Ensayo de estructuralismo

1. Sistemas de Comunicación
Estructuralismo y Semiótica
Tomado de Hale, J. (2000) Building Ideas. An Introduction to Architectural Theory, Capítulo 3. John Wiley & Sons.
Traducido por R. Paredes para la Clase de Teoría Superior. Escuela de Arquitectura y Diseño. Universidad Nacional
Autónoma de Honduras
La fenomenología fue presentada en el capítulo 3 como derivada de la aspiración que tuvo Edmund
Husserl de hacer de la filosofía una ciencia legítima y “rigurosa”. Con el fin de colocar la filosofía
sobre el firme cimiento de la certidumbre científica, procuró un retorno al estudio de las “cosas en
sí”. Esto llevo a algunos filósofos a enfocarse en el estudio de la experiencia subjetiva del individuo y
la influencia que el cuerpo tiene en nuestra comprensión del mundo que nos rodea. Como
consecuencia de esto, se ha acusado a la fenomenología de ser muy limitada en sus intereses
porque considera a las cosas como objetos aislados, cortados del contexto social de la realidad. Por
otro lado, se desarrolló una versión más determinista, que considera al lenguaje como la fuente de
todo significado –afectando nuestra compresión al limitar la manera en que pensamos. En años
recientes, este énfasis en el lenguaje ha demostrado su atractivo en el campo de la ciencia, ya que
la lingüística ha desarrollado una serie de modelos interpretativos de mayor alcance que se han
aplicado de manera más generalizada para entender a la cultura como un todo. Las innovaciones
que inspiraron esta dramática transición siguen siendo fundamentales para nuestra comprensión
actual de la arquitectura, ya que el modernismo, postmodernismo e incluso la deconstrucción han
sido afectados por esta nueva concepción del lenguaje.
La discusión sobre la relevancia del lugar, que vimos en el capítulo anterior, pretendía establecer la
importancia del significado en la arquitectura. El hecho que los edificios puedan ser “leídos”, en
cierta forma, como “textos” culturales será el tema dominante de este y los próximos capítulos.
Mientras que el capítulo 3 abordó el problema de qué significan los edificios desde el punto de vista
del problema existencial de la humanidad y su búsqueda de un sentido de pertenencia, este
capítulo considera la cuestión del cómo los edificios tienen significados, empleando la filosofía del
lenguaje que se ha conocido como estructuralismo.
Nuestra discusión del lenguaje hasta este momento se ha centrado en el problema del libre
albedrío y el determinismo – la cuestión -como diría Heidegger- de si es el hombre o el lenguaje el
que habla. ¿Es de hecho el hombre el amo del lenguaje o es el lenguaje el amo del hombre?1
La
idea que de alguna manera estamos restringidos por el lenguaje a repetir los significados que han
sido establecidos antes que nosotros es sugerida por los análisis etimológicos de Heidegger con los
que intentaba descubrir los llamados significados originales. Esta aproximación al estudio del
lenguaje como fenómeno histórico que se desarrolla continuamente parece ignorar la manera en
que el uso del lenguaje altera los significados a lo largo del tiempo. La manera más o menos
1
Martin Heidegger, “... Poetically Man Dwells ...” in Poetry, language, Thought, translated by Albert
Hofstadter, Harper & Row, New York, 1971, p 215.

2. arbitraria con la que Heidegger escogió los hitos históricos de su análisis, sugiere una comprensión
poco científica del funcionamiento del lenguaje como sistema. El estructuralismo intentó
inicialmente abordar el problema histórico y, en el proceso, creó un enfoque más sistemático y
científico hacia el lenguaje, que se ha convertido, a partir de entonces, en una “ciencia” de la
cultura humana. Como ha señalado de forma muy escueta el crítico Terry Eagleton:
El estructuralismo, en general, es un intento de aplicar esta teoría lingüística a objetos y
actividades distintos al lenguaje mismo. Se puede ver un mito, un combate de lucha libre, el
sistema de parentesco tribal, el menú del restaurante o la pintura al óleo como un sistema
de signos, y un análisis estructuralista intentará aislar el conjunto de leyes subyacente por el
que estas señales se combinan en significados. Pasará por alto en gran medida lo que los
signos en realidad dicen, y se concentrará en cambio, en las relaciones internas entre ellos.
El estructuralismo, como Fredric Jameson ha dicho, es un intento de repensar todo de nuevo
bajo los términos de la lingüística.2
La razón detrás de este giro hacia el lenguaje está –aunque de forma algo distinta al giro en la
fenomenología- en el intento por comprender nuestra relación con el mundo en función de las
metáforas que empleamos para describirlo. Para ir más allá de las abstracciones de la ciencia, como
intentara Gaston Bachelard, el estructuralismo se enfocó en el valor cognitivo de las narrativas,
como la manera de lidiar con el hecho de que en términos humanos cotidianos, el universo no está
constituido por átomos sino que está “hecho de relatos”.3
Las “Estructuras Profundas” del Lenguaje. Ferdinand De Saussure
¿Qué es este modelo lingüístico que ha sido tan útil a tantas disciplinas y en qué difiere del
tratamiento del lenguaje en otras filosofías estudiadas? El modelo se origina en el trabajo del
lingüista suizo Ferdinand de Saussure, descrito en su Curso de Lingüística General, ensamblado a
partir de sus notas y publicado como libro después de su muerte en 1916. Los tres principios clave
del análisis saussureano del lenguaje vienen de sus observaciones iniciales acerca de la naturaleza
del “signo lingüístico”. El signo en el lenguaje es la palabra u oración, que opera mediante la
referencia a la idea de un objeto en la mente, por lo que puede ser dividido en dos componentes –
el significante, o la palabra, y el significado, la idea del objeto. Teniendo clara esta estructura
bipartita, desarrollará luego el primero de sus controvertidos principios al insistir en el carácter
arbitrario de la conexión entre las dos partes del signo. La lingüística tradicional había a su modo un
vínculo natural entre el sonido y la cosa, como en las palabras onomatopéyicas “cucú”, “pío”,
“tictac”. En contraste, Saussure sostuvo que estas eran sólo una pequeña porción del lenguae,
mientras que la mayoría de las palabras que usamos fueron simplemente asignadas a las cosas por
convención. Como él mismo escribiera en la primera parte de su curso:
2
Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1983, p 97.
3
Muriel Rukeyser, quoted in Charles Moore, Water and Architecture, H. N. Abrams, New York, 1994, p 15.

3. Palabras francesas como fouet ‘látigo’o glas ‘toque de difuntos’ pueden llegar a nuestros
oídos con alguna sonoridad sugerente pero, podemos ver que no siempre han tenido tal
propiedad al examinar sus formas latinas (fouet deriva de fagus ‘árbol de haya’; glas de
classicum, ‘sonido de la trompeta’) La cualidad que sus sonidos presentan o, más bien, la
cualidad que es atribuida a ellos, es resultado fortuito de la evolución fonética.4
Esto lleva a Saussure a la conclusión de que el lenguaje opera como un “sistema de diferencias”, en
el que el funcionamiento de las palabras depende de sus relaciones con otras, en lugar de una
conexión necesaria con los objetos a que se refieren. Por ejemplo, no hay nada particularmente
animal en las palabras “rata” o “gata”, mientras que la diferencia entre una rata y una gata es muy
relevante para el significado de la oración. La comunicación es posible dentro de este sistema
debido al acuerdo mutuo que gobierna su uso, y este depende del conocimiento que tenga el
usuario de las convenciones, si el cual las letras r-a-t-a sería solo cuatro marcas en una página. Este
principio de a Saussure la libertad para concentrarse en la dimensión sintáctica del lenguaje, las
reglas internas de combinación que estructuran su funcionamiento, que es diferente de la
dimensión semántica es decir la referencia externa o significado. En otras palabras, Saussure
estudiaría la forma, en vez del contenido del lenguaje, aislando lo que para él sería el aspecto más
importante del problema.
El segundo de los tres principios de Saussure surgiría de su noción del lenguaje como sistema y trata
de la distinción entre el sistema en general y el uso particular de éste en el acto de hablar. Con este
fin, emplea otra oposición binaria, descrita por los términos franceses langue y parole, que a
menudo se han dejado sin traducción para evitar ambigüedades. Langue (lengua) se refiere al
lenguaje como un sistema, con la estructura subyacente de sus reglas y convenciones, que son
luego desplegadas como las piezas de un juego de ajedrez durante el proceso de comunicar un
significado en particular. Estos actos específicos de parole (habla) son, de cierta manera, limitados
por el potencial del sistema y es esta limitación de la libre expresión del individuo la idea más
controversial de Saussure. Como ha apuntado el filósofo Richard Kearney:
Implicó el rechazo fundamental a las doctrinas idealistas y existencialistas en las que la
conciencia individual o el “genio” es el locus privilegiado de la creación de significados. Por
ejemplo, como respuesta a la opinión de Sartre de que la existencia individual es lo que cada
individuo hace de ella, el estructuralista dirá que el significado de la parole de cada persona
está gobernado por el sistema colectivo pre-personal de la langue.5
El tercer principio de Saussure está también soportado por otra oposición binaria, esta vez respecto
a la historia y su relevancia para la estructura subyacente del lenguaje. Como Saussure ha
descartado la noción del significado como un producto de las relaciones entre las palabras y las
cosas, podía prescindir de las formas estas relaciones podrían haber cambiado con el paso del
4
Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, translated by Wade Baskin, McGraW-Hili, New York,
1966, p 69.
5
Richard Kearney. Modern Movements in European Philosophy, Manchester University Press, Manchester,
1986, p 245.

4. tiempo. Por lo tanto, establece la distinción entre el estudio diacrónico del lenguaje, que ve el su
desarrollo a lo largo de la historia y su preferido análisis sincrónico que aísla el sistema en un
momento particular en forma “congelada”. Es aquí donde Saussure se separa de forma más
dramática de los hábitos tradicionales del estudio lingüístico, con su énfasis en la filología y la
etimología y la interacción compleja de fuerzas culturales. Saussure concluye que, aunque los actos
particulares de parole pueden cambiar continuamente con el paso del tiempo, por debajo de esos
efectos “superficiales” yace la estructura profunda e intemporal del langue. Esta estructura
profunda puede analizarse en cualquier momento de la historia y siempre nos dará la imagen más
ilustrativa de los sistemas de significación que operan en el lenguaje.
Lo que Saussure estableció fue un método de análisis que fue practicado por los que le siguieron. El
no viviría lo suficiente para desarrollar la ciencia de los signos que había soñado y que bautizaría
como semiología:
Una ciencia que estudia la vida de los signos dentro de la sociedad es concebible, sería un
parte de la psicología social y, en consecuencia, de la psicología general; la llamaría
semiología (del griego semeion ‘un signo’). La semiología mostraría que constituye los
signos, qué leyes los gobiernan. Y que esta ciencia no existe, nadie puede decir que podría
ser… la lingüística es solo una parte de la ciencia general de la semiología; las leyes
descubiertas por la semiología sería aplicables a la lingüística, y esta última se circunscribirá
a un área bien definida dentro de la masa de hechos antropológicos.6
Las Estructuras de la Sociedad. De Lévi-Strauss a Barthes
El primero en ocupar el territorio demarcado por Saussure fue el antropólogo francés Claude Lévi-
Strauss, nacido en 1908, quien estuvo estrechamente vinculado a la propagación del
estructuralismo al análisis cultural. Lévi-Strauss viajó por Sudamérica mientras enseñaba en Brasil
en la década de 1930, y basó mucha de su obra escrita posterior en esta experiencia en el campo.
En una de sus primeras obras, Tristes Tropiques, publicada en 1955, escribió que sus tres influencias
más importantes habían sido “la geología, el marxismo y el psicoanálisis”, afirmando que las tres
disciplinas demuestran que “la verdadera realidad nunca es obvia”7
. El principio común a estas
disciplinas, que los efectos superficiales están determinados por la influencia de las estructuras
subyacentes, será un factor relevante en el capítulo 5 de este libro. Por ahora nos interesará el
modelo de lenguaje que proporcionó la estructura al trabajo de Lévi-Strauss, cuando buscaba un
sistema de “diferencias” similar al que Saussure había descubierto en el lenguaje. Como
6
Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, translated by Wade Baskin, McGraw-Hill, New York,
1966, p 16.
7
Claude Levi-Strauss, Tristes Tropiques, translated by John and Doreen Weightman, Penguin Books, New
York, 1992, p 57.

5. antropólogo, estudió sociedades que habían cambiado muy poco con el paso del tiempo lo que le
permitió aislarlas “sincrónicamente”, como había recomendado Saussure respecto al lenguaje.
En Estructuras Elementales del Parentesco, publicado inicialmente en 1949, aplicó este modelo a las
leyes que gobiernan el matrimonio en varias sociedades denominadas como primitivas. A primera
vista, parecería inapropiada esta aplicación, ya que la constitución de las unidades familiares no es,
en esencia, un medio de expresión. Lévi-Strauss, sin embargo, demuestra que estas relaciones
están gobernadas por leyes –una red compleja de códigos y prohibiciones que da sentido de orden
y estructura a la comunidad. De esta forma, demuestra que las leyes de parentesco actúan como
una forma de “representación”, un lenguaje simbólico mediante el cual la comunidad se describe a
sí misma en términos estructurales. Al seguir la autoridad de estos códigos implícitos, el grupo tribal
puede mantener el sentido del orden en la medida que las decisiones y acciones individuales
estarán siempre relacionadas a pautas superiores. En lugar de aplicar el enfoque centrado en
objetos de la antropología tradicional, que se concentraba en el estudio de la familia nuclear como
célula básica de la sociedad, Lévi-Strauss seguiría a Saussure al examinar las relaciones entre estas
unidades. El observó que los patrones de matrimonio seguían un proceso ritualizado de
intercambio que resultaba en importantes lazos entre grupos de familia, debido a conexiones
padres/hermanos, hijos/primos, etc. que estaban más allá de las relaciones inmediatas padre/hijo.
Las mujeres eran a menudo “intercambiadas” en matrimonio como parte del proceso de
preservación del orden, y se había establecido un sistema similar en otras costumbres ritualizadas
como el obsequio, el comercio y la práctica religiosa. Para Lévi-Strauss estos patrones traicionaban
el intento de explicar las estructuras profundas de la naturaleza, en las que la comunidad forma un
microcosmos del mundo y la procreación se convierte en una metáfora de la creación.
Esto es explicado de forma más completa en el libro considerado como más representativo de la
obra de Lévi-Strauss, su colección de ensayos titulada Antropología Estructural, publicado en
francés en 1958. En este libro desarrollará aún más su análisis de las prácticas culturales como
formas de expresión, con estudios en el mito, la magia, la religión y el arte. Esta obra hace un
paralelo al estudio del parentesco en su énfasis en el orden subyacente, en particular, en la idea
que el significado emerge de la forma cómo se combinan las unidades básicas en sistemas.
Mientras Saussure analizó el lenguaje en base a “fonemas”, o unidades de sonido, Lévi-Strauss
identificará los “mitemas” como las unidades de significado dentro de un relato. Así como en el
lenguaje, no será la referencia semántica del mitema individual lo más importante. Como el
admitiría, muchos mitos contienen significados literales bastante superficiales. Lo que es relevante
es la manera como estas unidades se combinaban en un nuevo relato, la presencia o ausencia de
ciertos personajes y la secuencia de eventos en los que estarían involucrados. Lévi-Straus
demostraría su teoría en su análisis del mito de Edipo que, según expuso, dependía de una serie de
temas que son desarrollados por los personajes del relato. Él destacó una serie de contradicciones
generales que el mito pretendía tratar, como las oposiciones entre cultura y naturaleza, hombre y
mujer, relaciones maritales y relaciones de sangre, junto con los misterios generales de la vida y
muerte y los orígenes de la humanidad. El hecho que los mitos siempre abordan estos dilemas
fundamentales otorga significado verdadero a la apariencia superficial, por lo que se componen,

6. como obras de arte, para dar sentido al caos del mundo. Este asunto de imponer patrones al flujo
de la experiencia cotidiana es un reflejo de técnicas de psicoanálisis como la interpretación de
sueños.
Así como el psicoanálisis emplea la técnica de interpretación de sueños como medio para resolver
los dilemas psicológicos, Lévi-Strauss ve al mito como un mecanismo mediador o interpretativo –
un intento por resolver el tipo de oposiciones mencionadas anteriormente. Este tema es asumido, a
menudo, por un personaje particular del relato, como la figura del trickster que descubrió en las
mitologías de los indios de Norteamérica. El trickster es un ser híbrido mortal y divino que aparece
bajo una amplia gama de formas y es empleado para dar sentido a fenómenos misteriosos al pasar
de un modo de existencia a otro. El tema del intermediario como un mecanismo útil explicativo
también ocurre en las tradiciones religiosas con un rol algo similar –los dioses griegos podían
adoptar formas humanas para interferir con los eventos cotidianos, y las figura de Cristo y los
ángeles como mensajeros de las palabra de Dios ha tenido la habilidad para trasladarse entre un
mundo y otro, por lo que son usadas para explicar algunos aspectos aparentemente contradictorios
de la experiencia.
Estos temas arquetípicos son ilustrados en incontables mitos por lo que la ambiciosa intención de
Lévi-Strauss será brindar una “plantilla” universal para su interpretación. Este énfasis en la
universalidad y en el uso de oposiciones binarias como unidades de significación otorga a su
método un impacto inmediato pero expone, a la vez, sus obvias limitaciones. Los temas
arquetípicos que aparecen en los mitos y que parecen limitar su significado potencial se relacionan
a la estructura que heredan del lenguaje que limita sus posibilidades de expresión. Este
“desplazamiento” del sujeto individual de su posición soberana como persona que piensa
libremente es uno de los efectos de la perspectiva estructuralista del mundo que otros filósofos
intentaron abordar. El determinismo implícito en el enfoque cultura de Lévi-Strauss parece
derivarse de su reacción a la fenomenología y al existencialismo –el menospreció su énfasis en la
experiencia individual del sujeto y busco, en su lugar, otros medios más objetivos para analizar e
interpretar la realidad. Al igual de Husserl, su búsqueda de una “ciencia verdaderamente rigurosa”,
derivó en un estudio aislado de las estructuras “esenciales” de la significación.
Algunos escritores, influidos por el pensamiento estructuralista, han asumido la tarea de proyectar
algunas de estas ideas al contexto social de la experiencia. Uno de los más provocativos ha sido el
crítico francés Roland Barthes, quien también demostró la influencia del estructuralismo en la
deconstrucción. Como Lévi-Strauss ya había demostrado que el modelo lingüístico podía ser
aplicado a las prácticas sociales –como las leyes de matrimonio, los ritos religiosos, la preparación
de alimentos, etc- Barthes pudo ampliar este pensamiento hasta el contexto de la cultura
contemporánea y al mismo tiempo evaluar sus implicaciones políticas en la comprensión de los
sistemas de significación. Barthes también amplió el análisis que realizó Lévi-Strauss de las formas
en que los signos transmitían sus significados, basándose en dos formas alternativas de interpretar
una palabra, por categoría o por su posición dentro de una oración. Con esto quiere decir que las
palabras pueden ser entendidas como parte de una cadena o secuencia continua, en donde
adquieren su significado por su posición y contexto y mediante su relación con las otras palabras de

7. la misma oración. Por otra parte, pueden ser entendidas en términos de categorías o como grupos
de palabras, como sustantivos, verbos o adjetivos alternativos, escogidos entre aquellos disponibles
en el sistema. Esta técnica de interpretación puede ser entendida con mayor claridad mediante el
ejemplo del menú de un restaurante, en el que cada ítem puede ser leído como componente de
toda una comida o simplemente como aperitivos, platos principales y postres alternativos. La tabla
1 muestra la versión formalizada por Barthes de este análisis, que compara una gama de prácticas
de significación y contrasta la lectura “sintagmática” o secuencial con el enfoque “sistemático”
(categorial) alternativo.8
La estructura reticulada que emplea Barthes fue usada a menudo por Lévi-
Strauss, particularmente en su complejo análisis de los mitemas en su obra sobre la ciencia, o
“lógica”, del mito.
Sistema Sintagma
Sistema de prendas Conjunto de piezas, partes o detalles
que no pueden ser vestidos al mismo
tiempo en la misma parte del cuerpo
y cuya variación corresponde a un
cambio en el significado del vestuario:
tocado, gorro, sombrero
Yuxtaposición en el mismo tipo de
ropa de diferentes elemento: falda,
blusa, chaqueta
Sistema de comida Conjunto de productos alimenticios
que tienen afinidades o diferencias,
dentro del cual uno elige un plato en
función de cierto significado: la
entrada, asado o dulce
Secuencia real de platos escogidos
durante una comida: este es el menú
El menú de un restaurante se realiza en ambos planos: la lectura horizontal de
las entradas, por ejemplo, corresponde al sistema; la lectura en vertical del
menú corresponde al sintagma
Sistema de mobiliario Conjunto de variedades “estilísticas”
de una pieza particular de mobiliario
(p.e. la cama)
La yuxtaposición de las diferentes
piezas de mobiliario dentro del mismo
espacio: cama, armario, mesa, etc.
Sistema arquitectónico Variaciones en estilo de un elemento
particular del edificio, varios tipos de
techo, balcón, salón, etc
La secuencia de detalles a nivel de
todo el edificio.
Tabla 1"Sintagma y Sistema", tomado de Elementos de Semiología de Roland Barthes, p. 63.
Barthes, a diferencia de Lévi-Strauss, emplea el término “mito” al referirse a la “ideología” que
consideraba como una forma de distorsión del significado a favor de un poder económico o político
dominante. Abordaremos con mayor detalle este proceso de distorsión en el capítulo 5, por ahora
es importante reconocer que Barthes tenía otra agenda –cuestionar el principio determinista del
modelo lingüístico de Lévi-Strauss. Así, Barthes regresará a la naturaleza del signo y la relación
arbitraria entre significante y significado para cuestionar el trabajo de Lévi-Strauss que ve a la
cultura como un sistema estático. Si los signos son acordados mediante convención entonces
8
Roland Barthes, Elements of Semiology, translated by Annette Lavers and Colin Smith, Hill and Wang, New
York, 1968, p 63.

8. pueden cambiar, dice Barthes, por tanto negar la dimensión histórica del lenguaje nos lleva a la
confusión de naturaleza y cultura. Como escribiría en su colección de ensayos, Mythologies (1957):
El punto de partida de estas reflexiones fue una sensación general de impaciencia ante la
"naturalidad" con la que los periódicos, el arte y el sentido común visten contantemente una
realidad que, a pesar de ser la que vivimos ha sido, sin duda, determinada por la historia...
Me molestaba ver confundidas a cada momento Naturaleza e Historia, y quería rastrear,
debajo del decorado de lo que pasa sin que se diga, el abuso ideológico que, en mi opinión,
está oculto allí.9
Al reflexionar sobre temas tan variados como una pelea de lucha libre, la revista Elle, una exposición
de plásticos y el nuevo Citroën DS, Barthes estará constantemente en la búsqueda de las vertientes
políticas en la experiencia diaria. Partiendo del principio que todo objeto es un signo y que todo
signo es parte de un sistema, consideró que todos los objetos merecían este tipo de análisis textual
meticuloso. La idea de Barthes que estamos de cierta forma atrapados dentro de varias redes de
representación, anticiparía la conocida noción “no hay nada fuera del texto” de Derrida. Barthes
demostró la importancia de estos “textos” culturales –incluyendo las obras de arquitectura- e
intentó proporcionar las herramientas para poder “leer” dichos textos en su obra posterior. Cómo
describiría en su ensayo sobre las ciudades, presentado en una conferencia en 1967:
Aquí encontramos nuevamente la vieja intuición de Víctor Hugo: la ciudad es un escrito.
Quien se mueve en la ciudad, el usuario de la ciudad (que somos todos), es un tipo de lector
que siguiendo sus obligaciones y movimientos se apropia de fragmentos de expresión con el
fin de interpretarlos en secreto.10
Este vínculo dinámico con la ciudad, que comparó con la lectura de la literatura modernista, fue un
mecanismo mediante el cual Barthes afirmaría que era posible contrarrestar los mitos de una
sociedad. Uno de tales mitos que se dispuso a atacar fue la oposición literaria entre lector y autor,
en donde el autor es el “creador” de significados que el lector pasivo simplemente recibe y descifra.
Así como la ciudad es un collage de fragmentos, así era la escritura en el sentido modernista de la
palabra, por lo que Barthes ve al lector como un agente dinámico del proceso de interpretación. En
su famoso ensayo “La Muerte del Autor”, escrito en 1968, describe la resultante “inestabilidad” de
significados:
Sabemos que un texto no es una línea de palabras que liberan un solo significado ‘teológico’
(el mensaje del Dios Autor) sino un espacio multidimensional en que una variedad de
escritos, ninguno de ellos original, se mezclan y colisionan. El texto es un tejido de citas
extraídas desde innumerables centros de cultura.11
9
Roland Barthes, Mythologies, translated by Annette Lavers, Harper Collins, London, 1973, p 11.
10
Roland Barthes, "Semiology and the Urban", in Neil Leach (ed.), Rethinking Architecture, Routledge,
London, 1997, p 170.
11
Roland Barthes, "The Death of the Author", in lmage-Music-Text, translated by Stephen Heath, Noonday
Press, New York, 1988, p 146.

9. Esto implica que cada acto de expresión es, en cierta forma, una repetición – que nuestras palabras
ya han sido dichas antes que nosotros y que el lenguaje habla “a través” de nosotros como
Heidegger había sugerido.
El pensamiento de Barthes, sin embargo, se basa en la idea de la arbitrariedad del signo, que
permite que el “libre juego” de significados rompa los discursos “totalizantes” de la “razón, la
ciencia y la ley”12
. Es aquí donde Barthes hace eco de un tema principal en la deconstrucción, tema
que había sido instigado en 1967 en De Gramatología de Derrida. Como Barthes indica en ese
mismo ensayo, con énfasis en las estructuras sintácticas:
En la multiplicidad de la escritura, todo debe ser desenredado , nada descifrado ; la
estructura puede seguirse , 'correrse' (como el hilo de una la media ) en cada punto y en
cada nivel , pero no hay nada por debajo: El espacio de la escritura debe ser abarcado , no
perforado; escribir sin cesar postula significados sin cesar para evaporarlos, llevando a cabo
una sistemática exención del significado.13
Parece que para Barthes el estructuralismo determinista puede llegar a ser otro mito, así que quiso
cuestionar sus limitantes supuestos, como su dependencia en oposiciones binarias. Este tema se
amplía en la deconstrucción como parte de lo que llamaremos pensamiento postestructuralista,
que se basa en, más que desecha, en la filosofía anterior –contrariamente a lo que suele sugerir su
etiqueta engañosa. Otros campos en los que el estructuralismo encontró cabida serán desarrollados
en el capítulo 5 de este libro, incluyendo dos de los “tres amores” de Lévi-Strauss: el marxismo y el
psicoanálisis.
Semiótica en Arquitectura. El redescubrimiento de la significación
¿A dónde nos deja todo lo anterior en cuanto al estructuralismo y el “lenguaje” de la arquitectura?
Una conexión posible es la indicada por Barthes, la ciudad como metáfora. Sin embargo, la
pregunta más específica del edificio como un sistema de signos relacionados a funciones fue
formulada por el escritor italiano Umberto Eco, quien escribió un extenso ensayo sobre el tema.
Eco es cercano a la obra de Barthes por su interés en los sistemas de signos en la vida cotidiana,
particularmente la presencia de temas arquetípicos en las narrativas de la cultura popular. En un
estudio elaborado en 1973, luego de la caída del presidente estadounidense Richard Nixon, Eco
plantea un interesante análisis de la estructura narrativa del discurso de renuncia de Nixon. Este
12
Roland Barthes, "The Death of the Author", in lmage-Music-Text, translated by Stephen Heath, Noonday
Press, New York, 1988, p 147.
13
Roland Barthes, "The Death of the Author", in lmage-Music-Text, translated by Stephen Heath, Noonday
Press, New York, 1988, p 147.

10. ensayo llamado “Estrategias de la Mentira” comparó el discurso con el patrón de los cuentos de
hadas, tabulando sus personajes y episodios como lo hiciera Levi-Strauss con el mito de Edipo.14
En su ensayo dedicado a los edificios, “Función y Signo: La Semiótica de la Arquitectura”, Eco
consideró el problema de cómo un elemento arquitectónico “significa” su función. Comenzó
separando la cuestión en funciones primarias y secundarias que se relacionan con la distinción
lingüística entre significados denotativos y connotativos. El primero se refiere a los significados
literales, o lo que la palabra “dice”, mientras que el segundo involucra referencias implícitas que
son sugeridas por la forma en que se dicen. En el lenguaje diario lo denotativo es dominante, como
ocurre cuando comunicamos hechos o información, mientras que lo connotativo se vuelve
importante en el caso del lenguaje poético, en donde la información es una preocupación
secundaria. Esta división, sin embargo, simplifica demasiado el asunto, ya que ambas categorías
coexisten en la realidad –el lenguaje nunca es un medio de comunicación verdaderamente neutral,
la dimensión poética siempre se introduce. Eco reconoce esta situación en otro ensayo sobre
arquitectura, sobre la Expo Mundial de 1967, en donde describe a los pabellones como reversión
de las funciones convencionales, en donde lo connotativo toma el control de lo denotativo. La
relación normal entre lo primario y lo secundario – o entre la forma simbólica y funcional- se
invierte en el caso de los pabellones porque no tienen otra función más que simbolizar a sus
patrocinadores. Esta conclusión se base en su definición previa que el signo arquitectónico denota
la función, como en el ejemplo de una escalera cuyo significado literal sería la posibilidad de subir o
bajar por ella. El tema principal que surge de los escritos sobre arquitectura de Eco nos recuerda la
idea del “libre juego” de significantes de Barthes –la interpretación de los edificios nunca podrá ser
controlada por el diseñador, así como el autor no puede predeterminar la lectura del lector. Eco
recomienda finalmente que el arquitecto diseñe “funciones primarias variables y funciones
secundarias abiertas”15
, a fin de lograr el involucramiento creativo del usuario, o la reapropiación,
tal como recomendara Barthes en relación al lenguaje.
A pesar de la ambigüedad que surge en su traslado desde el ámbito del lenguaje hacia el de la
arquitectura, estas ideas ejercieron una gran influencia en la teoría arquitectónica.
Fundamentalmente, este pensamiento mostró una preocupación renovada por el papel que juega
el intérprete, que había sido negado por el énfasis modernista en las normas funcionales. En lugar
de conformarse con el análisis de los requerimientos del usuario y esperar que la tecnología se
hiciera cargo, la década de 1960 vio el resurgimiento de la cuestión del significado –la preocupación
por cómo los edificios eran entendidos por sus habitantes y el papel que juega la historia en este
proceso de interpretación. Se publicaron varios libros importantes, provenientes de distintas
fuentes, que abordaban esta carencia de la vertiente principal del modernismo, que consistía en
una pobreza percibida en la expresión de la forma arquitectónica que daba como resultado una
falta de vínculo entre los edificios y sus usuarios. El primero de esos libros, Complejidad y
14
Claude Levi-Strauss, "The Structural Study of Myth", in Structural Anthropology, Basic Books. New York,
1%3, pp 206-31.
15
Umbeno &0, "Function and Sign: The Semiotics of Architecture", in The City and the Sign, Gottdiener and
Lagapoulous (eds), Columbia University Press, New York, 1986, pp 56-85. Reprinted in Neil Leach (ed.),
Rethinking Architecture, Routledge, London, 1997, p 200.

11. Contradicción en Arquitectura, fue escrito por Robert Venturi, quien se propuso revalorizar las
lecciones de la historia de la arquitectura que habían sido suprimidas por el modernismo, según él.
La Arquitectura de la Ciudad, escrita por el italiano Aldo Rossi, también se publicó en 1966. En este
libro se considera a la forma urbana como una serie de capas históricas, basadas en la
transformación sucesiva de edificios arquetípicos. El libro de Rossi se traduciría al inglés hasta 1982,
pero para ese entonces sus obras eran famosas internacionalmente. La Arquitectura de la Ciudad,
había sido traducida al español y alemán a inicios de la década de 1970, al mismo tiempo que otra
obra relevante, Ciudad Collage escrita por Colin Rowe y Fred Koetter, apareciera en 1975 en una
revista académica. Este trabajo también interpretó a las ciudades tradicionales como un
palimpsesto de capas, como sugiriera Roland Barthes en su análisis de la literatura.
La profundidad histórica que buscaban en la arquitectura todos estos autores estaba
desapareciendo en la nueva “ciudad funcional” y su intención no era sólo preservar sino reinventar,
como método para elaborar nuevos edificios en el contexto contemporáneo. El efecto de este
examen a los principios del modernismo fue la abrir una brecha para la lingüística en la arquitectura
–las posibilidades de reabordar las relaciones entre forma y significados fueron tomadas con mucho
interés en ese momento.
Geoffrey Broadbent proporciona un buen resumen de este proceso en su ensayo “Una Guía Sencilla
a la Teoría de los Signos en Arquitectura”, publicado en 1978 en la revista Architectural Design, que
trata de manera sistemática las figuras más relevantes del campo, así como explica sus
terminologías. Broadbent hace una distinción entre las dos áreas de mayor influencia en
arquitectura, empleando la división saussureana entre lo semántico y lo sintáctico. Describe cómo
se pueden seguir ambos campos de forma independiente, lo que conduce a expresiones formales
diferentes. La perspectiva sintáctica de la arquitectura, con su énfasis en la estructura, es
descartada como actividad hermética –su preocupación por las reglas de combinación formal
parece ignorar lo que los edificios significan en realidad. Discutiremos después las limitaciones de
esta crítica, por el momento destacaremos la conclusión de Broadbent. El considera que la
arquitectura no puede escapar de la dimensión semántica del lenguaje, ya que incluso las
estructuras neutrales inevitablemente conllevan significados.
Una de las primeras manifestaciones de esta tendencia semántica en arquitectura la encontramos
en la colección de ensayos editada por Jencks y George Baird, El Significado en Arquitectura,
publicada en 1969. Jencks defendería el uso de referencias semánticas en los edificios, lo que sería
la base del llamado “lenguaje” de la arquitectura postmoderna. Robert Venturi fue quizás el primer
arquitecto que uso explícitamente estas ideas, como “citas” conscientes de formas históricas en sus
edificios. Mientras que en sus obras iniciales de 1960 estas referencias eran todavía abstractas –
como el arco en la puerta de entrada a la casa de su madre en Filadelfia- en su obra posterior
aparecerán de forma más literal, como en las pilastras clásicas y la decoración egipcia del ala
Sainsbury de la National Gallery en Londres. El elemento común en ambos extremos es el principio
de arbitrariedad del signo, que en la obra escrita de Venturi se había traducido en una interesante
teoría de la arquitectura. Sobre la base de que cualquier objeto podría significar un uso particular,
vio el problema del principio modernista de expresar la función mediante una forma específica. El

12. “pato” y el “cobertizo decorado” servirían a Venturi para demostrar cómo un edificio puede
significar sin recurrir a la expresión funcionalista. En lugar de intentar que la forma de un edificio
exprese el carácter de lo que sucede en su interior, Venturi defendió la aplicación de signos, como
puede leerse en sus estudios sobre los hoteles de Las Vegas. El sentía que el modernismo se había
visto comprometido por su insistencia en la expresión funcionalista y que era tiempo de aprender
de la arquitectura comercial y sus técnicas de comunicación:
Al limitarse al estudio de las articulaciones estridentes de los elementos arquitectónicos
puros del espacio, estructura y programa, la expresión arquitectónica se ha convertido en un
expresionismo árido, vacío y aburrido –y, finalmente, irresponsable. Irónicamente, la
arquitectura modernista de hoy en día, aunque rechaza el simbolismo explícito o el apliqué
frívolo del ornamento, ha convertido a todo el edificio en un gran adorno. Al sustituir
‘articulación’ por decoración, se ha convertido en un pato.16
1. Venturi y Rauch. Franklin Court, Filadelfia, 1973-1976 (Mark Cohn)
Para superar lo que consideraba era un problema de la expresión funcional comprometiendo la
operación funcional, intentó satisfacer ambas demandas desconectándolas: el “cobertizo” funcional
y su “decoración” expresiva. Esta estrategia involucraba un tipo de honestidad en la separación de
ambas funciones y condujo a una serie de edificios caracterizados por la articulación de su
superficie. Venturi aceptaría que el arquitecto a menudo sólo controla la piel del edificio, por lo que
16
Robert Venturi et at., Learning From Las Vegas, MIT Press, Cambridge, MA, 1997, p 103.

13. la trata como una pantalla para el despliegue del patrón superficial. Edificios como el Wu Hall en
Princeton de inicios de la década de 1980 y el edificio ISI en Filadelfia, muestran la implicación de
este enfoque a la decoración de la superficie. Otro edificio que juega con el concepto de
significador “vacío” es el Museo Benjamin Franklin, ubicado en el sitio de su antigua residencia. En
lugar de reconstruir la casa a partir de los registros históricos, se creó su silueta en acero pintado en
blanco. Este es un ejemplo extremo de un edificio que trata de negar su sustancia, jugando con el
hecho que simplemente intenta referirse a algo más.
2. Robert Venturi y Denise Scott Brown – Sainsbury Wing, National Gallery, Londres 1986-1991
(Valentino Danilo Matteis)
El problema de la reducción de la arquitectura a decoración es que la gente todavía debe habitar
espacios interiores del “cobertizo”. Otro arquitecto que intento dar sentido a este dilema que
comparte la preocupación histórica de Venturi es Michael Graves. Graves se haría conocido durante
la década de 1970 como parte de los New York Five, después de la publicación en 1972 del libro
Five Architects. En ese momento, paradójicamente, su obra revelaba una marcada tendencia
“sintáctica”, al consistir en un renacimiento de las formas del modernismo de la década de 1920.
Graves trabaja con el lenguaje geométrico abstracto de las villas puristas corbusianas, para después
experimentar con el color y la fragmentación formal.

14. 3. Robert Venturi y Denise Scott Brown – Gordon Wu Hall, Universidad de Princeton, 1980-1983
(Tom Bernard)
4. Robert Venturi y Denise Scott Brown – Laboratorios de Biología Lewis Thomas, Universidad de
Princeton, 1986 (Larry Speck)

15. 5. Venturi, Rauch y Scott-Brown – Institute for Scientific Information, Filadelfia, 1978-1979 (Larry
Speck)
Luego de un período de estudio en la American Academy de Roma y de la influencia
fenomenológica de Peter Carl, sus edificios comienzan a incluir elementos obviamente figurativos,
junto con la cita explícita de referencias históricas. En un ensayo sobre su obra, publicado en 1982,
hace uso de la analogía del lenguaje para ilustrar su interés en el significado. Con su distinción entre
la dimensión cotidiana y poética del lenguaje hace eco de la división de Broadbent entre lo
sintáctico y lo semántico”
Al aplicar esta distinción del lenguaje a la arquitectura, podríamos decir que la forma
convencional del edificio es su lenguaje común o interno –determinado por los
requerimientos pragmáticos, constructivos o técnicos. En contraste, la forma poética de la
arquitectura responde a asuntos externos al edificio e incorpora la expresión tridimensional
de los mitos y rituales de la sociedad.17
Graves admitiría que ambas dimensiones del significado son esenciales, pero se concentró en la
segunda (semántica) como una reacción al descuido que hubo en la vertiente principal del
modernismo. Este lenguaje poético, o externo, depende de una lectura asociativa, donde las
referencias antropomórficas y figurativas tienen mayor relevancia.
17
Michael Graves. "A Case for Figurative Architecture", in Wheeler, Amell and Bickford (eds), Michael Graves:
Buildings and Projects 1966-81, Rizzoli, New York, 1982. Pp 11-13. Reprinted in Kate Nesbitt (ed.), Theorising
a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-95. Princeton Architectural Press,
Princeton, 1996, pp 86-90.

16. 6. Michael Graves – Humana Building, Louisville, Kentucky, 1982-1986 (Chelsea Blahut)
Graves indicó que la falta de este tipo de referencia era la causa de la alienación del espacio
modernista, afirmando que los edificios no actuaban como mediadores entre los seres humanos y
su entorno:
Toda la arquitectura anterior al Movimiento Moderno trabajó sobre los temas del hombre y
del paisaje. La comprensión del edificio involucra tanto su asociación a fenómenos naturales
(el suelo, por ejemplo, es el piso), como alusiones antropomórficas (una columna, por
ejemplo, es como un hombre). Estas dos actitudes dentro de la naturaleza simbólica del
edificio fueron, probablemente, maneras de justificar los elementos de la arquitectura en la
sociedad precientífica. Incluso hoy en día, se requieren las mismas metáforas para acceder a
nuestros mitos y rituales dentro de la narrativa del edificio18
.
18
Michael Graves, "A Case for Figurative Architecture", in Kate Nesbin (ed.), Theorising a New Agenda for
Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-95. Princeton Architectural Press, Princeton, 1996, p
88.

17. 7. Michael Graves – Biblioteca Pública de San Juan Capistrano, California, 1982 (Cabay)
8. Michael Graves – Biblioteca Pública de San Juan Capistrano, California, 1982 (n.d.)

18. El hecho que los elementos edificados puedan nombrarse, como arco, columna o piso, implicó que
eran memorables para el usuario como forma de establecer un sentido de lugar. Graves piensa que
esta calidad se ha perdido en la abstracción de la geometría modernista, donde los puntos, las
líneas, los planos, no permiten más este tipo de lectura. Las limitaciones de los edificios de Graves
derivan, sin embargo, de un tipo distinto de abstracción, en el que los cambios abruptos de escala
rompen las expectativas convencionales. La curiosa combinación de citas históricas, cuya calidad
volumétrica es negada por lo delgado de su construcción, conduce a un sentimiento de irrealidad
superficial que desmiente la profundidad de la posición teórica de Graves.
Semántica y Sintáctica. El significado de las estructuras
Hay un eco distante de los temas fenomenológicos en el pensamiento de Graves y, no debe
sorprendernos que los escritos de Norberg Schulz valoren positivamente la obra de Graves19
. En un
ensayo sobre la arquitectura figurativa, publicado en 1985, afirmo que muchas ideas del
postmodernismo estaban ya implícitas en el modernismo. Respecto al tema de la materialidad, sin
embargo, esta comparación parece ligera, en la medida que la comprensión de la obra de Graves es
predominantemente visual e intelectual –consecuencia del principio estructuralista de la
inmaterialidad el signo. Otra manera de interpretar una posible continuidad con el modernismo es
el retorno al análisis sintáctico del lenguaje de la arquitectura. Es quizás allí, en la obra de un grupo
de tardomodernos, que el potencial futuro de la lingüística pueda hacerse aparente todavía. De
hecho, una de las primeras manifestaciones del pensamiento estructuralista en la arquitectura
surge de la obra modernista de Aldo van Eyck. Este arquitecto holandés, educado en Inglaterra, ha
escrito ampliamente sobre su obra y perteneció al grupo de arquitectos de la postguerra Team X,
mencionada en el capítulo 1. Durante la década de 1950 van Eyck y el Team X fueron muy críticos
de la ciudad modernista y su tendencia a borrar el pasado. En lugar de preservar el viejo tejido por
el sentimiento o la nostalgia, van Eyck procuraría identificar los principios subyacentes en las formas
tradicionales. Al identificar las características comunes en las arquitecturas del pasado aspiraba
llegar a una serie sincrónica de principios formales atemporales:
El hombre, después de todo, ha estado acomodándose físicamente a este mundo por miles
de años. Su genio natural no ha aumentado o disminuido durante ese tiempo. Es obvio que
el alcance de su enorme experiencia ambiental no podrá ser combinado si no vemos por el
telescopio hacia el pasado… Me desagrada la actitud sentimental de anticuario respecto al
pasado, al igual que me desagrada la actitud sentimental tecnocrática respecto al futuro.
Ambas están fundadas en una noción estática del tiempo (lo que el anticuario y el
19
Christian Norberg-Schulz, "On the Way to Figurative Architecture", in Architecture: Meaning and Place,
Selected Essays, Rizzoli, New York, 1988, pp 233-45.

19. tecnócrata tienen en común) así que iniciemos de una vez por el pasado y descubramos la
condición permanente del hombre.20
Van Eyck conjugaría esos principios formales en el concepto de “fenómeno gemelo”, que hace eco
del análisis del lenguaje como sistema de diferencias planteado por Saussure. En el caso de van
Eyck, estas diferencias se basan en las cualidades del espacio arquitectónico y fueron definidas
como una serie de términos binarios con características contrastantes. Entre ellos se incluyen
abierto-cerrado, oscuro-iluminado, adentro-afuera, sólido-vacío y unidad-diversidad, que según
sostuvo van Eyck, deberían verse como parejas inseparables. La arquitectura debía actuar como la
mediadora, manteniendo estas dualidades en “equilibrio”:
Todo los “fenómenos gemelos” forman el tejido cambiante de esta red y los ingredientes
constitutivos de la arquitectura. Aunque diferentes, cada uno es al mismo tiempo –ese es el
punto- abierto recíprocamente al otro. En lugar de ser mutuamente excluyentes o
idependientes, se combinan y aprenden del otro. La igualdad es su común denominador. Su
propia esencia es, de hecho, complementaria, no contradictoria.21
Quizá la mejor ilustración del método estructuralista de van Eyck la encontremos en el orfanato que
diseño en las afueras de Amsterdam, que fue completado en la década de 1960. El edificio muestra
las posibilidades del enfoque “sintáctico” en la arquitectura, por la complejidad de espacios que
resulta de un número limitado de componentes. Los módulos básicos que se desarrollaron para
satisfacer los requerimientos de acomodación son repetidos y reorganizados para crear una
jerarquía interesante de espacios. Las rutas de circulación y los espacios se traslapan en las puertas
de ingreso y el tema del interior-exterior se evidencia en el uso de patios internos y ventanería piso-
techo.
Debido a la repetición de sus elementos constructivos y el efecto estético de la repetición, el
esquema tiene la calidad de producción en masa que caracterizó muchos de los primeros edificios
modernistas industrializados. Este problema fue abordado por un antiguo colega de van Eyck, el
arquitecto holandés Herman Hertzberger, quien fue muy influenciado por el pensamiento
estructuralista. El asunto clave para Hertzberger fue el problema de conectar al usuario del edificio
y evitar el sentimiento de alienación implicado por el lenguaje abstracto de las estructuras
sintácticas. En el edifico de oficinas Centraal Beheer, construido en 1974, adoptó un enfoque similar
al del orfanato de van Eyck, al desarrollar un módulo estructural como unidad repetible. Estas
unidades acomodan a una serie de oficinas en planta libre que se organizan en una retícula de
tartán, pero el verdadero éxito de los espacios depende de la forma en que se interpretan por sus
usuarios.
20
Aldo van Eyck, "The Interior of Time", in Forum, July 1967, pp 51-4. Quoted in Kenneth Frampton, Modem
Architecture: a Critical History, Thames and Hudson, London, 1992, p 298.
21
Aldo van Eyck, "Building a House" in Hennan Hertzberger et at., Aldo van Eyck. Stichting Wonen,
Amsterdam, 1982, p 43.

20. Lo que debemos buscar en lugar de prototipos que sean interpretaciones colectivas de
patrones individuales de vida, son prototipos que hagan interpretaciones individuales de los
patrones colectivos posibles22
9. Aldo van Eyck – Orfanato, Amsterdam, 1957-1960: Planta alta
22
Herman Hertzberger, quoted in Kenneth Frampton, Modern Architecture: a Critical History, Thames and
Hudson, London, 1992, p 299.

21. 10. Aldo van Eyck – Casa Hubertus para Madres Solteras, Amsterdam, 1973-78 (n.d.)
En el Centraal Beheer, la estructura básica es vista con un “sistema lingüístico” que permite la
flexibilidad en su interpretación, mientras que los actos de “habla” tienen lugar cuando las
actividades específicas colonizan el espacio. De igual forma, en el Centro Musical de Utrecht,
Hertzberger emplea una analogía similar para su sistema de columnas, aunque la arquitectura es,
en este caso, más expresiva en su elaboración de la unidad básica:
El sistema de columna forma un sistema mínimo de organización que permite una gran
libertad cuando se trata de llenarlo, y es capaz de coordinar la gran variedad de partes que
surge de un programa complejo. Mientras garantizan la unidad el conjunto, el sistema de
columnas es un estímulo para dar forma a cada lugar de acuerdo a los requerimientos de
cada situación particular.

22. 11. Herman Hertzberger – Residencias en Lindenstrasse / Markgrafenstrasse, Berlin-Kreutzberg,
1982-1986 (Uwe Rau)
12. Herman Hertzberger – Oficinas de Centraal Beheer, Apeldoom, Holanda, 1968-1972 (Aero Carto
Aviodrome)

23. 13. Herman Hertzberger – Oficinas de Centraal Beheer, Apeldoom, Holanda, 1974, planta (n.d.)
Por estos medios él pretendía engendrar un sentido de identidad entre el usuario y el espacio,
basado en la colonización del ambiente individual, que es fomentada por el edificio mismo. Para
apoyar este proceso de apropiación el arquitecto proporciona una serie de pistas, -los lugares para
sentarse, para presentar objetos y el uso de mobiliario modular que puede ser colocado en distintas
partes intentan inspirar la participación del ocupante, a menudo pasivo, en la organización de su
medio físico. Mientras Michael Graves optó por una solución semántica, presentando formas
familiares y referencias históricas, Hertzberger propuso un proceso más abierto y dinámico de
involucramiento corporal mediante el uso del edificio. Ya hemos mencionado en nuestra discusión
acerca del lenguaje que los patrones de uso engendran significados, pero podría decirse lo misma
en relación a los elementos de la arquitectura, como lo hiciera Roland Barthes al referirse a la torre
Eiffel. El veía a la torre como una cruda pieza tecnológica que actuaba como un signo “vacío”
idealizado –un modelo ideal del significante “neutral” al que se le pueden adjudicar varios
significados. El modelo barthesiano del lector “activo” –que participa en un proceso creativo de
reinterpretación- puede aplicarse al hábitat ideal de Hertzberger, como un bricoleur que
efectivamente rehace el edificio.

24. 14. Gustave Eiffel – Torre Eiffel, París, 1889 (Marcel Frei)
15. Richard Meier – Atheneum, New Harmony, Indiana, 1975-1979 (Ezra Stoller/ESTO)

25. 16. Richard Meier – High Museum of Art, Atlanta, 1980-1983 (Ezra Stoller/ESTO)
17. Richard Meier – High Museum of Art, Atlanta, 1980-1983 (Ezra Stoller/ESTO)

26. Otra alternativa a la versión semántica del pensamiento estructuralista de Graves proviene de sus
compañeros del New York Five, Richard Meier y Peter Eisenman. Meier continuó desarrollando su
obra basada en la geometría abstracta de las formas “blancas” en varios de gran escala para
museos y galerías, como Atheneum en New Harmony y el High Museum de Atlanta. Aunque estas
obras trataron el tema del movimiento y la idea del “paseo arquitectónico” venían de un
compromiso realmente riguroso con las disciplinas de las estructuras sintácticas. Eisenman, por
otro lado, hace uso explícito de esas ideas, como en los complejos sistemas formales y
transformaciones de la “House VI”. El principio básico en la obra de Eisenman es similar al
encontrado en Hertzberger, en el que el significado inicial de la forma es, de cierto modo, arbitrario
pero, si en el caso de Hertzberger el significado emerge de los patrones de uso, en la obra de
Eisenman este es más esquivo. Si “la forma sigue a la función” en los edificios de Hertzberger, la
“función sigue a la forma” en Eisenman. Como lo escribe en su descripción de la “House I” en un
ensayo incluido en el libro Five Architects:
La House I propone un alternativa a la concepción existente de organización espacia. Aquí
intenté, en primer lugar, encontrar maneras en que se podría estructurar la forma y el
espacio para que produzcan un conjunto de relaciones formales que sea el resultado de la
lógica inherente de las formas en sí y, en segundo lugar, controlar precisamente las
relaciones lógicas de dichas formas.23
Luego discute la distinción entre la estructura real del edificio y la estructura implícita de la forma.
Esta última proporciona un “sistema estructural profundo” que, según él, tiene un nuevo potencial
para adquirir significados.
En esos proyectos iniciales el considera a la arquitectura como una disciplina autónoma y explora el
código mediante el cual se combinan las formas. Esta sintaxis genera una serie de transformaciones
en el que produce un sistema de principios de composición. Como escribiría un crítico acerca de
este proceso:
La obra inicial de Eisenman incorpora dos principios estructuralistas convencionales: la
suspensión del contexto físico e histórico y a partir de esto, la separación del sujeto
individual a favor de una noción de un sistema arquitectónico de significación intersubjetivo
que, al igual que el lenguaje, antecede al individuo, por lo que este sistema es menos un
producto del individuo y que lo que el individuo puede ser del sistema.24
De aquí surge la dificultad que tiene el público en general para interpretar el código de Eisenman,
porque su lenguaje es específico a la disciplina. Por la misma razón, como ha indicado el filósofo
Andrew Benjamin, esta noción de estructuras “impersonales” preexistentes es un componente
clave de la idea de tradición. Al involucrarse activamente con la historia de la disciplina, en su
23
Peter Eisenman, "Cardboard Architecture", in Five Architects: Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk, Meier,
Oxford University Press, New York, 1975. Panially reprinted in Theories and Manifestoes of Contemporary
Architecture, Jencks and Kropf (eds), Academy Editions, London, 1997, p 241.
24
K. Michael Hays, "From Structure to Site to Text: Eisenman's Trajectory", in Thinking the Present: Recent
American Arcbitecture, Hays and Burns (eds), Princeton Architectural Press, New York, 1990, p 62.

27. niveles más profundos y universales, Eisenman es produce potencialmente un tipo de discurso más
significativo, basado en los componentes fundamentales de la arquitectura.
Aquí es donde el postestructuralismo, en su examen de estas ideas, se intersecta con la
deconstrucción en lo referente a su relación con la tradición. La arquitectura de Eisenman comienza
a mostrar con su lenguaje formal que se puede ganar mucho a partir de la comprensión de las
“estructuras profundas” de la forma. Este tema de las fuerzas subyacentes y cómo influyen en
nuestro conocimiento, resurgirá nuevamente en el capítulo 5 y en la conclusión de este libro –
primero como componente del análisis político de los edificios y, finalmente, como parte del campo
general de la interpretación.