Ejecución de Programas de Identidad Visual: Una Guía Para Diseñadores Gráficos

| Albis Rainier Velásquez
Ejecución de programas
de identidad visual
| Albis Rainier Velásquez
de identidad visual

Consejo Universitario
Mario Bonucci Rossini | Rectorado.
Patricia Rosenzweig Levy
Vicerrectorado Académico.
Manuel Aranguren Rincón
Vicerrectorado Administrativo.
José María Andérez | Secretaría.
Nory Pereira Colls
Decanato de la Facultad de Arte.
Yenny Ramírez
Leonardo Chacón

de identidad visual

Ejecución de programas de identidad
Trabajo Especial de Grado.
Br. Velásquez Figueroa, Albis Rainier
Autor | Diseño de publicación editorial
Dirección, programación, edición y ejecución.
Carolina Pérez Puerta | Tutor Académico.
© Albis Velásquez, 2014
Mérida, Edo. Mérida | Venezuela.
1era. Edición Impresa.
Especial agradecimiento...
Anya L. Vergara M.
Eduardo Pachano, Prof.
Juan Fernando Burgos, Prof.
María Inés Carvajal, Prof.
Omar Guerra, Prof.
Por su colaboración para la realización
de este proyecto.

La necesidad de proponer una
herramienta que contemple directrices
para gobernarse en la ejecución de
programas de identidad visual, tomando
en cuenta la equidad entre el pensamien-
to divergente y las causas lógicas que
originan los problemas de diseño, supone
el principal objetivo de este proyecto.
Esto se solventa a través de un
sistema teórico, jurídico, metódico y
práctico de carácter útil y funcional para
facilitar la ejecución de programas de
identidad visual. En ello se consideran los
factores de integración y criterios de
economía como principios fundamenta-
les en la realización de esta herramienta.
Para lograr el cometido es
pertinente indagar y establecer aspec-
tos concernientes al diseño de identi-
dad visual, posteriormente desarrollar
un proceso práctico experimental que
aplique parte de las disposiciones inferi-
das y que permita considerar aspectos
imprescindibles para ejecutar proyec-
tos de identidad visual.
Idear esta herramienta supone
una ventaja frente a otros instrumentos
fuente inmediata de información sobre
las actividades a desarrollar, recomen-
daciones necesarias a considerar, méto-
dos de análisis de los elementos involu-
crados en todo momento para hallar
recurso organizado y sistemático de los
procesos de desarrollo de un programa
INTRODUCCIÓN

ÍNDICE
DE
TEMAS
PRELIMINARES
10 Aspectos contextuales.
11 Objetivos.
13 Nomenclaturas.
ASPECTOS TEÓRICOS
14 Introducción al capítulo 2.
15
18 El dg en la comunicación visual.
20 La comunicación y sus orígenes
22 Comunicación visual.
25 Sistema de comunicación.
28 Estructura del Mensaje.
30 Comunicación corporativa.
36 Identidad e imagen.
39 Imagen corporativa.
41 Identidad corporativa.
44
46 Signos de identidad.
47 Noción de programa.
50 Manual de identidad.
ASPECTOS METÓDICOS
Y PRÁCTICOS I
55 Nintendo & Nintendo Co., Ltd.
58 Banco Hispano Americano.
60 Safuca.
62 Tendencias para el diseño.
64 Hacia la economía del diseño.
68 Principios geométricos.
72 De la conceptualización.
76 Programas de identidad visual.
83 Otros programas consultados.
CONTENIDO

ASPECTOS METÓDICOS
Y PRÁCTICOS II
84 Introducción al método.
85 El plan.
86 Ejecución del plan de trabajo.
88 Análisis de usuario.
89 Empresa objetivo.
90 Marca/producto.
95 Análisis de mercado.
96 Análisis de entorno.
100 Objetivos de diseño.
101 Conceptualización.
103 Denominación de empresa.
105 Denominación de marca.
107 Observación.
108 Marca corporativa.
110 Símbolo distintivo.
111 Logotipo.
112 Marca para productos.
114 Cromatismo.
120
123
124 Manual de identidad.
ASPECTOS JURÍDICOS
Y CONCLUSIONES
126 Comprobación del registro.
128 Conclusiones.
APÉNDICE
130 Lista de referencias.
136 Programas de identidad.
138 Anexo: resultado de evaluación
ÍNDICE
DE
CAPÍTULOS
DEL MARCO DESCRIPTIVO | CAPÍTULO 1
DE LAS CONDICIONES FORMALES Y SUSTENTABLES | CAPÍTULO 2
DE LOS REFERENTES Y SUS CONDICIONANTES | CAPÍTULO 3
DE LA METODOLOGÍA PROYECTUAL | CAPÍTULO 4
DE LOS RESULTADOS OBTENIDOS | EPÍLOGO
DE LOS MATERIALES DE REFERENCIA | APÉNDICE

MARCO
DESCRIPTIVO
CAPÍTULO 1
El origen de este proyecto
radica en la observación de trabajos de
grado precedentes realizados en la
Facultad de Arte de la Universidad de
-
car elementos que hemos considerado
inconsistentes, tales son los siguientes:
Argumentos impreci-
sos, los cuales tienden más
hacia la subjetividad de sus
autores que a las razones
propias del problema en cues-
tión: la identidad y con ella la
efectiva comunicación de las
entidades a través de lo visual.
El contenido de los
procesos desarrollados. En el
informe de los proyectos
revisados se registra un proce-
so poco detallado de una
-
te, de la identidad visual, el cual
sirve como evidencia del proce-
so efectuado, lejos de funcio-
nar como una herramienta guía
o de referencia útil a otros
proyectos símiles.
Por tanto existe la necesidad
de proponer una herramienta que
contemple directrices para gobernarse
en la ejecución de programas de identi-
dad visual que atienda a las menciona-
das inconsistencias tomando en cuenta
la equidad entre el pensamiento diver-
gente y las causas lógicas que originan
los problemas a los que atiende el
intensión a partir de este trabajo es la
que apunta hacia una nueva manera de
concepción de los proyectos de identi-
dad visual que en adelante se preten-
dan desarrollar en la mencionada alta
casa de estudio.
Aspectos Ccontextuales del Proyecto

10 | 11
MARCO
DESCRIPTIVO
CAPÍTULO 1
Una programación adecuada
comunicaciones potenciando sus condi-
ciones de proyección y receptividad,
deben ir desarrollando estrategias de
resultados óptimos y satisfactorios para
los usuarios del diseño. Por tal motivo,
se desarrolla una herramienta que
contempla consideraciones generales y
jurídico, metódico y práctico que facili-
tan la ejecución de programas de identi-
dad visual, teniendo en cuenta factores
de integración y criterios de economía
como principios fundamentales.
En tal sentido, el proyecto
propone determinar los conceptos
intrínsecos a la identidad, el diseño y la
comunicación que permitirán a diseña-
comunicación visual relacionados a las
empresas, marcas, productos y servi-
cios, con sustento sobre bases sólidas
de consideración teórica necesarias para
comprender el contexto de la identidad
visual y más allá, la imagen global.
Planteamientos como los de Joan
Costa, Norberto Chaves, Jorge Frascara,
Ítalo Pizzolante, entre otros, se conside-
ran propios en el abordaje del proyecto
para coadyuvar a la comprensión de
tales conceptos y sus implicaciones en la
ejecución de un diseño corporativo.
A partir de lo anterior, llevar a
cabo una experimentación práctica en
el desarrollo de un programa de identi-
estratégica adecuada, los diseñadores
serán capaces de incorporar iconogra-
fías sólidas, homogéneas, fuertes y
meticulosa adaptación, para suplir nece-
sidades comunicacionales de las entida-
des, a corto, mediano y largo plazo.
las consideraciones metódicas y prácti-
cas de forma detallada que fungirán
como soporte de una programación
-
pretar y traducir de manera integral las
cualidades individuales de la empresa
en cuestión, de sus productos y las
-
doras, y organizarlas perspicazmente
bajo una formula estructural en un
manual de identidad visual.
principios del diseño, leyes de percep-
ción y geometría de la forma, para la
distintivos, podrán acentuar las cualida-
des útiles y funcionales requeridas para
proyectar una imagen singular, atractiva,
contemporánea con las exigencias socio-
culturales y tecnológicas del diseño y los
medios actuales de difusión.
-
-
lidades señaladas en el apartado
anterior, apuntando hacia un equilibrio
entre la subjetividad y la objetividad del
pensamiento, con lo cual se pretende
consolidar un instrumento que facilite a
las nuevas generaciones de diseñadores
identidad visual a través de un sistema
teórico, jurídico, metódico y práctico que
sea útil, funcional, íntegro y consistente.

MARCO
DESCRIPTIVO
CAPÍTULO 1
Facilitar la ejecución de progra-
mas de identidad visual mediante un
sistema teórico, jurídico, metódico
y práctico
Inquirir los aspectos
teóricos, jurídicos, metódicos y
prácticos pertinentes al diseño
de identidad visual.
Desarrollar un proceso
práctico experimental que
muestre los aportes obtenidos.
Proponer un instru-
mento que contenga las dispo-
siciones precedentes.
Objetivos

Abreviaciones
DG.
dg.
PIC. Programa de identidad corporativa.
pbiv. Plan de búsqueda de identidad visual.
cv. Comunicación visual.
cc. Comunicación corporativa.
cce. Comunicación corporativa externa.
cci. Comunicación corporativa interna.
PN. Plan de negocios.
Int. Intervención.
Referencias
Citas electrónicas.
Citas de fuentes legales.
Citas de trabajos de grado.
Continuación del texto e indicaciones.
Simbologías
Véase en... (según indique).
*
Índice de los datos correspondientes al
12 | 13
MARCO
DESCRIPTIVO
CAPÍTULO 1Nomenclaturas

Introducción
al Capítulo 2
CONDICIONES
FORMALES
Y SUSTENTABLES
CAPÍTULO 2
Actualmente las corporaciones
requieren ejercer una comunicación
-
miento de los diferentes medios de que
disponen, para el buen desempeño de
sus actividades y el cumplimiento de
sus objetivos, de allí que potencien sus
cualidades distintivas, las cuales deben
La debida programación de la
identidad supone la administración del
ulterior de virtudes socio culturales y
por ende ventajas económicas, sobre-
En el contexto comunicacional
de la identidad, se deben involucrar
tanto la empresa y sus receptores como
el diseñador de comunicaciones visua-
les en calidad de intermediario, para así,
poner en funcionamiento un proceso
de realimentación de información que
apunta a la proyección de una comuni-
el alcance de los objetivos empresaria-
les y la satisfacción de los consumidores
En el transcurso, se abordan
temas de importancia como identidad e
identidad, y otros aspectos concernien-
tes al diseño corporativo como disciplina
en la programación y proyección de una
comunicación empresarial efectiva y
comprender con exactitud este contex-

14 | 15
CAPÍTULO 2
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
Satué asegura que «las diversas
tecnologías utilizadas en los últimos años
para la multiplicación y transmisión de
comunicaciones visuales intencionadas,
actividad proyectual que hoy conocemos
confundir el campo de actividades y
competencias que debería serle propio,
incluyendo, sus fuentes originales»
intentado desentrañar la controvertida
patrón modelador del mismo; otros, a
los procesos de creación y métodos de
ejecución que amerita llevar a cabo la
-
mente embellecedor, estético y artísti-
-
te, asienta sus pies sobre los dominios
de la escritura y la imagen , y estos a su
comunicacional suscitado a través del
-
todos los órdenes de la vida social,
abriéndose paso como un mecanismo
intermediario indispensable para todo
A diferencia del diseño, la
-
-
continuación, se formula una postura
-
sición ya que en ello se fundamenta
Se entiende entonces que, el
es una disciplina encar-
mensajes lingüísticos en estrategias
visuales de manera clara y ordenada,
-
-
Diseño Gráfico
Satué | 2002 | pág. 9-10
DG
Mensajes
Estrategias Visuales

La -
ción de un determinado original»
punto de fomentar implícitamente la
idea de que se trata de una especialidad
de las llamadas
propiamente, de la industria de la
llamarsele
visual, ya que el proceso comunicacio-
medios impresos ( ), sino
también de aquellos que son capaces
como los medios audiovisuales, o «mul-
timedia»
trasciende la industria de la impresión a
-
cimiento concreto del término bajo la
óptica de que el titulo
contribuye a la vaguedad que sufre el
entendimiento de la profesión, ya que
-
físico y desatiende el aspecto esencial
de la profesión: el de «crear comunica-
ciones en lugar de crear formas»
apropiado y descriptivo el título «dise-
ñador de comunicación visual» ya que en
un método diseño;
un objetivo comunicación;
y un campo
El es enton-
ces, «el profesional que mediante un
».
-
tes enunciados:
«Proceso creativo visual con un
-
sión visual de la esencia de un mensaje o
datos primarios y de las técnicas para
temporal de planeación, creación y ejecu-
ción a través del cual el objetivo se
concreta en una forma»
«Unidad destinada a ser puesta a
la vista de un público al que debe transmi-
-
diseño de esos mensajes lo que constituye
el conjunto de comunicaciones funciona-
les: institucional, comercial, publicitaria,
informativa, didáctica, señalética y de
identidad»
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
CAPÍTULO 2
Satué | 2002 | págs. 9-10
Enciclopedia libre | 2013
Frascara | 2000 | pág. 21
Proenza Segura | 2004
dg
+
Método Medios
Visuales
Mensajes

16 | 17
CAPÍTULO 2
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
En consecuencia, se puede
constatar que no es «diseño», como se
cualquier índole) obtenido, sino el
una representación obtenida del diseño
sí, no constituye el diseño propiamente
Es importante esta primera
aclaración para conocer y delimitar el
«es
la acción de concebir, programar, proyec-
agregando que estas son producidas en
general por medios industriales y desti-
a grupos sociales determinados Sin
«un
actividad»
Si bien es cierto que el diseño
sujeto a la producción serial, ya sea por
métodos de reproducción industrial o
desarrollo de nuevas tecnologías que
intervienen en el intercambio de infor-
mación, como es el caso de la internet y
«conjunto de
operaciones técnico-proyectuales necesa-
rias para elaborar un modelo singular
para una determinada información visual,
al objeto de dotarla de la mayor cantidad
-
bles y persuasivos para la fácil y completa
básicamente, al tratamiento y repertorio
de imágenes y signos alfabéticos, a la
composición, la forma y el color)», expre-
-
del medio técnico empleado para obte-
Real Academia Española | 2006
Satué | 2002 | pág. 10

una demanda del «cliente», quien tiene
la necesidad de comunicar un mensaje
educativo, informativo, instructivo o de
-
necesidades, establecidas lingüística-
-
prete intermediario» en el proceso de
comunicación entre un emisor y sus
receptores, señala Costa, debe conver-
tir datos simbólicos en un proyecto
funcional, y éste en un producto o un
«talento
-
dad psicológica, sensibilidad y sentido
creativo indispensable para combinar
formas visuales»
-
dad de desarrollo intelectual, técnico, y
perfeccionar y presentar ante la
demanda, las necesidades y los requeri-
mientos suscitados por el cliente o,
cabo estrategias que les permita abrir-
se campo en el amplio mercado que
«Un
ideas, manipula palabras y/o imágenes, y
generalmente resuelve problemas de
comunicación visual»
De aquí, la necesidad que
tienen las entidades comerciales de
recurrir a los servicios del comunicador
-
signos que admitan la integración de
de diversos problemas comunicaciona-
les, bien sean comerciales, publicitarios,
El Diseñador Gráfico
en la Comunicación Visual
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
CAPÍTULO 2
Wong | 1995
Costa | 1994 | pág. 11
Rand | 1984 | págs. 5-7
Franscara | 2000 | pág. 14
Satué | 2002 | pág. 12

18 | 19
CAPÍTULO 2
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
El ex-presidente del Consejo
Internacional de Asociaciones de
-
-
ción ante la Asamblea General de la
Unesco de 1980, expresó que: «la tarea
las necesidades de comunicación visual
de toda clase en todo sector de la socie-
dad, desde pequeños elementos hasta
complejos sistemas de comunicación»
estas necesidades se compara con la de
-
La importancia de resaltar lo
anterior radica en la sustentabilidad
que otorga a este proyecto, por cuanto
el objetivo no se enfoca directamente
en suplir una necesidad colectiva, sino
signos verbales, visibles y audibles,
entendiéndose como una necesidad
comunicacional empresarial que atien-
de a las competencias del diseñador
colectivo arraigada en la actividad del
En otras palabras, y a lo que
y ejecutar la obra, ya que esta necesi-
persiste por sí misma y forma parte del
colectivo; pues, esta existe por sí misma
como arraigo de una sociedad que lo
que preguntarse por qué ni para qué
-
igual que ocurre con la indumentaria y
son necesidades primordiales del
Así mismo ocurre con la comu-
-
-
nal para proyectar y ejecutar ya que
-
-
-
tes a la solución de cada necesidad
individual y que atienden a cada proyec-
arquitecto (continuando el ejemplo)
puede precisar la utilidad y las funcio-
mínimas con las que la obra debe contar
para satisfacer adecuada y completa-
«La participación de individuos
elaboración de mensajes objetivos se
las sucesivas etapas de la historia de la
cierto formalizados de acuerdo a lógicas
internas perfectamente coherentes con
la función que hoy desempeña el diseño
la comercialización de mercancías e
ideologías»

La comunicación, tal como se le
el intercambio de información desde
Esto conlleva a dilucidar que el origen
de la comunicación es completamente
visual, siendo la imagen por una parte la
primera fuente de registro de informa-
ción, y por la otra, el primer lenguaje de
-
de nuestros días, se le atribuye sus
«fue una de
las primeras habilidades desarrollada por
el hombre en su larga evolución»
-
cir sonidos constituía desde su inicio un
lenguaje comunicativo o sí, simplemen-
te se desarrolló con el tiempo, posterior
Lo que sí, bien es cierto, es que
este modelo dio paso al lenguaje escri-
to; ya que, de acuerdo con Meggs, «hay
una relación estrecha entre el acto de
dibujar imágenes y el de trazar los signos
naturales de comunicar ideas, y el
hombre primitivo las utilizó para registrar
y transmitir información»
asegura, que no fueron estos los
-
mos; sino los inicios de la comunicación
visual, porque estas primeras pinturas
La Comunicación
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
CAPÍTULO 2
Meggs | 1991
Pinturas elementales
Representación
descriptiva de las cosas

20 | 21
CAPÍTULO 2
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
las técnicas de comunicación se fueron
sistemas convencionales con los que
-
seando, antes de la aparición de los
sistemas rudimentarios de repetición y
multiplicación seriada, cada etapa
propios métodos para informar, persua-
sus propósitos, valiéndose de distintos
-
nios tecnológicos correspondientes, y
las dimensiones y complejidades de sus
sistemas convencionales de comunica-
ción integrados por signos visuales,
tales como la letra y el sistema alfabéti-
aun cuando «la escritura es el comple-
mento del habla», las marcas, los símbo-
-
les, permitiendo una comunicación
Ante esto, Meggs señaló que:
«La palabra hablada se encuentra limita-
da por la capacidad de memoria de los
individuos y por el carácter inmediato de
tiempo ni el espacio»
representa el origen y el objetivo de
todo trabajo , y por tanto, el termino
-
do para nombrar tal disciplina, mientras
Satué | 2002 | pág. 10
Meggs | 1991

-
sa al tratarse de comunicación visual,
recurrir con anticipación a formulacio-
La primera es una muy sencilla
comunicación visual es «prácticamente
cartel, una libélula, un telegrama como
-
en el que están insertas, dando informa-
ciones diferentes»
En segundo lugar se tiene el
principio que Joan Costa postula, y que
se contrapone a la primera postura, en
el cual plantea que «no todas las formas
de diseño son comunicación»
establece una distinción entre diseño
de objetos técnicos y diseño de mensa-
jes visuales, donde los objetos técnicos
vienen a ser «sistemas o útiles que han
sido creados con propósitos funcionales
muy determinados»
No obstante, Munari deja en
claro que los diseños de los arquitectos,
los esquemas de instalaciones eléctri-
cas y otras cosas por el estilo, constitu-
yen comunicaciones visuales, objetivas,
perfectamente legibles por quien las
Con todo ello, se entiende que
la , es aquella
comunicación que, a través de signos,
símbolos, marcas y señales, busca trans-
mitir mensajes a manera de informa-
-
ción visual intencionada o intencional, y
Comunicación Visual:
Casualidad e Intencionalidad
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
CAPÍTULO 2
Munari | 1980 | pág. 79
Costa | 1994 | pág. 16
Munari | 1980 | pág. 72
Munari | 1980 | pág. 83
c v
Visión
Signos
Símbolos
Señales

22 | 23
CAPÍTULO 2
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
La (a la
que llamaremos también: indirecta) es
interpretada «libremente» por quien la
estético, o como otra cosa, señala
(u objetiva, a la que llama-
remos también: directa) «debería» ser
-
tes por su direccionalidad comunicacio-
nal, entendemos que existe una comu-
sentido, llamamos comunicación direc-
en función de un receptor sometido al
estudio previo de sus cualidades, capa-
cidades y comportamientos, por tanto,
se proyecta de manera directa, pues el
emisor debería asimilarla, interpretarla
comunicación es indirecta cuando, el
receptor es ajeno a las condiciones
deben recibir el mensaje, es decir que,
embargo percibida por receptores
Entiéndase que estas denomi-
naciones, directa e indirecta, tienen que
ver con la manera en que estas comuni-
caciones activas en un universo de
En continuación con la exposi-
ción de Munari, La comunicación visual
-
nada bajo dos aspectos: el de la infor-
mación estética y el de la información
«Por información práctica, sin el
componente estético, se entiende, por
ejemplo, un dibujo técnico, la foto de
actualidad, las noticias visuales de la TV,
estética se entiende un mensaje que nos
informe, por ejemplo, de las líneas armó-
nicas que componen una forma, las
relaciones volumétrica de una construc-
ción tridimensional, las relaciones tempo-
rales visibles en la transformación de una
cambia de forma)»
Así pues, se tiene que el diseño
visual intencional, de información,
-
mos denotar, que una manera de comu-
nicación casual vendría a ser las «Artes
Visuales», las cuales aunque carecen de
-
nen información estética, y de conteni-
El proceso comunicativo en el
-
reccional y continuo (lineal-cíclico), en el
que el diseñador de comunicaciones
primero; generando un proceso de
realimentación que le permite condicio-
-
tante, para que la comunicación visual
intencionada se lleve a cabo entre las
partes involucradas de forma efectiva,
necesita contar con las condiciones
esenciales para su buen funcionamien-
to: la exactitud de la información, la
-
ción unitaria, y la ausencia de falsas
-
do límites de la comunicación visual en
-
secuencia del proceso comunicacional
este sistema de intercambio informati-
vo de mensajes, donde se involucran
tres polos fundamentales que condicio-
mencionado reiteradas veces: el emisor
o transmisor, el interprete intermedia-

Proceso Comunicacional, por
Jorge Frascara: «Toda comunicación
transmisor, un medio, un código, una
-
-
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
CAPÍTULO 2
Tema
Información
Origen del Mensaje
Transmisor (diseñador)
Medio
Selección de Receptores
Mensaje físico
Contenido del Mensaje
Acto Comunicacional
Objetivo del Mensaje
Respuesta (efecto)
Canal
Educación (desarrollo de
comprensión y de posibilidades)
Código
CONTEXTO
Cultural
De origen
De clase
De medio
De técnica

24 | 25
CAPÍTULO 2
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
interactivo, conviene señalar el esque-
-
do a una cadena comunicacional inten-
cionada basada en el esquema paradig-
Cadena
que asume de antemano al emisor
como usuario del diseño (las empresas)
-
Estos representan los extre-
sobre el segundo en una relación de
«producción-comunicación-consumo»
industriales, desempeñan un rol inter-
mediario entre ambas partes donde
través de los «productos y objetos técni-
cos», en el caso de la producción de
diseño industrial, y de los «mensajes
en el caso de la comunicación
que veíamos anteriormente a través de
-
ciones funcionales institucional, comer-
señalética y, en la que nos apoyaremos,
como señala Costa, queda establecida
«diseño-empresa»
En un circuito global, la empre-
sa ejerce acciones de producción y
mercado, en tanto que generan una
-
minado por los mensajes y estímulos
-
la «carrera por la vida» que alude el ciclo
masculino, el mensaje, a su modo y en
entorno pleno de mensajes de todo
tipo, fenómeno que Munari menciona
como «alteraciones visuales del ambien-
te»
Sistema de Comunicación
(empresa
Costa | 1994 | págs. 10-11
Emisor | Usuario | Empresa
Intermediarios
Comunicación
dg.
Producción
di.
Receptores | Consumidores | Público
dg.
di. = diseñador industrial

Al tiempo, las condiciones
conductuales, culturales, psicológicas, y
de otras índoles, inclusive de respues-
tas, pertenecientes a las masas recepto-
ras, remiten informaciones a estos
Al igual que las alteraciones
visuales presentes en el entorno, los
canales que transmiten los mensajes
también introducen ruidos en la comu-
nicación, en tanto que son elementos
-
mente Costa con el esquema paradig-
En el terreno de los mensajes
-
paso en el entorno saturado sin ser
a los receptores, mas sin embargo se
llamado del receptor, por un
lado, y «emisor del receptor»
«Uno de estos
-
plo un daltónico no ve determinados
colores y por ello los mensajes basados
podríamos llamar operativo, o dependien-
te de las características constitucionales
niño de tres años analizará un mensaje de
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
CAPÍTULO 2
Señal
Emitida
Mensaje Mensaje
Señal
RecibidaInformación
Transmisor ReceptorCanal
de Ruido
Destino
esquema paradig-
mático de Claude Shannon,

26 | 27
CAPÍTULO 2
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
una manera muy diferente de la de un
podría llamar cultural, dejará pasar
solamente aquellos mensajes que el
receptor reconoce, es decir, los que
forman parte de su universo cultural»
emiten dos tipos de respuesta al
mensaje recibido: «una interna y otra
interna dice, “no tengo sed”»
de respuestas no siempre pueden
Munari | 1980 | pág. 84
Zona interna o emisora del receptor
Reacción interna
Respuesta externa
Mensaje Receptores

Los mensajes se componen y
descomponen en relación a los códigos
viene determinado por la información
factores, la comunicación visual inten-
cional, desde datos objetivos, intenta
-
en su mayoría, determinados por quien
Los factores que componen los
mensajes de la comunicación visual son:
se debe comprobar cómo un código
visual y como un medio material exacto
pues éste cumple una suerte de canal
interno del mensaje que modela la
consideración sustancial ya que de ello
depende que la información se muestre
La Estructura del Mensaje
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
CAPÍTULO 2
Información
Soporte
Canal
Transmisión
Mensaje

28 | 29
CAPÍTULO 2
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
consideración la secuencia comunica-
cional de Joan Costa, se obtiene el
supone un entendimiento de la función
del diseño en la comunicación empresa-
como bien dijimos, tiene su campo de
acción en la comunicación visual, ésta a
-
ciones como medio para llevar a cabo
comunicación corporativa o empresa-
sus funciones internas y externas, y con
ello, llevar a cabo el cumplimiento de
Usuario Diseñador
Signo
Color
Forma
del diseño
Canales de distribución
Medio
Transmisor
Canal Difusor
Receptor
Público
Componentes de la cadena
comunicacional.

«La comunicación corporativa es
un gran esfuerzo por generar coherencia
y reforzar cada una de las acciones comu-
nicacionales que realiza una empresa»
-
-
caciones emitidas por las empresas a
manera de establecer una interacción
-
-
nicación empresarial supone dos direc-
de aquí lo que se conoce como comuni-
-
tes comunicacionales citamos las consi-
sobre la comunicación y proyección de
una imagen empresarial determinante
de capitales empresariales, suponiendo
Antes se debe aclarar que aquí
-
cación empresarial (en función de la
efectuado, o por la función física ejerci-
da) estrictamente visual, es decir, las
que pertenecen al «universo de los
signos»
tipos de comunicaciones de la empre-
sa, es decir, sobre comunicaciones de
-
bios transaccionales, los convenios
-
para competir, en la cual, la construc-
ción de una imagen empresarial es el
factor fundamental y principalmente
-
ción empresarial interna, en tanto que
debida administración e integración
A nuestro juicio, ambas comuni-
determinante, tanto una como otra,
Comunicación Corporativa:
Pizzolante Negrón | 1996 | pág. 33
Al menos eso aseguran los autores:
«Comunicar en un solo sentido, hacia afuera, es
buscar imagen sin haber construido sustento a
través de una clara y deﬁnida identidad. Esto es
inadecuado y riesgoso». Pizzolante Negrón | 1996
| pág. 23. Moles distingue dos categorías: las que
se producen en el interior del sistema y las
comunicaciones externas. Moles, | 1968 | pág. 23.
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
CAPÍTULO 2

30 | 31
CAPÍTULO 2
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
a través de la comunicación interna se
-
-
nicación externa, constituyendo de esta
manera el factor diferencial, en tanto
que calidad de imagen positiva, poten-
cia las condiciones de competencia a
Es un conjunto de estrategias
-
tituyentes de una identidad corporativa
propician una buena imagen de empre-
En materia de competitividad,
en el desarrollo de estrategias de comu-
nicación cuyo mensaje se siembra para
apuntar; éste, entre otros factores,
deviene por añadidura de la comunica-
ción empresarial (externa e interna)
corporativa deviene al posicionamiento
Moles en su obra
comunicaciones en la empresa (1968),
terreno de la comunicación corporativa,
a la cual remitimos al lector de mayor
complementar, extraemos de allí las
Son las que se producen en el interior
del sistema, que participan en la
creación de una «conciencia colectiva»,
en su sentido etimológico y objetivo, y
que sirven para forjar las decisiones
grandes o pequeñas del sistema limita-
«pertenecen»
Las enviadas por el sistema a los
proveedores, a los consumidores o a los
que se debe distinguir dentro de «las
informaciones» el mensaje emitido y elPizzolante Negrón | 1996 | pág. 38
Moles | 1968 | pág. 23

En continuación con Moles, «La
empresa es, o debería ser, un lugar donde
los intereses particulares se funden en un
decir, un conjunto de partes distintas
reunidas para una función común»
una sociedad global llamada «mercado»
y necesariamente, con las comunicacio-
nes, es decir que toda acción empresa-
mercado como frente a su conjunto
La comunicación visual en este
potenciadora de los procesos comuni-
cativos por cuanto permite mejorar y
acelerar los intercambios informativos
suscitados en el ambiente activo y en
sus inmediaciones con los agentes
vimos, intercede entre las partes
asumiendo un rol neutral para susten-
tarse en una base de datos informativos
que atiende a los repertorios respecti-
-
torios que, asegura Moles, deben ser
total o parcialmente comunes entre las
partes conexas, de lo contrario no se
consumaría el acto fenomenológico de
El diseñador, en tanto que
interviene en el proceso, mas no es la
fuente directa de la información, lo es
por su parte el extremo emitente en
conexión indirecta con el receptor a
El primer mencionado extrae
códigos de información de un reperto-
rio del emisor, repertorio establecido
de antemano y que supone conocido a
priori por su receptor ulterior, para
traducirlos posteriormente en signos y
La comunicación resultante varía en
gran medida de acuerdo a la magnitud
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
CAPÍTULO 2
Moles | 1968 | pág. 17

comunicación resultante de los mensa-
una variable, en tanto que en la direc-
su generalidad, atiende fundamental-
-
les: por un lado las vicisitudes a las que
por el otro, a las cualidades y aptitudes
con las que debe contar para desempe-
momento se presenta a continuación
entre las empresas, el diseñador, y sus
destinatarios en torno a las comunica-
ciones de la empresa, pues son estas las
bases de lo que a partir de aquí se trata-
E. = Empresa
Empresariales
cci.
cce.
Re. = Público
ConsumidorComunicación
Comunicación
32 | 33
CAPÍTULO 2
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
. = comunicación corporativa interna
= comunicación corporativa externa
Ri. = Receptor interno
Re. = Receptor externo

I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
CAPÍTULO 2
Transmisión del mensaje
Filtros sensoriales
Filtros operativos
Filtros culturales
Zona interna del receptor
Soporte
Canal
Repertorio común Comunicación
Interna

34 | 35
CAPÍTULO 2
I. DISEÑO
Y COMUNICACIÓN
Transmisión del mensaje
Filtros sensoriales
Filtros operativos
Filtros culturales
Zona interna del receptor
Reacción interna del receptor
Soporte
Canal
Repertorio comúnComunicación
Externa

Abordar ideas de identidad e
imagen involucra una cantidad de
factores que intervienen en torno a
ambos extremos comunicacionales: la
-
La identidad es todo aquello
«idéntico a
sí mismo»
*
«La identidad es similitud»
que es de carácter visual (de naturale-
La identidad lingüística se
-
-
identidad visual
«telepresencia»
identidad en el campo de la comunica-
ción visual -
cas atribuidas a una misma fuente
-
dos Jingles
Nociones
de Identidad e Imagen
II. IDENTIDAD
E IMAGEN
CORPORATIVA
CAPÍTULO 2
IDENTIDAD
*
el propio ser (lo que es,
existe o puede existir).
(identico)
su esencia, su forma
y su valor.
+

36 | 37
CAPÍTULO 2
II. IDENTIDAD
E IMAGEN
CORPORATIVA
«la percepción confunde
dos cosas distintas en una sola: la obser-
vación y lo observado»
-
«acto de registrar y
memorizar de modo inequívoco aquello
que lo hace intrínsecamente diferente de
todos los demás y, al mismo tiempo,
idéntico a sí mismo»
Costa | 1993 | pág. 16
Newark | 2002 | pág. 124
E. R.
Mensaje
Recibido
+
IMAGEN
Información
Emitida
IDENTIDAD
+
Personalidad
Similitud
M.
v. Costa | 1993 | pág. 17
y Costa | 2009 | pág. 203

-
-
«imagen públi-
ca»
«idea
de»
-
«para que la comuni-
cación empresarial construya una imagen
positiva, coherente y estable en el tiempo,
debe estar sustentada en un claro y sólido
sistema de identidad»
-
coexisten como
extremos comunicacionales
-
-
-
II. IDENTIDAD
E IMAGEN
CORPORATIVA
CAPÍTULO 2
Pizzolante Negrón | 1996
Construcción de la imagen: la
identidad se proyecta y se canaliza,
mientras que la imagen se formula a
juicio en la mente del público.
IMAGENIDENTIDAD
Percepción
Filtro
Retención
Memoria
Información Asociación
Sintesis Mental

38 | 39
CAPÍTULO 2
II. IDENTIDAD
E IMAGEN
CORPORATIVA
imagen visual
imagen psicológica
imagen
visual «imágenes materia-
les» -
-
La imagen psicológica tiene
-
como síntesis psicológica.
Tipología de imagen. Existen
indica dos principales grupos de los
cuales serán tratados en lo sucesivo.
Imagen Corporativa.
O Imagen Global
Imagen
Identidad
Corporativa
Imagen Corporativa
o Imagen Global
Imagenes
Materiales
Imagenes
Mentales
Visual
Psicológica

Imagen Global = diseño total.
II. IDENTIDAD
E IMAGEN
CORPORATIVA
CAPÍTULO 2
Costa | 1977
Costa | 1993 | pág. 116
imagen global
«Diseño
Total»
Costa remite a la imagen global
la imagen es una repre-
sentación mental de una empresa que
tiene la capacidad de condicionar y deter-
minar, incluso, las actitudes de un grupo
social en relación con esta empresa»
«Imagen
corporativa, o imagen global, es la
imagen psicológica que una sociedad se
representa mentalmente de una institu-
ción. Por consiguiente, a la imagen corpo-
-
do de actuaciones y mensaje de la institu-
ción a lo largo del tiempo»
imagen global
-
DISEÑO
Diseño
Diseño
ambiental
Diseño
de
objetos
Diseño
Industrial
Diseño
de Identidad
Visual
Diseño
de
Comunicacion
Imagen Global
Interiorismo

40 | 41
CAPÍTULO 2
II. IDENTIDAD
E IMAGEN
CORPORATIVA
Costa | 1993 | pág. 116
-
-
-
«Identidad corporativa es el
conjunto coordinado de signos visuales
por medio de los cuales la opinión pública
reconoce instantáneamente y memoriza
a una entidad o un grupo como institu-
ción»
-
-
-
de lo que llama «identidad visual» e
«imagen de empresa»
«identidad e
imagen de empresa»
correlativos que conforman una «identi-
dad total»
-
-
-
Si bien identidad e imagen son
-
-
Identidad
Corporativa

Hablar de imagen e identidad
«la cualidad de ésta
como institución; al conjunto de sus
actividades de gestión y de servicio; de sus
atributos de solvencia, potencia, organi-
La identidad e imagen de marca
tiene que ver con «los signos verbales y
signos psicológicos) con los que reconoce-
mos esta marca»
-
«designar de
un modo especial su posición en el merca-
do, es decir, el lugar mental que ocupa y la
valoración de que es objeto colectivamen-
te en comparación con otros productos,
similares o que pueden sustituirlo»
-
-
-
-
-
«conjunto de
normas que regulan el uso y aplicación de
la identidad en el plano de diseño y en el
seguir para la creación de la imagen».
Señala que «la identidad corporativa es
un sistema que busca dirigir la percepción
que se tiene de una empresa, compuesto
-
como «un sistema de signos que parten
de los más básicos (símbolo, logotipo,
colores corporativos) y se combinan entre
sí para cubrir todo el universo de las
comunicaciones de una empresa, y
presentan un solo estilo»
la identidad no es solo un sistema de
totalidad que desemboca en la imagen
global
II. IDENTIDAD
E IMAGEN
CORPORATIVA
CAPÍTULO 2
Costa | 1993 | pág. 28
Burgos, J. Fernando | 2011 | Identidad
corporativa. Curso Diseño Gráﬁco 20. | ULA.
Proenza Segura | 2004

42 | 43
CAPÍTULO 2
II. IDENTIDAD
E IMAGEN
CORPORATIVA
-
como identidad se funden en idea
(imagen mental)
-
Costa | 1993 | pág. 34
Marca Verbal
Sistemas Constituyen
Empresas
Marcas
Productos
Servicios
Aplicación a laSignos
Linguisticos
de Identidad
Denominación
Signos de
Identidad
Visual
Logotipo
Símbolo
Gama
Cromática

-
-
-
constituirse como una marca de identi-
-
-
-
Marca Gráfica
II. IDENTIDAD
E IMAGEN
CORPORATIVA
CAPÍTULO 2
Funciones de las marcas.
Dar a conocer.
Hacer reconocer (“valor añadido” de las marcas).
Diferenciar (distinguir).
Permitir memorizar y recordar (posicionamiento).
Persuadir (motivar a los clientes)
Permitir competitividad empresarial en el mercado.

44 | 45
CAPÍTULO 2
II. IDENTIDAD
E IMAGEN
CORPORATIVA
-
-
ese orden (desde la totalidad a las
«no
nuevo modo anula a su precedente, sino
al contrario, lo acumula progresivamente
hacia una forma más plena y organizada
de comunicación»
Costa | 1993 | pág. 10
Costa | 1994 | pág. 23
Imagen
global
Identidad
corporatva
Signos MARCA

-
-
Hemos visto con anterioridad
-
cia como
-
-
texto: Identidad Corporativa (1993)
-
símbolo
logotipo
-
-
gama cromática
«súper-signo»
como elemento integra-
«logo» o
-
-
-
-
signos de identidad de los cuales se
-
Signos de Identidad
II. IDENTIDAD
E IMAGEN
CORPORATIVA
CAPÍTULO 2
Chaves | 2005 | pág. 41
Costa | 1993 | pág. 99
Villamizar | 2012 | pág. 12

46 | 47
CAPÍTULO 2
III. PROGRAMA
DE IDENTIDAD
VISUAL
-
Plan.
un procedimiento de razonamiento desti-
nado a obtener un resultado a partir de
ciertos datos iniciales»
Programa.
«conjunto unitario de
instrucciones que permiten (…) realizar
-
-
-
-
-
-
-
-
-
plan será el
-
mente en un «manual de identidad»
programaCosta | 1994 | pág. 108
Real Academia Española | 2006
Noción y Planificación de Programa

coinciden en tres fundamentales: inves-
-
-
-
III. PROGRAMA
DE IDENTIDAD
VISUAL
CAPÍTULO 2
Programa
Signos
Normativa
Aplicaciones
Manual
Identidad
Corporativa
Plan
Investigación
Implantación

48 | 49
CAPÍTULO 2
III. PROGRAMA
DE IDENTIDAD
VISUAL
«produc-
to»
mediante una «fórmula» -
que consecuentemente regirá las
-
-
ello se sustenta en el manual de identi-
*
Costa | 1994 | pág. 118
PLAN PARA EL DISEÑO DE PROGRAMAS
Investigación
Contacto con el problema
Obtención de la información.
Analisis
Diseño
Investgación creativa
Busqueda de concepto
Expresion iconica del concepto
Aplicaciones
Desarrollo del programa de diseño
Implementación
PROGRAMA
*
Forma
Signos de
identidad
Manual de identidaad
Estructura
de identidad
+
suge-
rido por Joan Costa para el diseño de
programas de identidad visual corpora-
tiva. (1994, págs. 118-125).

consiste «en el diseño del conjunto de
signos y de su modo de aplicación a la
indumentaria, etc.)»
-
-
-
-
-
sidades o requerimientos vienen deter-
diseñador interviniente es quien deter-
-
-
-
-
-
Manual de Identidad
III. PROGRAMA
DE IDENTIDAD
VISUAL
CAPÍTULO 2
Chaves | 2005 | pág. 65
Costa | 1994 | pág. 172

50 | 51
CAPÍTULO 2
III. PROGRAMA
DE IDENTIDAD
VISUAL
-
-
las articulaciones fuera de nuestro
-
de las consideraciones antes vistas
-
-
-

REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
CAPÍTULO 3

Las siguientes consideraciones
funcionan de argumento al proyecto
por sostener las condiciones comunica-
cionales, culturales, e ideológicas de un
programa de identidad visual organiza-
do, unitario, y coherente; con el cual
deberá contar la empresa objetivo. Las
mismas conducen hacia el alcance del
objetivo de diseño previsto.
52 | 53
CAPÍTULO 3
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES

Identidad Visual Nintendo™.
Fuente principal de información:
http://en.wikipedia.org/wiki/Nintendo
Año de renovación de imagen.
Producción:
Cónsolas y videojuegos.
Playing Card.
Toys.
Otros.
Logos organizados cronológicamente
1965
1889TheNintendoPlayingCardCo.
1960
MCM
1950
1963NintendoCo.,Ltd.
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
CAPÍTULO 3

54 | 55
CAPÍTULO 3
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
Nintendo™
& Nintendo Co., Ltd.
Nintendo Company Limited es
una empresa multinacional dedicada a
la producción de softwar y hardwar
para videojuegos, entre otros produc-
tos, siendo uno de los pilares más gran-
des en la industria durante más de
cuatro décadas. Cuenta con una amplia
que se han convertido en icono del
entretenimiento y la tecnología a través
de generaciones. Hoy día sigue siendo
un hito en el mercado de las platafor-
mas de videojuegos y en el mundo
empresarial, teniendo alcance mundial.
-
cativo de esta empresa es el emblemá-
tico personaje Mario™ el fontanero,
quien se convirtió en un modelo repre-
sentativo de esta a lo largo de su trayec-
toria gracias a la receptividad del perso-
naje por parte del público.
El personaje extraído de los
videojuegos para convertirse en un
en el reconocido videojuego Súper
Mario Bros™, en el cual, a pesar de no
ser su primera aparición, contó con una
receptividad favorable. Gracias a la
aceptación positiva del personaje y el
posicionamiento de este suscitado en
distintas generaciones, se ha converti-
promotor.
En materia de identidad, la
compañía cuenta con una amplia gama
de signos visuales y lingüísticos que
algunos independientes y otros inter-
dependientes. Comenzando por los
signos de la empresa en cuestión, de los
cuales los de naturaleza lingüística han
sucedido en escasos cambios de deno-
minación; en lo que a signos visuales se
debido especialmente a los cambios en
su producción, manteniendo el último
logotipo desde los años 80; del cual
recientemente se ha cambiado su color
distintivo de rojo a gris.
1967
1968
1970
1972
1983
MM
2006
2014

1 2 3 4 5
Identidad Visual Nintendo™.
2006 - 2014. PANTONE Cool Gray 8c.que ha desarrollado en pro de sus
condicionando en función de la época y
de los medios de comunicación, repro-
ducción y soporte. En ella encontramos
signos visuales y denominaciones para
consolas, videojuegos y personajes,
incluyendo con ellos producción de
packaging, lettering, magazines y otras
publicaciones, website, etc.
corporativo a seguir, pues si bien sus
empresa objetivo, no deja de lado la
efectividad en la comunicación visual y
de comunicación para la promoción y
distribución de sus productos. Siempre
manteniéndose dentro de los límites
del clasicismo pero ajustándose a las
nuevas tecnologías y a las premisas del
La forma en que se articulan
sus distintas marcas y productos, desde
una matriz de identidad corporativa
constituida por los signos de la empre-
sa, es una pauta fundamental para el
identidad visual hacia el que apunta el
resultado del objetivo de diseño en
este proyecto.
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
CAPÍTULO 3

Identidad Corporativa:
Banco Hispano Americano
BHA
El Banco Hispano Americano
fue una banca privada española funda-
da en el año 1900. No fue sino hasta
1980 cuando contó con un sistema de
identidad corporativa debidamente
programado. El programa fue desarro-
llado por CIAC y diseñado por Daniel
Panicello. El mismo estuvo dispuesto
-
cados de la siguiente manera:
Signos de identidad: símbo-
lo alfabeto, logotipos, gamas
cromáticas, tipografía corpora-
Línea de impresos de alta
dirección y administrativos, y
Señalética externa e interna
Publicaciones y línea edito-
rial, promoción y publicidad.
Se toma este modelo de
programación de identidad corporativa
como referencia por la estructuración
de los contenidos de los distintos
volúmenes que integran el manual de
identidad visual. Gracias a su practici-
-
te establecer parámetros de ordena-
miento en las soluciones del programa
a desarrollar, brindando mayor comodi-
dad y ergonomía.
Se señala como hecho impor-
tante de este conjunto, la debida
programación ejercida en su sistemati-
zación visual, yendo desde el símbolo
distintivo como eje principal, hasta
-
ve, a establecer parámetros de estruc-
turaciones arquitectónicas y ambienta-
les ajustadas a las necesidades.
El BHA es un vil ejemplo de
cómo la identidad corporativa se hace
indispensable y utilitaria en la estructu-
ración, organización y manejo tanto de
la entidad como de sus comunicaciones.
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
CAPÍTULO 3
Costa | 1994 | pág. 116

58 | 59
CAPÍTULO 3
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
Manual de Identidad Visual
Banco Ispano Americano BHA. Fuente
Identidad Visual Banco Hispa-

Identidad de Marca:
Safuca
Safuca es la denominación que
por Salomé Fuenmayor en su reciente
Trabajo de Grado , en el cual, la autora
intelectual diseña un programa de
identidad visual para una marca comer-
cial de productos textiles. Proceso que
abarca desde la creación de los signos
visuales y su respectivo nombre de
marca, hasta su debida aplicabilidad en
distintos soportes de materiales admi-
nistrativo y promocional necesarios
para su implementación.
Además de la similitud temáti-
ca en el área de identidad visual de su
trabajo de grado y proyecto de diseño
respecto a este, destaca el hecho de
originalidad y creatividad volcado sobre
tanto para el manual como para su
contenido, ya que en comparación con
otros manuales de identidad, en aque-
llos importa menos el hecho comunica-
tivo y estratégico de los mismos. En el
caso de Safuca, el sistema de identidad
manual la cual deviene del mensaje
visual elaborado.
Actualmente Safuca se incor-
pora al colectivo Hibrido Diseño,
formando parte de su identidad y su
línea productiva.
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
CAPÍTULO 3
Fuenmayor | 2010 | Creación de una
marca gráﬁca a partir de un lenguaje personal.

60 | 61
CAPÍTULO 3
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
Identidad Visual Safuca, 2010.
Sistema de Aplicación de la
Identidad Visual. Tarjetas de negocio,
hoja con membrete, sobre.

Tendencias en la actualidad
para el diseño de identidad visual
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
CAPÍTULO 3
Griﬃths, B. | 2013
Design is history.
Venezuela CMYK | 2012
Bank7
- -
3 4
01 | 1914 Juegos Olimpicos. Pierre Fredy de Coubertin. 02 | 1919 Radio Corporation of America. 03 | 1947 Dunhill. Paul Rand. 04 | 1950 Editorial Ministerio de Educación. Carlos Cruz-Diez.
05 | 1953 Playboy. Art Paul. 06 | 1956 National Broadcasting Company. John Graham. 07 | 1961 The Chase of Manhattan Bank. Chermayeff & Geismar Inc. 08 | 1966 del libro Visibilia. Gerd Leufert.
09 | 1972 International Business Machines. Paul Rand. 10 | 1978 Girl Scouts of United State of America. Saul Bass. 11 | 1985 Rockefeller Center. Chermayeff & Geismar Inc. 12 | 1986 Fondo Mundial
para la Naturaleza. Landor Associates. 13 | 1990 Time Warner. Steff Geissbuhler. 14 | 1993 Adobe. 15 | 1999 Grupo de Seguros Allianz. 16 | 2000 Flor de Venezuela; 17 | 2004 Criteria Editorial. Jhon
Moore. 18 | 2005 Telesur. 19 | 2009 SVA Theatre. Milton Glaser. 20 | 2012 Red Venezolana de Diseño. José José Villamizar.

62 | 63
CAPÍTULO 3
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
7

Hacia la economía
del diseño
Basta revisar los orígenes de
algunas marcas para observar como
estas han venido perfeccionándose en
función de una imagen visual solida y
-
-
-
-
Para ello se hace recurrente la
apelación a principios geométricos y de
-
cas y perceptuales corroboradas dentro
del comportamiento humano y su
-
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
CAPÍTULO 3
1896
MCM
1920
1919
1930
1909
1904
1906
1890
1911
1910
1860
1925
1923

64 | 65
CAPÍTULO 3
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
Evolución histórica de la iden-
tidad visual de marcas reconocidas, en
función de una economía de la imagen.
Starbucks
Shell
Renault
Prudential
1950
1940
1955
1948
1961
1946
1959
1977
1984
1990
MM
2014
1987
2011
1995
1999
1971
1992
2004

Proyectos de identidad visual:
NASA STR / Sterlitamak
City-Branding. MAXIM ALI, Constantin
Bolimond, Alexandre Chernov. Rusia.
Tomado de portafolios online
Los signos visuales creados
estas condiciones precisas. Muchos son
los casos orientados hacia una verdade-
ra concientización de la imagen, a una
búsqueda incesante de impregnación
en las masas, a un alto grado en el domi-
nio de las técnicas de comunicación y la
estética en función de las intenciones
primarias de la marca o empresa, y
que puedan afectar la atemporalidad
de los elementos distintivos.
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
CAPÍTULO 3

66 | 67
CAPÍTULO 3
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
Proyectos de identidad visual:
Identidad Personal / Self Branding.
Todohierro,
Construction Materials. Hachetresele
Studio, Argentina.
Tomado de portafolios online

Principios Geométricos
aplicables al diseño
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
CAPÍTULO 3
Una forma de conseguir resul-
tados económicos en el diseño, es la
aplicación de principios geométricos en
la construcción de los signos de identi-
dad. Lo cual, con el avance de la tecno-
logía digital, softwares especializados
facilitan y optimizan el proceso de
geometrización de las formas. De ello,
son distintos los signos que aplican
tales principios. 2 31

08 | 1990 Adidas. Peter Moore. 09;10 | 2012 Korol,
financial advisory & wealth management group. Nemanja
Čubrović. 11 | 2014 Klim City Branding. LINII Design Lab,
Maxim Ali. 12 | 1976 Apple Computer Company. Rob Janoff.
13 | 2009 Pointlesscorp.com. 14 | 2012 Twitter.com.
11
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
CAPÍTULO 3
1098

El uso de proporciones geomé-
tricas como la denominada proporción
(Phi), equivalente a 1,61 unidades, es
común en la construcción de signos
visuales. Tal proporción determina las
dimensiones del llamado rectángulo
áureo o dinámico, el cual constituye una
herramienta útil de composición que
guarda relación armónica y proporcio-
nal entre las formas y sus dimensiones.
El uso de esta herramienta
permite, en su máxima, la construcción
de formas icónicas caracterizadas por la
simplicidad y el dinamismo.12-14
Los recursos de geometriza-
ción, combinados con los principios de
composición y percepción visual, poten-
signos, propiciando escenarios visuales
relaciones simbólicas entre ellos.
De aquí, son múltiples los ejem-
plos que cumplen con estas condicio-
nes estratégicas de comunicación, y
que algunos han convenido asociar a la
creatividad denominando al conjunto
de estos signos como “logos creativos”.
70 | 71
CAPÍTULO 3
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
141312

01 | Logotipo personal; 02 | St. Luke’s Medical L.T.D.; 03 |
Hablando de seguridad. José José Villamizar. 04 | Zeit. Lumen
Bigott. 05 | Marketing Lab. Jarek Kowalczyk.
De la conceptualización
o idea directriz,
y la creatividad en el diseño
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
CAPÍTULO 3
Un aspecto importante a la
hora de desarrollar signos marcarios e
cuenta los medios y los métodos bajo
-
-
da con la que deben contar sus unida-
función de la relación intrínseca que
de los elementos lingüísticos con los
-
-
-
-
1
2
3
4
5
Marketing Laboratory Mark
Ejemplos de Conceptualización
de las ideas directrices para la construc-
ción de una identidad visual.

Unione Industriali
74 | 75
CAPÍTULO 3
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES

Adidas™ Identity
Logotype Guidelines,
2008.
Programas de Identidad Visual
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
CAPÍTULO 3
Al indagar en distintos progra-
mas de identidad, se observa en su
material: el manual. Este es un proble-
-
diseños implementados en la identidad
Entiéndase que el manual de
-
-
-
la identidad.
algunas alternativas viables tomadas de
algunos programas de identidad lo
IdentityEFFECTIVE OCTOBER 2008
adidas CORPORATE BR AND L OGO GUIDELINES
Aspectos positivos
considerables.
Aspectos considerables,
poco recomendables.
Aspectos negativos,
no considerables.

para la estrategia visual de la identidad.
1 Titulares. 2 3 Texto.
4 5
Uso de tamaños mínimos, lo que disminuye
-
76 | 77
CAPÍTULO 3
REFERENTES
Y SUS
CONDICIONANTES
VIOLATIONS
Do not allow any page edge, text, or graphics inside the1-2_
Logo’s clear space.
VIOLATIONS
Do not add colour to any element of the adidas Brand Logo.1_
Do not use grey or any other colour as a background.2_
Do not place the adidas Brand Logo over images or graphics.3_
Always maintain the required clear space around
the Logo. No text, image, right edge, etc., should
ever interfere with Logo clear space.
Preferred clear space. This equals 3x the height
of the letter “a” (see visuals above).
Minimum clear space. This must not be less than
2x the height of the letter “a.”
Clear space exceptions. A special clear space
of 1x the height of the letter “a” is permitted
for narrow spaces only (e.g., flags, podiums,
intranet site).
Place the Brand Logo so it bleeds off the left edge
of the layout.
The Logo may be black or white only; this rule
applies to all communications materials.
No other colour may be used, including grey;
it is important to keep this black/white identity
separate from the adidas Group grey/white identity.
All the elements must appear together as one
colour (either all black or all white).
Accepted background colours are white or black.
CLEAR SPA CE COLOUR AND BACKGROUNDS
3a
3a
a
a
a
a a
a
a
a
Headline
Subhead
Headline
Subhead
2
3
121
aB_ 4
OCTOBER 2008
CORPORATE COMMUNICATIONS
adidas BR AND
LOGO AND VISUAL GU IDELINES
VIOLATIONS
Do not allow any page edge, text, or graphics inside the1-2_
Logo’s clear space.
VIOLATIONS
Do not add colour to any element of the adidas Brand Logo.1_
Do not use grey or any other colour as a background.2_
Do not place the adidas Brand Logo over images or graphics.3_
Always maintain the required clear space around
the Logo. No text, image, right edge, etc., should
ever interfere with Logo clear space.
Preferred clear space. This equals 3x the height
of the letter “a” (see visuals above).
Minimum clear space. This must not be less than
2x the height of the letter “a.”
Clear space exceptions. A special clear space
of 1x the height of the letter “a” is permitted
for narrow spaces only (e.g., flags, podiums,
intranet site).
Place the Brand Logo so it bleeds off the left edge
of the layout.
The Logo may be black or white only; this rule
applies to all communications materials.
No other colour may be used, including grey;
it is important to keep this black/white identity
separate from the adidas Group grey/white identity.
All the elements must appear together as one
colour (either all black or all white).
Accepted background colours are white or black.
CLEAR SPA CE COLOUR AND BACKGROUNDS
3a
3a
a
a
a
a a
a
a
a
Headline
Subhead
2
3
121
aB_ 4
adidas BR AND
Do not use the Brand Logo on POS fixtures or graphics.3_
Do not use the Brand Logo on floor mats.4_
Do not use the Brand Logo or the 3-Stripes Logo on floors.5_
VIOLATIONS
Do not use the Brand Logo on packaging1_
Do not use the Brand Logo on giveaways unless it is specifically2_
a corporate Brand event.
3-Logo Lockup replacement. The adidas Brand
Logo replaces the previous corporate 3-Logo
Lockup, including on buildings, in lobbies, on
business papers, and other applications.
On buildings. Always apply the same adidas
Brand Logo sizing and placement rules discussed
earlier for any building use.
Questions. If you have a branding need and are
not quite sure of its solution, or if you would
like to discuss an exception, please contact
the Brand and Corporate Identity team at
brand.identity@adidas.com
Non-corporate applications. The adidas
Wordmark with 3-Stripes will be seen in specific
non-corporate locations. Usage must be approved
by the Brand and Corporate Identity team.
Contact brand.identity@adidas.com
Event stadium branding. To heighten Brand
visibility at Stadium sport events, the decision
was made to use our Wordmark and 3-Stripes.
Increased television branding exposure has been
the positive result.
Unique considerations. For high-profile uses
at events (on buses, World Cup, Olympics, etc.)
special design decisions must be made by the
Brand and Corporate Identity team in order to
achieve maximum brand visibility and exposure.
OTHER APPL ICATIONS
other applications
PERFORMANCE SPORTS BRA
Athletic sport design for support,
comfort and fit
Knit and mesh fabrications enhances
support and ventilation
Racer back silhouette enables
free movement
Knit elastic band for added comfort
3-Stripes at side seams
FUNCIONAL SOSTEN DEPORTIVO
Diseño deportivo atlético para mejor
soporte, ajuste y comodidad
Tejidos y mayas que optimizan el
soporte y la ventilación
Silueta posterior para carrera, que
permite el libre movimiento
Banda elástica tejida para mayor
comodidad
Costuras laterales triples
Machine wash cold with like colors. Remove
immediately. Do not bleach. Line dry. Do not iron.
Retirar inmediatamente. No usar blanqueador.
Secar al aire. No planchar.
SIZE
TALLA
BUST
BUSTO
Barcode label here
XS (2)
30.5”-32.5”
S (4-6)
33”-35”
M (8-10)
35.5”-37.5”
L (12-14)
38”-40”
XL (16-18)
40.5”-42.5”
© 2007 adidas America, Inc. adidas, the 3-Bars logo and the 3-Stripes mark are registered trademarks of the adidas Group
90% Polyester / 10% Spandex Jersey
Made in Singapore
RN# 88387
CA# 40312
21 3 4
5
aB_ 11
OCTOBER 2008
adidas BR AND
VIOLATIONS
OTHER APPL ICATIONS
other applications
comfort and fit
free movement
comodidad
SIZE
TALLA
BUST
BUSTO
Barcode label here
XS (2)
30.5”-32.5”
S (4-6)
33”-35”
M (8-10)
35.5”-37.5”
L (12-14)
38”-40”
XL (16-18)
40.5”-42.5”
Made in Singapore
RN# 88387
CA# 40312
21 3 4
5
aB_ 11
OCTOBER 2008
adidas BR AND
VIOLATIONS
OTHER APPL ICATIONS
other applications
comfort and fit
free movement
comodidad
SIZE
TALLA
BUST
BUSTO
Barcode label here
XS (2)
30.5”-32.5”
S (4-6)
33”-35”
M (8-10)
35.5”-37.5”
L (12-14)
38”-40”
XL (16-18)
40.5”-42.5”
Made in Singapore
RN# 88387
CA# 40312
21 3 4
5
aB_ 11
OCTOBER 2008
adidas BR AND
VIOLATIONS
Do not change the Logo element size relationships.1_
Do not use the Wordmark without the 3-Stripes.2_
Do not use the 3-Stripes without the Wordmark.3_
Do not break or interrupt the 3-Stripes.4_
VIOLATIONS
Do not apply the Logo too small.1_
Do not apply the Logo too big.2_
At its smallest size, the Wordmark must measure
at least 18 mm (approximately ¾”) long.
When scaling the Logo, always maintain its
proper proportions.
See page 8 and 9 for more information on sizing
the Brand Logo.
The adidas corporate Brand Logo elements are:
the 3-Stripes, Wordmark (adidas), and
registration (®).
Always use all the elements together as shown;
do not rearrange them.
The length of the 3-Stripes must always equal the
length of “idas” in the Wordmark.
The space between the 3-Stripes and the
Wordmark must always equal the height
difference between the “a” and “d”.
The Wordmark is made of specially drawn letter
forms; never replace them by a font or use a
similar typeface in any communications.
CONS TR UCTION SIZE
“idas”length = “idas”
Minimum width 18mm
FIRSTNAME LASTNAME
Title
Department
adidas
5055 N. Greeley Avenue
Portland, OR 97217
P +0 000 000 0000
F +0 000 000 0000
M +0 000 000 0000
Firs tName.LastName@adidas.com
4
1 2
3
21
aB_ 3
OCTOBER 2008
adidas BR AND
VIOLATIONS
VIOLATIONS
proper proportions.
the Brand Logo.
registration (®).
CONS TR UCTION SIZE
Minimum width 18mm
FIRSTNAME LASTNAME
Title
Department
adidas
Portland, OR 97217
P +0 000 000 0000
F +0 000 000 0000
M +0 000 000 0000
4
1 2
3
21
aB_ 3
OCTOBER 2008
adidas BR AND
VIOLATIONS
VIOLATIONS
proper proportions.
the Brand Logo.
registration (®).
CONS TR UCTION SIZE
Minimum width 18mm
FIRSTNAME LASTNAME
Title
Department
adidas
Portland, OR 97217
P +0 000 000 0000
F +0 000 000 0000
M +0 000 000 0000
4
1 2
3
21
aB_ 3
OCTOBER 2008
adidas BR AND
1
2
34
5
adidas CORPORATE BR AND L OGO
CONTE NT
aB_3_ Construction
aB_3_ Size
aB_4_ Clear Space
aB_4_ Colour and Backgrounds
aB_5_ Colour Palette
aB_5_ Corporate Events
aB_6_ Sample Templates
aB_7_ Trademark and Copyright
aB_7_ adidas Font
aB_8_ General Grid
aB_8_ Landscape Layouts
aB_9_ Portrait Layouts
aB_9_ Portrait With Border
aB_10_Copy Placement Cover
aB_11_Copy Placement Interior
aB_12_Other Applications
It is critical to our success that we use our Brand’s trademarks in a consistent,
meaningful, and targeted way. Very often the first impression people have about
the adidas Brand is when they see its logo. To abuse our corporate identity is worse
than not using our identity at all.
The following pages will show you when, where, and how to use the adidas Brand
Logo to achieve maximum branding on corporate communications.
To obtain adidas Group, Brand, and Division Logos, or if you have any questions or
need any help with the guidelines, please contact the adidas Brand Identity Group
at brand.identity@adidas.com
RE MINDER
Typeface choice. When choosing a typeface for
communications, select a font(s) which does not
resemble the letters of the adidas logo in any way.
This is imperative to ensure the uniqueness and
prominence of the adidas branding.
adidas in text. adidas is always spelled in all lower
case letters; in headlines, in text, at the beginning
of a sentence, always. This is as much of adidas
brand recognition as our Logos. Please make
every effort to make this happen. Exception: If a
headline style is all capital letters, adidas can be
all capitalized too.

Ejecución de Programas de Identidad Visual: Una Guía Para Diseñadores Gráficos

Ejecución de Programas de Identidad Visual: Una Guía Para Diseñadores Gráficos

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (6)

Similar a Ejecución de Programas de Identidad Visual: Una Guía Para Diseñadores Gráficos

Similar a Ejecución de Programas de Identidad Visual: Una Guía Para Diseñadores Gráficos (20)

Último

Último (20)

Ejecución de Programas de Identidad Visual: Una Guía Para Diseñadores Gráficos