ESTUDIO IMAGOLOGICO DEL RETRATO DE PETRONILA I DE ARAGON y RAMON BERENGUER DE BARCELONA por JUAN JOSE BARRAGAN.pdf

ZARAGOZA,
DICIEMBRE
2023
AÑO
98
-
núm.
395
Aragón-395_contapas.qxb:aragon 20/12/23 00:01 Página 1

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Los moriscos
de Calatorao
De la conversión
a la expulsión
(1526-1610)
de Isidro Villa Sánchez
Colección Estudios
La ruina de Cataluña
Guerra civil en el sigloXV
de Alan Ryder
Estudio introductorio
María Bíu Fandos
Traducción
Virginia Tabuenca Cortés
Don Alfonso de Aragón,
un príncipe con mitra.
de Jaime Elipe
Colección de Letras
El crepúsculo
de los señores
La crisis del sistema
feudal en Aragón,
1750-1850.
de Carlos Franco de Espés
Prólogo
Pedro Ruiz Torres
y Carlos Forcadell Álvarez

Año 98, nº. 395, diciembre, 2023
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aceptada recientemente por el Ministerio de Cul-
tura y Deportes. Esperemos que ahora, que ya no
depende de la DGA, se restaure pronto y bien, pa-
ra ampliación del tristemente cerrado ¡por dos
años! Museo de Zaragoza.
Impreso en papel ecológico
2 EDITORIAL
4 MUSEO DE ZARAGOZA, FUNDACIÓN DE LA REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES EN 1844
Domingo Buesa Conde
10 EL MIRADOR DE LA LONJA DE ZARAGOZA
Ricardo Usón García
20 CASPE: COLLAGE, TUMBAS Y DÓMINAS
Nicolás Bordonaba Benito
23 EL ASEDIO DEL CASTILLO DE ALIAGA EN LAS GUERRAS CARLISTAS.
Rubén Sáez, Javier Ibáñez y José Francisco Casabona
28 REFLEXIONES SOBRE PINTORES DE RETABLOS ACTIVOS EN ARAGÓN
DURANTE EL SIGLO XV. Mª Carmen Lacarra Ducay
36 ART BRUT, LA SINGULARIDAD DE ARAGÓN. Sergio Muro
41 LA MACROCEFALIA EN LA OBRA DE GOYA.
Jesús Fleta Zaragozano
46 ESTUDIO IMACOLÓGICO DEL RETRATO DE PETRONILA I DE ARAGÓN
Y RAMÓN BERENGUER DE BARCELONA. Juan José Barragán
51 APUNTES SOBRE LA INDUMENTARIA DE ARAGÓN EN LA BAJA EDAD MEDIA.
Miguel Vizcaya Milagro
59 GALÁCTICA: UN SUEÑO PARA PRACTICAR ASTRONOMÍA.
Dra. Luisa Valdivielso Casas
63 EL TURISMO EN LA PROVINCIA DE TERUEL (1938-1970).
Victor Manuel Lacambra Gambau
70 TRAS LOS RASTROS DE LA ACEQUIA IMPERIAL (1529-1772).
Rogelio Galván Plaza
76 ¡DESPUÉS DE 30 AÑOS! EL MUSEO PALEONTOLÓGICO DE GALVE YA ES UNA REALIDAD.
Maribel Herrero Gascón
80 LA TRADICIÓN DE PONER EL BELÉN EN NAVIDAD,
UN RECORRIDO POR BELENES ZARAGOZANOS. Alejandro Rincón González de Agüero
85 LUCAS MALLADA, GEÓLÓGO Y REGENERACIONISTA.
Carlos Forcadell Álvarez
89 EL 1 DE FEBRERO DE 1805, EL AYUNTAMIENTO DE LA VILLA DE GRAUS SOLICITA
SE TRASLADE A ELLA EL REAL MONASTERIO DE SAN VICTORIAN. Antonio Baldellou Vázquez
94 ESTAMPAS HISTÓRICAS DE MAGALLÓN. FILOSOFIA Y SOCIEDAD. Juan Antonio Frago
99 LA REVISTA “ARAGÓN”, LA SFZ Y LAS FOTOGRAFÍAS DE AURELIO GRASA SANCHO
(1893-1972). Teresa Grasa Jordán y Carlos Barboza Vargas
102 LA REAL SOCIEDAD FOTOGRÁFICA DE ZARAGOZA Y LA CORDILLERA PIRENAICA.
DOS MONTAÑEROS FRANCESES, FOTÓGRAFOS DEL PIRINEO ARAGONES.
Julio Sánchez Millán
105 EL SIPA Y LOS ASOCIADOS. Redacción
PATRIMONIO
ARTE
ECONOMIA
SIPA
ARAGONEANDO
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E INTERESADOS POR LA CULTURA ARAGONESA

46
ESTUDIO IMAGOLÓGICO DEL RETRATO DE
PETRONILA I DE ARAGÓN
Y RAMÓN BERENGUER DE BARCELONA
Juan José Barragán
Profesor de Historia del Arte y Archivero. IES Vega del Turia (Teruel)
Departamento de Educación del Gobierno de Aragón
U
no de los pocos restos que nos han llegado del
desaparecido Palacio de la Diputación del Reino
de Aragón, que se incendió en 1809 durante el
Segundo Sitio francés de Zaragoza, en plena
Guerra de la Independencia, son las copias de
una serie de retratos que constituyeron una galería de retra-
tos de los Condes y Reyes de Aragón a lo largo de la historia,
realizados en 1586 por Felipe Ariosto para la Sala Real.
‘Petronila Ramírez y
Ramón Berenguer
IV’. Imagen original
del Museo del Prado

47
ARTE
C
onstituyen estas copias un total de 38 re-
tratos conservados (MP, 2023b), sobre 40
originales (en los que Dormer cuenta 42
por incluir dos retratos de reyes posterio-
res a Felipe II; en: TORMO, 1917: 79), que
se realizaron por Francisco Camilo, Andrés Urzanqui,
Pedro Urzanqui y Vicente Tió (RAH, 2023) para el Pala-
cio del Buen Retiro, Madrid, en 1634, por orden del rey
Felipe IV, y que son copias fidedignas de los pintados
originalmente por Felipe Ariosto en 1586 (TORMO,
1917: 90). Otros dos de esta misma serie fueron pinta-
dos por Alonso Sánchez Coello (en exclusiva para los
Austrias Carlos I y Felipe II, por orden del rey). Todos
ellos fueron colocados originalmente en la Sala Real de
la Diputación del Reino de Aragón en 1587 (MORTE,
1990: 19). Actualmente son propiedad y se custodian
en los depósitos del Museo del Prado, Madrid, en su
mayor parte, y en su defecto se hallan cedidos en cus-
todia en otras instituciones, recibiendo actualmente el
título de “Serie de los Reyes de Aragón para el Palacio
del Buen Retiro” (MP, 2023a).
De todos ellos nos interesa estudiar, en esta ocasión,
el titulado por el Museo del Prado como “Petronila Ra-
mírez y Ramón Berenguer IV”, con el número de catá-
logo P005881 (MP, 2023a), y que como el resto de los
referidos se considera una copia fidedigna del original
realizado por Felipe Ariosto. Actualmente se encuentra
en el Palacio Arzobispal de Toledo (MP, 2023a).
Esta galería titulada originalmente “Retratos de los re-
yes del Sobrarbe, condes de Aragón y reyes de este tí-
tulo” (MP, 2023a), que no está expuesta de forma per-
manente en el Prado, constituye la galería de la Casa
Real de Aragón más importante que se ha pintado en la
historia, motivo por el que nos interesa su estudio e in-
terpretación. Su catalogación fue publicada en dos artí-
culos por Carmen Morte, de la Universidad de Zaragoza,
en el propio Boletín del Museo del Prado, catalogación
que actualizaremos para el cuadro que nos ocupa, pues
hemos advertido una serie de detalles iconográficos
que podrían variar su interpretación actual: Ramón Be-
renguer no estaría representado como conde de Barce-
lona, sino como Príncipe de Aragón, bajo el escudo de
la Casa Real de Aragón, las conocidas barras, palos o
Señal Real. Por este motivo, nos referiremos a Ramón
Berenguer, como príncipe, y no a Ramón Berenguer IV,
como conde, ya que según demostraremos está repre-
sentado como príncipe, siendo el primero de este rango
y este nombre en la Casa Real de Aragón.
EL RETRATO DE “PETRONILA RAMÍREZ
Y RAMÓN BERENGUER IV”
El retrato que nos interesa es el único retrato doble
de toda la colección, y el único en el que aparecen dos
escudos heráldicos, sobre los que se han vertido ríos
de tinta sin conocer su auténtico significado. Se trata
de un óleo sobre lienzo de grandes dimensiones, pues
tiene de alto 244 cm. y de ancho 127 cm., según la ca-
talogación del propio Museo del Prado (MP, 2023a).
Hemos de advertir al lector que este trabajo de inves-
tigación se basa en un método propio, al que hemos
llamado “imagológico” y que definimos como “una ra-
ma de la Historia del Arte que trata las obras de arte
como fuentes históricas, lo que nos aporta nuevas in-
terpretaciones y matices inéditos de las obras de arte
estudiadas, y que sirve como ciencia auxiliar a la Histo-
ria”. Técnicamente es un método derivado de la icono-
grafía, pero que analizamos en un contexto histórico
determinado, y no de forma genérica, como se venía
haciendo hasta ahora.
Una de las descripciones más antigua y, de las mejor
documentadas sobre esta serie y otras similares, refe-
rente a los Reyes de Aragón, la encontramos en Tormo
(1917). Cataloga el cuadro como el número 11 de la se-
rie de los Reyes de Aragón con la siguiente descrip-
ción: “11º, Petronila Ramírez y Ramón Berenguer, su
marido;” (TORMO, 1917: 80). En el resto de la descrip-
ción de la serie completa, que se desarrolló en el Buen
Retiro hasta Carlos II, llega a contar un total de 43 cua-
dros (TORMO, 1917: 80).
Siguiendo con este autor, la descripción pormenoriza-
da del cuadro dice así:
“4. ° El escudo de la roja cruz de San Jorge y las cua-
tro cabezas de reyes moros: el escudo ganado por Pe-
dro I en la batalla de Alcoraz, lo llevan él, Pedro I, sus
dos hermanos y sucesores (Alfonso el Batallador y Ra-
miro el Monje), con su sobrina Doña Petronila.
5. ° El escudo de «las barras» (pales) catalanas, todos
los restantes Reyes de Aragón y de España (Austrias),
Detalle de Ramón Berenguer a partir de la imagen original
del Museo del Prado.

48
incluso Ramón Berenguer IV en el cuadro mismo de la
dicha Doña Petronila, su mujer.” (TORMO, 1917: 81).
En sus dos artículos, Morte, que realiza para el Mu-
seo del Prado la catalogación de todas las obras exis-
tentes de la serie o galería, aporta una descripción más
técnica, pero no cambia respecto a la descripción de
Tormo que aportamos (MORTE, 1991: 19-20).
La descripción de Tormo, a nuestro entender, es in-
correcta por dos motivos: se realiza en un estudio am-
plísimo, es decir, sin la profundidad requerida ante el
elevado número de series reales que analiza en toda
España, y por tanto de un número ingente de cuadros
u otras obras; y en segundo lugar por no analizar los
elementos iconográficos de la galería que estudiamos
de forma imagológica, es decir, en su propio contexto
histórico (las obras son copias de principios del siglo
XVII), por lo que no interpreta adecuadamente ni los ti-
pos de corona que aparecen en la serie, ni los tipos de
cetros, como veremos a continuación. Para muestra,
una cita textual de las dudas del propio Tormo referidas
a esta galería de retratos:
“3. ° El escudo limpio, con corona condal (más pare-
ce de barón), los citados como «Condes de Aragón»”
(TORMO, 1917, 81).
NUESTRA DESCRIPCIÓN
En el cuadro vemos a los dos personajes reales, de
izquierda a derecha, Petronila I en primer término, toca-
da con corona real de cinco puntas y un lujoso cetro
con fuste y voluta en su mano derecha, ambos muy
decorados. También lleva un lujoso collar doble, a jue-
go con un lujoso cinto, sobre un traje verde denomina-
do “saya”, con armiño para rematar las mangas y una
capa encima. Sobre la reina aparece un escudo que lle-
va la Cruz de Alcoraz, en realidad una cruz de San Jor-
ge con los cuatro reyes musulmanes vencidos en la
conquista de Huesca, tocado con una corona real de
cinco puntas.
A su lado aparece Ramón Berenguer, retratado como
Príncipe de Aragón, con quien se casó en Lérida en el
año 1150, según lo dispuso Ramiro II de Aragón, el pa-
dre de Petronila I, en los Capítulos Matrimoniales de
Barbastro en el año 1137. En el caso del príncipe apare-
ce en segundo plano, un paso por detrás de la reina, a
la que toca delicadamente la mano con la suya en claro
símbolo de su unión matrimonial, y hacia la que está gi-
rado, acompañado de un cetro más sencillo en su ma-
no izquierda, sin voluta decorativa, y tocado con un go-
rro que podemos describir como un bonete redondo
doblado con vuelta y con cortes. Sobre el personaje, un
escudo con el Señal Real de Aragón timbrado con una
corona de príncipe, y no de conde, como demostrare-
mos a continuación.
En la parte inferior derecha del cuadro, sobre Ramón
Berenguer, que aparece menos ricamente vestido que
la reina, hay un pequeño marco con un lazo que no es-
tá terminado, y por tanto, no contiene ningún tipo de
información sobre los retratados.
INTERPRETACIÓN IMAGOLÓGICA DEL RETRATO
Ante la duda de lo que Ariosto estaba representando
en sus retratos de 1586, o estas copias fidedignas de
1634 ante las que nos encontramos, hemos acudido a
la propia galería de retratos (MP, 2023b), que se expre-
sa en las otras 37 obras con los condes y reyes de Ara-
gón, porque el modelo representado de corona condal
no se corresponde con el modelo heráldico, pareciendo
más bien coronas de barón que de conde, como ya ex-
presó Tormo en su obra de 1917 (TORMO, 1917: 81).
También estudiaremos la representación de los cetros
en la galería real, porque el cetro es un atributo exclusi-
vo de los reyes, y los condes no los llevan.
Las coronas
Del estudio concluimos un aspecto interesante y que
nos aclara lo que se estaba representando, tanto en los
originales de 1586, como en las copias de 1634: la for-
ma de representación de las coronas. A lo largo de la
serie, hemos apreciado tres tipos diferentes de coro-
nas, y que se corresponden con la categoría de los per-
sonajes representados a través de sus timbres: reyes,
príncipes y condes.
-Rey: En el caso de los reyes están tocados por una
corona con un aro o tambor decorado con joyas y re-
matado por diez puntas culminadas por perlas blancas,
de las que se aprecian entre cinco y siete puntas por
estar representada sólo la mitad de cada corona. A es-
te respecto debemos aclarar que no todos los reyes re-
presentados en la galería llevan como decoración de
sus coronas y sus escudos estas perlas, pero siempre
aparecen las citadas cinco puntas, que en una ocasión
llegan a representarse hasta ocho.
-Príncipe: En el único caso de representación de un
príncipe, Ramón Berenguer, no lleva ningún tipo de co-
rona aunque sí la lleva su escudo. Esta corona, única
en la serie, está formada por un aro o tambor con jo-
yas, más simple que las coronas reales, que se remata
con una sola punta formada por cuatro perlas, en vez
de llevar una corona de cinco puntas como las reales.
Sin embargo, se diferencia de las condales porque está
rematada con una joya. Estas perlas son un elemento
exclusivo de los retratos reales en la galería de retratos
que estudiamos, no apareciendo nunca en las puntas
Detalle del escudo coronado, con cuatro perlas, que porta el prínci-
pe Ramón Berenguer. Imagen modificada por Juan José Barragán.
Se le ha aplicado un filtro que aumenta el contraste sobre los colo-
res originales, para su mejor apreciación.

49
ARTE
de las coronas de los condes representados, que
sólo se rematan por una cruz.
-Conde: En el caso, también numeroso de los
condes, lleven o no corona, siempre se representa
su escudo con la corona más simple de todas: un
tambor o aro con joyas pero que no se remata con
ninguna joya como decoración. En su defecto se
muestra una punta en forma de cruz del material
de la corona, que se compone de cinco bolas en
torno a un pie.
El motivo de que estudiemos la forma de repre-
sentar los diferentes tipos de coronas no es otro
que el apreciar que, las coronas condales repre-
sentadas, no se corresponden con los tipos herál-
dicos, por lo que nos basaremos en cómo se re-
presentan en toda la galería de retratos, conforme
al método de análisis que ya hemos explicado.
De esta forma, y atendiendo a la iconografía des-
crita para las coronas, tanto de los personajes co-
mo de sus timbres o escudos, apreciamos dos di-
ferencias entre la corona del escudo sobre Ramón
Berenguer y las del resto de los condes de Aragón
representados: mientras los condes de Aragón lle-
van una cruz del material de su corona realizada
con cinco bolas, en el caso de Ramón Berenguer apa-
rece representado con una corona de sólo cuatro bolas,
que además, y sólo en este caso, son de un material
correspondiente a la decoración de las puntas de las
coronas de los reyes de Aragón, las perlas. En concreto
se trata de cuatro perlas representadas sólo en el escu-
do con el Señal Real de Aragón (las conocidas barras o
palos de gules) y no en el propio príncipe, que de he-
cho no lleva corona.
A este respecto sabemos que los personajes apare-
cen siempre representados con sus máximas dignida-
des y títulos, como era habitual en este tipo de retratos
públicos, o en su defecto con los títulos del territorio
donde está representado. De esta forma sabemos que
un título de príncipe es evidentemente más importante
que un título de conde, como tenía originalmente Ra-
món Berenguer IV antes de su casamiento con Petroni-
la I de Aragón. Además, y por si quedaran dudas, está
representado en el Reino de Aragón y para una de sus
instituciones principales.
Los cetros
El estudio de los cetros representados arroja más luz
sobre la cuestión que nos ocupa, pues sólo existen dos
modelos de cetro, el cetro real y el cetro de príncipe. A
este respecto, y como se puede comprobar, los con-
des no son equivalentes a la realeza y no pueden llevar
cetro. En su caso suelen llevar una espada, una lanza o
un bastón de grandes dimensiones, como sucede en el
retrato de Ximeno Aznar I, III conde de Aragón.
-Cetro real: se constituye de dos partes muy desarro-
lladas a nivel de decoración, como son un fuste de cua-
tro cañas o cañones unidos con tres anillos circulares,
que se emparejan en grupos de tres en tres, dividiendo
el cetro en cuatro partes, y que sirven también para co-
gerlo mejor. Además, en su parte superior presenta
una voluta grande, muy desarrollada en su decoración a
base de bolas y eses, con tres partes: una base, la vo-
luta decorativa propiamente dicha y una punta muy de-
sarrollada a base de bolas del material del cetro.
-Cetro principesco: se constituye de un fuste liso, sin
decoración, formado por una sola caña o cañón y, por
tanto, mucho más sencillo. No tiene voluta decorativa,
y se remata en sus dos extremos con dos anillos em-
parejados (uno menos que los existentes en el cetro
real), a modo de cierre de la estructura.
Este hecho ratifica, sin duda, que Ramón Berenguer
está representado como Príncipe, y no como conde, ya
que lleva cetro, pero es un cetro más sencillo que el de
los reyes y reinas de Aragón, como el caso de su espo-
sa Petronila I en el mismo cuadro.
CONCLUSIONES
Históricamente no está demostrado de dónde provie-
ne el Señal Real de Aragón, pero sí que es un símbolo
de la Casa Real de Aragón. También sabemos que a par-
tir de Pedro IV el Ceremonioso, hizo revisar los símbolos
de la monarquía aragonesa, quedándose para la Casa Re-
al, su propia casa, los palos de gules sobre fondo dorado,
que ya están documentados con el nombre de “basto-
nes” como enseña de Alfonso II el Casto en la conquista
de Cuenca, año 1177 (ORCÁSTEGUI, 1985: 76).
En concreto tenemos el dato sobre el encargo de la
galería de retratos a Ariosto, según describió a los Re-
yes de Aragón Jerónimo de Blancas en su obra publica-
da en 1587, y reeditada por Dormer en 1680, con moti-
vo de la realización de las copias que hemos analizado
(ver bibliografía).
Detalle con los dos cetros, real y principesco de izquierda a derecha, correspon-
dientes a Petronila I de Aragón y al príncipe Ramón Berenguer, a partir de la ima-
gen original del Museo del Prado “Petronila Ramírez y Ramón Berenguer IV”.

Por ello, Pedro IV decide, de forma personal, que al-
gunos de los símbolos de la historia del Reino de Ara-
gón se asocien a éste de forma privativa, como el caso
de la Cruz de Alcoraz, que en la galería de retratos se
asocia ya a Pedro I de Aragón, por haber éste conquis-
tado Huesca, que es donde surge la leyenda que da pie
al escudo citado, y que es el mismo que se asocia en
el retrato que estudiamos a la Reina Petronila I de Ara-
gón, como armas privativas del reino que representa,
pues la Casa Real de Aragón ya está representada en
el otro escudo.
Los motivos de la singular representación de Ramón
Berenguer, a nuestro entender, pueden ser dos: no es
un miembro originario de la Casa Real de Aragón, por lo
que el personaje no va tocado con corona alguna, pero
sí el escudo que le acompaña. En su caso no está repre-
sentado como conde en el timbre, con la corona más
sencilla que llevan los demás condes, sino como
príncipe, y por tanto, con una corona que mezcla
elementos de ambas, ya que lleva un tambor o aro
similar a la corona de los condes, evidentemente
inferiores a los reyes, pero tocado con un elemen-
to exclusivo de la realeza como son las perlas, en núme-
ro de cuatro, debido a su condición principesca desde
los Capítulos Matrimoniales dados por Ramiro II en Bar-
bastro en el año 1137.
Lo mismo podemos deducir del estudio de los ce-
tros, ya que los condes no pueden llevar cetros, sólo
los reyes los llevan, pero en el caso de Ramón Beren-
guer su cetro es claramente inferior al de los reyes de
Aragón representados, debido a su condición inferior
de Príncipe de Aragón.
De esta forma concluimos que el retrato representa a
Petronila I, como Reina de Aragón, y a Ramón Beren-
guer, como Príncipe de Aragón, terminando con más
de 100 años de una interpretación que hemos demos-
trado errónea y que se ha venido arrastrando hasta
nuestro estudio.
50
“Aznar Galíndez I conde de Aragón”, con una corona rematada por una cruz,
que portan los condes en la Galería de retratos que estudiamos.
BIBLIOGRAFÍA
-BLANCAS, JERÓNIMO, 1587, Ad Regum Aragonum veterumq comitum depictas effigies, in regia Caesaraugustanensi Depu-
tationis Aula positas, inscriptiones : quae summa vniuscuiusq. rerum, temporum, atq. aetatum capita complectuntur, Simón de
Portonariis, Zaragoza.
-BLANCAS, JERÓNIMO, (edición de Diego José Dormer), 1680, Explicacion historica de las inscripciones de los retratos de los
Reyes de Sobrarbe, Condes antiguos, y Reyes de Aragon, puestos en la Sala Real de la Diputacion de la Ciudad de Zaragoça, y
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-MORTE GARCÍA, CARMEN, 1991, “Pintura y política en la época de los Austrias: los retratos de los reyes de Sobrarbe, con-
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Boletín del Museo del Prado, Madrid, XII, pp.13-26.
-MORTE GARCÍA, CARMEN, 2014-2015, “Enseñas, blasones, emblemas, divisas y motes en las series icónicas reales”; en:
Emblemata, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, Nº 20-21, pp. 351-377.
-(MP) MUSEO NACIONAL DEL PRADO, 2023, Petronila Ramírez y Ramón Berenguer IV, 1634. Óleo sobre lienzo, 244 x 127
cm. https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de- arte/petronila-ramirez-y-ramon-berenguer-iv/b03d2151-8b24-4e62-9da7-
80e212e4b71e.
Consultado en junio de 2023. Imagen y catálogo de la obra.
-(MP) MUSEO NACIONAL DEL PRADO, 2023b, Ariosto, Felipe,
https://www.museodelprado.es/coleccion/artista/ariosto-felipe/9f991e9d-a2f6-4f10-abf4-
f3ff71c269be. Consultado en junio de 2023. Imágenes y catálogo de las 38 obras de los “Retratos de los reyes del Sobrarbe,
condes de Aragón y reyes de este título”.
ORCÁSTEGUI GROS, CARMEN, 1985, Crónica de San Juan de la Peña (versión aragonesa). Edición crítica, Institución Fernan-
do el Católico, Zaragoza, Nueva colección monográfica, nº 54- M, Zaragoza.
-(RAH) REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA, voz Ariosto, Filippo, por Miguel Hermoso Cuesta, https://dbe.rah.es/biogra-
fias/85670/filippo-ariosto. Consultado en agosto de 2023.
-TORMO Y MONZÓ, ELÍAS, 1917, Las viejas series icónicas de los reyes de España, Junta de Iconografía Nacional, Blass y
CIA, Madrid.

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