1. TECNICAS DE ACTUACION
DELUIS TEJADARIVERA
INTRODUCCION AL ESTUDIO DELOS COMPONENTES ACTANCIALES
EN EL TEATRO Y LAACTUACION
Actuación es consciencia plena de lo hacemos y decimos .Tiene que ver con una calidad especial de percepción,
denominado: percepción consciente.
Nosotrostomamosconsciencia,poniendo atención a lo que hablamos o hacemos .La actuación se basa en el acto o acción
de hacer algo.Este acto o acciónesta compuestoporunconjuntode acciones que le llamaremos situaciones .Un conjunto
de situaciones ,nos da una escena.¿Que es la escena? Es la acción que representa algo interesante.
EL TEATRO ESPECTACULO Y LA ESTRUCTURA MENTAL-TEATRAL.
El teatro es una representación, donde tiene como dinamo sustancial al actor y al espectador. Teatro en griego quiere
decir:”EL QUE OBSERVA”. Dentro de la formación teatral deberá distinguirse el teatro-espectáculo, el teatrométodo y el
teatro como estructura mental. Así como sus especialidades: teatro social, teatro pedagógico ,teatro actoral ,teatro
histórico ,teatro terapéutico.¿Porque el teatro como estructura mental? Porque Freud ,determina los siguientes
componentes de laestructuramental:superyo(áreasocial),yo(áreapersonal) yel ello (área afectiva).Dentro de una teoría
cognitiva ,cada uno de nosotros vamos construyendo constantemente nuevas estructuras de vida. El teatro necesita una
estructuramentalteatral esdecirunapersonaque piense en imágenes ,sea creativo ,expresivo y líder asertivo. Es por eso
que la metodología de formación se basa en el aprendizaje Cognoscitivo o Representativo.
El TEATRO Y EL APRENDIZAJE COGNOSCITIVO O REPRESENTATIVO
Se identifica y sistematiza desde la base de los hallazgos y experiencias de la Teoría de la Gestalt, pero también ha sido
estudiada por las corrientes asociacionistas con la denominación de condicionamiento configurativo.
Desde el puntode vistaneurofisiológico ,implicaría la conquista de un nuevo territorio nervioso ubicado especialmente a
nivel de la corteza cerebral. Esta vinculado a las conductas abstractas y simbólicas, implicando respuestas perceptúales,
representativas y verbales.
El aprendizaje cognoscitivo se refiere al proceso por el cual el organismo recoge información del exterior y la refleja
obteniendo un modelo o conocimiento de la realidad.
PERSONA-PERSONAJE
Retornandoal concepto finalidad e importancia de actuación, vamos a referirnos al actor-persona y al actor-personaje .El
criterio de actor es la persona que maneja situaciones objetivamente, mediante el análisis y síntesis de las situaciones,
transformandosusemocionesenconscienciapura.Esdecirque el actor a travésde su formaciónse vasensibilizando hasta
llegar a una consciencia pura creativa y expresiva.
Hemos visto que en la vida cotidiana todos usamos mascaras o personajes para encubrir nuestro verdadero estado de
animo.Si la personahace consciente (que esla labordel actor) estasmascaras y personajespodrámanejaradecuadamente
las situaciones, entrando y saliendo objetivamente de cada situación. Persona es mi intimidad (mis miedos, temores,
anhelos, valores, principios, etc.,) donde yo nomás me conozco .El personaje es el ego (social) que me ayuda a estar de
acuerdocon las circunstancias.Existenmascaras(llamamosmascarascuandoqueremosocultarmis verdaderas emociones
o sentimientos)ypersonajes(llamamospersonajescuando tenemosunaconductao comportamientoque noesel nuestro)
falsosyficticios.Los falsosse danen unapersonafalsa.Los ficticiosse danenel arte; ya que ficción no es falsedad. Porque
ficciónnosdice:a futuro .Es decir manejamos situaciones imprevistas a través de una investigación previa del personaje,
para a través de la imaginación creadora se plasme mi personaje con toda objetividad.
EL DRAMA: BASE DEL TEATRO

2. Dramaturgia
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La dramaturgia es el arte de la composición y representación de un drama, generalmente sobre un escenario y en
presencia de un público asistente. El escritor de estas obras recibe el nombre de dramaturgo, algunas obras están
escritas específicamente para su representación sobre el escenario, mientras otras son adaptaciones de otras obras.
En un sentido amplio, la dramaturgia consiste en darle forma a una historia de manera que pueda ser interpretada y
escenificada por uno o por más actores.
OBRAS
Rosa Cuchillo
Creación:
» Yuyachkani
Compañia: Grupo Yuyachkani
Ubicación: Perú>Lima
Ficha Técnica:
Intérpretes:
Ana Correa
Colaboradores:
Miguel Rubio (Dirección)
Fidel Melquiades (Asistencia técnica y artística)
José Balado (sonorización)
Produccion:
Yuyachkani
Produccion:
Yuyachkani
Año estreno: 2002
Lugar estreno: Perú

3. Comentario
Rosa Cuchillo fue inspirada en la novela homónima de Oscar Colchado, retomando la historia
de una madre que para encontrar al hijo desaparecido recorre los tres mundos de la cosmogonía
andina –Kay Pacha, Uqhu Pacha y Hanaq Pacha. La actriz Ana Correa configuró el personaje en
diálogo con las búsquedas de las madres peruanas. Durante el proceso incorporó textos
documentales de Angélica Mendoza, madre ayacuchana que encabezó el movimiento de mujeres
campesinas organizadas por cuenta propia para buscar a sus hijos.
La acción fue diseñada a partir de la estructura de los mercados andinos. Ana recorrió los
mercados de varios pueblos reuniendo información visual y aspectos representacionales de esas
culturas regionales; integrando a esta experiencia su propia cultura personal, el arsenal de recursos
corporales, técnicas y estrategias de entrenamiento desarrolladas a través de los años.
Estructurada como una intervención en los espacios cotidianos y públicos, fuera de los recintos
teatrales, esta acción se sostenía en las estrategias del "arte acción", desbordando los
procedimientos teatrales y apegada a una partitura de ejecución que le permitía desarrollar una
dinámica de performer. Rosa Cuchillo era la imagen a través de la cual irrumpía la actriz,
desplazándose entre la multitud de los mercados.
El pathos liminal que detonó esta acción determinó su devenir en ritual curativo. La actriz fue
percibida como una chamana que prodigaba la sanación y parecía transitar entre dos mundos, dos
dimensiones; constituyéndose en una especie de "ente liminal", "gente de umbral", "observadora
periférica".
El arte como ritual curativo ha sido sido propuesto por creadores como Artaud, y muy
especialmente por Josep Beuys quien practicó el arte como vía de acceso al mejoramiento
espiritual, como impulsor de cambios, llegando a concebirlo más allá de los fines estéticos como un
anti-arte propiciador de curaciones individuales y colectivas. Si bien la crítica ha visto en estas
premisas un arte "que se adentra en la vía de la concepción utópica del mundo", interesa observar
estas acciones en el contexto de una sociedad civil que intentaba la reconstrucción de su memoria
para su propia "sanación" y en cuyo propósito el arte participaba, como tantas veces lo ha hecho,
apostándole a su poder contagiante, explicitando la potencialidad transformadora de las
communitas poéticas.
Ileana Diéguez
CITRU

4. LA DRAMATURGIA DEL DOCENTE EN EL AULA1
Por Rafael Serrano
Número 62
Introducción
Al ser el trabajo pedagógico un trabajo comunicativo y sobre todo expresivo, éste nos remite a la dramaturgia, a la
acción dramática. Esta se define como una acción que liga al sujeto al yo interior- con el otro; que externa su
subjetividad y la presenta al otro. Su ámbito, claro está, lo constituye el mundo íntimo o de la pasión, entendida
como la fuerza personalísima que imprime ego-profesor en su trabajo en el aula: el actor suscita en su público una
determinada imagen, una determinada impresión de sí mismo al develar más o menos a propósito su propia
subjetividad (Habermas, 1998).
En este sentido, el profesor deviene en un actor que interpreta un guión pedagógico desde su subjetividad. En el
aula presencial el acto pedagógico se logra a través de la expresión corporal y de la voz (del habla y del cuerpo) de
ego-profesor y del carácter observador y testimonial del público-alumnos. En el aula virtual, la dramaturgia del
profesor se traslada a los medios tecnológicos disponibles, creando un nuevo vínculo entre enseñante y aprendices
que se convierten en un público difuso.
Modelos dramáticos de actuación y docencia
Modelo dramático
Entendemos que un modelo dramático es una manera más o menos ejemplar de presentar o representar un texto o
un guión. Es decir, es una manera de interpretar un contenido, darle un significado y presentarlo/trasmitirlo a los
demás, a un público. Conciente o inconscientemente, cuando el profesor inicia su trabajo expresivo, una lección,
una clase o una sesión, utiliza o apela a un modelo dramático: es decir, a un modelo interpretativo que le permite
vincularse con su público-alumnos.
En este sentido, los modelos del arte teatral podrían servirnos para ejemplificar algunas dramaturgias
paradigmáticas que podrían tener parangón con el trabajo docente. Veamos algunos ejemplos:
Stanislavski y el trabajo del actor sobre sí mismo
Veracidad
Para K. Stanislavski (Simo: 1989), el actor debe reproducir una experiencia verídica para vincularse
auténticamente con su auditorio (público), evitando, siempre, la artificialidad. La veracidad en el teatro se logra
cuando el guión-texto de una obra teatral es asumido por el actor como propio; lo cual implica convertir al texto en
una experiencia personal: abordar el texto de acuerdo a las creencias y motivaciones de ego-actor y luego
trasmitirlo usando su voz (habla) y su cuerpo (gesto).
Con respecto al texto-guión (libreto), Stanislavski propone que el actor, primero, establezca la línea de
pensamiento del libreto y que después, realice una toma de sentido: le de intencionalidad a lo que va a decir y hacer
en el escenario. A esto le llamó coherencia. Una vez lograda la coherencia puede hacerse el montaje, la
escenificación, la puesta en escena que implica una expresión corporal traducida plásticamente con limpieza y
claridad, en un lugar y en un tiempo, y para un público.
Línea de pensamiento

5. En términos pedagógicos, el trabajo de ego-profesor tendrá que hacer explícita, primero, la línea de pensamiento
de lo que va a decir y luego, ego-profesor tendrá que, de acuerdo a sus creencias y motivaciones, darle sentido a
cada sesión en el aula (cada fragmento de contenido). La línea de pensamiento es el guión pedagógico (ver sesión
4) que le permite al actor-profesor encontrar el énfasis y el ritmo en la trasmisión de contenidos. A esta línea de
pensamiento es necesario otorgarle sentido; es decir, desde la experiencia del profesor-profesional o desde de sus
vivencias como ser humano, poner los ejemplos que relatan o dan cuenta de ese contenido. Ejemplo: Ego-profesor
tiene como primera sesión de clase, presentar el programa y fijar las reglas del trabajo en el grupo.
Primero ubica la línea de pensamiento: énfasis en lo abstracto (presentar los objetivos, temas, actividades y formas
de evaluación del curso, etc.); después, otorga sentido: utilizando una anécdota personal, vivencial, muestra cómo
las preguntas de ¿dónde vengo?, ¿a dónde voy? sirven como parábola de un programa escolar (qué enseñar implica
responder las dos preguntas de una persona que quiere aprender). Lograda la coherencia, se tendrá que realizar un
trabajo físico/corporal: hablar y hacer o en términos educativos: enseñar y mostrar. Este trabajo físico se refiere a
un montaje, a una escenificación que implica movimientos plásticos (coordinados, armónicos), entre lo que dice y
hace el cuerpo; entre la palabra y el gesto.
Ánimo natural
Por otra parte, Stanislavski descubrió que el estado de ánimo del actor afecta y
puede impedir que la escenificación sea plástica y coherente. El estado de ánimo natural del actor es el de un
hombre que tiene que demostrar exteriormente lo que no siente interiormente. Mientras su cuerpo es utilizado para
expresar esos sentimientos, su mente está ocupada en problemas personales. En el escenario escolar, ego-profesor
es una persona concreta que llega al aula con la obligación de dar una clase, exponer un tema y no siempre está
conectado su ánimo natural. No siente lo que tiene que trasmitir, aunque está obligado a hacerlo.
Ánimo creador
Para romper con ese estado de ánimo natural que entorpece y hace artificial la dramaturgia, Stanislavski buscó una
condición distinta en la mente y en el cuerpo del actor para cuando éste se halle en el escenario, condición que le
llamó estado de ánimo creador.
El ánimo creador consiste en que el espíritu y el cuerpo del actor deben concentrarse en lo que el personaje
representado está sintiendo. De esta manera, dice Satnislavski, el actor podrá transformar los textos de ficticios y
falsos en reales y verdaderos: creíbles. La credibilidad del actor se logra cuando se funde el estado de ánimo
natural con lo que se está expresando físicamente. La única forma de lograrlo es haciendo real el libreto; esto es,
que el actor lo sienta como suyo (el mágico si, le llamó). Para lograrlo el actor debe ejercitarse y motivarse:
disciplinarse en su plasticidad.
En la acción pedagógica, ego-profesor debe sentir los contenidos y hacerlos suyos: incorporando sus
vivencias/experiencias profesionales, laborales o cotidianas a lo que se tiene que decir (los contenidos). El estado
de ánimo creativo significa que el profesor utiliza su imaginación para unir sentimiento y expresión corporal
(voz+gesto): al hablar del proceso de ventas de automóviles referirlo a lo que pasó cuando compró su auto; si habla
del animal productivo y su ambiente, ofrecer una experiencia veterinaria propia: trabajando en las grandes
extensiones del norte de México me sucedió Stanislavski identifica tres categorías de actores:
 el creador
 el imitador
 el farsante

6. En la primera, están los que han sido coherentes y tienen un ánimo creador. En la segunda, están los que pueden
actuar, pero no se apoderan de todo su papel; y en la tercera, están los que son cursis y melodramáticos.
En aula sucede lo mismo, se aplican las tres categorías:
 El profesor creativo ha convertido su programa en algo único e irrepetible
 El profesor imitador solo reproduce el guión pedagógico y alcanza los objetivos del temario
 El profesor-farsante que convierte el aula en un artificio, dice que sabe y no sabe; es incoherente y no tiene
ánimo creativo.
La propuesta de Stanislavski consiste en convertir al actor en un protagonista creativo, coherente y verdadero; cuya
acción dramática consiste en hacer propio el texto libreto de la obra para conmover al público, el cual es un
espectador asombrado. Lo podemos resumir en el siguiente gráfico:
Artaud y la metafísica de la palabra
Artuad (1938) concibe al teatro como una ceremonia/ritual trascendental: un espacio para la revelación donde el
actor es un ser iluminado, una especie de médium entre lo sagrado y lo profano. Artaud decía que el teatro tiene
por objeto despertar la sensibilidad profunda del espectador, poniendo al público en la máxima disponibilidad para
tomar conciencia profunda de lo que sucede en la realidad.
Desde esta perspectiva, el actor es un instrumento de la comprensión (de la toma de conciencia del mundo) a partir
de conmover e iluminar al público. El actor usa la voz como un instrumento seductor que permite revelar verdades
bajo un ritual (la palabra como metafísica) que media entre el conocimiento (sagrado) y el individuo (profano). El
actor es un soporte/transporte de la verdad. La verdad es lo que se comparte y se cree.
En el ámbito pedagógico, el profesor es un chaman que revela los conocimientos a los alumnos: conmueve y hace
comprensible el conocimiento (transporta la verdad): explica lo complejo desde lo sencillo, es un guía que nos
conduce de lo conocido a lo desconocido; y que armoniza lo abstracto con lo concreto. Convierte a la clase en un
ritual que media con lo trascendente (el conocimiento).
En este sentido, los profesores-chamanes tienen el don y representan una clase reducida, es el caso del maestro C.
Lévi-Strauss, quien en la Sorbonne de París, dictaba su clase como un monólogo, pausado y perfecto en su
estructura; alguien decía: no habla Lévi-Strauss sino la Antropología. El ego-profesor es una encarnación del saber,
su vicario.

7. Para Artaud, el actor es un mediador (médium) entre lo trascendente/sagrado y lo intrascendente/profano; la acción
dramática transporta lo trascendente a través de la palabra (metafísica) que ilumina/revela al público asistente a la
ceremonia:
Grotowski y el activador de la memoria
J. Grotowski (1984) considera que el teatro es lo que ocurre entre un actor y un espectador. El actor organiza su
cuerpo para transportar un concepto; para ello, hace legibles tanto su expresión gestual y oral como sus
intenciones: lo que quiere decir. Mientras que el espectador realiza un acto perceptivo de lo inédito (lo no
conocido) y lo no presentado (lo que ha estado ausente y se hace presente).
Este trabajo del actor consiste en confrontarse con el texto: no recitar para el público sino recitarse a sí mismo para
establecer un vínculo testimonial con el público. El público es visto como un espectador activo, un testigo que se
aleja de la pasividad, del estar inconsciente (lo no conocido y lo ausente) para activarse: ser conciente, observar
aquello que ocurre y considerarlo en la memoria: no solo pasar de lo conocido a lo desconocido sino asumir lo
nuevo y aprehenderlo.
En la dimensión pedagógica, los conceptos de Grotowski se aplican: ego-profesor no debe leer los contenidos a sus
alumnos sino explicarse a-sí-mismo los contenidos que va enseñar, debe confrontarse con su temario. Luego, ego-
profesor debe hacer legible lo que dice; no solo entendible gestualmente sino que haga legible el propósito de lo
que enseña. Los alumnos deben activarse ser testigos de lo dicho: observar la recitación del profesor y considerarla
en la memoria, no olvidarla. El propósito es dejar una huella: que los alumnos no olviden sino que incorporen las
novedades a sus saberes: para hacer, ser y convivir. Finalmente eso es aprender.
El actor de Grotowski es un organizador de la legibilidad que activa la memoria de un público-testigo que toma
conciencia de las cosas:

8. La presencia física: plasticidad en el aula
Las dramaturgias anteriormente descritas implican el uso de técnicas expresivas. Estas técnicas expresivas están
basadas en la gestualidad y en la oralidad. La plasticidad se refiere al uso coherente y armónico del cuerpo y el
habla: un actuar claro, limpio.
Plasticidad
Para lograr la plasticidad, Stanislavski propone que el actor se concentre y se relaje. La concentración se refiere a
la capacidad de escuchar y ver la acción escénica y la relajación se refiere a la libertad mental y física para hacer
surgir al personaje.
Concentrarse es despojarse de lo otro para entrar en el papel e implica centrar la atención en lo que voy a decir-
hacer; para mentalmente activar mi voluntad. En el acto pedagógico, el profesor debe darse un tiempo para
concentrarse, aislarse, para contarse lo que a va hacer; esto lo puede realizar utilizando al mismo grupo;
comentando algo trivial o revisando sus apuntes y materiales en solitario.

9. Notas:
1.
1. 1 Capítulo del libro: “De Pigmalión a Jasón (las artes de la docencia)”.
Rafael Serrano Partida
Director general del Centro de Calidad y Competitividad y profesor de maestría en la Universidad de la
Comunicación. Investigador, escritor y experto en prospectiva.