College Outlines Ii

HISTORIA DE LA MUSICA II
PERIODOS BARROCO Y CLASICO

Notas compendiadas de la
College Outline Series No.55, History of Music
By Hugh M. Miller
Barnes and Noble Inc. 1955
(Traducción-adaptación de Sara C. Neuman)

CONTENIDO

PARTE III – EL PERIODO BARROCO (1600-1750)

X CONSIDERACIONES GENERALES

XI NUOVE MUSICHE

XII LA MUSICA DRAMATICA EN EL PERIODO BARROCO
Escuelas de ópera italiana. La ópera francesa y el
ballet. La ópera en Alemania. La ópera y la música
dramática en Inglaterra. La ópera cómica. El
oratorio, la cantata, la pasión.

XIII LA MUSICA SAGRADA EN EL PERIODO BARROCO

XIV LA MUSICA INSTRUMENTAL EN EL BARROCO
Consideraciones generales. La música para laúd. La
música para clavecín. La música para órgano. Música
de cámara. Música orquestal.

XV BACH Y HAENDEL
Bach y Haendel comparados. Bach. Haendel.

PARTE IV – EL PERIODO CLASICO (1750- 1820)

XVI CONSIDERACIONES GENERALES

XVII MUSICA INSTRUMENTAL DEL PERIODO CLASICO.
La forma sonata clásica. La sinfonía clásica. El
concierto clásico. Pequeñas formas orquestales.
Música de Cámara.

XVIII LA OPERA DURANTE EL PERIODO CLASICO

XIX LA MUSICA RELIGIOSA DURANTE EL PERIODO CLASICO
El oratorio. La música sagrada.

X CONSIDERACIONES GENERALES
Marco histórico: El siglo y medio que va de 1600 a 1750 fue
un período de colonización. La primera parte del Siglo
XVII fue dominada en Alemania por guerras político-
religiosas conocidas bajo el nombre de Guerra de los
Treinta Años (1618-1648), en tanto que la segunda parte del
mismo siglo fue dominada por la cultura del rey Luis XIV de
Francia (1643-1715) y su lujosa corte de Versalles. Los
principales nombres en el mundo de las ciencias fueron los
de Newton, Harvey, Galileo, Bacon y Leibnitz. El principal
pensador en el campo del gobierno civil fue John Locke, y
los filósosfos de la época Descartes, Pascal y Spinoza. En
la literatura también hubo muchos nombres destacados:
Milton, Dryden, Defoe, Addison, Swift, Pope y Samuel
Johnson en Inglaterra; Corneille, Racine y Moliere en
Francia. Y en la pintura se destacaron Rembrandt, Rubens,
Van Dyck, el Greco y Velásquez. Y, aunque no se tratará en
esta síntesis, debemos recordar que esta época en la
historia de Europa corresponde a la de la Conquista y
Colonización de las Américas.
Significado del término “barroco”: El espíritu barroco, en
términos generales, surgió a partir de la Contrarreforma en
Italia, que buscaba impresionar al mundo para restablecer
la influencia de la Iglesia. La teatralidad, los conceptos
grandiosos, los efectos elaborados y la magnificencia en el
diseño, presentes en la pintura, la literatura y la música,
caracterizaron este período que muy pronto extendió su
influencia por toda Europa.
Características generales de la música barroca: Se
manifiesta en las producciones a gran escala, la música
espectacular, los contrastes y la grandiosidad.
Música sagrada y profana: Durante el período polifónico
habia sido desarrollado principalmente por la Iglesia pero
durante el Barroco la nobleza y las clases altas se
interesaron mucho en la música, de manera que lo profano
toma precedencia sobre lo sagrado.
Escuelas nacionales: Aunque no se puede hablar de una
intención consciente de nacionalizar la música, sí hubo
algunas características típicas de cada escuela que
diferenciaron los estilos de diversas naciones mucho más
que antes.
El elemento dramático: Este fue un atributo importante del
barroco. Se manifiesta en el tremendo desarrollo que
tuvieron la ópera, el oratorio y la cantata, que
prácticamente invadieron y dominaron mucho de la música

eclesiástica.
El estilo homofónico: Fue importante a principios del Siglo
XVII, aunque no reemplazó totalmente la polifonía, la cual
se desarrolló hasta alcanzar sus mayores alturas en la
producción de Johann Sebastian Bach, cuya muerte en 1750 ha
servido para señalar el final del período barroco.
Tonalidad: En el Barroco se percibe con mayor claridad el
concepto de tonalidad. Los modos mayor y menor como los
conocemos hoy fueron reemplazando los antiguos modos
eclesiásticos que, no obstante, se sintieron a lo largo de
la época.
Armonía: Por primera vez en la historia de la música se
presta atención a la estructura y progresiones del acorde.
La armonía vertical tiende a opacar el enfoque polifónico u
horizontal. El cromatismo y el extenso uso de tonos
alterados desempeñan un papel importante en la armonía
barroca, ya que proporcionaron un medio para la
experimentación armónica; permitieron un mayor color
armónico y debilitaron la modalidad.
El bajo cifrado: Fue característica importante en la
armonía barroca, tanto que a veces se denomina esta época
como la del Bajo Cifrado, una especie de taquigrafía que
indica los acordes con números que se colocan debajo de la
parte del bajo, a su vez interpretado por un instrumento de
teclado, generalmente el clavecín. Más adelante veremos
cómo se originó.
Nuevas formas: Están mejor definidas y estructuradas que
durante el Renacimiento; las principales fueron: la suite
de danza, la sonata solista, la sonata trío, el concierto
solista, el “concerto grosso”, la obertura y la fuga, esta
última también como forma coral. Las nuevas formas en la
música vocal fueron: el aria, el arioso y la canción
acompañada. El “recitativo” es una innovación del Siglo
XVII, aunque es más una declamación dramática que una
forma. Las formas vocales barrocas son la ópera, el
oratorio y la cantata; todas ellas hacen uso de la
declamación dramática (recitativo), la canción solista
acompañada (arias y ariosos), coros y orquesta.
Compositores importantes: En ITALIA: Claudio Monteverdi
(1567-1643), escritor de madrigales y óperas; Alessandro
Scarlatti (1660-1725), figura principal en la ópera
napolitana; Domenico Scarlatti (1685-1757), hijo del
anterior, escritor de sonatas para el teclado; Arcangelo
Corelli (1653-1713) y Antonio Vivaldi (ca.1680-1743),
quienes escribieron obras de cámara y música para cuerdas.
En FRANCIA: Jean Baptiste Lully, de origen italiano
(ca.1632-1687) escribió óperas y ballets; Francois Couperin

(1668-1733) trabajó principalmente en obras para teclado y
fue el más importante teórico de la época. En INGLATERRA:
El único nombre que se destaca en este período es el de
Henry Purcell (1658-1695), con su música dramática e
instrumental de varias clases; Georg F. Haendel
(1685-1759), aunque alemán de nacimiento e italiano de
formación, es disputado por Inglaterra por haber
transcurrido gran parte de su vida en ese país. En ALEMANIA
encontramos una larga lista de ilustres compositores,
especialmente en el campo de la música instrumental y
religiosa: Johann Hermann Schein (1586-1630) y Samuel
Scheidt (1587-1654), quienes escribieron música para
teclado. La figura más importante en el género vocal del
Siglo XVII es Heinrich Schutz (1585-1672), quien escribió
música coral, cantatas, oratorios y música para la Pasión;
Johann Jakob Froberger (1616-1667), compositor de música
para teclado; Michael Praetorius (1571-1621), música coral
en estilos renacentista y barroco; Dietrich Buxtehude
(1637-1707) y Johann Pachelbel (1635-1706), predecesores
inmediatos de J. S. Bach en el campo de música para órgano
y cantatas para la iglesia. Finalmente J. S. Bach
(1685-1750) y G. F. Haendel (1685-1759), figuras
culminantes del arte barroco, destacándose Bach en la
música eclesiástica e instrumental y Haendel en la ópera y
el oratorio.

XI NUOVE MUSICHE
Este término, que significa “nueva música” se utilizó para
referirse a los revolucionarios aspectos de la música de
principios del Siglo XVII, en los que se aprecia un
alejamiento radical de las prácticas del período
polifónico. Al igual que con el término “ars nova”
utilizado en el Siglo XIV por Philippe de Vitry, el de
Nuove Musiche se tomó prestado de la colección de canciones
solistas de Giulio Caccini publicadas en 1602. Estas
innovaciones básicas, surgidas como reacción contra el arte
polifónico del Renacimiento, representan un deseo por
nuevas expresiones dramáticas y pueden reducirse a tres:
(1) el uso del “RECITATIVO” o declamación dramática, con
ritmo libre de un texto en prosa, donde la linea melódica y
el acompañamiento son secundarios; (2) la CANCION SOLISTA
(llamada ARIA en relación con la ópera), se trata de una
composición vocal homofónica con acompañamiento de acordes
sencillos por un laúd o clavecín, con o sin otros
instrumentos; y (3) el BAJO CIFRADO, empleado durante todo
el período barroco para canciones acompañadas y recitativo
y para grupos vocales o instrumentales.

La escuela florentina: Poco antes de 1600 un grupo de
nobles florentinos conformaron una CAMERATA con el fin de
revivir la tragedia griega, pero el resultado de sus
actividades condujo al surgimiento de un nuevo género
musical: la ópera y la música dramática. La Camerata
simplemente buscaba la declamación dramática apropiada;
evitaban cualquier forma polifónica y usaban poco las arias
y el coro. Entre sus miembros se encontraban Giovanni
Bardi, creador y protector del grupo, Vincenzo Galilei,
padre del científico, quien defendía los principios
sencillos de la polifonía, Ottavio Rinuccini, poeta y
libretista de “EURIDICE”, primera ópera existente, Giaccomo
Peri, músico y compositor de la mencionada ópera, Giulio
Caccini, compositor de música en el nuevo estilo y de otras
óperas, y Jacopo Corsi, noble y mecenas de la Camerata.

El bajo cifrado se originó probablemente a partir de una
práctica de fines del Siglo XVI conocida como BAJO DE
ORGANO, en el que el organista improvisaba algo en medio de
una composición vocal polifónica. Para ello empleaba la
parte más baja del instrumento e insertaba números para
indicar las armonías producidas por las otras partes. El
paso siguiente fue indicar las armonías empleando figuras
(números con sostenidos, bemoles y otras alteraciones). En
un ensamble instrumental este recurso se llama BAJO
CONTINUO, interpretado casi invariablemente por no menos de
dos instrumentos: un instrumento (o grupo de instrumentos)
bajo de cuerdas que tocaba la melodía tal como estaba
escrita y un instrumento de teclado que tocaba esta misma
melodía con la mano izquierda mientras llenaba, con la
derecha, las armonías implícitas del bajo cifrado. Este
carácter improvisatorio fue tipico del período barroco y se
abandonó después.
Obras importantes de la Nuove Musiche: La ópera “Dafne”,
de Rinuccini y Peri, escrita en 1597, hoy perdida; la ya
mencionada “Euridice” de Rinuccini, Caccini y Peri,
producida en 1600 para celebrar la boda de Maria de Medici
con Enrique IV de Francia; la alegoría de Cavalieriy
Guidicioni titulada “La Rappresentazione di anima e di
corpo”; y otras dos óperas: “Orfeo”, de Monteverdi y
“Dafne”, de Galiano. La colección más importante de bajo
cifrado pertenece a una colección de piezas de una a
cuatro partes con bajo continuo conocida como “Cento
concerti ecclesiasitci” (1602), por Viadana. Finalmente, la
colección de canciones solistas con bajo cifrado titulada
“Nuove Musiche” de Caccini, considerada como una de las más

importantes del Siglo XVII.

XII LA MUSICA DRAMATICA EN EL PERIODO BARROCO
Tuvo sus inicios en Florencia, como ya dijimos. Desde aquí
las nuevas ideas se extendieron por toda Italia y
finalmente a Europa.

Escuelas de la ópera italiana:
La ópera ROMANA asimiló las innovaciones de la escuela
florentina y: (1) hizo más empleo de los coros; (2)
interpoló escenas cómicas, llamadas “intermezzi” entre las
escenas de los dramas serios. Esta práctica llevó a la
subsecuente “ópera buffa”.
La ópera VENECIANA, que siguió a la romana, floreció hacia
mediados del S. XVII. Alli se presentó la primera ópera
pública, en el Teatro San Casiano, en 1637. Hace
considerable uso de canzonas y melodías populares. Las
melodías son más cortas y fáciles de cantar y se hace menos
uso de interminables arias. Las secciones instrumentales
entre arias se llamaron “ritornelli”. Las oberturas también
eran cortas y al estilo de fanfarrias. El representante
más importante en la primera mitad del S. XVII es Claudio
Monteverdi (1567-1643). Toma las innovaciones florentinas y
las lleva más lejos, agregando expresión dramática a la
ópera pero sus contribuciones a la música van mucho más
allá: (1) retuvo los viejos estilos contrapuntísticos y
escribió madrigales; (2) fue igualmente maestro de la
homofonía, especialmente aplicada a las cuerda. Sus óperas
más importantes fueron: “Orfeo” (1607); “Arianna” (1608) de
la cual solamente se conserva el famoso “Lamento” y
“L’Incoronazione de Poppea” (1642).
La ópera NAPOLITANA fue la última en desarrollarse pero
llegó a dominar Italia y toda Europa. Dio más importancia
al sentido musical que a la verdad dramática. La principal
forma que creó fue el “aria da capo”, en un plan ternario A
B A: sección, sección contrastante, repetición de la
sección con adornos. Aparte de la ornamentación vocal el
cantante improvisaba. Eventualmente el exceso técnico
llevó a un declinar del arte operático (que sería retomado
por Gluck en el Siglo XVIII). Fue esta la época de los
“castrati”, verdaderas luminarias que atraían el interés
del público por su pirotecnia más que las óperas mismas.
En la ópera napolitana se empleó poco el coro, pero aportó
la obertura, llamada “sinfonía”, consistente en tres
movimientos: uno rápido con ritmo fuerte al estilo de una

canzona; uno lento y corto, generalmente con abundancia de
acordes; y finalmente otro rápido al estilo de una danza.
Su principal representante fue Alessandro Scarlatti
(1660-1725), con sus óperas “Rosaura” (ca.1690), “Teodora”
(1639), Tigrane (1715) y Griselda (1721). También escribió
cerca de seiscientas cantatas, ciento cincuenta oratorios y
mucha música para la iglesia.

La ópera francesa y el ballet:
La ópera italiana llegó a Francia pero el estilo realmente
francés llegó en la segunda mitad del Siglo XVII a través
de las obras de Cambert y principalmente Lully. He aquí
algunas características: (1) domina la tragedia clásica por
medio de las obras de Corneille y Racine y por consiguiente
la alta cualidad poética y dramática se destaca en el
género; (2) se le da más importancia musical al
recitativo y a las arias, que por lo general son más cortas
que las italianas (3) el gusto francés por la danza se
manifiesta en la presencia de chaconas, bourrés, minuettos,
gavottas, etc.; (4) hay más uso de la música instrumental y
la orquestación de las cuerdas es a cinco partes.

La obertura francesa bajo Lully tomó particular
importancia: un primer movimiento, lento, solemne,
caracterizado por ritmos punteados; un segundo movimiento
rápido, alegre y fugado; y un tercer movimiento, no siempre
presente, que regresa al plan del primer movimiento. Esta
forma llego a usarse fuera de Francia, incluso
independientemente de la ópera. Bach y Haendel la usaron
extensamente (ver p.ej. la obertura de “El Mesías”.

El ballet: Las danzas cortesanas con atuendos especiales y
escenografía pero sin diálogo cantado o hablado eran
comunes en Borgona y Francia durante el Siglo XV. La música
para ballet más temprana de que se tiene conocimiento es
“El ballet cómico de la reina” (1581). El máximo desarrollo
del ballet se alcanzó durante el período barroco en el
Versalles de Louis XIV. La realeza participaba comúnmente
en estas representaciones, incluido el rey. Una de las
obras de ballet más importantes fue el “Ballet de la Nuit”,
de Lully. Posteriormente Lully y Moliere colaboraron para
crear la “comedia-ballet”. La obra más famosa en este
estilo es seguramente “Le Bourgeois gentilhomme” (1670).
Más adelante Lully introdujo ballets en sus óperas y llamó
a estas producciones “tragedias” u “óperas-ballets”.
“Armide” y “Cadmus y Hermione” son ejemplos de este tipo de
ópera.

Los compositores más destacados fueron Jean Baptiste Lully
(1632-1687), italiano de nacimiento y Jean Philippe Rameau
(1683-1764).

La ópera en Alemania: Fue poco lo que se desarrolló,
debido en parte a la influencia italiana y también a la
devastación causada por la Guerra de los Treinta Años. Se
escribia ópera entonces al estilo italiano, siendo los
nombres más importantes los de Christoph Willibald Gluck y
Wolfgang Amadeus Mozart. Mencionemos igualmente a Georg
Philipp Telemann (1681-1767).

La ópera y la música dramática en Inglaterra: Sucedió aquí
algo parecido a lo que en Alemania. La primera ópera
genuinamente inglesa fue “Venus y Adonis” (ca.1685), de
John Blow. Pero la única gran figura del barroco inglés
fue Henry Purcell, autor de “Dido y Eneas” (ca.1689).

Además de la ópera italiana en Inglaterra hubo otros tipos
de producciones dramáticas que tendieron a tomar el lugar
de la ópera: la MASCARADA, producida para la nobleza, con
base en temas alegóricos o mitológicos que incluían poesía,
música vocal e instrumental, escenografía, tramoya,
vestuarios y danzas. Entre los libretistas hubo figuras
ilustres como Ben Jonson y John Milton; la OPERA BALADA,
que surgió en el Siglo XVIII, especie de ópera cómica que
hacía burla de los manerismos de la ópera italiana y se
componía poniéndole letra a melodías populares o
folclóricas. Los personajes heroicos de la gran ópera
fueron reemplazados por mendigos, ladrones, raponeros,
prostitutas, etc. El ejemplo más conocido es “The Beggar’s
Opera” (La Opera del Mendigo), de Gay y Pepusch (1728). La
popularidad que adquirio este género fue la causa de muchos
de los fracasos de Haendel a lo largo del siglo en sus
producciones de ópera italiana en Inglaterra. Por último,
la MUSICA INCIDENTAL Y DE ENTREACTO: A los ingleses les
gustaba escribir música para acompañar piezas de teatro.
Esta “música incidental” servía de fondo o ambiente durante
la acción de drama. Ejemplos de este género son “The
Fairy Queen” y “King Arthur”, de Henry Purcell. La música
de “entreacto” se ejecutaba entre las escenas y actos de
una pieza teatral y se la denominaba “act-tunes” o “curtain
tunes”. Ejemplos de ella es la “Música Instrumental para
“La Tempestad” de Matthew Locke y “Dioclesian” y la
“Collection of Ayres Composed for the Theatre”, de Purcell.

La ópera cómica fue un tipo de ópera que apareció a
principios del Siglo XVIII en Europa continental e
Inglaterra; difiere de la ópera seria en varios aspectos:
(1)los temas son ligeros, frívolos y a menudo
humorísticos;
(2)los personajes comunes reemplazan a los grandes
personajes de la ópera seria;
(3)el diláogo hablado reemplaza los interminables
recitativos de la ópera seria; las melodías son
ligeras y populares, en lugar de las pesadas arias
dramáticas;
(4)el coro tiene más importancia en la ópera cómica, con
corales hacia el final;
(5)es frecuentemente de carácter paródico: se parodia un
personaje o se reemplaza un aria seria conocida con
melodías o palabras frivolas.

Tipos de ópera cómica: En Italia, Francia, Alemania e
Inglaterra la ópera cómica tuvo orígenes distintos. La
ópera buffa italiana se inició a partir de los entreactos
cómicos de una ópera seria. A comienzos del Siglo XVIII en
Nápoles se convirtió en una forma separada y su popularidad
aumentó a lo largo del siglo. Tiene mucha participación de
coros hacia el final, tonadas populares, acción vivaz y
diálogos capciosos. El mejor ejemplo de ópera buffa es “La
serva padrona”, de Pergolesi (1733). Compositores de ópera
buffa fueron Paisiello, Cimarosa y Mozart, entre otros. En
Francia se originó como una farsa, sátira y parodia de la
ópera seria. Se cantaban poemas satíricos cortos sobre
melodías populares existentes, llamadas “vaudevilles”.
Jean Jacques Rousseau se cuenta entre los compositores de
este estilo con su “Le devin du village”. La contraparte
inglesa de la ópera cómica fue la ópera balada que ya se
comentó. En Alemania surgió el “Singspiel” (drama con
música), a partir de la ópera balada inglesa. En la segunda
mitad del Siglo XVIII se desarrolló como un género
definido, siendo sus principales representantes Johann Adam
Hiller (1728-1804) y W. A. Mozart, con “La Flauta Mágica”.

DEFINICIONES: El Oratorio, la Cantata y la Pasión también
son ejemplos de la “nuove musiche”: el Oratorio es una
producción dramática a gran escala sobre un tema bíblico,
producido sin actuación, vestuario ni escenografía. Hace
uso de un narrador, solistas vocales, coros y orquesta. Se
emplean oberturas, arias, recitativos y diversos ensambles
vocales. La cantata es similar al oratorio, pero es una
forma lírica corta, además sus temas pueden ser religiosos

o profanos; se escribe para un pequeño número de
ejecutantes y pocos instrumentos; en cuanto a la pasión, es
una presentación dramática de la Pasión de Jesus.

Los orígenes del oratorio se remontan a los dramas
litúrgicos de la Edad Media tardia y en los milagros y
misterios de los Siglos XIV y XV, basados en escenas de la
Biblia, vida de los santos y alegorías, en los que se
empleaba alguna forma de música. A fines del Siglo XVI,
bajo la iniciativa de San Felipe Neri (fallecido hacia
1595), un grupo de romanos, que se denominaban a sí mismos
“Oratorianos” comenzó a reunirse para cantar alabanzas
espirituales (laudi spirituali) y representar moralidades
que incluían diálogos interpretados por diferentes grupos
de cantantes. Este fue el movimiento que originó el
oratorio propiamente dicho, del cual se distinguen dos
tipos en el Siglo XVII: (1) el ORATORIO LATINO, basado en
un texto bíblico y cantado en latín, verdadera música de la
iglesia; y (2) el ORATORIO VOLGARE, basado en un texto
libre, cantado en italiano y más inclinado a lo profano.
La distinción entre ambos desapareció a finales del
Barroco. Mencionemos los nombres de Giacomo Carissimi
(1605-1674), Alessandro Scarlatti, Heinrich Schutz y sobre
todo G. F. Haendel en todo el período barroco, cuyos
oratorios se distinguieron por: (1) su cualidad más
“terrenal” que de “adoración” como en el caso de Schutz o
Bach; (2) imponencia de sus coros; (3) influencia de la
ópera, como se puede apreciar por la división en tres actos
en lugar de los convencionales dos del oratorio. El famoso
MESIAS (1741) es un caso especial, de carácter más
reflexivo que narrativo. Otros oratorios de Haendel son:
“Atalia”, “Sanson”, “Israel en Egipto”, “Judas Macabeo” y
“Salomón”.

La cantata inicialmente fue un recitativo para un breve
drama en verso, sin acción y con acompañamiento de un solo
instrumento. La cantata profana o “da camera” se
desarrolló antes que la sagrada. La encontramos en el Siglo
XVII, especialmente en Italia. Nuevamente encontramos los
nombres de Carissimi y Scarlatti, además de Stradella. En
Francia a Charpetier y Rameau, entre otros. En cuanto a la
cantata religiosa o “da chiesa”, vemos que se desarrolla
principalmente en Alemania (“Kirchenkantate”) y tuvo una
función importante en el servicio luterano. Emplea
solistas, secciones instrumentales y ocasionalmente coros.
El texto y la melodía de corales (surgido a partir de la
Reforma) son también importantes. Sus principales

representantes en Alemania fueron Schutz, Buxtehude,
Telemann, Kuhnau y especialmente J. S. Bach.

La Pasiones son la representación de la Pascua Florida
según los evangelistas Mateo, Marcos, Lucas y Juan y se
remontan a los primeros tiempos de los cristianos. Se
pueden trazar cinco etapas:
(1)Recitación del Evangelio, aprox. 300 a 1100 D.C.
cuando era común que se recitaran los evangelios
durante la Semana Santa; Pasión de Canto Llano,
surgida en el Siglo XII, como una representación en la
cual un sacerdote cantaba la parte de Cristo en un
registro bajo, el Evangelista era representado por
otro sacerdote en un registro medio y la turba por un
tercer sacerdote en el registro alto. Casi todo se
cantaba en estilo salmódico, excepto por las palabras
de Cristo “Eli, Eli, lama asabthani”, que tenían una
melodía más expresiva; la
(2)Pasión Polifónica, surgida en el Renacimiento, donde
inicialmente clamaba solamente la turba, al estilo del
motete. Casi todos los maestros del Siglo XVI
escribieron esta forma de Pasión, incluido Palestrina;
la
(3)Pasión Oratorio: la llegada del Siglo XVII y de la
nuove musiche influyó en la presentación de la Pasión:
se empleó el recitativo para los Evangelistas y otros
personajes importantes y había coros, orquesta y
arias. A la historia de los Evangelios se le
interpolaron textos libres. Finalmente la
(4)Pasión Coral: la importancia del coral en el servicio
luterano tenía que afectar los montajes de la Pasión.
A principios del Siglo XVIII se agregaron corales
protestantes como elementos de reflexión en la
narración de la Pascua. En “La Pasión Segun San
Mateo” de Bach las corales armonizadas a cuatro partes
se utilizan con este propósito a lo largo de toda la
obra, especialmente en el famoso coral de Hassler
“Sagrada Cabeza”.

XIII LA MUSICA SAGRADA EN EL PERIODO BARROCO

Antes de 1600 la música sagrada era principalmente vocal.
En el Barroco el uso de instrumentos fue importante y
aparecieron formas especiales para la iglesia como la
sonata de iglesia para cuerdas y órgano y el preludio coral
para órgano, que se veran más adelante. También hay que
aclarar la diferencia entre música religiosa y música

litúrgica: el oratorio se basaba en temas religiosos pero
no estaba dirigido al servicio en la iglesia; en cambio la
cantata alemana sí se escribía expresamente para su
ejecución durante el servicio luterano y por consiguiente
es auténticamente música litúrgica.

Características generales:
(1)abandono del estilo coral a capella y, en su lugar,
solistas, acompañamiento en bajo cifrado (bajo
continuo) y uso de material instrumental
independiente: introducciones, interludios,
ritornelli, etc.;
(2) prevalencia del estilo dramático;
(3)uso de la lengua vernácula en reemplazo del latín en
el Renacimiento;
(4)abandono de los modos eclesiásticos, reemplazados por
las tonalidades mayor y menor;
(5)la Iglesia Católica continuó empleando el estilo a
capella y las tradiciones de Palestrina hasta bien
entrado el Siglo XVII. La Capilla Sixtina de Roma fue
particularmente estricta en mantener intacto el estilo
de adoración y no dramático de la polifonía sagrada.
Principales escuelas y compositores: Mientras que durante
el Renacimiento la música sagrada se caracterizó por su
estilo nacionalista, en el Barroco encontramos una
diferencia de estilos segun el país de origen. Debemos
recordar que este es un concepto muy distinto del
nacionalismo inspirado por el movimiento Romántico del
Siglo XIX.

Italia. – Se dijo ya que mucho de la tradición renacentista
se conservó en Italia, pero también fue en Italia donde
surgió la nuove musiche, y esto tenía que ejercer alguna
influencia, lo que se manifestó en los ideales barrocos de
lo grandioso y magnificente. Los compositores de música
sagrada en el Barroco italiano fueron los mismos
compositores de ópera: Carissimi, Monteverdi, A. Scarlatti,
etc. Entre toda la producción cabe destacar el “Stabat
Mater” de Pergolesi (ca. 1730), con texto en Latín, como
ejemplo de la excelencia del barroco sagrado italiano.

Francia. - Aunque aceptó los nuevos estilos, cantatas
tipo “motetes” y demás, la música sagrada barroca en
Francia fue más bien superficial. Lully retuvo el estilo
de cantar a capella. Otros compositores, ya mencionados,
fueron Charpentier y Rameau.

Alemania. – Aqui las técnicas de la nuove musiche se
emplearon de diversas maneras en el Siglo XVII, con una
tendencia hacia la cantata, más o menos estandarizada por
la época de Bach. Ellas emplean mucho las melodías
corales, solistas, coros y acompañamientos orquestales con
bajo continuo. En este siglo se destaca la música de
Schutz, que incorpora el antiguo estilo veneciano y las
formas dramáticas del período. En este sentido Schutz se
asemeja a Monteverdi. Entre Schutz y Bach hubo otros
ilustres compositores, también mencionados, como Buxtehude
y Telemann.

Inglaterra. - Los compositores ingleses de la Restauración
continuaron empleando el “anthem” en verso en la iglesia
anglicana, más largo y más al estilo de la cantata. El
coro del “aleluya” se empleaba comúnmente al final. John
Blow y Henry Purcell fueron los principales representantes.

XIV LA MUSICA INSTRUMENTAL EN EL BARROCO

Por primera vez la música instrumental rivaliza con la
música vocal en el Barroco. Aparecen nuevas formas
instrumentales y estilos independientes, mejora la
sonoridad de los instrumentos y se escribe más música
instrumental.

Consideraciones generales. – Salvo por algunas excepciones
se siguieron empleando los instrumentos del Renacimiento y
se mejoraron otros significativamente, aunque no se
inventaron nuevos instrumentos. Entre los de TECLADO se
destaca el clavecín (harpsichord), que usualmente tenía dos
“manuales” (teclados). Se empleaba como base para el bajo
continuo o para formas de instrumento solo. El clavicordio
tenía un sonido más suave y delicado y se empleaba en salas
pequeñas. El órgano continuó funcionando de manera
inseparable para la música sagrada. Durante el Barroco se
mejoró mucho su mecanismo y se escribió muchísima música
para este instrumento.

Entre los instrumentos DE CUERDA se agregó el violín a
fines del período, pero aún no reemplazó a las antiguas
violas. Los italianos encontraron un idoma especial para
el violín. Los instrumentos de arco se utilizaban para
piezas solas o en ensamble. El laúd perdió importancia
como medio instrumental hacia finales del Siglo XVIII.

En cuanto a los VIENTOS, el oboe y el fagote (ambos de

doble caña) fueron los más empleados. El clarinete y el
corno inglés no se utilizaron sino hasta finales del siglo.
El corno francés (o de caza) era muy común. No tuvo
válvulas hasta el Siglo XIX; la trompeta y el trombón no
estaban estandarizados y también tenían una sonoridad
limitada. A finales de siglo la flauta travesera reemplazó
a la flauta dulce.

Características generales de la música instrumental
barroca:
(1)se crea un idioma diferenciado;
(2)aparecen nuevas formas;
(3)la virtuosidad instrumental se convierte en aspecto
importante;
(4)la música instrumental tiende a ser más polifónica que
homofónica;
(5)la instrumentación para ensambles aún no se
estandarizó, aunque predominaban las cuerdas y el
clavecín o el órgano se utilizaban como bajo continuo;
(6)el bajo se destaca en la música barroca más que en
cualquier otro período. Funciona como bajo armónico y
contrapuntístico;
(7)en el barroco tardío aparece el “temperamento igual”
(divisiones de la octava en 12 semitonos equidistantes
– nuestro sistema moderno), que reemplazó a la
“entonación justa” (en quintas perfectas, lo que
resultaba en semitonos desiguales dentro de la octava).

La música para laúd persistió más que todo en Francia e
Inglaterra, en tanto que en Italia y España se popularizó
la guitarra. La literatura para laúd en el S. XVII consiste
principalmente de preludios, danzas estilizadas y suites de
danzas.

Formas, escuelas y compositores de música para teclado. En
los instrumentos de teclado se marcó más la diferencia de
formas y estilos entre el clavecín y el órgano. Aunque hubo
mucha superposición, la literatura para clavecín es más
profana y la de órgano más sagrada.

La suite de danza.- Hacia mediados del S. XVII se
comenzaron a escribir grupos de danzas estilizadas llamadas
“suites”. Venían de los “pares” del S. XVI (basse-dance y
tourdion, pavane y galliard, etc.). El estilo es casi
siempre contrapuntístico, generalmente limitado a dos o
tres partes. La ornamentación es característica de las
danzas para clavecín. Hay cuatro danzas estandarizadas en

la suite: “allemande”, “courante”, “sarabande” y “gigue”, a
las que se podían agregar otras. La “allemande” es
moderadamente rápida, en tiempo binario. Generalmente
comienza con una corchea o semicorchea; la “courante” es en
tiempo ternario, en una combinación de 3/2 y 6/4. La
“sarabande”, tercer movimiento básico de la suite, es
lenta, en tiempo ternario. Utiliza los ritmos o o o y o o o
La última es la “gigue”, muy alegre, en 6/8 o 9/8 y estilo
fugado (p. ej. usando la imitación). A menudo el tema en la
segunda parte es una inversión del material temático
inicial. A las anteriores se pueden agregar otras danzas
que se utilizaban en el ballet francés del Siglo XVII. En
las suites de Bach por lo general van colocadas entre la
sarabanda y la giga. La suite del Barroco tardío a menudo
se inicia con un preludio. Entre las danzas opcionales
tenemos la “gavotte” (4/4 comenzando en el tercer tiempo),
la “bourrée” ( en 4/4 comenzando en el cuarto), el “menuet”
(en 3/4); el “loure”, el “air”, la “polonaise”, el
“rigaudon” y el “passepied”.

La estructura de los movimientos de danza es binaria (en
dos secciones). La primera termina en una doble barra y
puntos de repetición, luego modula a la dominante o, si la
suite está en tono menor, modula a la relativa mayor. La
segunda parte de la danza modula de la tonalidad
contrastante a la tónica y concluye con una doble barra y
repetición.

El término Sonata en el período barroco se emplea tanto en
piezas para el clavecín como instrumentales. No tiene una
estructura consistente ni debe confundirse con la sonata
del período Clásico. El principal compositor de sonatas en
el Barroco fue Domenico Scarlatti (1685-1757),hijo de
Alessandro; escribió un conjunto de piezas virtuosistas que
el llamo “Esercizii” (Ejercicios).

Las variaciones eran muy populares. Mencionemos la
“partita”, un término que también se utiliza para denominar
la suite de danza; la “chaconne”, la “passacaglia” y el
“ground”. También había piezas con títulos descriptivos,
como el “Combate entre David y Goliath” en las “Sonatas
Bíblicas” de Kuhnau, o “La Poule” (La gallina”, una pieza
de Rameau. El término “Tombeau” (tumba) hacía referencia a
la muerte de alguien importante y su música era
especialmente expresiva. A finales del Siglo XVII se
acostumbró utilizar piezas de estilo y forma libres,
llamadas preludios, combinadas con la estricta fuga. Eran

comunes para el órgano. La más importante colección de
preludios y fugas para clavecín es “El Clave Bien
Temperado”, de J. S. Bach, consistente en dos series de 24
preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y
menores con el fin de ilustrar las ventajas del recién
creado temperamento. Finalmente encontramos otras formas
como la “toccata” y la “fantasía”, lo mismo que otras
danzas.

Escuelas y compositores.- Las escuelas de clavecínistas
florecieron principalmente en Italia, Francia y Alemania.
Mencionemos solamente algunos compositores como Girolamo
Frescobaldi (1583-1643) y Domenico Scarlatti (1685-1757),
contemporáneo de Bach, en Italia; en Francia, Francois
Couperin (1668-1733) y Jean Philippe Rameau (1683-1764).
La rica ornamentación y la sorpresa dramática influyó en la
escuela alemana, particularmente en la música de J. S.
Bach, sin olvidar mencionar nuevamente a Johann Kuhnau
(1660-1722). En Inglaterra los principales compositores de
música para el clavecín fueron Henry Purcell (1685-1695) y
G. F. Haendel.

La música para órgano. - El órgano, que emplea un estilo
más bien vocal en el Renacimiento, cobra un idioma propio y
más instrumental en el Barroco. Hay cuatro categorías de
formas: (1) las formas libres; (2) las formas fugadas; (3)
las formas de preludio coral; y (4) las variaciones.

Las formas libres.- Comprende una variedad de estilos sin
principios estructurales establecidos. La “toccata”
barroca, por ejemplo, se caracteriza por el despliegue de
virtuosismo (escalas rápidas, arpegios, etc.), el empleo de
secciones de acordes llenos y el empleo de secciones
polifónicas o “fughettas”. Por lo general tiene un ritmo
libre y es de carácter rapsódico, especialmente en Alemania
del norte (Buxtehude y Bach). Algunos tipos están escritos
como “perpetuum mobile” o “toccata litúrgica” , especie de
preludio corto de estilo contenido y solemne. La
“fantasía” es similar a la toccata pero es menos
virtuosista y más polifónica. El “preludio” es más corto
que la fantasía y la toccata y con frecuencia precede a una
fuga. El “capriccio” es más contrapuntístico y fugado que
los anteriores y casi siempre se basa en una melodía ya
existente. Debido a esta naturaleza contrapuntística se lo
ha considerado como un antecesor de la fuga.

Formas fugadas.- Aunque el contrapunto imitativo se usa

mucho en el Barroco hay tres formas que se basan en la
imitación: el “ricercare”, la “canzona” y la “fuga”. Los
dos primeros ya fueron comentados en otra parte de este
texto. La fuga emerge en la segunda mitad del Siglo XVII y
difiere del ricercare y la canzona en que tiene una base
monotemática y deriva su material del tema. Un tema puede
semejar una alegre canzona o un lento ricercare. A fines
del Barroco fue reemplazando estos dos aires.

Preludio coral.- Es prácticamente un cantus firmus con base
en la melodía de un coral o a veces del canto llano. Se
reconocen seis tipos:
a. Cantus firmus simple, cuando toda la melodía del coral
se expresa con notas largas contra un contrapunto más
rápido;
b. coloración, cuando la melodía original del coral se
adorna con melismas;
c. coral fugada, cuando se emplean fragmentos de la
melodía del coral de manera imitativa;
d. trío coral, cuando se usan tres partes polifónicas
distintas (una por cada dos manos y pedal);
e. variaciones corales cuando se componen de variaciones
sobre la melodía del coral;
f. fantasía coral, material libre, rapsódico, tomado de
la melodía del coral. Este tipo, lo mismo que el
fugado y el trío, no son cantus firmus en sentido
estricto ya que la melodía del coral no se mantiene
todo el tiempo.

Variaciones para órgano.- Además de las referidas, tenemos
la passacaglia, la chacona y el ground, que ya mencionamos
en otra parte. En lo que respecta a las escuelas y
compositores, fue Alemania la que llevó el liderazgo. Las
contribuciones de Italia, Francia y Alemania fueron
menores. Alemania: Hay una línea continua de compositores
para órgano que se extiende desde el Siglo XV hasta Bach.
Mencionemos a Jan Pieters Sweelinck (1562-1621), Samuel
Scheidt (1587-1654), discípulo del anterior; Dietrich
Buxtehude (1637-1707), Johann Pachelbel, Johann Kuhnau y,
en general toda una hueste de compositores que culminará en
la portentosa obra de J. S. Bach. En Italia la escuela
organista florece en la primera mitad del S. XVII y decae
en la segunda, siendo la principal figura Girolamo
Frescobaldi (1583-1643), organista de San Pedro en Roma.
Emplea armonías atrevidas y cromatismos y muestra gran
habilidad en el contrapunto. En Francia e Inglaterra la
música para órgano fue de poco interés pero no dejemos de

mencionar a Couperin y Daquin en Francia, lo mismo que
Blow, Purcell y Clark en Inglaterra. Como caso aparte,
Haendel compuso 12 conciertos para órgano que debían
interpetarse como entreactos de los oratorios.

La música de cámara.- Se designa así aquella escrita para
pequeñas combinaciones de instrumentos y generalmente con
un instrumento por parte. Aunque no se puede hablar de
ensambles instrumentales estandarizados sí se ve una
tendencia en este sentido en la “sonata solista” y la
“sonata trío”. La primera era una composición en varios
movimientos para un solo instrumento, generalmente con
acompañamiento de bajo cifrado. El violín fue el
instrumento más empleado, pero también se escribieron para
viola, viola da gamba, flauta y oboe. Menos común era la
sonata para algún instrumento de cuerda sin acompañamiento
que, en lugar de recurrir a un teclado llenaba las armonías
con paradas dobles y triples. La sonata trío era una forma
similar, pero compuesta por dos instrumentos solistas,
generalmente violines, un bajo de cuerdas (violoncello o
viola da gamba) que tocaba la parte del continuo, y un
instrumento de teclado (clavecín u órgano) que también
tocaba el continuo y llenaba las armonías indicadas del
bajo cifrado.

Formas.- Además de las formas para ensamble instrumental,
como la fantasía para violas, que continuó dentro del Siglo
XVII, surgieron dos en la segunda mitad del siglo: la
sonata da camera y la sonata da chiesa. Ambas para sonata
solista y sonata trío. La primera es una suite de danzas en
los cuatro movimientos convencionales (allemande, courante,
sarabande y gigue) y una o más danzas opcionales. La
segunda tiene una forma más distinguida y abstracta ya que
se empleaba en la iglesia. Tiene cuatro movimientos en el
plan lento-rápido-lento-rápido, los rápidos generalmente en
forma fugada, los lentos más cantables. El ultimo
movimiento es casi siempre una gigue. No existe un plan
definido de contrastes tonales entre los movimientos,
aunque ocasionalmente el tercero va en la tonalidad
relativa. No es raro que un movimiento termine en la
dominante, llevando directamente al movimiento que sigue.

Recordemos que el término “sonata” en el Barroco designa
una forma y estilo completamente distintos de la sonata
clásica del Siglo XVIII que escribieron Haydn, Mozart y
Beethoven. No hay un material temático convencional, ni un
desarrollo temático, indispensable en la sonata clásica.

Aún mas, los movimientos emplean generalmente una forma
binaria similar a los movimientos de la suite de danzas.
Sí surge un idioma particular para el violín en la sonata
barroca.

En cuanto a las escuelas y compositores de música de cámara
mencionemos, en Italia, donde se desarrolló primero la
sonata barroca, a Giuseppe Torelli (ca.1650-1713);
Arcangelo Corelli (1653-1713), Antonio Vivaldi
(ca.1680-1743), contemporáneo de Bach en quien, sin duda,
tuvo mucha influencia; y Giuseppe Tartini (1692-1770).
Otros compositores fueron Marcello, Pergolesi y Locatelli.
En Alemania los nombres más destacados en este estilo
fueron los de Georg Phillip Telemann (1681-1767) y Johann
Sebastian Bach. En Inglaterra Henry Purcell; en Francia
Francois Couperin y, particularmente, Jean Marie Leclair
(1697-1764).

Música orquestal. - A diferencia de la música de cámara,
se escribe para un mayor número de instrumentos y comprende
el uso de varios instrumentos en una misma parte. Aquí
hubo menos estandarización de la instrumentación que en la
música de cámara. Un aspecto importante en la orquestación
barroca es que no existe un intento de destacar colores
instrumentales. Al igual que en el Renacimiento, various
instrumentos doblan las partes de una composición
polifónica sin buscar un empaste, limitándose a que los
rangos coincidan. Predominan las cuerdas y la parte del
bajo es invariablemente el bajo continuo. Las orquestas
eran dirigidas desde el clavecín, de manera que el
clavecinista tenía la doble función de tocar el continuo y
dirigir la orquesta. Raramente se empleaban timbales y
metales.

Formas.- La orquesta barroca se identificaba con las
grandes formas vocales: óperas, cantatas, oratorios y
coros, pero también desarrolló algunas puramente
instrumentales, de las cuales citaremos las más importantes:
(1)Obertura: La sinfonía italiana y la obertura francesa
fueron importantes en el Barroco tardío. Se empleaban
no solamente como oberturas a las óperas, sino también
a los oratorios y cantatas, incluso como movimiento
inicial de las suites;
(2)la Suite Orquestal: La suite de danza también se
utilizo orquestalmente, con las mismas características
de las suites para teclado y para sonatas de cámara.
Podía ir precedida de un elaborado preludio, una

obertura o una sinfonía;
(3)el Concerto Grosso fue la forma orquestal más
importante del Barroco. Su instrumentación es
característica pues, además del cuerpo principal de la
orquesta, llamado “tutti” o “ripieno” hay otro más
pequeño formado por dos a cuatro instrumentos, llamado
“concertino”. El concerto grosso despliega contrastes
dinámicos entre las secciones de tutti y concertino
que siguen el plan de la sonata barroca: cuatro
movimientos alternados lento-rápido-lento-rápido. A
veces se emplean muchos movimientos cortos (Corelli)
y, más tarde, tres movimientos rápido-lento-rápido,
que encontramos en Vivaldi y Bach. El último
movimiento puede ser una gigue y de forma más fugada
que los otros movimientos;
(4)finalmente el Concierto Solista: se le da este nombre
a música para orquesta con uno o dos instrumentos
solistas, generalmente violines. Se diferencia del
concerto grosso en que los solistas se destacan, tocan
más seguido y no hay un contraste entre tutti y
concertino.

Escuelas y compositores: La música orquestal existió allí
donde florecieron las formas dramáticas. Algunas de ellas,
como la suite orquestal y el concerto grosso se
desarrollaron principalmente en Italia y Alemania.
Italianos fueron Stradella (ca. 1645-1682), Corelli,
Torelli, Geminiani (1674-1762) y Vivaldi. En Alemania se
destacaron Fux, Telemann y J. S. Bach, cuyos seis
Conciertos de Brandenburgo se encuentran entre la más fina
música orquestal de la época. En Inglaterra fue poco lo
que se escribió, excepto por el aporte de Haendel con sus
concerti grossi al estilo de Corelli y otras obras para
instrumentos de viento para ser interpretadas al aire
libre: La “Música para los Reales Fuegos Artificiales” y la
“Música del Agua”, consistentes en un variado número de
movimientos en diferentes formas y estilos. Tampoco hubo
un desarrollo de la música orquestal en Francia, ya que en
su mayor parte se escribió para ópera y ballet, incluyendo
danzas de todo tipo.

XV BACH Y HAENDEL
La culminación del período barroco esta representada en la
obra de dos grandes maestros alemanes: Johann Sebastian
Bach (1685-1750) y Georg Frederick Haendel (1685-1759). A
diferencia de sus predecesores de principios de siglo
ellos, más que innovadores, fueron perfeccionadores de las

formas y estilos recibidos. Aunque ambos eran alemanes de
nacimiento su música refleja una amalgama de todas las
escuelas y estilos de la época, lo que le otorga
universalidad a su obra creadora.

Bach y Haendel comparados.- Si miramos la biografía de
estos dos grandes maestros encontraremos grandes
diferencias y pocas similitudes:
(1)Bach era provinciano, en el sentido de que transcurrió
toda su vida dentro de un reducido perímetro
geográfico, en tanto que Haendel era cosmopolita y
pasó mucho tiempo no solamente en Alemania, su país de
origen, sino también en Italia e Inglaterra;
(2)Bach era un hombre hogareño, padre de veinte hijos que
le dieron las dos esposas que tuvo, en cambio Haendel
nunca contrajo matrimonio ni pareció necesitar del
calor de la vida doméstica;
(3)la vida de Bach no tuvo grandes altibajos y sus
problemas fueron los de la vida cotidiana, mientras
que Haendel se arriesgó en grandes empresas;
(4)en el árbol genealógico de Bach encontramos un largo y
productivo linaje de músicos, muchos de ellos
distinguidos; en cambio no se encuentran ancestros
musicales en Haendel;
(5)es una curiosa coincidencia del destino que estos dos
grandes maestros nacieron el mismo año, nunca se
conocieron personalmente y sufrieron la pérdida de la
vista en sus últimos años;
(6)agreguemos para terminar que, aunque ambos eran
devotamente religiosos, Haendel se mostraba más
mundano, y era pomposo y señorial en su
comportamiento; Bach, aunque en ocasiones terco y
malgeniado, era más humilde, a veces en exceso.

Tipos de música.-
(1)El grueso de la música de Bach es religioso (tal vez
en razón del trabajo que desempeñaba), mientras que
Haendel escribió muchas obras dramáticas (óperas y
oratorios);
(2)la música de Bach era escrita para cicunstancias y
momentos especiales, no asi Haendel;
(3)Bach hizo extenso uso del coral, Haendel no;
(4)la grandeza de la música para órgano de Bach es bien
conocida, mientras que Haendel, a pesar de ser
organista distinguido, escribió poco para este
instrumento;
(5)ambos fueron grandes cultores de la música coral;

(6)la música de Bach es de naturaleza impersonal,
mientras que de Haendel puede decirse que es el primer
compositor que revela su personalidad a través de la
música.

Diferencias en el estilo musical.-
(1)La música de Bach es predominantemente polifónica, la
de Haendel homofónica, siendo también un maestro de la
polifonía;
(2)la música vocal de Bach muestra una tendencia hacia el
idioma instrumental, en tanto que la de Haendel
despliga una escritura más vocal;
(3)aunque a ambos les gustaban los ritmos regulares, los
de Bach son más marcados y fuertes;
(4)en sentido general la armonía de Bach es más rica e
ingeniosa que la de Haendel.

El estilo de Bach. (1) La ingeniosidad contrapuntística de
Bach nunca ha sido superada y rara vez igualada. La belleza
de sus líneas y la maestría con la que se combinan sus
texturas polifónicas son evidentes en sus fugas para el
órgano y el clavecín: “El Arte de la Fuga” y la “Ofrenda
Musical”; el enérgico ritmo en muchas de las toccatas para
órgano, algunas de las fugas y casi todas sus obras
orquestales es caracteristico del estilo de Bach; su
inventiva armónica va pareja con su habilidad
contrapuntística. Hay riqueza, variedad en las
progresiones y considerable cromatismo en toda su música;
la instrumentación de Bach, tipica de la época, es más bien
opaca; tiene un extraordinario sentido arquitectural de la
forma y sutileza y continuidad en la fraseología.

Según Albert Schweitzer, un aspecto importante de la música
de Bach es su uso de la expresion pictórica y simbólica.
Esto se puede apreciar en su música vocal, donde el estado
de ánimo del texto es expresado por varios recursos. Por
ejemplo, el dolor va acompañado de una escala cromática
descendente, como en el “Crucifixus” de la Misa en Si
menor. En cambio la alegría se refleja en líneas continuas
de corcheas y semicorcheas, como podemos apreciar en el
famoso coral “Jesus, Alegría de los Hombres”; las palabras
expresivas como “eternidad”, “quietud”, “silencio”,
“dolor”, “caída”, etc., son tratadas pictóricamente. Esta
expresividad se encuentra tanto en los preludios corales
como en la música vocal. No fue esta una idea original de
Bach pero él la llevó mucho más lejos que sus predecesores
o contemporáneos.

Orígenes del estilo de Bach.- El estilo de Bach que, como
ya se dijo, es una asimilación de las prácticas barrocas,
tiene varias fuentes. La música para órgano se deriva de
los grandes maestros alemanes anteriores a él. Parece haber
derivado su estilo fugal de Pachelbel; la sonata trío y los
preludios corales trío de Hofhaimer, Buchner y otros del
Siglo XVI; el color renacentista de Paumann, Isaac y otros;
la técnica de la variación de Sweelinck y Scheidt, la
toccata de Frescobaldi y Buxtehude. La música para
clavecín, como partitas y suites, vienen directamente de la
escuela francesa, y es notorio en el tratamiento
contrapuntistico y el uso de ornamentación. Su música
orquestal y de cámara muestra la influencia italiana en el
empleo de las cuerdas, la secuencia y la clara fraseología.
Los ritmos fuertes recuerdan a Corelli y aun más a Vivaldi.
Su música coral proviene de la escuela veneciana de G.
Gabrieli a través de Schutz (discípulo de Gabrieli), hasta
Buxtehude y Telemann. La armonía de Bach es
definitivamente germana. Con razón podemos decir que su
estilo es universal.

Resumen de sus obras. Encontraremos en ella gran
versatilidad:
(1)Música vocal para la iglesia: 300 cantatas religiosas
y varias profanas. Las pasiones, especialmente la
Pasión según San Mateo, 4 misas cortas, la Gran Misa
en Si menor, el Magnificat y otras composiciones
corales que él llamo “motetes”. También armonizó cerca
de 400 corales en armonía a cuatro partes;
(2)La música para clavecín comprende 15 invenciónes a dos
partes (piezas cortas en contrapunto imitativo), 15
“sinfonías” (invenciones a tres partes), 6 partitas
(suites), 6 suites inglesas, 6 suites francesas, 48
preludios y fugas (El clave bien temperado), variadas
suites, toccatas, preludios, etc., y las Variaciones
Goldberg;
(3)su música para órgano incluye 6 sonatas trío,
numerosos preludios y fugas, toccatas, fantasías, una
passacaglia y fuga en Do menor, el Pequeño Libro del
Organo (conjunto de cortos preludios corales para el
año litúrgico), varias colecciones de 6, 18, 25 y 28
preludios corales y variaciones corales (llamadas
“partitas”);
(4)la música de cámara de Bach incluye 3 sonatas para
clavecín y flauta, 6 para clavecín y violín (3 de
iglesia y 3 de cámara), 3 para clavecín y viola, una

sonata trío para flauta, violín y bajo continuo, 1
sonata para dos violines y bajo continuo, 6 sonatas
para violín solo y 6 para violoncello solo;
(5)dentro de su música orquestal mencionemos 1 concerto
grosso para clavecín, flauta y violín, los 6
Conciertos de Brandenburgo, 3 conciertos para violín
y orquesta, 1 concierto para dos violines, 4 suites
orquestales, 3 conciertos para clavecín, 3 conciertos
para 2 clavecines, 2 conciertos para 3 clavecines y 1
concierto para 4 clavecines;
(6)también reunió Bach varias colecciones de particular
interés histórico y musical: La Ofrenda Musical,
colección de piezas contrapuntísticas (canons,
ricercares, fugas y una sonata trío), basadas en un
tema que le dio Federico El Grande; el Cuaderno de
Música de Ana Magdalena Bach, piezas sencillas
dedicadas presumiblemente a la educación musical de su
segunda esposa, consistente en dos volúmenes de piezas
diversas para clavecín y algunas canciones; El Arte de
la Fuga fue la última obra maestra de Bach, una
colección de fugas y cánones basados en una idea
musical. La última es una fuga cuádruple que quedó
incompleta y uno de cuyos temas deletrea el nombre
Bach B-A-C-H (siendo la H el nombre alemán para el Si
natural y la B el si bemol).

El estilo de Haendel:
(1)es una mezcla de elementos nacionales de los estilos
italiano, alemán e inglés;
(2)cumple con las características generales del Barroco
tardío:
(3)tiene estructuras formales y estrictas, ornamentación,
artificialidad de cadencias estereotipadas y
progresiones armónicas y ciertas fórmulas melódicas;
(4)su música es predominantemente homofónica;
(5)su armonía es convencional, más diatónica que la de
Bach, empleando más las progresiones tónica-dominante
y acordes de primera inversión;
(6)usa ritmos fuertes y patrones con puntillo;
(7)tiene contrastes de tiempo, material, secciones
polifónicas y homofónicas, rango y timbre;
(8)tiene frases más claramente definidas y más largas que
las de Bach;
(9)melodía cantable que a menudo comienza con una nota
sostenida;
(10)en la música coral gana especial efecto colocando las
partes del tenor y del bajo en la parte alta y las de

soprano y contralto en el bajo; hace uso de una
cadencia final especial: una pausa o silencio completo
en todas las partes luego de un clímax, seguido de
unos cuantos sólidos acordes cadenciales.

Resumen de sus obras.- Sus principales contribuciones se
encuentran en sus cuarenta y tres óperas, casi todas en el
estilo italiano y en sus veintisiete oratorios, escritos
casi todos hacia el final de su vida, cuando sus empresas
operáticas fracasaron. Su obra vocal la componen 22 duetos
italianos, numerosos anthems (himnos ingleses), una
mascarada (Acis y Galatea), cantatas italianas con basso
continuo y otros instrumentos y algunas canciones
italianas, alemanas e inglesas. En el aspecto instrumental
dejó Haendel 17 suites para clavecín, 12 más para este
mismo instrumento pero de índole variada, 6 fugas también
para clavecín, 15 sonatas para violín, oboe, flauta y
flauta dulce, todas con acompañamiento de bajo cifrado, 6
sonatas-trío para 2 oboes y basso continuo, 15 sonatas para
2 violines, 6 conciertos para oboe, 12 para órgano, 22
conciertos orquestales (concerti grossi), la Música del
Agua y la Música para los Reales Fuegos Artificiales,
oberturas al estilo francés e italiano para sus óperas y
oratorios.

PARTE IV – EL PERIODO CLASICO (1750- 1820)

XVI CONSIDERACIONES GENERALES
La segunda mitad del Siglo XVIII y los primeros 25 años del
XIX constituyen un período marcado por importantes eventos
en la historia de la humanidad y cambios significativos en
las formas y estilos musicales.

El término “clásico” en música se conforma a los ideales
del culto apolíneo en Grecia: objetividad, reserva
emocional, claridad en la forma y adhesión a ciertos
principios estructurales. Los ideales clásicos en música
no se limitan a este período. Ya hemos visto cómo
surgieron en el ars antiqua y cómo se manifiestan en
algunos aspectos del Siglo XX. También está presente en la
música tardía de Bach y Haendel. Para diferenciar el
clasicismo de principios del Siglo XVIII de aquél de fines
del mismo siglo es común referirse a este último como el
Clasicismo Vienés, por haberse convertido Viena en el
centro musical de Europa en ese momento.

Marco histórico.- El período que va de 1750 a 1820 está
marcado por el levantamiento de las clases bajas y medias
en un espíritu democrático que se afirmó a sí mismo en la
Revolución Francesa. Este fenómeno y las Guerras
Napoleónicas dominan el período. Antes de la Revolución se
presentó un conflicto muy extendido que se conoció con el
nombre de la Guerra de los Siete Años (1756-1763) cuando
Prusia, aliada con Inglaterra, luchó contra Austria y
Francia, conflicto que se extendió por Europa, India y
América. La Declaración de Independencia en Norteamérica
(1776) y la Revolución Americana pertenecen a este período.
La filosofía predominante es el racionalismo, manifestado
en las obras del alemán Kant, y el francés Diderot y los
Enciclopedistas. Voltaire y Rousseau son igualmente
nombres importantes en la literatura y la filosofía. En
sociología, Adam Smith y su obra “La Riqueza de las
Naciones” (1776) se convierte en un hito. Surgen pintores
de la talla de Goya, David, Rembrandt, Reynolds,
Gainsborough y Copley. “Rococo” es el término que se aplica
al espíritu general y al estilo del arte y la música de
este período. Hace referencia a un estilo de ornamentación
caracterizado por las líneas curvas y un tipo de decoración
popular en la Europa del Siglo XVIII. Por extensión
implica preciosismo, exceso de refinamiento y delicadeza,
presentes no solo en la decoración, sino en la pintura, la
arquitectura, la literatura, la poesía y la música. En su
mejor expresión es delicado, pulido, moderado, algo
superficial; en la peor, una degradación del espíritu
barroco.

Características generales de la música del período
Clásico.- Lo anteriormente dicho se manifiesta
principalmente en la música instrumental, más que en la
ópera y otras formas dramáticas. La estructura formal es
evidente y aparece la forma sonata del período clásico; el
estilo melódico es de carácter individual y compacto, casi
folclórico en su sencillez, y reemplaza las largas líneas
de la polifonía barroca con melodías homofónicas a menudo
acompañadas por acordes desarticulados. El contrapunto se
sigue empleando, especialmente en el desarrollo temático,
pero su importancia es secundaria. Las formas
contrapuntísticas son más bien abandonadas. En cuanto a la
armonía, es mucho más sencilla y menos ingeniosa que, por
ejemplo, los trabajos de Bach. No hay un desarrollo
significativo antes de Beethoven. Muchos pasajes se
limitan a las tríadas principales. Hay pocos acordes de
séptima y ninguno de novena. La frases evidentemente son

claras, cortas y más regulares que en el Barroco. Se
sientan las bases para la orquestación moderna y se
estandarizan las combinaciones instrumentales. Se presta
más atención al color instrumental, lo mismo que a los
matices, uso de crescendo y diminuendo, en comparación a
los niveles contrastantes del Barroco (ripieno vs.
concertino).

En la segunda parte del Siglo XVIII el piano, ya inventado
a principios del siglo, comienza a abrirse paso en el medio
musical, aunque no será sino en el Siglo XIX cuando
desplazará definitivamente a los antiguos instrumentos de
teclado. Su principal diferencia con éstos radica en que,
mientras en los instrumentos barrocos las cuerdas son
punteadas con unos plectros, en el piano son golpeadas por
unos martillos, y tiene más sonoridad. Paralelamente hay
una enorme producción musical durante el período Clásico. A
esto contribuyó el hecho de que se había iniciado el
negocio de publicar música. Para dar un solo ejemplo,
solamente Haydn, escribió más de cien sinfonías y 83
cuartetos de cuerdas. Durante estos años se destacan los
nombres de C. W. Gluck (1714-1787) gracias a las reformas
que introdujo a la ópera; F. J. Haydn (1732-1809), a quien
se le atribuye haber establecido las bases para la orquesta
moderna y perfeccionado la forma sonata; W. A. Mozart
(1756-1791), sobresaliente en la producción de sinfonías,
música de cámara y ópera; y L. v. Beethoven (1770-1827),
quien en sus grandes sinfonías, música de cámara y demás,
representa la culminación del estilo clásico y la
transición al Romanticismo del Siglo XIX.

XVII MUSICA INSTRUMENTAL DEL PERIODO CLASICO.
Durante este período la música instrumental fue más
importante que la vocal. Las cualidades de objetividad,
claridad de la forma y otros aspectos son más evidentes en
la música instrumental que en la producción dramática.

La forma sonata clásica.- El principio estructural más
importante del Clasicismo es la forma sonata. Sujeta a
algunas modificaciones, constituyó la base para casi toda
la música instrumental del período; sinfonías, conciertos,
música de cámara y música para teclado. Con el tiempo se
estableció en un grupo de tres o cuatro movimientos que
cumplen con ciertos planes estructurales.

Primer movimiento: a diferencia de la sonata barroca, que
generalmente comienza con un movimiento lento, la sonata

clásica se abre con un “allegro”. Ocasionalmente, como lo
hace Haydn, puede haber una introducción lenta. Este
primer movimiento sigue un patrón que se denomina “forma de
la sonata-allegro” consistente en tres partes principales:
exposición, desarrollo y recapitulación. La exposición
presenta el material temático de la siguiente manera:
(1)el primer tema se escribe en la tonalidad de la
sonata;
(2)un episodio o puente modula a una tonalidad
contrastante (dominante si la sonata está en tonalidad
mayor o relativa mayor si es menor);
(3)el segundo tema (o tema subordinado) es presentado en
la tonalidad contrastante. Por lo general es más
lírico y menos dinámico que el primero; la exposición
cierra frecuentemente con una codetta o tema
concluyente.
(4)La exposición siempre termina en una doble barra y
signo de repetición, aunque esto ya no se acostumbra.
El desarrollo es la parte central de la sonata. Es un
tratamiento libre del material temático presentado en la
exposición. No hay un plan determinado para su
organización y por lo general modula bastante, según los
deseos del compositor. Finalmente se pasa a la
recapitulación, un replanteamiento del material temático
similar a la exposición, salvo que generalmente todos los
temas se interpretan en la tónica. El desarrollo y la
recapitulación se repetían en la sonata-allegro clásica.

Segundo movimiento: Está escrito en un tiempo lento
(andante, largo, etc.), casi siempre en la subdominante
(cuatro grados por encima de la tónica) o en la relativa
mayor (tres grados por encima de la tónica en las
tonalidades menores), o en la tonalidad dominante. Hay
muchos planes estructurales para el segundo movimiento,
siendo los más comunes:
(1)primer rondó, con forma A-B-A;
(2)forma de canción con varios temas cortos relacionados
de manera variada (A-A-B-A, A-A-B-A’ B A’, etc.);
(3)variaciones;
(4)forma de sonata-allegro; y
(5)forma de sonatina, donde la sonata allegro es reducida
omitiendo la sección del desarrollo a favor de una
transición breve.

Tercer movimiento: Minuet. Durante el período clásico este
movimiento es opcional. Se usa en las sinfonías, cuartetos
y algunas sonatas para piano de cuatro movimientos, pero se

omite en los conciertos y en todas las sinfonías y sonatas
de tres movimientos. También sigue un plan llamado forma
de canción con trío o minuetto-trío. Cada una de las tres
secciones principales es una canción, de manera que el plan
completo aparece más o menos asi:
A://:BA’:// C://:DC’:// ABA’//
minuetto trío minuetto
La sección intermedia, denominada trío va con frecuencia en
una tonalidad contrastante.

Cuarto movimiento: Finale. Generalmente es un tiempo
animado (allegro o presto) en la tónica. A menudo se
emplea la forma rondó, que sigue el plan de los materiales
temáticos: A-B-A-C-A (segunda forma–rondó), o A-B-A-C-A-B-A
(tercera forma-rondó). No es raro encontrar que el final
sea en forma de sonata-allegro, lo mismo que en el primer
movimiento.

La sinfonía clásica. – Tal vez la contribución más
importante que aportó el período Clásico a la música fue la
sinfonía. Ella personifica no solamente un nuevo principio
formal, la forma sonata clásica, sino también nuevos
conceptos de orquestación.
Origen de la sinfonía.- El término “sinfonía” se utilizaba
casi indiscriminadamente en el siglo XVII para referirse a
varios tipos de música instrumental. En ese sentido
también se aplicaba a la música que se tocaba a manera de
interludios o ritornelli en las óperas. Más tarde, en el
mismo siglo, el término se redujo para referirse
específicamente a la obertura italiana. Fue de aquí de
donde partió la estructura alternada de movimientos rápido-
lento-rápido. Hacia mediados del Siglo XVIII la sinfonía
italiana se había desarrollado como una forma instrumental
independiente. Haydn agregó el minuetto entre el segundo y
el último movimientos de la sinfonía, forma de cuatro
movimientos que se estandarizó para fines del XVIII,
omitiendo ocasionalmente el minuetto (Beethoven pronto lo
reemplazaría por otro denominado “scherzo”). Por
consiguiente la sinfonía vino a tomar el lugar del
concerto grosso y la suite orquestal del Barroco tardío
como el tipo de música orquestal más importante.

Instrumentación y Orquestación. El período Clásico
estableció el plan básico de agrupaciones instrumentales
para la orquesta sinfónica: cuerdas, maderas, metales y
percusión: Las CUERDAS son divididas en cinco partes:
primeros violines, segundos violines, violas, violoncellos

y contrabajos. Los primeros y segundos violines a menudo
doblan para poner más enfasis, lo mismo que los
violoncellos y contrabajos. Se emplean dobles y triples
cuerdas en los acordes, principalmente en las cadencias
finales. No hay subdivisión de las partes en las cuerdas en
la orquestación clásica. Las MADERAS son más variadas en
el período Clásico que en el Barroco. El plan más común
está conformado por una flauta, dos oboes y un fagote. El
clarinete se agrega, o reemplaza al oboe en la sinfonía de
fines del período (p.ej. La Sinfonía de Londres de Haydn y
la Sinfonía en Mi Bemol de Mozart). Los METALES emplean
dos cornos franceses (sin válvulas) y, ocasionalmente,
trompetas. En la orquesta clásica no hay trombones ni tuba.
En cuanto a la PERCUSION, solamente se emplean timbales en
parejas, afinados en la tónica y dominante de la tonalidad
del caso.

Escuelas y compositores.- El desarrollo de la sinfonía
clásica se dio en muchos lugares por parte de compositores
que exploraban la nueva forma y el nuevo estilo. La mayor
actividad se manifestó en Italia y Austria. Las
principales escuelas se dieron en MILAN, con figuras como
G. B. Sammartini (1701-1775), maestro de Gluck, J. C. Bach,
Wagenseil y Mozart. A Sammartini se le atribuye la
responsabilidad por el cultivo del plan bitemático para la
forma sonata-allegro, aunque el mismo se disputa con C. Ph.
E. Bach y otros compositores. VIENA: Milán se encontraba
entonces regida por los austriacos, familiarizados con el
estilo italiano. Sus principales compositores fueron G. M.
Monn (1717-1750) y G. C. Weagenseil (1715-1777). En
MANNHEIM se dieron otros adelantos: la escuela se centró en
la orquesta de la corte de la ciudad. Su principal
contribución fue la de haberle dado un uso más versátil a
los matices del piano (forte, piano, sforzando, crescendo,
diminuendo, etc.) Los compositores más importantes de esta
escuela fueron Johann Stamitz (1717-1757), sus hijos Karl y
Anton, Ignaz Holzbauer (1711-1783), F. X. Richter
(1709-1789) y Christian Cannabich (1731-1798).

Otros compositores importantes fueron los hijos de Bach,
Carl Philipp Emanuel (1714-1788) y Johann Christian
(1735-1782), este último muy estimado por Mozart; Michael
Haydn (1737-1806), hermano de Franz Josef; Francois Gossec
(1734-1829), Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799) y
Luigi Boccherini (1743-1805). Los grandes maestros de la
sinfonía clásica fueron Franz Josef Haydn, Wolfgang A.
Mozart y Ludwig v. Beethoven.

Estilo.- La sinfonía clásica es homofónica. Se emplea el
contrapunto pero de manera incidental dentro del todo. Cada
tema es destacado y los temas conforman el núcleo de la
obra. El bajo continuo y el uso del clavecín desaparecen.
La fraseología, clara y regular, es característica del
material temático, compacto, más que continuo y extendido
como sucedía en los tiempos de Bach y Haendel. La armonía
es sencilla, convencional. Los matices son más marcados y
variados y hay mayor contraste entre forte y piano. La
forma se convencionaliza con la relación entre el material
temático y las tonalidades.

Haydn y Mozart.- Aunque estos dos compositores representan
la realización total de los ideales clásicos, expresados en
sus sinfonías, sonatas, música de cámara y conciertos, y a
pesar de que cada uno influyó en el estilo del otro, hay
algunos rasgos individuales que deben señalarse: Haydn hace
mucho uso de introducciones lentas en los primeros
movimientos de sus sinfonías. Mozart rara vez recurre a
ello. Los temas de Haydn son casi siempre alegres,
robustos, de tipo folclórico; los de Mozart son más
sutiles y menos folclóricos; el estilo de melodía cantabile
es tipico de Mozart; la fraseología de Haydn es más
regular, la de Mozart es más irregular, más sutil y
extendida. Las armonías de Haydn generalmente son sencillas
y diatónicas, mientras que las de Mozart tienden al
cromatismo. Hay más ornamentación en Mozart y su estilo es
más delicado.

El concierto clásico.- Se desarrolló directamente a partir
del concierto solista barroco. En general se semeja a éste
en el hecho de que intercambia material entre el
instrumento solista y el conjunto orquestal (tutti del
barroco). En cuanto a forma, también está repartido en
tres movimientos, igual que el barroco. No existe el
minuetto, presente en la sinfonía clásica. La forma
estructural de los movimientos también difiere notablemente
del barroco, ya que recurre a la forma sonata clásica
modificada:

Primer movimiento.- Forma sonata-allegro modificada: la
exposición consta generalmente de tres partes: (1) el tutti
inicial, donde se presentan los temas principales,
terminando en la tónica; (2) entrada el instrumento
solista, ya sea con una brillante introducción o
inmediatamente con el tema principal. Sigue un intercambio

de material (del primero y el segundo temas) entre el
solista y la orquesta; (3) la exposición cierra con una
breve sección del tutti. El solista y la orquesta entran
entonces en un breve desarrollo que lleva a varias
tonalidades, regresando finalmente a la tónica. La
recapitulación comienza con una sección del tutti
correspondiente con su primera intervención, pero más
corta. Luego viene una intervención del solista, también
correspondiente a su primera intervención en la exposición
y termina con un acorde de tónica con la quinta en el bajo.
Entonces interpreta una “cadenza”, despliegue virtuosista
del material temático, desarrollado libre y elaboradamente.
Estas cadenzas podían ser escritas por el compositor o
alguien más o, como era el uso frecuente durante el período
clásico, podian ser improvisadas por el intérprete. Luego
de la cadenza viene una breve intervención del tutti, con o
sin el solista, y concluye el movimiento.

Segundo movimiento.- Es menos virtuosista y más adornado
que el primero. A veces emplea un movimiento extendido de
canción, primer rondó o variación. Rara vez incluye una
cadenza.

Finale.- El tercer y último movimiento del concierto es
nuevamente un tiempo rápido, por lo general un rondó
similar al último movimiento de la sinfonía clásica.
Ocasionalmente se incluye una breve cadenza.

Compositores.- La transición del concierto barroco al
clásico se atribuye a los hijos de Bach y a los italianos
Locatelli y Tartini. Haydn escribió 20 conciertos para
piano, 9 para violín, 6 para violoncello y muchos más para
otros instrumentos (flauta, corno, etc.). Mozart, por su
parte, escribió 25 conciertos para piano, 8 para violín y
variados para otros instrumentos: violín y viola, fagote,
flauta, flauta y arpa, corno y clarinete.

Formas para pequeña orquesta.- En la segunda mitad del S.
XVIII se escribió mucha música para ensambles pequeños.
Estas piezas recibian el nombre de “serenata”, “casación” o
“divertimento” y significaban más o menos lo mismo. Son la
contraparte de la suite orquestal barroca, en que consisten
de 4 a 10 movimientos, muchos de ellos danzas como
gavottes, minuets, etc. Se escribían para agrupaciones
pequenas de diversos instrumentos con pocos instrumentos
por parte. Haydn escribió cerca de 65 de estas obras y
Mozart unas 30.

Música de cámara.- La música para pequeños grupos de
instrumentos solistas continuo siendo importante en el
período clásico. La principal diferencia entre la música
de cámara barroca y la clásica radica en que la primera
utiliza el bajo cifrado o continuo y la clásica lo
abandona; por otra parte, la música clásica es más
homofónica que la barroca. Las combinaciones de
instrumentos también difieren de las empleadas en épocas
anteriores:

El cuarteto de cuerdas.- Es el tipo de agrupación de
cámara más importante del período clásico, compuesta por
dos violines, viola y violoncello. Reemplazó a la fantasia
de cuerdas del Renacimiento y la sonata-trío del Barroco.
Su forma es similar la de la sonata clásica. Entre los
principales compositores de cuartetos citemos a Luigi
Boccherini (91), Franz Josef Haydn (83), Wolfgang Amadeus
Mozart (26) y Ludwig v. Beethoven (16). Otras
combinaciones menos usadas fueron el cuarteto mixto (tres
cuerdas y otro instrumento, generalmente el piano, la
flauta o el oboe), el trío de cuerdas, el trío mixto, el
quinteto de cuerdas y el quinteto mixto (cuarteto de
cuerdas más piano, flauta u oboe).

La sonata para violín.- Es la menos importante dentro de
los medios clásicos para música de cámara. Haydn escribió
12 y Mozart unas 35 sonatas para violín y piano.

La sonata para piano.- Las de Haydn y Mozart son por lo
general en tres movimientos, algunas en dos. Solamente
Beethoven empieza a escribir sonatas en cuatro movimientos.
La estructura sigue la de la sonata clásica con algunos
cambios. Muchas de las primeras sonatas de Haydn están
escritas en el antiguo plan binario más que en la forma
sonata-allegro. Lo mismo vale para muchos de los
compositores contemporáneos de música para teclado. Una
forma sonata preclásica, que muestra la transición del
antiguo plan binario de movimientos del barroco al ternario
del clásico (sonata-allegro) se aprecia en las 12 sonatas
para teclado de Domenico Paradisi (1710-1792). Las sonatas
de Carl Phillip Emanuel Bach, Wilhelm Friedmann Bach
(1710-1784) y Johann Christian Bach también constituyen una
importante literatura en el desarrollo de la sonata clásica
para teclado. Las de Muzio Clementi (1752-1832) condujeron
al estilo de sonata más avanzado que empleó Beethoven,
cuyas 32 sonatas constituyen la culminación de esta forma.

XVIII LA OPERA DURANTE EL PERIODO CLASICO

La diferencia entre la música dramática del barroco y la
del clásico es menos marcada que el mismo fenómeno en la
música instrumental. Se escribieron muchísimas óperas
durante el período clásico y, sin embargo, son
relativamente pocas las que han pasado al repertorio
universal. Los tipos prevalentes durante el Siglo XVIII
fueron, en primer lugar, la ópera seria italiana; en la
segunda parte del siglo la ópera bufa rivalizó con la
seria. Por la misma época predominó la ópera-comique en
Francia, en tanto que en Alemania el Singspiel fue cobrando
mayor importancia, aunque no llegó a desplazar a la ópera-
comique ni la ópera bufa.

La ópera seria italiana.- La escuela de ópera napolitana
que comenzó a fines del Siglo XVII floreció y se extendió
por todo el continente europeo durante la primera mitad del
XVIII. Al convertirse en modelo, o por lo menos en punto de
partida para toda la ópera, también decayó, de manera que
no tardó en venir una reforma que dio lugar a otros estilos
óperaticos, especialmente en la ópera cómica.

Las características de la ópera italiana del Siglo XVIII
fueron objeto de ataques en la segunda parte del siglo:
(1)las tramas eran exageradamente enredadas y
superficiales, centradas en intrigas amorosas y
situaciones imposibles;
(2)generalmente había seis personajes con tres
representantes de cada sexo;
(3) la verdad dramática no se tenía en cuenta;
(4)desde el punto de vista dramático, el exagerado
énfasis en las arias era objetable, ya que las cadenas
de arias formaban el cuerpo principal de la ópera, si
bien algunas independientes han pasado a conformar
parte del repertorio vocal musical debido a su
belleza. Estas arias se clasificaban en varios tipos
de acuerdo con reglas que debían observarse
estrictamente acerca de dónde, cuándo y por quién
debían ser interpretadas;
(5)se hacía poco uso del coro;
(6)se hacía un uso casi exclusivo de los castrati
(sopranos y contraltos masculinos); a las mujeres se
las excluía de los papeles principales;
(7)se utilizaba mucho el tipo de recitativo hablado
(diálogos rápidos medio hablados, medio cantados),

sobre todo en la ópera bufa.

Compositores: Nombraremos solamente algunos: C. W. Gluck
(1714-1787), reformador; Nicola Piccini (1728-1800);
Domenico Cimarosa (1749-1802), Giovanni Paisiello
(1740-1816), quien representa la transición de la ópera del
Siglo XVIII al XIX, Antonio Salieri (1750-1825) y Wolfgang
A. Mozart.

Gluck y la reforma de la ópera.- Debido a sus intentos por
simplificar y purificar la ópera, Gluck representa el
espíritu clásico como ningún otro contemporáneo. Junto a
Mozart es uno de los dos grandes compositores de ópera de
este período. Gluck no fue el primero en notar los
decadentes aspectos de la ópera napoletana. En 1720
Benedetto Marcello había escrito una sátira titulada “Il
teatro alla moda”. Otros críticos fueron el Conde
Algarotti y otro más, Arteaga. Nada de esto sirvió hasta
la llegada de Gluck, quien aplicó la teoría a la práctica.
Su contribución a la ópera comprende varios puntos:
(1)aparte de su importancia histórica, la música de Gluck
es grande;
(2)representa el espíritu clásico de retorno a la
sencillez de estilo;
(3)mejoró los libretos al eliminar las complicadas
intrigas amorosas y regresar a la mitología clásica
griega;
(4)buscó autenticidad dramática eliminando el virtuosismo
superfluo y creando música que siguiera las
situaciones emocionales y dramáticas;
(5)dio más énfasis al recitativo e hizo menos diferencia
estilística entre recitativo y aria;
(6)le dio un uso dramático al coro;
(7)delineó los perfiles de sus personajes dándoles una
verdadera personalidad;
(8)hizo que una efectiva instrumentación añadiera fuerza
a los personajes;
(9)sus oberturas presentan el ánimo general de la ópera y
están estrechamente relacionadas con la trama.

Principales óperas de Gluck.- Al principio de su carrera
Gluck escribió cerca de 20 óperas típicamente italianas.
La más importante en el estilo reformado fue “Orfeo y
Euridice”, producida en Viena en 1762. No fue bien
comprendida y no tuvo mucho éxito, pero al traducirse al
francés y presentarse en París obtuvo una excelente
aceptación. A pesar de ciertas concesiones a las prácticas

de la ópera italiana (papel titular para un contralto
castrato y la historia alterada para darle un final feliz),
revela la mayoría de los puntos que defendía Gluck. Luego
siguieron Ifigenia en Aulide, Armide e Ifigenia en Tauride,
todas producidas en París. Esta última fue la obra maestra
del compositor. Fue también la que saldó una controversia
entre los seguidores de Gluck y de Piccini, resultante de
la “guerra” entre los bufonistas italianos de Francia y los
anti-bufonistas franceses. La influencia de Gluck se
sintió principalmente en Francia y puede apreciarse en el
“Idomeneo” de Mozart. Sus seguidores fueron Sacchini,
Cherubini, Mehul y Spontini.

Mozart.- No fue un reformador. Escribió según los estilos
y las formas de su época. Sus óperas se consideran grandes
porque son obras maestras musicales en sí mismas. De hecho
son las únicas que se escuchan hasta el día de hoy. Su
estilo muestra la influencia italiana. Empleó el
“parlando” en los recitativos y tramas muy complejas (p.
ej. “Figaro” y “Don Giovanni”). También son más importantes
que las de sus contemporáneos italianos: (1) por la
grandeza de su música y su importancia para el género
dramático; (2) por su gran genio melódico; y (3) por su
habilidad para delinear personajes. La obra dramática de
Mozart se puede clasificar en tres categorías: Singspiel,
ópera seria y ópera buffa:
(1)De sus óperas alemanas, tipo Singspiel, las
principales son “El Rapto en el Serrallo” y “La Flauta
Mágica”;
(2)Opera seria (del tipo italiano): “Idomeneo” y “La
Clemencia de Tito”;
(3)Opera buffa: La mayor parte de la obra operística de
Mozart pertenece a esta clase: “La finta giardiniera”,
“Las Bodas de Figaro” (tal vez la más conocida ópera
de Mozart), “Don Juan” (llamado “drama jocoso” debido
a su mezcla de ópera seria y buffa) y “Cosi fan Tutte”.

XIX LA MUSICA RELIGIOSA DURANTE EL PERIODO CLASICO

Los desarrollos menos importantes en el período clásico
fueron en la música religiosa, opacada por la ópera y la
música instrumental. El el oratorio hubo una transición
del estilo de Bach al de Haydn, manifiesta en las obras de
C. Ph. E. Bach con sus obras “La Resurrección” y “Los
Israelitas en el Desierto”. El compositor de oratorios más
importante es Haydn, quien compone sus oratorios hacia
finales del Siglo XVIII, siendo el más importante “La

Creación”, basado en el Génesis y en una adaptación del
“Paraiso Perdido” del inglés John Milton; “El Retorno de
Tobías” y su último oratorio, de caracner profano, “Las
Estaciones”, con poco contenido religioso.

Formas en la música religiosa.- (1) la Misa, consistente en
montajes del Ordinario a manera de concierto, con orquesta,
solistas y coros; (2) la Misa de Requiem; (3) Motetes para
coros, voces solistas y acompañamiento instrumental: (4)
Letanias, consistentes en breves piezas corales con
responsorios; y (5) Vísperas, música para la penúltima hora
canónica de la Iglesia Católica y la única en la que se
permitía algo diferente al canto llano. Incluye antífonas,
salmos, himnos y arreglos del Magnificat.
Compositores de música religiosa durante el período
clásico.- Haydn escribió 14 misas, 13 ofertorios y obras
corales variadas: motetes, Salve Reginas, Ave Reginas,
etc.; Mozart escribió 15 misas, 4 letanías, 2 vísperas, una
Misa de Requiem (su obra más importante en este campo y la
última que escribió, que dejó incompleta al momento de su
muerte) y otras obras misceláneas, al igual que Haydn.
Otros compositores de música religiosa fueron Galuppi,
Paisiello, Cherubini y otros que ya entran en el Siglo XIX,
como Spohr, Schubert y Beethoven.

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