Este documento analiza las paradojas en la obra Ulysses de James Joyce. 1) Nada queda en los personajes y todo queda en el escritor, ya que Joyce funde su vida con su obra. 2) Nada queda fuera de la novela y todo queda dentro, pues Joyce elabora un entramado donde no hay expectativas fuera de la novela. 3) La novela es ella misma en un círculo donde todo se resume en cómo se narra en lugar de una trama externa.

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PARADOJAS DE LA ANALOGÍA EN ULYSSES DE JOYCE
De Baudelaire a Lorca.
José Manuel Losada, Kurt Reichenberger & Alfredo Rodríguez (eds.),
Kassel: Reichenberger, 1996, II, p. 407-418.
ISBN: 3-930700-61-1.
La obra de Joyce se puede resumir en estas pocas palabras: Joyce o la búsqueda de la literatura.
Desde que la adversativa ha venido acaparando –o, por mejor decir, adoptando– nuevas acepciones,
cabe plantear la obra de tal o cual autor como su alter ego. En efecto, al igual que la disociación entre
obra y vida de muchos otros –prueba harto evidente es la progresiva utilización de heterónimos,
símbolo simultáneo de una escisión y de una identificación absolutas entre el hombre y su fabricación
intelectual–, también se puede hallar aquí, en esta paradójica ecuación, un signo emblemático de la
modernidad: el ser humano occidental perdiendo su denominación bautismal y adoptando
progresivamente otra: precisamente aquella en la que se funde con un trabajo sumamente ajeno en
un principio pero finalmente íntimamente asociado a su nueva personalidad. Buena demostración de
este Work in Progress en la vida del autor literario, de James Joyce en este caso, es que su misma vida
avanza a la par que lo hace su obra. Es posible, y de hecho sucede en algún episodio, que Proteo dé
visos de una fisonomía diferente; conviene decir entonces que la principal víctima es él mismo, pues
acaba, como en la obra de Claudel, sin apenas poder discernir cuál de las dos sea la auténtica Elena.
Pero el autor y el lector, conscientes de que existen Scylla y Charybdis, no pueden enfrentarse a este
problema como en la literatura clásica. Es curioso, la situación es en parte semejante y en parte
diferente de lo que ocurriera en tantas obras precedentes. Por no dar más que un ejemplo, baste
considerar el de los magnates Thoas y Phocas: Calderón, Mira de Amescua, Trigueros, Cañizares,
Corneille, Racine, La Grange-Chancel, seis autores volcados sobre el mito de Efigenia partiendo de
la interpretación de Eurípides y tratando de resolver el problema de la identidad de los personajes en
cuestión. Sin embargo, conviene remachar que el acercamiento a la problemática es radicamente
diferente: aquellos autores modelaban la obra según unos parámetros que les eran ajenos; lo que
aconteciera a Orestes o a Heraclio inhería exclusivamente en ellos, no en el autor que les diera vida.
Algo muy distinto ocurre en la obra de Joyce: nada queda en los personajes porque todo queda en el
escritor; ése es el significado de la adversativa moderna.
Pero no acaban aquí las paradojas. A esta nueva acta de bautismo se ha de añadir otra que
incide directamente sobre la obra: Ulysses o la nada. Así es: en vano se perdería el lector buscando,
hoja tras hoja, un acontecimiento, una chispa que ponga en movimiento lo que hasta el siglo XIX se
había convenido en llamar una trama novelesca. Puede hacerlo, pero se topará con el fracaso más
rotundo. Esto no quiere decir que no haya algo susceptible de poner en marcha un engranaje de este
tipo: disquisiciones profesionales y entierros inesperados, mujeres sorprendidas en flagrante delito de
adulterio y combates de boxeo concebidos como revancha frente al imperialismo británico, etc.
Ahora bien, todos estos elementos novelescos en potencia son elaborados conscientemente de
manera que nunca den pie al más mínimo conato de secuencia narrativa con propiedades ficcionales
teleológicas. A primera vista, podría achacarse tal ausencia al hecho, también consciente por parte del
autor, de que el tiempo mimético ha sido especialmente limitado. Pero sería temerario proponer que
este respeto de la “unidad de tiempo” sea el único motivo: ejemplos más que sobrados tiene la
literatura para demostrar lo contrario. Este lógico desencanto del lector tiene un motivo mucho más
profundo de lo que pueda parecer a simple vista. Joyce va elaborando concienzudamente un

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entramado en el que toda expectativa va, también progresivamente, desapareciendo. Lo cual también
tiene su motivo: la continua decepción es el mayor aliciente del Ulysses; dicho de otro modo: no quiere
el autor dar cabida a la menor posibilidad de que algo pase fuera de la novela porque todo debe pasar
dentro. De tal manera, el paralelismo con lo dicho más arriba es sorprendente: igual que antes nada
quedaba en los personajes y todo quedaba en el escritor, ahora nada queda fuera de la novela y todo
queda dentro de ella misma.
Nos enfrentamos, pues, a una verdad de perogrullo: la novela es ella misma; nuevo recorrido
circular en el que la pescadilla se muerde la cola. En el fondo, no es tan sencillo, porque realizar una
obra completamente inmanente supone un esfuerzo de muchos años y total dedicación. Si fuera
preciso traer a colación una obra similar, habría que pensar, por ejemplo, en À la Recherche du temps
perdu. Tampoco aquí importa lo que le ocurra a tal o cual personaje –basta con traer a colación las
veladas pasadas en el “côté” de los Guermantes o de los Cambremer–: tampoco ocurre ningún
acontecimiento incitador a una trama novelística que merezca este apelativo por sí misma: una vez
más, apenas el autor cree comenzar a atisbar la intriga de una aventura excepcional, inmediatamente
le invade la decepción. Desengaño una vez más; a menos que el propio lector se percate de que la
auténtica novela está escondida entre las hojas del libro que sostienen sus manos: si en la obra francesa
todo se resume en la manera de relatar las hipotéticas reminiscencias del narrador protagonista, en la
obra irlandesa todo se resume en la manera de relatar las hipotéticas facultades psíquicas del narrador
indirecto.
Hasta aquí algunas de las paradojas contenidas en Ulysses. Pero más interesante aún es ver cómo
se desarrollan dichas paradojas. No es posible agotar este objetivo en unas líneas; sí lo es, en cambio,
enmarcarlo someramente para mejor comprender esta obra.
A mi modo de ver, Joyce se acerca a la literatura a través de las relaciones de tipo analógico y
del lenguaje. Siendo la literatura, o la idea de la literatura, la meta marcada de antemano, el autor
recurre a dos utensilios que siempre habían estado a merced de los escritores; lo que ahora cambia es
el modo de emplearlos.
La analogía, en primer término. Aunque en realidad la encontramos desde el principio, donde
ya parece de modo palmario es tras una pequeña pero reveladora enumeración: “Speaking to me.
They wash and tub and scrub”. Estas palabras evocan en el autor el título de la obra del siglo XIV
escrita por Dan Michel de Northgate: Agenbite of inwit, que el autor no revela de manera explícita, si
bien posteriormente alude a ella: “Conscience. Yet here’s a spot”1. En efecto, no cabe la menor duda
de que ahí subyace alguna cosa, algo de lo que Joyce es sin embargo plenamente consciente: de otra
manera no lo repetiría más adelante –tal y como ocurre en las versiones provisionales– o, ya en plena
contraposición, tampoco saldría a relucir en la conversación con el señor Deasy: “the dictates of common
sense”. Esta analogía resulta de la herencia simbolista en Joyce, paradójicamente luchando contra la
“ineluctable modality of the visible”. Lo abraza todo, desde las personas, convertidas como en Zola
en simples animales, hasta el sinfín de animales que toman cuerpo en la novela debido al referente
mitológico y parecen adquirir características humanas: “whitemaned seahorses”, “whales […]
hobbling in the shallows”, “dog [who] turned, bounded back, came nearer, trotted on twinkling
shanks. On a field tenney a buck, trippant, proper, unattired”. Pero no se queda ahí, identificando a
un perro con un ciervo –debido, quizás, a la pareja que yace en la playa, a la gaviota que persigue o al
sol anaranjado en esas horas de la mañana; ya de por sí el perro simboliza en la mente de Stephen el
remordimiento por la muerte de su madre, de tal modo que, precisamente, “The «agenbite of inwit»
1 James Joyce, Ulysses. The Corrected Text, Harmondsworth, Middlesex, Penguin Books / The Bodley Head, 1986, en
adelante tomado como texto de referencia, p. 14; las cifras entre paréntesis corresponden a la paginación de esta edición.

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is a dog-bite”2. No se queda ahí porque la subjetividad –dado su carácter rizomático y
polirreferencial– encuentra su mejor caldo de cultivo en un sistema de referencias inestable3. La
analogía busca, sin querer, por pura semejanza, el más mínimo parecido que exista entre dos seres y
posteriormente, en la pluma de Joyce, es trabajada para que todo lo incontrolable quede bajo su
control. Así, los dientes ya no serán perlas, imagen banalizada, sino conchas, más aún a medida que
se debilita la raíz que los mantiene firmes: se asemejan entonces más al molusco, que nunca dispuso
de dicha raíz.
En ocasiones esta analogía es progresiva y llega a fundirse íntimamente con la composición
fraseológica. No es otra cosa lo que ocurre con el episodio de Leopold Bloom deambulando por el
mercado. Merece la pena ver con un poco más de detenimiento estas pocas líneas para comprender
mejor la carga lingüística del fenómeno analógico en Ulysses. Se trata en concreto del pasaje de la
oferta de la compañía de plantadores Agendath Netaim. Cito: “To purchase waste sandy tracts from
Turkish government and plant with eucalyptus trees. Excellent for shade, fuel and construction.
Orangegroves and immense melonfields north of Jaffa. You pay eighty marks and they plant a dunam
of land for you with olives, oranges, almonds or citrons. Olives cheaper: oranges need artificial
irrigation. Every year you get a sending of the crop. Your name entered for life as owner in the book
of the union. Can pay ten down and the balance in yearly instalments. Bleibstreustrasse 34, Berlin,
W. 15”. La oferta no le interesa a Leopold; sin embargo, le queda y nos queda la apostilla: “Still an
idea behind it”. En efecto, la oferta –como nada en la vida, y ése es el fundamento de la analogía
subconsciente– no puede ser y de hecho no ha sido leída en vano; es más, cuando el protagonista
está echando un vistazo al ganado –y digo bien echando un vistazo, porque estudiarlo o interesarse
vivamente en él hubiera destruido el demonio de la analogía–, Bloom va a ser víctima de determinados
elementos de aquella oferta que ahora tapotean insistentemente en su subconsciente. No es, ni más
ni menos, que uno de los múltiples desarrollos de “stream-of-consciousness” tan alejado del proceso
mimético tal y como ha demostrado Solomon4. Pues bien, dicho ganado estaba “blurred in silver
heat”. Esta frase, enunciada por el narrador, solamente admite una lectura: el ganado se le antojaba
plateado a Leopold Bloom. Lo cual viene reforzado por la frase siguiente, hermosa configuración
sinestésica: “Silverpowdered olivetrees”. Sin que apenas el protagonista se percate de lo que está
ocurriendo en su memoria –una analogía entre lo que ahora ve y lo que antes leyó–, el lector se percata
del brinco analógico osado por el narrador: el calor del ganado ha hecho surgir de modo visionario
la idea de la plata, esta, bajo los influjos del sol, envía de manera imaginaria a un árbol, el olivo,
precisamente el mismo que parecía más aconsejable en el anuncio de la compañía Agendath Netaim;
de ahí que Leopold rememore, todavía sin saber por qué, aquellos “quiet long days: pruning, ripening.
Olives are packed in jars”, hasta que vuelve a la realidad del momento presente: “eh? I have a few left
from Andrews”. A este proceso se le puede añadir el que sigue, más pronunciado aún por el juego de
palabras basado en la homonimia: “Oranges in tissue paper packed in crates. Citrons too. Wonder is
poor Citron still in Saint Kevin’s parade”; para culminar en la asociación definitiva –en un primer
momento fruto también de una asociación por homonimia– entre el placer y los lugares donde
florecen esos frutos sabrosos: “Pleasants street: pleasant old times. Must be without a flaw, he said.
Coming all that way: Spain, Gibraltar, Mediterranean, the Levant. Crates lines up on the quayside at
2 Sydney Bolt, A Preface to James Joyce, Londres, Longman, 1992 (1981), p. 125.
3 Vid. Wladimir Krysinsky, “El Ulises de Joyce y el problema de la subjetividad: filosofía, literatura, semiótica”, La novela
en sus modernidades. A favor y contra Bajtín, en prensa.
4 Margaret C. Solomon, “Character as linguistic Mode: a new Look at Strams-of-consciousness in Ulysses”, en Ulysses
cinquante ans après. Témoignages franco-anglais sur le chef-d’œuvre de James Joyce, París, Didier, ed. Louis Bonnerot, 1974, p. 114-115.

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Jaffa”. Todo “without a flaw”, en efecto, sin una falla que suponga corte brusco, porque la analogía
así lo requiere: de otro modo se desharía el hechizo.
La lingüística, en segundo término. También esta parece esconderse, solapada como viene
entre las líneas de la novela; no podía ser de otro modo. La razón es que la utilización del lenguaje
por parte de Joyce también es analógica, tal y como lo demuestra, por ejemplo, el recurso al
fragmento. Este es propio de la modernidad en general y, por ende, de la misma literatura. Se han
escrito poéticas del fragmento, estudios sobre el poema inconcluso y sobre la frase inconclusa. No
podía ser de otra manera por cuanto el hombre de la modernidad huye de todo lo compacto y
definitivo. Sabiéndose él mismo diviso y circunstancial, prefiere que el proceso lingüístico refleje con
propiedad su auténtica situación actual. No es difícil comprender entonces que el fragmento reúna
muchas riquezas capaces de corresponder a esta imperiosa necesidad del hombre moderno. Por
múltiples razones; entre otras, porque las palabras no pueden expresarlo todo; así lo demuestra el
poema de Aleixandre precisamente titulado “La palabra”: “Escúchame. Más, más. / Aquí en el fondo
hecho un caracol pequeñísimo / convertido en una sonrisa arrollada / todavía soy capaz de
pronunciar el nombre / de dar sangre / Y… / Silencio”5. De ahí que sea preciso dejar paso al silencio,
a la enumeración sabiamente cuidada o, incluso, a la ruptura mimética del proceso mental: “Mr Bloom
[…] smiled. My missus has just got an. […] Give you the needle that would” (62). En efecto, si
entramos en esta dialéctica, comprendemos mucho mejor esos flujos ininterrumpidos del
subconsciente que vienen a contrabalancear aquellos dictados del sentido común arriba mencionados;
no es otra la discontinuidad permanente a la que se refiere Ellmann: el referente de los signos (tanto
estructurales como simbólicos) está formado por caracteres propuestos como cuerpos y mentes en
desarrollo ausente de finalidad. Así, tras leer la carta de Marta –la ansiedad de la influencia juega aquí
un gran papel, aunque tergiversado con respecto a la reminiscencia evangélica–, “Henry” es presa de
un auténtico fluir donde se amontonan, sin dejar paso al discurso convencional, innúmeros
elementos. Muchos de ellos en relación con la post-data que rezaba “Do tell me what kind of perfume
does your wife use. I want to know”. Tras separar con cuidado la flor del pinche y disponerla en el
bolsillo de su chaqueta, se abandonó, inopinadamente, a un cúmulo de pensamientos fragmentarios:
“Language of flowers. They like it because no-one can hear. Or a poison bouquet to strike him down.
Then walking slowly forward he read the letter again, murmuring here and there a word. Angry tulips
with you darling manflower punish your cactus if you don’t please poor forgetmenot how I long
violets to dear roses when we soon anemone meet all naughty nightstalk wife Martha’s perfume.
Having read it all he took it from the newspaper and put it back in his sidepocket”. Para decirlo con
más exactitud, Bloom no se abandonó a tal cúmulo de pensamientos: Bloom fue víctima de ellos; en
efecto, cometeríamos un error si olvidáramos que la subjetividad es la conciencia individual que forma
parte de un sistema cuya totalidad no puede ser controlada (vid. Krysinski, op. cit.). Volviendo al texto,
huelga constatar que el mínimo parecido con la sintáxis académica es pura coincidencia; Joyce
procura, y en gran medida lo consigue, que la palabra se adecúe al pensamiento en lugar de que sea
este quien se adecúe a la palabra. Cabían varias posibilidades: los puntos suspensivos y la interrupción,
técnicas reveladoras de la incapacidad de la palabra; aquí y en gran parte de la obra opta por la otra
posibilidad: la enumeración aparentemente caótica que testimonia la incapacidad de la sintaxis
convencional; el resultado es el mismo: demostrar que el hombre no se reduce a la expresión
lingüística (en definitiva, rechazo del nominalismo) y dar mayor libertad al lector para que sea él quien
construya, a su modo, el universo adecuado que le acerque de la manera más conveniente a cada uno
de los personajes de Ulysses. En cualquiera de los casos, la fusión entre el recurso a la analogía y a la
5 Espadas como labios, en Obras completas, Madrid, Aguilar, 1977 (1968), vol. I, p. 248-249.

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distorsión de la sintaxis es prolífico hasta el punto de otorgar una carta de ciudadanía a las paradojas
arriba señaladas. Por si fuera poco, esta misma fragmentación sostiene la naturaleza de esas mismas
paradojas al tiempo que nos ayuda a comprenderlas y, por tanto, concebir que no son absurdas. En
efecto, “la fragmentación de corrientes de percepción, discurso y pensamiento, produce el siempre
creciente efecto de desinteriorización, ya que las respuestas a los estímulos externos consisten en la
mezcla de los reflejos inmediatos del sujeto frente a la situación narrativa, más la asociación de los
retazos de memoria y conocimiento factual. Representación, mímesis y diégesis narrativas y
discursivas se entretejen produciendo el efecto total de inmediatez”6. De tal manera, una vez más
queda palmario aún que la fragmentación y, en general, las estrategias utilizadas por el autor de Ulysses,
no tienen más finalidad que la de simbolizar la realidad humana en su totalidad a través de las
virtualidades del lenguaje sin desdeñar ninguna de ellas, ni siquiera las que venían siendo relegadas al
mundo de los tabúes o concebidas como defectuosas.
Podría objetarse que, junto a estos dos mecanismos aquí someramente descritos, aparecen
bellos retazos literarios, es decir, desarrollos que fácilmente entran dentro de la categoría comúnmente
admitida bajo la denominación de poética. Así es: baste pensar en el capítulo XIII –quizás hasta la
cruel revelación: “Tight boots? No. She’s lame! O!”. Ahora bien, este hecho no puede sino apoyar
cuanto precede y cuanto dijera Hayman: los desplazamientos estilísticos y técnicos más largos de
Ulysses están destinados tanto a sugerir una justificación mayor en la funcionalidad del libro como a
atraer una atención especial sobre la virtuosidad del autor7. Ocurre como con un pintor abstracto
contra el que se avalanzan las críticas sobre su incapacidad para la pintura –no se sabe bién de qué
pintura se está hablando–, hasta que aparecen antiguos retratos o paisajes figurativos que el mismo
pintor realizara en su juventud: ahí mismo acaban las críticas y comienzan el silencio o la adulación
(ambas, muestras evidentes de ignorancia). Habría bastado con decir que el motivo principal era pura
y llanamente mitológico: frente a la euforia de otros pasajes, la obra requería esta calma en un
atardecer de verano junto al mar. Sin embargo aun en estos desplazamientos a los que se refiere
Hayman podemos desencubrir lo que Senn denominaba la alotopía o “enotrapartidad”8: ¿acaso el
autor no combina simultáneamente en el insconsciente de Gerty su conciencia de ser la diana de
Bloom con la ceremonia eucarística celebrada por el canónigo O’Hanlon ayudado por Father Conroy?
Así pues, incluso en este desarrollo convencionalmente poético somos testigos de una conexión
alotópica, tan habitual en el Ulysses, en el sentido de yuxtaposición insertada, una vez más, debido a
la operación incesante del flujo de los dictados inconscientes.
Pero aún hay más, máxime cuando nos adentramos en el universo de la poesía concebida como
discurso subjetivo de la diferencia9: los momentos poéticos a los que Joyce confiere mayor valor son
aquellos que culminan, de manera breve y condensada, cuanto el lector ha venido presenciando desde
la pausa poética precedente: en estos casos se debe tener en cuenta, como arriba anunciaba, la
ficcionalidad, la narratividad y el carácter lírico del texto literario. Y no será de extrañar que el autor
6 Así comenta Krysinski (op. cit.), basándose en el principio de paralaxidad, el episodio de Cyclops.
7 Vid. Ulysses. The Mechanics of Meaning, Madison (WI.), The University of Wisconsin Press, 1982 (1970), p. 104.
8 Vid. “The Narrative Dissimulation of Time”, in Myriadminded Man, Joyttings on Joyce, ed. R. M. Bosinelli, P. Pugliatti y
R. Zacchi, Bolonia, CLUEB, 1986, p. 148-149. El lector encontrará también una explicación de esta simultaneidad, conjuntada
con el lenguaje litúrgico y la litanía de la Vírgen María en el estudio de Dermot Kelly, Narrative Strategies in Joyce’s “Ulysses”,
p. 33-39.
9 Vid. el comentario que Krysinski, op. cit., hace al concepto de identidad y diferencia según Heidegger. Cabe añadir que
lo que aquí interesa es esta acepción poética a condición de que sea regida por la belleza del lenguaje.

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recurra entonces a imágenes visionarias preconizadoras del más puro surrealismo10. Recuérdese, por
ejemplo, el final del segundo capítulo, cuando vemos alejarse a Stephen: “On his wise shoulders
through the checkerwork of leaves the sun flung spangles, dancing coins”; nueva recurrencia
mitológica donde, por otro lado, asistimos a una profusión inacabable de connotaciones: desde los
hombros, que ya habían aparecido, hasta la metamorfosis de los rayos de luz aplastándose en el suelo
y sugiriendo en la mente del protagonista el dinero que necesita, el oro de los judíos y el espejismo
roto del sirviente irlandés. Analogía tras analogía, con no pocas distorsiones del lenguaje –muchas de
ellas provocadas por motivos puramente analógicos–, la obra avanza tal y como el autor había
previsto. Una vez más, esta interpretación abierta, deliberadamente alejada del proceso de lectura,
demuestra de modo inapelable un hecho definitorio: Ulysses no es, como pudiera parecer a simple
vista, una inconexión: existen una serie de principios que provocan un orden profundo y estructural
más allá del meramente superficial11. Todo está trabado de tal modo que cada una de las paradojas
aquí esbozadas encuentran su explicación en los dictados conscientes del subconsciente de su autor.
Ulysses sí es, no obstante, una obra que “rappresenta un momento di transizione per la sensibilità
contemporanea e appare come il dramma di una coscienza dissociata che tenta di reintegrarsi senza
trovare, all’interno della dissociazione, la direzione di un ricupero possibile”12. Una cosa es cierta,
Joyce lo ha intentado negándose a tomar los senderos marcados por la tradición y proponiendo, así,
una nueva definición del hecho literario.
Bibliografía
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GOTTFRIED (Roy K.), The Art of Joyce’s Syntax in “Ulysses”, Athens, The University of Georgia Press, 1980.
HAYMAN (David), Ulysses, The Mechanics of Meaning, Madison (WI.), The University of Wisconsin Press, 1982
(1970).
JOYCE (James), Ulysses. The Corrected Text, Harmondsworth, Middlesex, Penguin Books / The Bodley Head,
1986.
KELLY (Dermot), “The Gerty MacDowell Style”, en Narrative Strategies in Joyce’s Ulysses, Ann Arbor (MI.), UMI
Research Press, 1988, p. 33-39.
KRYSINSKI (Wladimir), “El Ulises de Joyce y el problema de la subjetividad: filosofía, literatura, semiótica”,
La novela en sus modernidades. A favor y contra Bajtín, en prensa.
10 De hecho, no será de extrañar que se hable de las implicaciones impresionistas, expresionistas y cubistas de este autor
que “apre la strada como una punta di diamante dell’avanguardia artistica”, Umberco Eco, Le Poetiche di Joyce, Milán,
Bompiani, 1989 (1962), p. 104.
11 Como bien ha demostrado Gottfried, vid. especialmente el capítulo tercero, “Order as Patterns”, de The
Art of Joyce’s Syntax in “Ulysses”.
12 Eco, Le Poetiche di Joyce, op. cit., p. 105.

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SENN (Fritz), “The Narrative Dissimulation of Time”, in Myriadminded Man, Joyttings on Joyce, R. M. Bosinelli,
P. Pugliatti y R. Zacchi ed., Bologna, CLUEB, 1986.
SOLOMON (Margaret C.), “Character as linguistic Mode: a new Look at Strams-of-consciousness in Ulysses”,
en Ulysses cinquante ans après. Témoignages franco-anglais sur le chef-d’œuvre de James Joyce, París, Didier, Louis
Bonnerot ed., 1974, p. 111-130.