Este documento analiza la trascendencia de la ciencia ficción y su relación con el mito. Aunque la ciencia ficción y la fantasía comparten ciertas similitudes en su tratamiento de lo espacial y temporal, la ciencia ficción diverge del mito en su enfoque. Mientras la ciencia ficción busca explicaciones verosímiles para los acontecimientos extraordinarios, el mito propone un impacto entre mundos irreducibles, uno de los cuales es sagrado. No obstante, la ciencia ficción y el mito también comparten el afán por

3. MITO Y CIENCIA FICCIÓN

4. Trivium. Biblioteca de textos y ensayo
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(SPI), Lingüística, literatura y filología (2018): puesto 44, ICEE 9.
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5. JOSÉ MANUEL LOSADA
ANTONELLA LIPSCOMB (EDS.)
MITO Y CIENCIA FICCIÓN
Trivium
Biblioteca de textos y ensayo, 47
ial ediciones

6. Comité científico / Scientific Committee
Pilar Andrade - Universidad Complutense
Leon Burnett - University of Essex, R.U.
José María Contreras - Universidad de Sevilla
Christina Dokou - The National and Kapodistrian University of Athens, Grecia
Ana González-Rivas - Universidad Autónoma de Madrid
Teresa López Pellisa - Universidad de Alcalá
Asunción López-Varela - Universidad Complutense
Francisco Molina Moreno - Universidad Complutense
Paloma Ortiz de Urbina - Universidad de Alcalá
Luis Alberto Pérez-Amezcua - Universidad de Guadalajara, México
Magdalena Polo Pujadas - Universidad de Barcelona
Luis Unceta - Universidad Autónoma de Madrid
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7. ÍNDICE
JOSÉ MANUEL LOSADA: «Introducción. Mito y ciencia ficción:
una convivencia compleja».......................................................................... 9
JOSÉ MANUEL LOSADA: «Introduction. Myth and Science Fiction:
A Complex Coexistence» ............................................................................. 15
CRISTINA CORIASSO MARTÍN-POSADILLO: «El síndrome de Frankenstein
en dos criaturas del cine de Bong Joon-ho»............................................... 21
MIGUEL GÓMEZ JIMÉNEZ: «De la mujer natural a la belleza artificial
en el mito de Galatea y el cine de ciencia ficción»...................................... 29
JOSÉ MANUEL LOSADA: «La trascendencia de la ciencia ficción».................. 39
JON MENTXAKATORRE ODRIOZOLA: «Trascendencia y tecnociencia:
la trilogía cósmica de C.S. Lewis».................................................................... 47
LUIS UNCETA GÓMEZ: «Ody-C de Matt Fraction y Christian Ward: sexo,
género y binarismo en una reescritura CF de la Odisea» ............................ 59
YING TAN: «Heroísmo en la ciencia ficción china contemporánea:
La Trilogía de los tres cuerpos»........................................................................ 73
SAUL ANDREETTI: «Golems or replicants? The life of words as the message
of La Vie éternelle, roman»............................................................................ 83
LEON BURNETT: «“The weight of God”: consciousness in Galatea 2.2 and
Destination: Void» .......................................................................................... 93
CHRISTINA DOKOU: «Amazonoclonomachia in Brian K. Vaughan’s
Y: The Last Man».......................................................................................... 103
EVANTHIA GKILNTIRIM: «Romanticizing Science Fiction: Dreaming of
Prometheus and Artificial Morality in Jeanette Winterson’s Frankissstein».... 113
ANGELIKI ROUMPANI: «Modern Pygmalions, Cyborg Sameness and
the Delusion of Artificial Felicity in Ira Levin’s The Stepford Wives»............ 123
0(7.$=83$1ÿ,ÿ «Wim Wenders, Until the End of the World (1991):
Apocalypse and Beyond?»........................................................................... 133
AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS.................................................... 143

9. 39
LA TRASCENDENCIA DE LA CIENCIA FICCIÓN
José Manuel Losada
Universidad Complutense
EL estudio de los diversos tipos de imaginario y, por extrapolación, de géne-
ros literarios (mito, fantasía, ciencia ficción, esoterismo, etc.), es paso obliga-
do para comprender mejor el mito. Aquí abordaré la ciencia ficción desde el
punto de vista de su «trascendencia», con objeto de comprender sus puntos de
confluencia y divergencia respecto al mito. La conveniencia de analizar en para-
lelo la trascendencia de estas dos estructuras complejas viene refrendada por su
progresiva cohabitación en la creación artística contemporánea.
Una constatación de perogrullo: el mito y la ciencia ficción son extraños com-
pañeros de cama. Como todas las afirmaciones osadas, esta tiene su objetivo:
marcar el terreno; de igual modo, como toda declaración terminante, debe ser
matizada1
.
A primera vista, la fantasía se presenta más condescendiente en sus relaciones
con la ciencia ficción que con el mito. La trascendencia de la fantasía, habitual-
mente privada de dimensión sobrenatural numinosa, es de carácter eminente-
mente espacial; con menor frecuencia, temporal. La flexibilidad y plasticidad
que la fantasía imprime al mundo imaginado procede de la ruptura de los lími-
tes materiales de cosas y personajes. Aunque en apariencia impotente, la imagi-
nación lo puede todo. La fantasía imaginativa permite la coalescencia de lo po-
sible y lo imposible: las botas de siete leguas se adaptan tanto a los pies del ogro
como de Pulgarcito, un viento del Este trae y lleva consigo a Mary Poppins, la
1
No pretenden estas líneas dar definición alguna de la ciencia ficción; existen meritorios intentos, entre
los que destacaré Speculations on Speculation, editado por J. Gunn y M. Candelaria. Estos especialistas en
la materia abordan la problemática de un concepto y un género complejos cuya denominación no ha
sido desde el comienzo universalmente aceptada, como muestran numerosas propuestas («novela cien-
tífica», según H.G. Wells; «cientificación», H. Gernsback; «ficción especulativa», R.A. Heinlein, etc.).

10. 40
sombra de Peter Pan se separa de su figura… De una manera u otra, estos pro-
tagonistas vuelan, ignoran la ley de la gravedad. Poco importa: la fantasía litera-
ria se desentiende (en apariencia) de la verosimilitud; se despreocupa de las re-
glas, sobre todo las científicas. Por el contrario, la ciencia ficción, habitualmente
cuidadosa del efecto verosímil, discurre por una línea tangente. Lo cual no obsta
para que fantasía y ciencia ficción se crucen donde sus relatos correspondientes
franquean de modo explícito los límites espaciales y, según los casos, los tempo-
rales. Ahí encuentran su confluencia fantasía y ciencia ficción.
Basten varios ejemplos de textos y películas para constatarlo. Los robots en
R.U.R., las apariciones de los visitantes en Solaris, Anakin Skywalker, convertido
en cíborg en La guerra de las galaxias, o los androides/ginoides de la película y la
serie Westworld, exponen un tratamiento de la materia y los objetos en buena
medida uniforme al de los relatos fantásticos. De igual modo, los saltos en el
tiempo de El planeta de los simios, Regreso al futuro, Una vez tras otra, Terminator o
la serie El hombre en el castillo tratan el tiempo de manera relativamente similar a
los relatos fantásticos2
. No es raro que la ciencia ficción recurra a la inteligencia
artificial para posibilitar malabarismos secularmente atribuidos a la fantasía: en
la serie Upload, los humanos pueden desechar la vieja (old-fashioned) tradición de
creer en una vida celestial más allá de la muerte y firmar un contrato con empre-
sas encargadas de «subirlos» virtualmente (upload) a una vida paradisíaca (digital
extended life); un operador informático (angel) asegura mediante su tutorización
una nueva vida paradisíaca3
.
Esta relativa cercanía entre ciencia ficción y fantasía pone en evidencia, por
contraste, la disconformidad entre ciencia ficción y mito; y, por concomitancia,
la divergencia entre estos tres correlatos de nuestro imaginario. En efecto, por
un lado, fantasía, ciencia ficción y mito concuerdan en varias notas sustanciales:
los tres son relatos de acontecimientos extraordinarios de carácter funcional,
2
Respectivamente: R.U.R. . ÿDSHN Solaris (S. Lem, 1961), Star Wars: Revenge of the Sith
(G. Lucas, 2005), Westworld (M. Crichton, 1973 y J. Nolan L. Joy, 2016), Planet of the Apes (F.J. Schaff-
ner, 1968), Back to the Future (R. Zemeckis, 1985), Time after Time, episodio 12 de la temporada 7 de la
serie Supernatural (2005-2020), Terminator (J. Cameron y G.A. Hurd, 1984-2019) y The Man in the High
Castle (F. Spotnitz, 2015-2019). Por lo demás, también son posibles los acercamientos entre el género
fantástico y la ciencia ficción. En El castillo de los Cárpatos (Le Château des Carpathes, 1892), de Julio
Verne, varios episodios incomprensibles (apariciones sonoras de Stilla, la amada muerta) provocan la
locura del protagonista, Franz de Télek; solo al final de la trama se revela que los extraños aconteci-
mientos eran exclusivamente deudores del ingenio de Rodolphe de Gortz y su inventor Orfanik: me-
diante sutiles artefactos (fonógrafos que habían grabado cavatinas de ópera y espejos que habían re-
creado, por reflexión protoholográfica, la figura de Stilla), el excéntrico barón había obtenido una
reproducción ilusionista de la diva «tan “real” como cuando estaba llena de vida», J. Verne, El castillo
de los Cárpatos, XVIII, E. Bernardo Gil (trad.), pp. 247-248.
3
Observamos una vuelta de tuerca sobre previas situaciones ideadas en torno a la inteligencia artificial:
en la película Her (S. Jonze, 2013), Samantha, un sistema operativo inteligente, confiesa a Theodore
haberse enamorado de cientos de usuarios; la imposibilidad de un amor auténtico con Samantha
conlleva la frustración del protagonista, vid. A. García Vidal, «¿Sueñan los humanos con Galateas eléc-
tricas?», passim, y el articulo de Miguel Gómez Jiménez en este mismo volumen. En Her, un personaje
se enamora de un programa informático; en Upload, el enamoramiento es mutuo.

11. 41
simbólico, emotivo y dinámico, compuestos de una serie de elementos (temas y
motivos); por otro, los tres divergen en el modo como concitan esos aconteci-
mientos extraordinarios: en el carácter de su trascendencia y en su referencia al
tiempo. Así, la fantasía propone una coalescencia entre dos mundos, uno de los
cuales detenta una trascendencia relativa no numinosa; la ciencia ficción, a su
vez, propone una explicación verosímil del acontecimiento extraordinario, al
margen de cualquier carácter numinoso; el mito, en fin, propone un impacto
entre dos mundos irreducibles, uno de los cuales es sagrado en su trascendencia
y absoluto en su temporalidad.
Endiablado trabalenguas; lo concedo. Más aún si aproximamos estos dos últimos
tipos de relato. A diferencia de la fantasía, el mito no elude la explicación; es más,
el anhelo de comprensión, paso suplementario a la explicación etiológica, forma
parte de la columna vertebral del mito. Otro tanto cabe decir de la ciencia ficción,
que proyecta explicaciones según criterios científicos o paracientíficos. Cada cual,
ora el mito, ora la ciencia ficción, lo explica a su modo, pero con idéntico fin. Preci-
samente ahí el mito y la ciencia ficción se alejan de la fantasía y se acercan entre sí.
Afán de explicar, comprender y conocer: ese es el punto donde mito y ciencia
ficción confluyen. La búsqueda inacabada de referencialidad reúne mito y cien-
cia ficción; ambos anhelan dar respuesta a las cuestiones sempiternas: el origen
de la vida y la conjura de la muerte. En puridad, cada uno responde a su mane-
ra: el mito mediante su alegoría simbólica y la ciencia ficción mediante sus pro-
yecciones científicas o paracientíficas, que también son una suerte de lenguaje
alegórico. El modo de materializar este anhelo traza una línea de demarcación
entre estos inseparables e inconciliables hermanos.
El poder omnímodo de la ciencia empírica, acompasado por el de sus frustra-
ciones en el siglo XX, ha contribuido tanto a ridiculizar el mito tradicional como
a revalorizarlo frente a los acercamientos simplistas. Nunca sumaré mi voto al
aserto trivial de considerar la ciencia ficción como la mitología de los tiempos
modernos (o el mito como la ciencia ficción de tiempos antiguos); tal infundio,
que solo muestra ignorancia de ambos conceptos, responde a desatinos forma-
listas como reducir literatura a narración y comparar, sin profundidad alguna,
las naves espaciales del futuro con la nave Argo de Jasón. El mito no se agota en
un género, una estructura o una temática (otro tanto podría decirse de la ciencia
ficción); de ahí la complejidad de su definición. Lo cual no impide, al contrario,
el estudio de obras y producciones de ciencia ficción que recurren una y otra vez
a motivos, temas y argumentos míticos4
.
4
Los estudios son legión; por lo general, observan que la ciencia ficción se sirve de dos estrategias en
su reelaboración de la materia mítica: transponer el relato antiguo a un universo ficcional ambientado
en el futuro pero fuera del planeta Tierra o plantear una temática futurista en el contexto de un mun-
do mítico; vid. R. López Grégoris y L. Unceta Gómez: «Dioses postmodernos y mitología tecnológica:
Ilión y Olympo, de Dan Simmons» y L. Unceta Gómez, «Odiseas del espacio: reescrituras de la Odisea
en la ciencia ficción». Sobre la contienda entre ciencia ficción y mito, vid. R. Fernández Urtasun, «La
lógica emocional y la tensión entre la ciencia y el mito», pp. 81-91.

12. 42
En efecto, la búsqueda paralela de explicaciones no faculta para confundir
mitología y ciencia ficción. Sería imprudente, por ejemplo, hablar de aventura
mitológica en Metrópolis (guion y novela de T. von Harbou, 1926, película de F.
Lang, 1927). Las evocaciones de mitos bíblicos (los trabajadores devorados por
Moloch y la historia de Babel narrada por María) no convierten el texto o la
cinta en relatos mitológicos (por mucho que la sede central del empresario Fre-
dersen lleve por nombre «Nueva Torre de Babel»). Remodelación de la «andrei-
da» Hadaly (La Eva futura de Villiers de l’Isle-Adam) y anuncio de Rachael (¿Sue-
ñan los androides con ovejas eléctricas? de P.K. Dick), la Futura/Maria de
Metrópolis (von Harbou/Lang) presenta el afán de crear mujeres, pero sin aban-
donar el terreno de la ciencia ficción5
. Como siempre, es preciso matizar: si bien
es cierto que los referentes mitológicos en un texto de ciencia ficción no produ-
cen el mito (el hábito no hace al monje), no lo es menos que algunos temas
abordados por la ciencia ficción pueden perfectamente, cual es el caso, remitir
de alguna forma a mitos (la ciencia ficción hace de su capa un sayo).
Esta última apreciación permite apurar más aún el carácter medularmente
antimítico de la ciencia ficción en lo relativo a una trascendencia sobrehumana.
En la película Interstellar (C. Nolan, 2014), Cooper, ingeniero y piloto retirado,
reprende paternalmente a su hija Murphy, empeñada en atribuir a señales de
fantasmas (ghosts) la caída inexplicable de libros desde la estantería de su habita-
ción: la ciencia –le recuerda– exige hechos, análisis y conclusiones. Más adelan-
te, el mismo Cooper descifra en unas señales de polvo un extraño patrón que le
conduce, en compañía de su hija, a una instalación secreta de la NASA. Descu-
bierto, debe explicar a unos científicos cómo ha localizado el lugar: «dimos con
estas coordenadas a partir de una anomalía»; cuando el Dr. Doyle le pregunta:
«¿Qué clase de anomalía?», Cooper musita timorato: «No quiero denominarla
“sobrenatural”, pero…» («I don’t want to term it “supernatural”, but…»). Las
reticencias a nombrar tal instancia son comprensibles: Cooper está adoptando la
actitud de su hija. Más tarde, ya contratado en una arriesgada misión interespa-
cial para encontrar un planeta habitable, viaja al espacio de donde consigue re-
gresar al cabo de ochenta años gracias a la agudeza intelectual de su hija: era él
mismo, no una entidad numinosa, quien, atrapado en la quinta dimensión, in-
tentaba transmitir señales de socorro tirando libros al suelo. La película,
mediante sofisticaciones más propias de la fantasía que de la física, refuerza las
5
«[Lord Ewal:] —¿Una Andreida? [Edison:] —Una Imitación-Humana, si lo prefiere»; «[Lord Ewal:]
—Une Andréide? [Edison:] —Une Imitation-Humaine, si vous voulez», Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève
future, II, IV, p. 183. ¿A qué compararemos estos autómatas femeninos? Más allá de su definición asép-
tica de futuriciones artificiales, la crítica ha desentrañado, no sin razón, las pulsiones imaginarias
(caricaturas de la mujer real, imágenes ideales de la femineidad, metáforas ingenuas de obsesiones
inconfesables) de estas «novias inorgánicas» o «compañeras tecnológicas», vid. P. Pedraza, Máquinas de
amar, pp. 21-25. Sobre el «síndrome de Pandora» o inclusión de personajes femeninos artificiales (gi-
noides, maniquiféminas, mujeres virtuales) en la ciencia ficción, vid. T. López Pellisa, Patologías de la
realidad virtual, pp. 192-248.

13. 43
tesis de la ciencia ficción: cualquier fenómeno presuntamente numinoso escon-
de una explicación experimental.
El afán cognoscitivo, común al mito y a la ciencia ficción, genera aventuras en
el tiempo. Por lo general —aunque no escasean relatos en ambos sentidos—, el
mito se inclina hacia el pasado y la ciencia ficción hacia el futuro. La relación de
la ciencia ficción con el tiempo es análoga a la de la fantasía con el espacio:
el tiempo se vuelve flexible, incondicionado por las trabas de nuestra situación
fija y de nuestro cómputo astronómico.
Una novela paradigmática de la ciencia ficción —Foundation (1951), de
Asimov— nos permitirá constatar lo expuesto hasta aquí. Las teorías psicohistó-
ricas de Hari Seldon predicen que el imperio Galáctico está condenado, en ape-
nas unos siglos, a colapsar y quedar sumido en una inevitable edad oscura de
treinta milenios cuya duración solo podrá reducirse a uno a condición de crear
la Enciclopedia Galáctica, un inmenso compendio capaz de almacenar el conoci-
miento humano requerido para una hipotética reconstrucción tras la época de
barbarie. El carácter futurista del texto no sorprende. Sí sorprende, en cambio,
la importancia de la trascendencia en este texto, hasta el punto de poder desca-
balar cuanto precede sobre su inexistencia en el género. Es más, cuando el reino
de Anacreonte lanza su ofensiva contra Terminus (el planeta de la Fundación a
cargo de la Enciclopedia), el sacerdote de la nave atacante revierte contra ella
misma la operación:
«En el nombre del Espíritu Galáctico y de su profeta, Hari Seldon, y de sus
intérpretes, los santos de la Fundación, maldigo esta nave. Que sus televiso-
res, que son sus ojos, se vuelvan ciegos. Que los amarres, que son sus brazos,
queden paralizados. Que las bombas atómicas, que son sus puños, pierdan
su función. […] En el nombre del Espíritu Galáctico, así maldigo esta nave».
[…] ¡Y la nave murió!6
Los soldados, compungidos por el sacrilegio que estaban a punto de cometer,
se amotinan contra su comandante y desbaratan la operación; como consecuen-
cia, Anacreonte reconoce su impotencia frente a la Fundación y el peligro que la
amenazaba queda conjurado. ¿Tendría cabida la trascendencia sobrenatural en
la ciencia ficción?, ¿estaríamos ante una intervención de lo sagrado en un mun-
do semejante al nuestro? No nos engañemos. Todo es una gigantesca invención
institucional antiguamente prevista por Seldon (él mismo así lo revela, por me-
dio de un holograma grabado varios siglos atrás) para defender su Fundación de
inevitables codicias interplanetarias antes de devenir el núcleo de un segundo
6
«“In the name of the Galactic Spirit and of his prophet, Hari Seldon, and of his interpreters, the holy
men of the Foundation, I curse this ship. Let the televisors of this ship, which are its eyes, become
blind. Let its grapples, which are its arms, be paralyzed. Let the nuclear blasts, which are its fists, lose
their function […]”. And the ship died!», I. Asimov, Foundation, M. Dirda (introd.), p. 111.

14. 44
imperio Galáctico: cuando «la ciencia, como ciencia» (science, as science), desapa-
reciera, entonces habría que recurrir al «Poder espiritual» (Spiritual Power), una
«farsa de peluche» (fluffy flummery) fundada sobre el vacío (vacuum) y efectos
aparentemente sobrenaturales (como esa «muerte» de la nave, mero espejismo
técnico operado por otro sacerdote mediante un trasmisor de ultraondas situado
a años luz, en el templo de Argólida). Solo por analogía cabe hablar aquí de
«Paraíso Galáctico» (Galactic Paradise), de «religión de la ciencia» (the religion of
science) y, en definitiva, de trascendencia.
Pero el ser humano pide algo más que explicaciones: la descripción cabal del
mundo puede satisfacer su ansia de comprenderlo, mas no de juzgarlo; no es
una simple máquina de acumular datos: quiere procesarlos y emitir juicios apro-
batorios o condenatorios. Más allá del sí y del no, hay un bien y un mal. De ahí
que tanto el mito como la ciencia ficción proyecten sin cesar contradicciones en
circunstancias inauditas con fines de adhesión o denuncia7
. Dada la capacidad
proyectiva de nuestra imaginación, planteamos escenarios improbables que nos
permitan ver con luces nuevas las consecuencias de una situación futura que
ahora, reducida a pinceladas incompletas y limitadas, no alcanzamos a abrazar
en toda su hondura y extensión.
Se entiende así que, al igual que el mito, la ciencia ficción haya incorporado a
su elenco temático tantas angustias de nuestro tiempo. Celebérrimas novelas y
películas del género han abordado aprensiones contemporáneas, como una ca-
tástrofe nuclear de incalculables consecuencias, la necesidad de emigrar a colo-
nias espaciales para evitar la desaparición de la especie humana o el miedo a los
desmanes científicos para la regeneración de órganos vitales en pacientes millo-
narios8
.
En su estudio sobre la historia cultural de la ciencia ficción, Luckhurst conce-
de a la bomba atómica una preponderancia sin par en el desarrollo del género.
A tenor de la prensa estadounidense de agosto de 1945, el imaginario popular
quedó en cierto modo «tecnológicamente saturado»; junto a las categorías de
espacio y tiempo, en adelante era preciso añadir una tercera: la técnica. Los ro-
bots, los cohetes espaciales y los ordenadores se encargaron de modelar la men-
te occidental según un ingente «determinismo tecnológico»9
. Quien dice tecno-
7
Vid. A. Rómar, «El mito y la ciencia ficción», pp. 820-821, y F.A. Moreno, Teoría de la literatura de ciencia
ficción, p. 120.
8
De ahí las famosas «tres leyes de la robótica» enunciadas por Asimov, elenco de prioridades para pre-
servar la especie humana de los estragos que podrían causar los robots. No en vano cada una de ellas
es una variación contrapuesta a las historias contenidas en Yo, Robot (1968), vid. P. Stockwell, The Poetics
of Science Fiction, pp. 15-17. Recientemente, L.A. Pérez-Amezcua y E. Junco han mostrado que «el re-
lato de ciencia ficción fundado por Terminator no tiene su núcleo en la literatura científica, sino en la
mítica», en «Alternativas para el fin del mundo: mito, destino trágico y ciencia ficción», p. 44. Aun
cuando la película estudiada, Terminator: Dark Fate (T. Miller, 2019), no es un relato mítico, comparte
con Las troyanas de Eurípides subtemas semejantes (destino trágico, héroe civilizador, guerra total) en
torno al gran tema central de la madre protectora.
9
R. Luckhurst, Science Fiction, p. 83.

15. 45
logía, dice ámbito tecnológico-científico, una nueva lógica social marcada por la
paranoia: la bomba, la carrera espacial y otros acontecimientos provocan y ali-
mentan delirios mentales de gran calibre. Mientras el hombre occidental se en-
trega a usar y dominar el mundo, el único usado y dominado es él mismo.
Viene aquí como anillo al dedo la primera entrega de las Wachowski (The
Matrix, 1999). El carácter insurrecto de la trama presenta un futuro netamente
desalentador: las máquinas han vencido y esclavizado a los humanos, reducidos
a meras baterías cuya conciencia es continuamente alimentada mediante Ma-
trix, un sistema virtual implantado en el sistema nervioso. Esta cinta, sembrada
de referencias míticas (Zion, Morpheus, Niobe, Seraph, Persephone), es un in-
tento de liberar a la humanidad de la enajenación metaforizada en las máqui-
nas. El ejemplo es aleccionador. Neo representa los dos extremos cronológicos
del mito. Por un lado, es el hombre del pasado, por cuanto su búsqueda no se
limita a una mera liberación material, sino a una búsqueda del origen en el que
los humanos, como entidades autónomas, eran capaces de determinarse a sí
mismos; por otro, es el hombre del futuro, por cuanto encarna un superhombre
«posthumano» extraordinariamente evolucionado que conoce la verdad sobre el
sistema Matrix y lo burla, cumpliendo así el anuncio de una profecía del Orácu-
lo10
. De no ser por su carencia de dimensión transcendente sobrenatural, Matrix
sería un relato mítico completo: señala los dos tiempos absolutos de la humani-
dad, su cosmogonía y su escatología.
A pesar de ser, uno y otra, buscadores de explicaciones, justificaciones o dene-
gaciones de coyunturas desasosegantes, mito y ciencia ficción mantienen una
relación de reciprocidad. Lo mismo que los asemeja (la búsqueda de explicacio-
nes y sanciones a los grandes absolutos a través de la proyección en mundos
posibles) los separa. Aquel recurre a la etiología trascendente, esta, a la científi-
ca. Cada cual (mito y ciencia ficción) requiere su disciplina de estudio con su
metodología y hermenéutica propias.
BIBLIOGRAFÍA
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Dirda (introd.). New York: Everyman’s Library, 2010.
VILLIERS DE L’ISLE-ADAM, Auguste, L’Ève future, Nadine Satiat (ed.). París:
Flammarion, 1992.
10
Vid. N. Falkenhayner, «Heroes in/against the Machine», p. 103. El nombre de «El Oráculo» (The Ora-
cle) no debe llevarnos a engaño: es un programa inmanente a Matrix, dotado de inteligencia y de
sensibilidad artificiales, y designado para pronosticar un futuro pasablemente determinado; sin em-
bargo, la trama muestra que no puede pronosticar con verdad las acciones libres de Neo.

16. 46
FALKENHAYNER, Nicole, «Heroes in/against the Machine. Performing the Friction
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