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En la Escala Mayor (que es el modelo) los intervalos se num...
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consecutivos, sus tónicas respectivas proceden
por quintas.
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MODOS  TRADICIONALES 
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 Dórico
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∙ Frigio
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∙ Mixolidio
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PERFECTAS 
∙ Unísono justo
∙ Cuarta justa (1)
∙ Quinta justa 

IMPERFECTAS
∙ Terceras mayores y menores
∙ Sex...
Llamamos Escala a una sucesión sucesiva de notas. 
∙ Suele representarse de manera ascendente desde su tónica (primer grad...
FUNCIONES  TONALES
DOMINANTE                                                TÓNICA                                  SUBDOM...
∙ La mayoría (y más efectivas) son disonantes.
∙ Recordar que, además de los intervalos considerados disonantes, se entien...
ARMÓNICAS
∙ Retardo
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∙ Se produce cuando una nota real se mantiene al cambio de acorde resultando disonante y reso...
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∙ Pedal

∙ Retardo Adornado
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∙ Embellecimiento  Melódico
TRÍADAS
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b3 ‐ 5

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Definimos como ”Tensiones Armónicas” a aquellas notas que, no siendo (todavía) “reales”, podrían
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∙ Llamamos “notas guías” a las notas que definen la calidad de los acordes. Éstas son la tercera y
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∙ Llamamos Ritmo Armónico al que producen los cambios de fundamentales de las
Armonías.
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Cadenas de Dominante
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“Acordes Bordadura”.
∙ Se utilizan para armonizar una Bordadura
de la melodía. La “armonía” en cuestión se
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Acordes “de adorno” Cadenciales
Cuartas y Sextas Cadenciales  (“Acordes Apoyatura”)
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EL  BARROCO 
El Tritono Tonal
∙ La más notoria revolución en la Tonalidad como nuevo lenguaje musical es la aceptación (en...
EL  BARROCO
El  “Cifrado  del  Continuo”  (genérico)
∙ La proliferación de piezas para solista (especialmente las instrume...
EL  BARROCO
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Cifrado   +  del Bajo
Cifrado  “+” del Bajo
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El cifrado barroco “del Continuo” no indica ni permite inferir –y nunca lo
indica,
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ha pretendido‐, la F...
EL  CLASICISMO
Melodía Acompañada
∙ Las cada vez mas frecuentes intervenciones de solistas en el repertorio instrumental y...
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El cifrado “funcional”: EL CIFRADO DE GRADOS
∙ Como consecuencia de la “sintaxis” que proporcionan, por u...
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MODO  MAYOR

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MODO  MENOR  (escala Armónica para la func...
EL  ROMANTICISMO

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El  Intercambio Modal
∙ Hemos podido apreciar como el Dominante (acorde Séptima de Domi...
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EL  IMPRESIONISMO  
∙ La proliferación del cromatismo aportado principalmente por Chopin y
Wagner, además...
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∙ Se reconocen a los diferentes acordes por sus NOMBRES.
También llamado: “de Jazz”, “Americano”, “Total”...
• Llamamos Acorde derivado al obtenido desde un cuatríada o superior omitiendo
su fundamental dando por obvia su presencia...
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• El Cifrado Barroco nace con el fin de representar, en la línea del bajo y de manera 
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Evolucion.de.la.didactica.de.la.armonia.tradicional

  1. 1. www.abmusica.es
  2. 2. www.abmusica.es CIFRADO  NUMÉRICO  UNIVERSAL  DE  INTERVALOS En la Escala Mayor (que es el modelo) los intervalos se numeran sin alteraciones. ∙ Los números sin alteración expresan pues intervalos justos o mayores. ∙ Precedido de bemol significa que el intervalo es disminuido o menor. dd d b l f l l d d ∙ Precedido de sostenido el intervalo es aumentado.
  3. 3. www.abmusica.es ∙ Agrupadas las tonalidades por tetracordos consecutivos, sus tónicas respectivas proceden por quintas. ∙ En quintas ascendentes (se recorren en el sentido horario) las alteraciones de la arma‐ dura aumentan: más sostenidos o menos be‐ moles, y por consiguiente menos sostenidos o más bemoles en sentido contrario. ∙ Las tonalidades “vecinas” son, pues, aquellas cuya armadura, es compartida (relativas) o se diferencian en una alteración. ∙ Un cuadrado y un triángulo inscritos nos proporcio‐ nan las “mediantes”. El diámetro el tritono y el he‐ xágono inscrito segundas mayores.
  4. 4. MODOS  TRADICIONALES  ∙ Jónico www.abmusica.es  Dórico ∙ Dórico ∙ Frigio ∙ Lidio  Lidio ∙ Mixolidio ∙ Eólico  Eólico ∙ Locrio MODOS  TONALES  ∙ Mayor ∙ Menor
  5. 5. CONSONANCIAS PERFECTAS  ∙ Unísono justo ∙ Cuarta justa (1) ∙ Quinta justa  IMPERFECTAS ∙ Terceras mayores y menores ∙ Sextas mayores y menores DISONANCIAS ∙ Segundas mayores y menores ∙ Séptimas mayores y menores p y y ∙ Intervalos aumentados ∙ Intervalos disminuidos www.abmusica.es (1) La Cuarta justa es considerada disonante si se forma con el  Bajo. ∙ Los intervalos compuestos mantienen las propiedades consonantes/disonantes de los simples propios . ∙ En el lenguaje/sistema tonal, tradicionalmente el intervalo más disonante es el tritono (diabolus in musica). En la actualidad la novena menor nos resulta más disonante.
  6. 6. Llamamos Escala a una sucesión sucesiva de notas.  ∙ Suele representarse de manera ascendente desde su tónica (primer grado de la escala) y en el  ámbito de una octava. Las Escalas Diatónicas contienen las siete notas por grados conjuntos.  p g j ∙ En el diatonismo, cada nota figura solamente una vez (con o sin alteración). ∙ Tanto el Lenguaje Modal Tradicional, como el Tonal, usan escalas diatónicas como base. base Salvo la escala Menor Armónica (que contiene una segunda aumentada entre sus grados sexto y séptimo) las escalas empleadas no usan intervalos aumentados ni disminuidos: Jónica  Dórica  Frigia  Lidia  Jónica – Dórica – Frigia – Lidia – Mixolidia – Eólica – Locria Eólica  Mayor ‐ Menor Melódica www.abmusica.es La Escala Cromática  es la sucesión de los doce semitonos contenidos en la octava. l á l ó d l d d l El cromatismo ocurre cuando se accede y/o se abandona por semitono una nota que se encuentra alterada accidentalmente.
  7. 7. FUNCIONES  TONALES DOMINANTE                                                TÓNICA                                  SUBDOMINANTE V     VI VII I II III  IV www.abmusica.es Las Funciones T L F i Tonales, así como l I l í las Inversiones, f i fueron d descubiertas por bi Rameau a principios del siglo XVIII.
  8. 8. ∙ La mayoría (y más efectivas) son disonantes. ∙ Recordar que, además de los intervalos considerados disonantes, se entienden también como disonantes: 1) Aquellas notas que no forman parte del acorde. 2) La cuarta a dos voces o la formada con el bajo en un acorde tríada en segunda inversión. MELÓDICAS www.abmusica.es ∙ Bordadura / Floreo ∙ Desde una nota real se procede a un grado conjunto y se resuelve volviendo a la anterior. ∙ Nota “de Paso”  N  “d  P ” ∙ Son aquellas que unen, por grados conjuntos (diatónicos y/o cromáticos), dos notas reales (sean, o  no, del mismo acorde). ∙ Anticipación  A ti i ió ∙ Nota real atacada anticipadamente al cambio de acorde (resultando disonante preferiblemente).
  9. 9. ARMÓNICAS ∙ Retardo  Retardo ∙ Se produce cuando una nota real se mantiene al cambio de acorde resultando disonante y resolviendo en nota real por  grado conjunto. www.abmusica.es ∙ Apoyatura  Apoyatura ∙ Aquella que  se ataca en parte rítmica más fuerte que la que ocupa su resolución. Puede proceder por salto (en general  contrario a su resolución) y resuelve, por grado  conjunto, en la nota real que está adornando. ∙ Escapada  Escapada ∙ Se produce por grado conjunto desde una nota real y resuelve, por salto, en otra nota real. ∙ La Escapada debe observar, al menos, una de las siguientes propiedades:  1) Anticipación armónica indirecta. 2)   Tensión armónica disponible.
  10. 10. OTROS  ADORNOS ∙ Pedal ∙ Retardo Adornado  Retardo Adornado www.abmusica.es ∙ Embellecimiento  Melódico
  11. 11. TRÍADAS ∙ Mayor  3‐5 ∙ Menor b3 ‐ 5 ∙ Aumentado  A d 3 ‐ #5   ∙ Disminuido www.abmusica.es b3 ‐ b5 CUATRÍADAS Í Esta clasificación permite inferir las Funciones tonales ‐inherentes a las diferentes calidades‐ ∙ Mayor 3‐5‐ ∙ Dominante 3‐5‐7 ∙ Menor b3 ‐ 5  ‐ 7 ∙ Semidisminuido  Semidisminuido b3  b5  7 3 ‐ 5 ‐ ∙ Disminuido b3 ‐ b5 ‐ 7º ∙ Menor Tónica  Menor Tónica b3 ‐ 5 ‐ * En rojo las  Notas Guías
  12. 12. Definimos como ”Tensiones Armónicas” a aquellas notas que, no siendo (todavía) “reales”, podrían q q , ( ) ,p llegar a formar parte del acorde sin que éste, al ampliarlo, cambiara de calidad. ∙ Las Tensiones se encuentran, en la construcción del acorde, a partir de la séptima. ∙ Las Tensiones son originadas como consecuencia del uso de las notas de adorno armónicas donde su resolución es aplazada/retardada hasta el próximo acorde, o bien incluso, eludida. ∙ En general, forman intervalo de novena mayor con la tríada que sirve de base. ∙ Solamente los acordes Dominantes permiten tensiones alteradas b9, #9 y b13, situadas respectivamente a novena menor (aumentada en el caso #9) con respecto a su fundamental o su quinta. p q ∙ La tensión 11 solo se admite en acordes con tercera menor (b3). Si fuera en un acorde con tercera mayor, se cifrará como sus4 habida cuenta que 11 (al igual que 4) se encuentra ‘sustituyendo’ necesariamente a 3. ∙ La tensión #11 se puede usar en aquellos acordes con tercera mayor siempre y cuando no contradiga a la/s línea/s / melódica/s. ∙ Ídem para la tensión 9 en cualquier calidad de acorde. www.abmusica.es Tensiones Disponibles • Son Tensiones Disponibles (salvo en el Dominante) aquellas que se encuentran a novena mayor de las notas del tríada  base y no forman tritono con la tercera. (*) • Las Tensiones se ubican en voces superiores de, por lo menos, una de las guías (preferible de las dos) _____________________________________________ (*) Los acordes Dominantes tienen (como cabría esperar de ellos) todas sus Tensiones disponibles.
  13. 13. ∙ Llamamos “notas guías” a las notas que definen la calidad de los acordes. Éstas son la tercera y séptima, séptima salvo en los semidisminuidos y disminuidos cuyas guías son su quinta disminuida y su séptima. ∙ Las Tensiones se ubican en voces superiores de, por lo menos, una de las guías (preferible de las dos) Tensiones Alteradas y Propias • Definimos como Tensión Alterada: aquella disponible que no se corresponde con ningún grado de  la escala mayor de la fundamental del acorde de la fundamental del acorde. • Definimos como Tensión Propia: aquella disponible que se corresponde con la escala del modo. www.abmusica.es
  14. 14. ∙ Llamamos Ritmo Armónico al que producen los cambios de fundamentales de las Armonías. A í Cadenas de Dominante ∙ Cuando la armonía de dominante, en una situación cadencial, tiene su ‘presunto’ valor rítmico compartido con algún o algunos otros acordes que le anteceden, y le sirven de preparación, se produce lo que denominamos: Cadena de Dominante. ∙ Generalmente el acor acor‐ de o acordes de exten‐ sión son “Acordes Apo‐ yatura”, es decir, suce‐ den en parte rítmica más fuerte que la del propio dominante. www.abmusica.es
  15. 15. “Acordes Bordadura”. ∙ Se utilizan para armonizar una Bordadura de la melodía. La “armonía” en cuestión se adorna con un grado conjunto y preferible‐ mente con un movimiento también con‐ junto de las voces voces. “Acordes de Paso” Acordes de Paso ∙ Usados para armonizar una o varias notas de Paso de la melodía. La “armonía” en cuestión se adorna con acordes diatónicos, usualmente con reminiscencia modal. “Acordes  Apoyatura” ∙ Muy frecuentemente en segunda inversión (cuarta y sexta) y preferiblemente con función de subdominante con respecto al acorde al cual está adornando. www.abmusica.es
  16. 16. Acordes “de adorno” Cadenciales Cuartas y Sextas Cadenciales  (“Acordes Apoyatura”) De Dominante                                                                         De Tónica     www.abmusica.es Acordes de “Sobretónica” (“Acordes  Retardo”) ( ) ∙ En una Cadencia Auténtica, la armonía de Dominante,  incluso con posibilidad de cambio de disposición, se re‐ tarda sobre la tónica situada en el bajo.
  17. 17. EL  BARROCO  El Tritono Tonal ∙ La más notoria revolución en la Tonalidad como nuevo lenguaje musical es la aceptación (en el sistema) del tritono diatónico como máxima disonancia interválica, y por ende, ejerciendo la función armónica de dominante. , p , j Nuevos recursos armónico‐melódicos ‘de Adorno’ ∙ La comprensión de que los Grados (acordes tríadas construidos sobre los diferentes grados de la escala, y de sus po‐ sibles inversiones) ejercen una función tonal, y por consecuencia, la consideración de las diferentes calidades de los mismos como factores a tener en cuenta a la hora de interpretar su función tonal, permiten el empleo de nuevos recursos ‘de Adorno’: Apoyatura, Escapada y Embellecimiento Melódico. ∙ También los saltos disonantes. Especialmente los disminuidos y siempre resolviendo por semitono en sentido contrario al salto. www.abmusica.es Calidades de Acordes Tríadas Perfecto Mayor                                 Perfecto Menor y Disminuido                                          Aumentado  ∙ La séptima aparece en los acordes como “nota de paso” o por retardo y siempre considerada como disonancia. ∙ La usual incorporación de la séptima al acorde de Dominante (habida cuenta de la función de ‘tensión’ asignada a este V Grado) se atribuye al insigne compositor Claudio Monteverdi (Cremona 1567‐Venecia 1643).
  18. 18. EL  BARROCO El  “Cifrado  del  Continuo”  (genérico) ∙ La proliferación de piezas para solista (especialmente las instrumentales) promueven el desarrollo de la función de conjunto acompañante: El Contínuo. ∙ Se genera, para facilitar este cometido, un cifrado (en la parte del Bajo) que indica los intervalos (contados desde el Bajo) que la armonía necesita en cada momento. Bastará con que el interprete del cifrado toque el Bajo y las voces (el cifrado no determina cuantas), su disposición, enlaces y adornos oportunos, aplicando sus conocimientos y según sus preferencias. ú f i Convenios tácitos de simplificación www.abmusica.es ∙ Los intervalos 8, 5 y 3 no será necesario cifrarlos. 8 resultará además innecesario de duplicar (ya que el bajo interpreta esa nota) y 5 podrá evitarse en las voces de acompañamiento si se trata de 5ª justa. ∙ Las alteraciones de los intervalos constitutivos de la armonía se asumen como reseñadas en la armadura. En caso contrario (y si no estuvieran además en el bajo) será necesario añadir al cifrado el intervalo (desde el bajo) a la correspondiente alteración accidental. ∙ El intervalo 4 presupone que no se emplea el intervalo 3. Así mismo el 6 que no hay 5. Si hubiera (caso de acordes cuatríadas) 3 y 4, ó bien 5 y 6, será necesario añadir al cifrado ambos intervalos . ∙ Cuando el bajo canta la séptima del acorde basta con cifrar 2. ∙ Los intervalos disminuidos se cifran , por cortesía, barrados.
  19. 19. EL  BARROCO El  “Cifrado  del  Continuo” www.abmusica.es Cifrado   +  del Bajo Cifrado  “+” del Bajo ∙ Diseñado en el Conservatorio de París a finales del XIX, es un cifrado extendido del Cifrado del Continuo y sirve para indicar en el cifrado la ubicación de la sensible en las armonías de dominante. ‐Se deduce pues que deben llevar “+”: p q 1) Todo acorde Dominante (V grado) o de Sexta Aumentada. (*) 2) El Semidisminuido, cuando funcione como vii (ocurre en el modo mayor o en la escala menor melódica) 3) Todos los Disminuidos que no sean de aproximación cromática por consiguiente: el que se for‐ cromática, for ma en el VII grado de la escala menor armónica. ________________________________ (*) En el V grado de la Escala Menor Natural se forma el que llamamos Dominante modal (propio del modo Eolio) Este no llevará + ya que carece de sensible. 
  20. 20. www.abmusica.es El cifrado barroco “del Continuo” no indica ni permite inferir –y nunca lo indica, y ha pretendido‐, la Función Tonal del Acorde representado. ∙ El cifrado “Barroco extendido frrancés” (el del “+”) es un intento de, al menos, poder discernir (al menos) la Función Dominante en la música tonal tonal. ∙ Obsérvese como el Cifrado del Bajo no dice la calidad del acorde representado pues, aunque su cometido es representar los intervalos de las voces superiores con respecto del bajo, no d b distingue, ni siquiera, l intervalos mayores d menores ‐a inferir d d l los l de f desde la armadura‐ aunque sí lo hace de los aumentados y disminuidos (al resultar éstos disonantes necesariamente). Tampoco la tonalidad o modalidad efectiva.
  21. 21. EL  CLASICISMO Melodía Acompañada ∙ Las cada vez mas frecuentes intervenciones de solistas en el repertorio instrumental y operístico, generan el estilo de armonización que denominamos Melodía Acompañada. Contrariamente a la armonización homófona y a la textura contrapuntística, las voces de armonía se mueven sobre el Bajo en “diseños figurados”. Uno de estos, muy simple, y diseñado para el teclado es el llamado: Bajo Alberti. Cuadratura :: Ritmo Armónico ∙ Las composiciones tienden a la regularidad en sus fragmen‐ tos: Frases, Periodos, etc. Éstos forman agrupaciones binarias o ternarias como norma general. Un “descuadre” supone pues un procedimiento expresivo consciente . ∙ El ritmo armónico se hace también consciente en la estruc‐ tura ayudando positivamente a la sintaxis y yuxtaposición de la obra que de este modo puede extender su duración gene que, modo, gene‐ rando nuevas formas y ampliando las anteriores. www.abmusica.es Calidades de Acordes y sus Cifrados ∙ Se incorporan algunos acordes especialmente los Cadenciales como consecuencia de las Funciones Tonales ple acordes, ple‐ namente asumidas. Entre ellos el Cuarta y Sexta de la dominante cadencial, Cuarta y Sexta de la tónica cadencial y el Sobretónica. ∙ El Dominante y el II grado aparecen muy frecuentemente como cuatríadas.
  22. 22. www.abmusica.es El cifrado “funcional”: EL CIFRADO DE GRADOS ∙ Como consecuencia de la “sintaxis” que proporcionan, por un lado, las Funciones  Tonales, y por otro, las diferentes Cadencias ‐éstas asociadas desde hace tiempo  a las  funciones tonales, que no al grado melódico que ocupa el Bajo resulta perti a las  funciones tonales  que no al grado melódico que ocupa el Bajo‐ resulta perti‐ nente que el cifrado analítico –como extracto de la armonía‐ represente mas bien  la funcionalidad de la misma. ∙ El Cifrado de Grados se simboliza con números romanos. Estos coinciden con el grado melódico que ocupan las fundamentales de los acordes a cifrar. ∙ El cifrado “Extendido de Grados” –que veremos resultará necesario en el Romanticismo‐ usa los números con letras minúsculas para los acordes con tercera menor. 
  23. 23. www.abmusica.es MODO  MAYOR I ± ii iii IV V vi ± M m7 m7 M X vii ø m7 MODO  MENOR  (escala Armónica para la función de Dominante) i m± ii bIII iv V bVI vii o ø M± m7 X M± FUNCIONES  TONALES  SEGÚN  SUS  CALIDADES ± m7 TÓNICA Modo Mayor Modo Menor   M m ± M± X ø DOMINANTE X o ± SUBDOMINANTE M m7 ø m7
  24. 24. EL  ROMANTICISMO www.abmusica.es El  Intercambio Modal ∙ Hemos podido apreciar como el Dominante (acorde Séptima de Dominante), como cuatríada, es el mismo para el modo mayor que para el modo menor. í d l l d l d ∙ La conciencia progresiva de: 1) La Tonalidad como única para cada nota resultando pues bimodal (1), en oposición a la afinidad ‐y por tanto cierto “desconcierto tonal”‐ que proporciona el empleo, en una misma pieza, de Tonalidades Relativas (2) 2) Los diferentes Grados del modo menor‐ en las Escalas: Natural o Armónica, que sea pertinente en cada caso‐ ejercen la misma función tonal que en el modo mayor. Promueven así el uso de acordes del modo menor en el modo mayor (los llamados “acordes préstamo” por algunos teóricos), este es el procedimiento: I t t l di i t Intercambio M d l bi Modal (y que no solo se refiere a los modos mayor y menor, sino a los todos modos en general). (1) El profuso empleo que hace Beethoven de las tonalidades de las mediantes, en las secciones B de sus Sonatas, evidencia, a su criterio, el suficiente carácter contrastante tonal de las mismas. (2) Recurso éste que gusta de emplear con frecuencia Brahms en sus composiciones.
  25. 25. www.abmusica.es EL  IMPRESIONISMO   ∙ La proliferación del cromatismo aportado principalmente por Chopin y Wagner, además de las implicaciones modales tradicionales aportadas por la llamada “Música Nacionalista” convergen en l “Música Impresionista”, l ll d ú l la ú de sus principales compositores: Debussy, Holst, Ravel, etc. Extendieron las “implicaciones/relaciones tonales” existentes hasta el momento. ∙ Las “tensiones disponibles” se in‐ corporan al acorde como factores reales. Así es muy frecuente encon‐ y trar acordes de: 5, 6 ó 7 sonidos (y aún de más) ∙ Incluso el Tónica suele usarse como “quintíada” mayoritariamente: con la sexta mayor (6) sustituyendo a la séptima mayor () resultando un 9 6
  26. 26. www.abmusica.es ∙ Se reconocen a los diferentes acordes por sus NOMBRES. También llamado: “de Jazz”, “Americano”, “Total”, etc. ∙ Muy útil ‐y así se usa mayoritariamente‐ para cifrar la armonía para una melodía dada, d d aunque también puede presentarse (al igual que el Cifrado d Grados) sin bié d l l l if d de d i necesidad de pentagrama. ∙ Conociendo, en el instrumento, las posiciones de cada acorde, no resulta necesario ni siquiera saber leer música para i l ú i interpretar este cifrado. if d ∙ Por la calidad y Tensiones disponibles ‐en función de aquella‐ de los acordes ‐expresadas ambas en su “nombre”, versus: cifrado‐ el armonista conocedor del mismo ubica fácilmente (en la inmensa mayoría de las ocasiones) al acorde en una d l d determinada tonalidad y, por ende, d d i d lid d d deduce su G d que a su vez d Grado, determina l i la FunciónTonal que el acorde en cuestión desempeña.
  27. 27. • Llamamos Acorde derivado al obtenido desde un cuatríada o superior omitiendo su fundamental dando por obvia su presencia. ∙ En el Cifrado de Grados se expresa cifrando al original entre paréntesis (indicando de esta manera la elisión de su fundamental). ∙ Desde hace siglos que el acorde del VII grado (b5 por definición) se usa mayoritariamente como derivado del V7 y por tanto cifrado: (V7) (1) ∙ Habida cuenta que los Acordes derivados se emplean con mucha frecuencia en la actualidad (2), resulta evidente que ‐aún más en este caso‐ el Cifrado del Bajo (que obviamente no resultará modificado por esta circunstancia) es, a todas luces, ineficiente para indicar la Función Tonal del Acorde derivado. A d d i d ∙ En el caso que, siendo coherentes con la Función de Dominante, se debiera emplear el cifrado “del +” resulta todavía más confuso y menos operativo el cifrado. www.abmusica.es (1)   J. S. Bach (se puede apreciar fácilmente en sus Invenciones a 2 Partes) usa en ocasiones al supuesto iii como: (I) (2)  No sea de extrañar que, en ocasiones, se use como tal con total desconocimiento del procedimiento.
  28. 28. www.abmusica.es
  29. 29. • El Cifrado Barroco nace con el fin de representar, en la línea del bajo y de manera  abreviada, los intervalos que usan las partes armónicas superiores. b d l l l ó ∙ De estos intervalos solo se necesita reseñar explícitamente su calidad: justo, mayor o menor, en aquellos casos en que resulte de una alteración accidental según la armadura ‐que es la decide que tipo de intervalo resulta (tampoco si de una modulación pasajera se trata) o bien (por cortesía) porque sea un intervalo dismi‐ dismi nuido o aumentado (y por tanto disonante). ∙ No tiene ningún otro objetivo, ya que nació anteriormente al descubrimiento de las Inversiones y las Funciones Tonales, resulta incoherente tratar de deducir de él: la calidad del acorde cifrado y mucho menos su función tonal Inclusive la deducción de la Inversión a veces resulta engañosa Véase sin ir más tonal. engañosa. Véase, 7 lejos, el caso del: bVI d ‐tradicional acorde de Sexta Aumentada con ella en el Bajo‐ www.abmusica.es En resumen: > El Cifrado Barroco ‐el del Bajo del Continuo, sea cual fuere‐ no "sabe" de Acordes y delega en la armadura la expresión de la Tonalidad/Modalidad efectiva. Solamente "le interesan" los Intervalos que forman las voces sobre el Bajo, aunque no distingue ‐ni tan siquiera‐ los mayores de los menores. > Solamente resulta pues efectivo para la interpretación de la música barroca así cifrada. Es inútil para el p p p p Análisis Armónico de una obra o fragmento y todavía más inútil para el aprendizaje de la Armonía. • Para el Análisis Armónico eficiente se requiere en Cifrado extendido de Grados. • Como cifrado usual, universal, versátil y, en resumidas cuentas: práctico, se usa el Cifrado de Acordes. Gentileza de: AB MUSICA Ediciones musicales www.abmusica.es

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