolonial, el
psicoanálisis lacaniano, los estudios de género y los estudios queer.
Llegamos a las puertas que tocan la tesis de esta ponencia, un tipo de Teatro
Simbólico-Imaginativo, en el que se bañan las artes diversas y la plurimedialidad de
símbolos artísticos, para conseguir IMÁGENES.
IMÁGENES que son partituras corporales, ambientadas en el espacio para hacer crujir
la tierra del escenario y poder volver al rito iniciático de Dionisios.
Tocar las puertas del Teatro Simbólico-Imaginativo, para que los traseros de los
espectadores continúen en las butacas de nuestros teatros, este nuevo paradigma en
la puesta en escena postmoderna; talvez nos conduzca a las resonancias habitadas
de este arte del espacio del que nos hablaba Artaud. ¿Tal vez podamos tocar la vida?
Entonces la Represent-acción es un signo corporal que involucra gesto, tiempo,
espacio y movimiento, para provocar e interpelar al espectador. El actor o Performer
en este sentido no busca representar una presencia ausente, sino ejercer una
escritura corporal que ponga en juego su energía deseante y capacidad de subvertir
códigos de actuación pre-establecidos.
A la vez la Represent-acción invita al espectador a que se replantee la tendencia
mecánica de asociar un significado al significante artístico. Si él o la artista no busca
representar otro, entonces ¿Qué tipo de mirada debemos ejercer a la hora de “leer” su
acción?17
Quiero terminar esta reflexión acerca del TEATRO SIMBÓLICO-IMAGINATIVO:
NUEVO PARADIGMA EN LA PUESTA EN ESCENA POSTMODERNA, con la
esperanza renovadora de que sí se puede volver al magma original del teatro, tomar
nuestra pócima y bebernos juntos ese caldo de cultivo primigenio de las raíces, sin el
cual –aún teniendo todos los medios electrónicos y digitales posibles- no podremos
16 Ibidem.
17 PRIETO STAMBAUGH. Antonio. PERFORMANCE Y TEATRALIDAD LIMINAL: HACIA LA
REPRESENT-ACCIÓN. XIII Encuentro Internacional de investigadores de la Asociación Mexicana de
Investigadores de Teatro. Cuernavaca, Morelos, 7 de abril, 2006.

avanzar hacia un arte escénico que trascienda y pueda develar y exorcizar todos
nuestros fantasmas: el del dolor del secuestro, el de la indiferencia cotidiana y el peor
de todos que sería no ser dignos de escribir una página en la historia del arte de
nuestro tiempo.
La voz de Antonin, si, de nuevo Artaud, ahora me susurra al oído que no se nos olvide
esto:
“Destruir el lenguaje para tocar la vida es hacer o rehacer el teatro, y lo importante es
no creer que ese acto debe seguir siendo sagrado, es decir, reservado. Lo importante
es creer que cualquiera puede hacerlo, y que hace falta una preparación. Esto lleva a
negar las limitaciones habituales del hombre y los poderes del hombre, y a hacer
infinitas las fronteras de aquello que llamamos la realidad.
Es necesario creer en un sentido de la vida renovado por el teatro, en el que el
hombre
Impávidamente se vuelve amo de lo que todavía no es, y lo hace nacer. Y todo lo que
aún no ha nacido puede nacer todavía, siempre que no nos contentemos con ser
simples órganos de repetición.
Además, cuando pronunciamos la palabra vida, es necesario comprender que no se
trata de la vida reconocida por fuera de los hechos, sino de esa especie de frágil pero
móvil foco al que las formas no tocan. Y si existe en esta época algo infernal y
verdaderamente maldito es demorarse artísticamente en las formas, en vez de ser
como los condenados a la hoguera a los que se quema y que hacen signos entre las
llamas.” 18
18 ARTAUD, Antonin. EL TEATRO Y SU DOBLE.
http://www.kaosteatro.com.ar/images/descargas/artaudelteatroysudoble.pdf.

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