Sinfonía Fantástica

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Análisis Musical: Sinfonía Fantástica
Breve contextualización histórica y datos significativos de la obra
El movimiento romántico francés fue un movimiento permeado por el espíritu
revolucionario. Haciendo una revisión apresurada de lo que sucedió en los arrebatos de
comienzos del 30 en Parí notamos en la literatura los fantásticos dramas de Víctor Hugo el
extravagante y fantástico lirismo de Hugo y Alfredo de Musset, la hermosa poesía elegíaca de
Lamartine. En música también abundaron acontecimientos que excitaron los ánimos. Paganini
causó gran sensación. Sus maravillosas hazañas de virtuosismo, la extraña y fascinante
innovación que significaba su arte, el aspecto demoníaco de su ejecución violinística y de su
personalidad se combinaron para hacer de él un factor potentísimo en la música romántica. Franz
Liszt y Héctor Berlioz recibieron impulsos decisivos de su arte extraordinario. La Symphonie
Fantastique de Berlioz es la más fuerte expresión de los rasgos bizarros en los que se embarca
este movimiento en Francia.
La contribución de Berlioz a este sensacional arte nuevo consiste en la exploración de lo
que se denomina música de programa. El propósito de esta música de programa es extender las
posibilidades de la expresión musical por medio de la interpretación de un poema, un cuento o
una escena. La idea no era nueva, por cierto, pero sí lo era en el modo de ejecutarla. A través de
toda la historia de la música, la pintura tonal había sido más o menos explotada, particularmente
en la música vocal, en la que el texto daba la clave del significado. Pero aún en la música
instrumental se había intentado con no poca frecuencia contar una historia sin palabras
Los primeros ejemplos y los más notables son quizá las Sonatas bíblicas de Johan
Kuhnau, predecesor de Bach como cantor de la iglesia de Santo Tomás en Leipzig. En ellas,
Kuhnau pretende tratar a la música como una especie de idioma, relatando pasajes conocidos de
la Biblia en gran cantidad de curiosas sonatas para piano. Todos conocemos la Sinfonía pastoral
de Beethoven -verdadera composición musical de programa, con un título para cada movimiento-
que trata de presentar en término» musicales distintas escenas de la vida rústica e impresiones
de la naturaleza y el paisaje. Sin embargo, Beethoven agrega la cautelosa información: más
expresión de sentimiento que de pintura. Este es el punto de partida de Berlioz. Pero a él no le
satisfacen unos cuantos títulos que le indiquen de modo general los estados emocionales
predominantes en cada pieza. En su Symphonie fantastique, la obra maestra archirromántica de
música de programa, los oyentes deben leer bien toda una novelita antes de poder entender
adecuadamente el significado de la música. Y es aquí donde volvemos a encontrarnos con el
matrimonio romántico de la poesía y la música.
Aspectos destacados de la vida del Héctor Berlioz
El autor de la obra que será a continuación analizada es el compositor francés Héctor
Berlioz, nacido en La Côte-Saint-André, entre Lyon y Grenoble. Asistió al Conservatorio de París,
donde estudió composición y ópera, quedando muy impresionado por la obra y las innovaciones
de su maestro Jean-François Lesueur. Rápidamente se sintió identificado con el movimiento

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romántico francés. Entre sus amigos estaban los escritores Alejandro Dumas, Victor Hugo y
Honoré de Balzac.
Se dice que Berlioz había sido un romántico innato, que experimentaba intensas
emociones desde la más tierna infancia, por ejemplo cuando leía pasajes de Virgilio, y más tarde
en una serie de aventuras amorosas.
A los 23 años se enamoró de la actriz irlandesa shakesperiana Harriet Smithson. Las
cartas que Berlioz le enviaba le parecieron tan exageradamente apasionadas que lo rechazó por
completo. Sin embargo, fue la musa inspiradora de la sinfonía que Berlioz estaba preparando en
esa época.
En 1830, esta Sinfonía fantástica generada por esas emociones fue considerada
«asombrosa y vívida», pero Smithson no quiso asistir al debut en París. En aquel momento la
naturaleza autobiográfica de esta obra de música programática (que requería que los oyentes
leyeran un folleto con su «argumento» antes del concierto) se consideró con justicia sensacional
e innovadora.
En 1830 (el mismo año del debut de la sinfonía) Berlioz ganó el Premio de Roma, la beca
más importante del mundo de la música.
Después de su retorno a París —luego de dos años becado estudiando ópera italiana en
Roma—, se enteró de que Harriet Smithson finalmente había asistido a una presentación de la
Sinfonía Fantástica. Ella rápidamente se dio cuenta de que era una clara alegoría de las
apasionadas cartas que Berlioz le había escrito. Pronto se casaron, pero pocos años después,
desilusionados, se separaron.
Durante su vida, Berlioz fue más famoso como director de orquesta que como compositor.
Periódicamente daba ciclos de conciertos en Alemania e Inglaterra, donde dirigía óperas y
música sinfónica, tanto suya como de otros compositores.
Héctor Berlioz falleció en París el 8 de marzo de 1869. Está enterrado en el cementerio de
Montmartre con sus dos esposas, Harriet Smithson (+ 1854) y Marie Recio (+ 1862).
Análisis musical propiamente dicho:
El mismo se enfocará en el 4to Movimiento de la Sinfonía Fantástica. Se presentarán una
serie de distintos tipos de gráficos y cuadros que muestran aspectos relevantes de diferentes
elementos del análisis. Acompañan a dichos gráficos unas breves descripciones. El criterio de
ordenamiento de los mismos es: primero los elementos relacionados con el Sonido, luego la
Armonía, la Melodía y por último el Ritmo. Finalmente se muestra el triple cuadro de análisis por
dimensiones, en donde se detallan los diferentes acontecimientos ocurridos en el SAMeR.

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Tesitura y ámbito de cada instrumento

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Instrumentación utilizada para toda la Sinfonía

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Armo
nías
de todos los movimientos
Movimientos Tonalidades
I do menor
II La Mayor
III Fa Mayor
IV sol menor
V do menor
Armonía: Ritmo armónico del 4to movimiento
Introducción:
Temas I y II con sus respectivas transiciones:
Instrumentos Mov. I Mov. II Mov. III Mov. IV Mov. V
2 flautas si si si si 1 fl.+1 picc.
2 oboes si si 1 ob.+ 1
corno ingles
si si
2 clarinetes si si si si si
4 fagots 2 no si si si
4 cornos si si si si si
2 trompetas no no no no si
2 cornetas
de pistón
no 1 no si si
3 trombones no no no si si
2 tubas no no no si si
4 timbales 2 no si si si
campanas no no no no si
bombo no no no si si
Caja clara no no no si si
címbalos no no no si no
Arpas no si no no no
Cuerdas si si si si si

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Desarrollo y Coda final:
Gráfico de contornos melódicos

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Partes
Nombres Ubicaciones
Introducción Compases 1 a 17a
Parte Temática (presentación de Temas I y Compases 17b a 114a

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II)
Desarrollo 114b a 123a
Re exposición 123b a 139
Coda 139 hasta final (c.178)
Ritmo
Movimientos Tipo de compas
I Cuatro cuartos- compasillo binario
II Tres cuartos
III Seis octavos
IV Compasillo binario
V Cuatro cuartos- seis octavos- compasillo
binario- seis octavos- compasillo binario- seis
octavos
Gráfico de fluctuaciones de tempo:
Grandes Dimensiones
S
Dentro de las tramas de movimiento empleadas por el compositor,
priman las de tipo Masiva.
El tratamiento de los ámbitos de cada instrumento es de los más
comunes, no pide ningún uso inusual de los mismos.
Emplea constantemente los idiomas de cada instrumento.
La tonalidad del movimiento es sol menor, encuadrándose dentro de la

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A etapa de evolución de la tonalidad conocida como Tonalidad Unificada (1680-
1860).
La relación de las distintas tonalidades de la Sinfonía es Indirecta o
Secundaria.
Me
Se emplean 3 (tres) melodías claramente distinguibles: la primera grave,
solemne y fatal; la segunda de un carácter deciso y propulsivo; y por último la
denominada Idea Fija (presente en todos los movimientos de la Sinfonía). Esta
misma es a su vez tomada del esbozo de una Opera inconclusa del Berlioz.
Todas estas melodías son de carácter diatónico.
R
El espectro total de los tempos del presente movimiento se reduce al
empleo de un solo tipo de compas: el compasillo binario.
El carácter del presente movimiento es de Allegretto non troppo.
No hay diferencia o cambio de pulso.
La planificación del tempo entre el presente movimiento y los otros de
contraste.
La longitud del presente movimiento es del doble de corto que los
movimiento que lo rodean (3er y 5to mov.)
Dimensiones Medias
S
Tipología tímbrica: en la introducción se emplean relativamente poca
cantidad de instrumentos, lo que genera un timbre expectante. En la sección
siguiente (donde se presentan los temas I y II) se emplean para el primer caso
grupo de cuerdas + algunos instrumentos de viento, y para el segundo casi
exclusivamente los vientos, dejando el empleo de la cuerda para las secciones
de crecimiento. A partir de las siguientes secciones (Desarrollo, Re exposición
y Coda) se empleará casi todo el orgánico instrumental, lo que señala el
proceso de crecimiento por el que atraviesa el S.
Tipología de las dinámicas: empleo de fuertes contrastes (ver gráfico de
Contrastes)
A
Objetivos modulatorios: existencia de una relación directa entre las
diferentes tonalidades.
Empleo de modulaciones cortas con carácter ornamental.
Entre los temas I y II se produce una modulación cercana, generando
un suave deslizamiento desde una a la otra.
Ritmo armónico estable
Me
Tema I: de carácter activo, cantábile, articulado y nivelado.
Tema II: de carácter activo, instrumental, articulado y climático.
Entre estos dos temas es notorio que Berlioz optó por la opción de
continuación conocida como Contraste.
Luego de presentar los temas I y II, se elige de entre las opciones de
continuación el Desarrollo del tema I
R Empleo del perfil modular C Tr T (calma, transición, tensión) entre las
distintas partes (Intro.- Parte Temática- Desarrollo- Reex. y Coda)
Pequeña Dimensión
S Diseños favoritos de articulaciones de superficies: staccato.

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Las sucesivas apariciones del tema I son presentadas siempre por un
instrumento nuevo. En cambio las apariciones del tema II son siempre a manos
de los viento metales.
Existen grandes contrastes de componentes entre temas.
En el Tema II se emplea el ascenso melódico final como indicio de
crecimiento. En el Tema I el descenso implacable de la melodía contrasta
fuertemente
A Las armonías de los Temas I y II son contrastantes: el primero en modo
menor y el segundo en modo mayor.
Tema I consta de ritmo armónico moderadamente rápido. Tema II
consta de un ritmo armónico mas pausado
Me El tema I consta de un ámbito de 8va+6ta. El tema II de solamente una
6ta.
Tema I de diseño descendente. Tema II de diseño ascendente
Tema I sonoridad parecida al tipo vocal. Tema II sonoridad emparentada
al tipo instrumental.
R Contraste entre ambos temas: el primero compuesto por frecuencia de
duraciones usualmente largas vs. el segundo formado por gran cantidad de
frecuencias de duraciones más bien cortas.
Ambos temas presentan un continuum regular. Sin embargo el segundo
presenta sincopas que son percibidas como disonancias