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EL BUNRAKU
trabajo de Sole Solís para la asignatura ANATOMÍA DEL TEATRO ORIENTAL impartida por J.A. Vizcaíno en la RESAD.
Mayo de 2012

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EL BUNRAKU - por Sole Solís

  1. 1. EL BUNRAKU trabajo de Sole Solís para la asignatura ANATOMÍA DEL TEATRO ORIENTAL impartida por J.A. Vizcaíno en la RESAD. Mayo de 2012 OrígenesEL BUNRAKU es una forma teatral que combina tresespecialidades: o manipulación de muñecos, o recitado de un texto o y acompañamiento musical.1 Su origen está poco definido pero hay referencias escritasque se remontan hasta el siglo XII. Su desarrollo es elresultado de la fusión de las representaciones de marionetasque se hacían desde la antigüedad en los monasteriossintoístas y las narraciones de epopeyas o leyendas que,recorriendo las aldeas, recitaban trovadores ciegosacompañados de tañedores de laúd. A principios del XVIIapareció un nuevo tipo de juglares que cambió eseinstrumento por el shamisen y se asoció con los titiriterospara ofrecer espectáculos en Kioto y sus alrededores. El período dorado del bunraku se inició a finales del sigloXVII, momento en el que se abrió el primer teatroespecializado en marionetas en la ciudad de Osaka. El autorque más contribuyó a dicho esplendor fue ChikamatsuMonzaemon, quien escribió unas ciento veinte obras para 1
  2. 2. títeres y treinta para kabuki.4 Durante el siglo XVIII se introdujeron varios cambiostécnicos en las representaciones de bunraku que le permitieronalcanzar la forma que hoy día puede verse en los teatrosmodernos: • En 1715: se desplazó la situación del recitador y músico del centro del escenario a un lateral para permitir mayor libertad de movimientos a los mu- ñecos. • En 1729: aumentó el tamaño de las marionetas y aparecieron las primeras cabezas con ojos y boca movibles. • En 1733: se articularon las manos. • En 1734: se comenzaron a utilizar tres manipuladores para manejar los títeres. • En 1739: se incorporó una varilla como soporte de los brazos. Sin embargo, tras un período de esplendor, a finales delsiglo XVIII muchos autores dejaron de escribir para lasmarionetas dedicándose al más espectacular kabuki, lo queforzó el cierre de varios teatros. Escena El escenario de bunraku ha ido evolucionando poco apoco hasta llegar a las dimensiones más que notables de losTeatros Nacionales de Osaka y Tokio y su configuración estáespecialmente pensada para el deambular de los 2
  3. 3. manipuladores y muñecos. Gran parte de los actos de una obra se desarrollan en unambiente que representa dos zonas muy diferenciadas: elinterior de un edificio y parte del espacio exterior que le rodea.Hay que recordar que las viviendas japonesas tradicionalessuelen estar ligeramente levantadas respecto al terreno ojardín, cosa que queda reflejada en los decorados del bunraku.Por todo ello, para conseguir el efecto de que los muñecosdeambulan por el interior o por el exterior de un edificio, elsuelo del escenario está dividido en dos niveles. El máspróximo al proscenio tiene poco más de dos metros deanchura y está treinta y cinco centímetros más bajo que elsegundo. Es ahí por donde se mueven los manipuladorescuando la acción se desarrolla en un jardín. La plataformasuperior corresponde a las habitaciones del edificio y tiene unaanchura semejante a la inferior. Como las marionetas son más bajas que las personas, suspies quedan entre treinta y cuarenta centímetros por encima dela tarima por la que andan sus manipuladores. Para que losespectadores no vean las piernas de los manipuladores, enlos dos niveles mencionados hay sendas mamparas que lasocultan y cuyo borde superior señala el suelo queaparentemente pisan los muñecos. Fuera del proscenio hay una tarima adosada a la paredderecha de la sala donde se sitúan el narrador y el músico quetoca el shamisen. Dado que la labor del primero es muyexigente y agotadora, cada media hora aproximadamente seprocede a relevar a ambos. Para hacerlo de forma rápida, sesientan sobre una plataforma circular giratoria dividida en dosmitades por una pared que los separa de la segunda pareja, que 3
  4. 4. los sustituirá en el momento preciso mediante una rotación dela tarima. En todas las obras hay otros músicos que tocaninstrumentos de percusión y viento pero que están situados,ocultos tras una celosía, en una sala ubicada en un altillo dellado izquierdo de la escena. Además de todos esos elementos singulares, lo que llamamás la atención la primera vez que se asiste a unarepresentación de bunraku es la proporción fuertementeapaisada del proscenio. Argumentos El bunraku nunca se ha considerado un espectáculopara niños, porque lo importante en él es su desarrollodramático y no la simple manipulación de los muñecos. Sustextos, como los de kabuki, recuerdan algo a las óperaseuropeas por su melodramatismo e inverosimilitud. Muchosde ellos tienen un escaso valor literario, dado que no pocasveces se crearon para exhibir las habilidades de los narradoreso manipuladores. El repertorio de bunraku se divide en dos grandes grupos: de trama histórica y de tema cotidiano. Dentro de este último abundan los asuntos que tratan deparejas cuyo amor imposible les aboca al suicidio. Losargumentos más famosos presentan sucesos reales, algunos deellos acontecidos pocos años, o incluso meses, antes de suestreno. La primera obra basada en un hecho verídico seestrenó en 1703 y se hizo muy pronto famosa. Trataba del 4
  5. 5. doble suicidio de dos enamorados: una cortesana y undependiente de un establecimiento de soba. Un recurso dramático muy usado por los autores debunraku es el descubrimiento inesperado del verdaderocarácter de un protagonista. Generalmente, en la primera partede la obra los hechos lo presentan como un villano sinescrúpulos, pero en cierto momento se descubre que suverdadera personalidad es de una intachable rectitud moral. Muñecos Las marionetas del bunraku miden casi un metro ymedio de altura y su cabeza ronda los quince centímetros,siendo un poco menores los de mujer. Esa proporción corporal,más esbelta que la del canon clásico griego y aún más que ladel prototipo japonés, no sólo es una idealización, como en elteatro no, sino que permite que las marionetas tengan unamayor presencia cuando se arrodillan, gracias a hacer másaparente su tronco. Los muñecos poseen algunas particularidades anatómicas.Una de ellas es que el brazo izquierdo es más largo que elderecho para facilitar que su manipulador no quede demasiadocerca del principal y le moleste. Otra es que los títeres de mujerno tienen pies por considerase que es más vistoso el cayente delos bajos del kimono. En algunos casos las manos tienen lamuñeca y los dedos articulados. Las cabezas de las marionetas, además de clasificarsesegún su edad, pueden substituirse durante la representaciónsi el personaje ha experimentado algún cambio dramáticoimportante. En general existen más tipos para hombres que 5
  6. 6. para mujeres porque hay más variedad de caracteresmasculinos que femeninos. Sus proporciones varían sutilmentesegún el papel que representan. Por ejemplo, ojos grandes ybarbilla prominente se asocian a héroes con coraje y valor.Para los villanos, que frecuentemente se ríen de los demás, seemplean cabezas con boca articulada. Las de picaros y embau-cadores suelen ser algo menores. Hay algunas cuyos ojospueden moverse levantando las cejas y orientando la miradahacia los lados. El peso de un títere puede alcanzar fácilmentelos diez kilos. A pesar de todos esos artilugios, en el bunraku nunca hayel malsano interés de que los muñecos aparenten ser criaturasreales. Por la propia naturaleza de las marionetas se precisaexagerar sus movimientos y sentimientos en comparación conlos nuestros. Lo que se pretende es encontrar un difícilequilibrio entre realismo y ficción que produzca el mayorefecto dramático.Manipuladores Las marionetas son movidas por tres manipuladores. Elmanipulador principal acciona la cabeza y la mano derecha. Unsegundo maneja la mano izquierda a través de una varilla.Finalmente, el último del escalafón mueve los pies, tambiénunidos con otro artilugio, o los bajos de los kimono de lasmujeres. Hay marionetas de personajes secundarios que sonmanipuladas por un solo individuo. Los manipuladores vanvestidos de negro y ocultan su rostro con capuchas del mismocolor. Cuando el principal ha alcanzado un alto nivel artísticoluce un kimono formal y lleva la cara descubierta. 6
  7. 7. Diálogos Todo el texto de una obra lo declama un narrador quetiene tres funciones: describir las situaciones y paisajes,hacer los diálogos de todos los personajes y cantar unaespecie de recitativo melódico acompañado por el shamisenen momentos de especial emoción o escenas de amor. Durantetoda su actuación nunca mira a los manipuladores o muñecos,como tampoco los titiriteros le miran a él, lo que exige unacoordinación perfecta entre ellos. Sin embargo, es el músicodel shamisen quien da las pautas y entradas al narrador. Un aspecto fundamental del bunraku es esa interrelaciónentre marionetas y recitadores, dado que son éstos los querealmente dialogan y explican sus pensamientos o la acción.Como consecuencia de ello y del hecho de que un muñecotenga algo de máscara, hace que nos venga a la memoria loque acontece en el teatro no. «En otras palabras, en ambosbunraku y no hay un intermediario entre actor y audiencia, yla asunción de una máscara por los actores no significa queno son caracteres reales que aparecen en la historia, sino quesólo los representan en esa función en particular.» Movimientos Mientras el actor de no rechaza los manierismos yexcesos en sus movimientos, en el bunraku todo es profuso.Los títeres exageran los gestos humanos y el narrador extremael habla. Hay algo en él que recuerda al melodrama europeo:la fuerte acentuación de los conflictos y la amplificación hastael límite de las emociones. «El actor de no indica que está 7
  8. 8. llorando tocando la frente con su manga, pero el narrador debunraku puede, en cambio, lanzarse a un crescendo de cincominutos de sollozos y jadeos.» La exageración en larepresentación de los sucesos y la violencia son típicos delbunraku. Hay una serie de movimientos y gestos de los muñecosque son muy efectivos desde el punto de vista teatral por lamanera en que contribuyen al desarrollo dramático de la obra:  mover la cabeza a derecha e izquierda indicando un momento de pasión.  Uno de los más aclamados por el público, y que sólo hace la mujer, se produce cuando estando arrodillada echa el tronco hacia atrás hasta casi tocar el suelo con la cabeza. La ejecución de esta pose exige de los titiriteros una gran pericia. Generalmente se realiza situando la marioneta de espaldas a los espectadores. En ese momento el manipulador principal suelta la mano derecha del muñeco, que deja al secundario para que éste extienda ambas mangas y enmarque con ellas el tronco curvado de forma inverosímil hacia atrás. Para completar el efecto se gira la cabeza para mirar por encima del hombro. Este movimiento significa pena, dolor o miedo.  Otro gesto típico de los títeres femeninos se produce cuando materialmente se enroscan, casi saltando, sobre otro personaje simbolizando un arrebato o estado de gran intensidad emocional. En los papeles masculinos las poses se reducen casiexclusivamente a subir las cejas o abrir la boca, para indicar un 8
  9. 9. momento de tensión dramática, o bien golpear el suelo con lospies. Ya vimos al hablar del no que este último también era unefecto muy utilizado pero con otro sentido. En el bitnrakurepresenta el ruido de los pasos de los muñecos o biendeterminación, indignación o rabia. Hay que recordar que los títeres no tocan físicamente latarima, por lo que esos golpes de pies los dan los diferentesmanipuladores según la situación. Como el principal llevaunos zuecos altos con una gruesa suela de esparto, si golpea elsuelo produce un ruido muy apagado. Sus dos ayudantescalzan unas simples alpargatas, que originan un sonidoamortiguado, o unos chanclos de madera, que provocan unoseco. En general puede decirse que los gestos masculinossuelen ser más contundentes dramáticamente hablando que losfemeninos, que consisten en una simple exhibición estética. Los movimientos y poses que realizan los títeres sedividen en dos grandes grupos: los que tienen una relacióndirecta con el texto que se narra y los que no la tienen perocompletan el retrato del personaje. Aunque estos últimosparezcan prescindibles, sin ellos «una escena, aunque seadramáticamente efectiva, pierde algo de la peculiar belleza delarte, porque le falta explotar la capacidad de los muñecos dehacer sugestivas poses que están más allá de las capacidadesfísicas de un cuerpo humano». Respecto a la técnica de los manipuladores de bunraku,puede afirmarse que su dominio les ha permitido alcanzar unpotencial expresivo inencontrable en ningún espectáculo detíteres de todo el planeta. Su capacidad simbólica hacontribuido a que muchas de sus maneras y movimientos 9
  10. 10. hayan sido adoptados y reinterpretados por los actores dekabuki. «Seguramente el bunraku es el único teatro demarionetas del mundo que ha empleado técnicassuficientemente avanzadas capaces de ejercer una influenciareal sobre actores vivos.» La función En el bunraku, verdadero drama para adultos, se alcanzaunos niveles de perfección técnica y artística que no tienennada que envidiar a los conseguidos por actores en otrasformas teatrales. Una función comienza cuando, mientras se oyen loschasquidos de los bloques de madera, se abre la cortina deizquierda a derecha descubriendo a una figura encapuchadaque llama la atención del público para anunciar el título y autorde la pieza. A continuación presenta al narrador y al tañedordel shamisen, quienes saludan con una reverencia. Tras ello, elprimero levanta el libro con el texto de la obra presentándolorespetuosamente a los espectadores antes de colocarlo sobresu atril. Después de esa introducción el encapuchado se retira,pronunciando un par de veces más las mismas palabras deatención que se van perdiendo tras las bambalinas. Acto seguido el músico y el recitador comienzan aambientar y narrar la representación. Conviene remarcar queel segundo actúa como un verdadero actor o, quizás deberíadecirse, como un doblador de películas. Su intervenciónpodría calificarse como extremada o exuberante debido a laabundancia de risas estentóreas y sollozos prolongados quemuchas veces son una verdadera exhibición de fiato. Todo ese 10
  11. 11. despliegue de fuegos de artificio se realiza para compensar lalimitada capacidad expresiva que suelen tener los muñecos,aunque hay que reconocer que en no pocos momentos parecentener vida propia. La exageración en el bunraku La exageración de efectos vocales del bunraku es muypropia de la época. En las pinturas de biombos y puertascorrederas de las residencias de los períodos Momoyama yEdo puede verse ese mismo interés por lo excesivo en eldescomunal tamaño de las plantas, árboles y animalesrepresentados. Su enorme dimensión no sólo esdesproporcionada respecto a la escala de las salas o estanciasdonde se sitúan, sino que supera incluso a la real en lanaturaleza. Esa por lo desmedido no es más que la otra carade la moneda de la tradicional contención nipona en todas lasartes. En Japón, esa búsqueda de lo grandilocuente sematerializa de forma muy diferente a cómo se plasma enEuropa. Los creadores japoneses amplifican visualmente aún másel enorme tamaño de, por ejemplo, los árboles en primer planomediante dos recursos que refuerzan el aspecto imponente ymajestuoso del tema elegido. El primero es cortándolos deforma abrupta e inesperada, haciendo que su tronco y ramassalgan de su marco. El segundo es el recurrente empleo degrandes zonas vacías del soporte, que no hacen más queresaltar la dimensión de los objetos sobre un fondo vacuo queahora es dorado. Sus coetáneos europeos, en búsqueda también de lo 11
  12. 12. grandioso en sus gigantescos frescos u óleos, prefieren llenartoda la superficie de pared o lienzo con innumerables objetos ydetalles no sólo del tema principal representado, sino de todo suentorno, que adquiere así un papel predominante que supera elde mero telón de fondo. Vemos pues que los excesos de los llantos y risotadas delbunraku, muy lejos de la contención del no pero parecidos a losdel kabuki. El vacío en el bunraku Cuando hablamos del no remarcamos el concepto devacío como una constante en el arte y cultura nipones. A pesarde ello, no puede decirse que lo vacuo o mínimo seadominante en el mundo de las marionetas. La indiscutibledepuración artística del bunraku no se centra en eldespojamiento, sino precisamente en la meditada exageraciónexpresiva, sobre todo en lo que se refiere a la narración deltexto. Sin embargo, no es menos cierto que esos excesos nopocas veces tienen puntos de inflexión en escenas donde lostíteres, como hacemos las personas, permanecen casiinmóviles sin gesticular. Son momentos en los que sólo sepercibe, aunque parezca imposible, su respirar, el apenasapreciable palpito vital que les imprimen sus manipuladores. La horizontalidad en el bunraku Si bien es cierto que los teatros de épocas pasadastenían unas dimensiones menores que los hacían mucho másacogedores, la evolución de las escenas de bunraku, ha 12
  13. 13. seguido una tendencia hacia los formatos apaisados muypresente en toda la cultura japonesa y en especial en sus artesplásticas. Sin embargo, en el bunraku existen algunos motivosfuncionales que justifican el aumento de la dimensión de losescenarios no tanto en profundidad como en anchura. Por unlado influye el bidimensionalismo propio de los sistemas derepresentación japoneses, que nunca emplearon la perspectivacónica como en la Europa renacentista. Por otro, el manejo delos muñecos por tres personas obliga a que susdesplazamientos se hagan casi siempre en un mismo planofrontal para evitar que los manipuladores oculten los títerescon sus cuerpos. Además, cuando aparecen en escena mediadocena de marionetas, hay dieciocho artistas manejándolas,cosa que complica enormemente la coordinación de susmovimientos. Todo eso aconseja que evolucionen siempre quesea posible en dos planos frontales, los ya comentados espacioexterior e interior. Finalmente, hay que tener en cuenta queuna excesiva profundidad de la escena produciría nefastosefectos de perspectiva al empequeñecer el tamaño de losmuñecos más alejados. No obstante, esa búsqueda de la horizontalidad en elbunraku no es sólo una solución técnica que solventeproblemas o un simple convencionalismo formal, sino queemana de una manera de entender el espacio y moverse por élmuy característica del mundo nipón. El formato apaisadoaparece como consecuencia del premeditado marco que creasu boca de escena. Forzados por un entorno casibidimensional, el de las plataformas a dos niveles con susescasos dos metros de profundidad, los muñecos parecenmoverse en una pintura en rollo animada. 13
  14. 14. Si los primeros emakimono se crearon intercalando escenasdibujadas entre fragmentos de un texto que narraba los hechosrepresentados, en el bunraku ocurre algo parecido. La imagenpictórica la dan los títeres con sus gestos y el juego escénicobidimensional. La caligrafía de la pintura se convierte en elteatro en una sentida narración vocal. Con esas dos formasexpresivas se obliga al espectador, al igual que se fuerza alobservador de un emakimono, a desplazar su atención ymirada de un medio a otro, de los muñecos al narrador yviceversa. Se crea con ello una doble dimensión, visual yauditiva, que parte de diferentes focos. De la misma manera que en la pintura en rollo se cuentauna historia con imágenes y un texto caligrafiado, en elbunraku se presenta un suceso con figuras en movimiento y unrelato recitado por un actor. En ambos casos se crea undesarrollo temporal, es decir un recorrido lineal. El discurso delos emakimono es muy parecido a la narración teatral delbunraku y ambos son consecuencia de la inveterada búsquedade lo horizontal. Videografíahttp://www.youtube.com/watch?v=Ccm8M5yzmzI&feature=endscreenhttp://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v=4TKt67ouaqM 14

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