El reggaetón, entre el amor y el sexo.

Repú ública Bolivariana de Venezuela
Universidad de Zulia
el
Faculta de Hu
ad umanidad y Edu
des ucación
División de Es
studios pa Gradu
ara uados
Maestrí en Cien
ía ncias de la Comunicación
Me
ención Soc
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Traba de Gra para optar al títu de:
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Magíster Sc
M cientiarum en Ciencia de la Comunicación
as
Menc
ción: Socio
osemiótic de la co
ca omunicación y la Cu
ultura

Autora: Li
A icda. Mar
rianela U
Urdaneta
a
C.I.
C 15.012.877
Tutora: Dr María Inés Me
T ra. a endoza
C.I.
C 9.784.445

Maracaibo, 7 noviem
mbre de 2007

4

Dedicatoria

A Dios Todopoderoso por haberme guiado, dado fortaleza,

ánimo, sabiduría y paciencia durante la realización del trabajo.

A mis padres Haydeé García y Orlando Urdaneta por darme

la vida, orientarme y llevarme por el camino del bien.

A mis futuros hijos por quienes día a día me esfuerzo para

darles un futuro digno y próspero.

A mis sobrinos: Leonel, Maikol, Mary Carmen, Hayderling,

Leonardo, Anderson, Mariangela, Ricardo, Josbrianny, Johanny,

Pedro, Soelí y Johannymar por ser las estrellas que iluminan mi

cielo.

5

Agradecimiento

A Dios por ser tan misericordioso, de quien a veces me quejo

por las diversas situaciones que vivo sin pensar en las demás

personas que en realidad no tienen nada en la vida, ¡gracias Señor!

A mis padres por haberme dado el apoyo para continuar mis

estudios.

A los que dicen ser mis enemigos porque me han impulsado

para ser quien soy.

A todas aquellas personas que de alguna forma contribuyeron

para realizar este trabajo.

A todos muchas ¡Gracias!

“...Para el logro del triunfo siempre
ha sido indispensable pasar por la
senda de los sacrificios.”
Simón Bolívar 23-1-1815.

6

El reggaetón, entre el amor y el sexo.
Análisis semiolingüístico

Resumen

La presente investigación parte de la premisa de que la música y la letra que
constituyen las canciones se codifican con la intención de establecer una
comunicación entre emisores y receptores. Dentro de este tipo de mensajes
está el reggaetón, género musical que fusiona el reggae jamaicano y el rap en
español y que ha calado en el gusto y preferencia de la población juvenil.
Limitando esta investigación a la letra del reggaetón se seleccionó una muestra
conformada por siete títulos (cuatro de intérpretes boricuas y tres de
venezolanos) con el objetivo de indagar desde la perspectiva semiolingüística,
aspectos relacionados con la morfología, la semántica y las isotopías presentes
en este tipo de discurso; análisis que se realizó en función de los postulados
teóricos desarrollados por Pottier (1992, 1993), Molero, (1998, 2003), Franco
(1998 y 2002), van Dijk (1989, 1994, 1995, 1998, 1999, 2001, 2005) y Greimas
(1982). Los hallazgos de la investigación se resumen en los siguientes items:
en el área morfológica uso del spanglish, terminación verbal “ear”, localismo y
diminutivos; en la reducción léxico semántica se describe a un hombre y una
mujer en su relación de pareja; los campos léxicos están conformados por
términos con referencia animal, como sinónimos del paradigma hombre/ mujer.
El contenido lingüístico de este tipo de canciones fomenta el sexo, las
relaciones bruscas, la zoofilia y el sadomasoquismo. El dominio “sexo” estuvo
presente en 6 de las siete canciones. Se emplea el lexema “animal” para
sustituir a los sujetos-actores y a sus acciones. Existe el uso de isotopías
sociales, sexuales y animales para referirse al hombre/mujer y a sus acciones.
La narración y el diálogo componen el modo de organización discursiva. En las
zonas actanciales del reggaetón boricua el hombre y la mujer cumplen el rol de
agentes; mientras que en el reggaetón venezolano sólo el hombre es el agente.
Las causas que motivan el cambio son: el “sexo”, el “amor” y la “diversión”. Los
resultados permitieron crear un modelo de análisis aplicable al código
lingüístico del reggaetón y aportar herramientas para el desarrollo de nuevas
investigaciones relacionadas con este tema y otro tipo de canciones.

Palabras clave: Reggaetón, semiolingüística, morfología, semántica, isotopía.

7

Reggaetón, between the love and sex.
Semiolingüístic analysis

Abstract

The present investigation is based on the premise of which the music and letter
that constitute the songs are codified with the intention to bridge a gap among
emitters and receivers. Within this type of messages is the reggaetón, musical
sort that fuses Jamaican Reggae and rap in Spanish language and has pierced
in the taste and preference of the youthful population. Limiting this investigation
to the reggaetón letter and we selected a sample conformed by seven titles
(four of boricuas interpreters and three of Venezuelans) with the objective to
investigate the semiolingüístic perspective, aspects related to the morphology,
the present semantics and isotopies in this type of speech; analyses were made
basing on the theorical postulates developed by Pottier (1992, 1993), Molero,
(1998, 2003), Franco (1998 and 2002), van Dijk (1989, 1994, 1995, 1998, 1999,
2001, 2005) and Greimas (1982). The findings of the investigation summary in
the following items: Use of spanglish language in the morphologic area, some
verbal completion as "to ear", as localismo and diminutives; reduction in the
semantic and lexical aspect as they describe a man and a woman only in their
love relation; the lexical fields are conformed by terms to reference animal, like
synonymous of the paradigm man/ woman. The linguistic content of this type of
songs foments sex, abrupt relations, zoophylia and sadomasochism. The
dominion "sex" was present in 6 of the seven songs. The lexic use "animal" to
replace the subject-actors and their actions. It exists the use of social, sexual
and animal isotops to refer to the man/woman and their actions. The narration
and the dialogue compose the way of the discursive organization. In the boricua
reggaetón the man and the woman fulfill the roll of some agents; whereas in
Venezuelan reggaeton only the man is the agent. The causes that motivate the
change are "sex", "love" and "enjoyment". The results allowed to create a model
of analysis suitable to the linguistic code of reggaetón and to contribute with
new tools for the development of new investigations related to this subject and
another type of songs.

Key words: Reggaetón, semiolingüístic, morphology, semantics, isotopies.

8

Índice

Introducción……………………………………………………………………… 13

Capítulo I. El problema
1.1 Planteamiento del problema……………………………………………….. 16
1.2 Objetivos de la investigación
1.2.1 Objetivo general………….………………………………………… 21
1.2.2 Objetivos específicos…………………………..………………….. 21
1.3 Justificación………………………………………………………………….. 22
1.4 Delimitación………………………………………………………………….. 22

Capítulo II. Marco teórico
2.1 El reggaetón. Antecedentes históricos
2.1.1 Conceptualización del reggaetón como género musical………. 25
2.1.2 Reseña histórica el reggaetón……………………………………. 27
2.1.2.1 Incidencia del reggaetón en Puerto Rico………………... 30
2.1.2.1 El reggaetón en Venezuela...………………..................... 33
2.2 Antecedentes de la Investigación…………………...………………….. 35
2.3 Bases teóricas
2.3.1 El discurso…………………………………………………………... 40
2.3.2 Análisis del discurso……………………………….………………. 41
2.3.2.1 Tipos de discurso…………………………...……………… 44
2.3.2.1.1 Discurso oral……………………………….………. 45
2.3.2.1.2 Discurso escrito………..………………..…………. 46
2.3.3 Isotopías………………………………..…………………………… 47
2.3.3.1 Semas…………………………………………………. 48
2.3.4 Modelo lingüístico comunicativo………………….…….………… 50
2.3.4.1 Nivel referencial (NR) 52
2.3.4.2 Nivel conceptual (NC)………………..……….…………… 52
2.3.4.3 Nivel lingüístico (NL)………………………………………. 55

9

2.3.4.4 Nivel del discurso…………………….……….………….... 58
a) La narración………………………………………………… 58
b) La descripción……………………………………………… 60
c) La argumentación………...…………………..…............... 61
d) La explicación…………………………………..………….. 62
e) El diálogo…………………………………….….………….. 62
2.3.5 El contexto……..……………………………………..…………….. 64
2.3.6 El discurso como factor ideológico………………..….................. 65
2.3.6.1 La inscripción de la persona en el discurso…………….. 66
2.4 Morfología……………………………………………………….…………... 68
2.4.1 La formación de las palabras……………………………………... 68
2.4.1.1 Palabras compuestas……………………………………… 72
2.4.1.2 La derivación……………………………………………….. 73
2.4.1.3 Otros procedimientos……………………………...………. 75

Capítulo III. Marco metodológico
3.1 Nivel y diseño de la Investigación……..…………………………………... 79
3.2 Población y muestra………..……………………………………………….. 80
3.3 Técnicas e instrumentos de recolección de información……………….. 81
3.4 Variable…………………..………………………...……………………….... 82
3.4.1 Operacionalización de la variable 82

Capítulo IV. Análisis
4.1 Procesos morfológicos
4.1.1 Reggaetón de Puerto Rico………………………………………. 85
4.1.2 Reggaetón de Venezuela…………………………………………. 88
4.2 Reducción léxico semántica
4.2.1 Reggaetón de Puerto Rico
4.2.1.1 Letra de la canción: Pobre diabla………………………… 91
4.2.1.1.1 Nivel lógico conceptual……………………………. 93
4.2.1.2 Letra de la canción: Gasolina…..………………………… 94
4.2.1.3 Letra de la canción: Dime……….………………………… 97

10

4.2.1.4 Letra de la canción: Amor de colegio.…………………… 101
4.2.2 Reggaetón de Venezuela
4.2.2.1 Letra de la canción: Tócame……………………………… 106
4.2.2.2 Letra de la canción: Mi cachorrita...……………………… 109
4.2.2.3 Letra de la canción: Ando buscando...…………………... 113
4.3 Campos léxicos-semánticos
4.3.1.1 Tema: Pobre diabla………………………………………... 117
4.3.1.2 Tema: Gasolina…..………………………………………… 118
4.3.1.3 Tema: Dime……….………………………………………... 119
4.3.1.4 Tema: Amor de colegio.…………………………………… 120
4.3.2.1 Tema: Tócame……………………………………………... 125
4.3.2.2 Tema: Mi cachorrita...……………………………………… 127
4.3.2.3 Tema: Ando buscando...…………………………………... 128
4.4 Isotopías semánticas
4.4.1.2 Tema: Gasolina…..………………………………………… 133
4.4.1.3 Tema: Dime……….………………………………………... 134
4.4.2.1 Tema: Tócame……………………………………………... 138
4.4.2.3 Tema: Ando buscando..…………………………………... 140
4.5 Dominios de experiencia

11

4.5.1.2 Tema: Gasolina…..………………………………………… 145
4.5.1.3 Tema: Dime……….………………………………………... 147
4.5.2.1 Tema: Tócame……………………………………………... 152
4.5.2.3 Tema: Ando buscando..…………………………………... 156
4.6 Modos de organización del discurso
4.6.1.2 Tema: Gasolina…..………………………………………… 161
4.6.1.3 Tema: Dime……….………………………………………... 162
4.6.2.1 Tema: Tócame……………………………………………... 165
4.6.2.3 Tema: Ando buscando...………………………………...... 167
4.7 Zonas actanciales
4.7.1.2 Tema: Gasolina…..………………………………………… 170
4.7.1.3 Tema: Dime……….………………………………………... 171
4.7.2.1 Tema: Tócame……………………………………………... 175
4.7.2.3 Tema: Ando buscando...………………………………...... 177
4.8 Comparación entre el discurso del reggaetón puertorriqueño y el 180
venezolano…………………………………………………………………………
4.8.1 En el nivel lógico conceptual………………………………….…… 180
4.8.2 En el nivel lingüístico……………………………………………….. 187
4.8.3 En el nivel del discurso………………………….………………….. 194
4.8.4 Campo semiótico (Isotopías)………………………………………. 195

12

4.8.5 Campo morfológico…………………………………………………. 196

Conclusiones……………………………………………………………………… 200
Referencias bibliográficas………………………………………………………. 205

13

Introducción

Los mensajes musicales impregnan nuestra sociedad cada día. La
música se ha convertido en una vía esencial para trasmitir valores, creencias,
pensamientos y actitudes.

Las necesidades de la población han creado una diversidad rítmica para
mantener vivas las manifestaciones culturales de una época. Esto ha
ocasionado que los géneros musicales cada vez sean más numerosos y
variados.

La balada, el merengue, la salsa, el reggae, el hip hop, entre otros; sólo
han sido géneros creados por las sociedades para manifestar un mensaje y
con ello la forma de vida o expresión propia de un tiempo.

A mediados de los años 80 surgió un ritmo musical denominado
reggaetón que combina el hip hop, el rap, el merengue y el reggeae. El nuevo
género ha causado polémica en los críticos e investigadores por el contenido
de su letra y su particular forma de ser bailado.

Artistas como Tego Calderon, Vico C, Don Omar, Daddy Yankee e Ivy
Queen, han realizados conciertos masivos y prácticamente son los
responsables de llevar el reggaetón a los Estados Unidos, Latinoamérica,
Europa y Japón.

Venezuela no escapó del nuevo movimiento musical. Los jóvenes entre
12 a 25 años han hecho de dicho ritmo una forma de vida o un medio para
manifestar su quehacer diario.

Las emisoras radiales de corte juvenil y las estaciones televisivas (en los
programas u horarios para jóvenes), con su apoyo, han sido importante en la
popularización de esa música.

14

La gran aceptación del público venezolano así como su influencia en los
jóvenes despertó el interés por investigar el mensaje explícito e implícito que
contiene el discurso del reggaetón.

El siguiente trabajo es un análisis-semiolingüístico de la letra de siete
canciones, de las cuales cuatro pertenecen a intérpretes boricuas (Don Omar,
Héctor y Tito, Daddy Yankee e Yvi Queen) y tres a cantantes venezolanos
(Doble Impakto, Mr. Brian y Calle Ciega).

Para analizar el corpus, se aplicará el modelo de la teoría semántica de
Pottier (1987, 1992), Molero (1998, 2002, 2003) y Franco (2002) a fin de
conocer el discurso explícito e implícito presente en su letra.
La muestra recorrerá los cuatros niveles metodológicos propuestos por
los autores antes mencionados: nivel referencial, nivel conceptual, nivel
lingüístico y nivel del discurso. Del mismo modo, se determinarán las isotopías
predominantes en las letras siguiendo con las pautas metodológicas de
Greimas y Courtés (1982).

El objetivo fundamental de la investigación es analizar la letra de las
canciones para conocer el contenido de su discurso. En primera instancia, se
conceptualizará el género musical reggaetón. Seguidamente, se precisará la
reducción léxico-semántica del discurso, se señalarán sus campos léxicos-
semánticos, se identificarán las isotopías semánticas, se determinarán los
dominios de experiencia presentes en el discurso del reggaetón, se hará una
descripción de los modos de organización del discurso y se evaluarán las
zonas actanciales.

Al analizar los cuatro niveles del recorrido semasiológico: referencial,
conceptual, lingüístico y del discurso se procederá a establecer las
comparaciones entre el discurso del reggaetón puertorriqueño y el venezolano
para determinar cuáles son sus rasgos comunes así como diferenciales.

15

Capítulo I: El problema

16

1.1 Planteamiento del problema

El Hombre es un sujeto social porque se comunica y se relaciona con
otros seres u objetos que lo rodean. Los procedimientos de comunicación son
múltiples y los sentidos captan todas las informaciones suministradas. El ser
humano pasa gran parte del tiempo recibiendo o emitiendo mensajes. Una
canción, una mirada, un gesto, las señales de tráfico, la obra teatral o
cinematográfica al igual que los medios de comunicación social son actos de
relación comunicativa en los que el lenguaje -oral o escrito- desempeña un
importante papel como instrumento de comunicación.

“El lenguaje es el medio más importante de expresión y, a través del
mismo, el hombre da a conocer su vida interior, su sentido del mundo, la
realidad y los hombres con quienes convive” (Molero, 1998:41).

Para Franco (2006), el lenguaje no tiene sentido si no es dentro del
proceso comunicativo; esto hace que los signos tengan un significado
específico en cada situación concreta de comunicación.

Por su parte, el lenguaje musical, ha sido utilizado por el ser humano
como un medio para expresar sus sentimientos, estados anímicos, vivencias y
situaciones.

La utilización del lenguaje musical por el Hombre ha creado una
diversidad de géneros musicales que caracterizan las diferentes regiones o
épocas históricas. Cada uno de ellos es el resultado de una evolución que se
ha producido con el pasar de los años.

Dentro del ámbito musical, encontramos una diversidad de géneros:
salsa, merengue bomba, hip hop, mambo, merengue, jazz, clásica, bolero,
son, reggaetón, entre otros.

17

La población de cada país adopta esos ritmos dependiendo de su
cultura, valores, creencias, modos de vida y madurez.

De acuerdo con el sociólogo Fiallo (citado por La época, 2004), los
jóvenes prefieren disfrutar de aquella música con la cual se sientan
identificados o atraídos, sin importar su contenido. Dicha situación facilita que
muchos de los nuevos géneros sean acogidos con gran aceptación por el
público juvenil.

Adorno (1974) expresa que el discurso musical es uno de los vehículos
promotores de cambios en los individuos porque trae consigo una serie de
mensajes de forma explícita e implícita lo cual puede repercutir en el lenguaje
e incluso, en la ideología de sus seguidores. De allí se deriva la importancia de
que el sujeto conozca el contenido del mensaje musical tanto en el aspecto
denotativo como en el connotativo.

Molero (1998) asegura que el contenido de un mensaje se adapta a
cada uno de los destinatarios y es el grado de preparación o la cultura que
posea el individuo receptor lo que determina hasta qué punto el mensaje es
persuasivo o no.

En el ámbito musical, cada género posee su propia estrategia discursiva
para llegar a su público. Esos ritmos -utilizando como herramienta su discurso-
cautivan a la población receptora y propagan una gran cantidad de valores.

A partir de 2000, uno de los géneros musicales que ha adquirido auge es
lo que algunos llaman reggaetón1, ritmo que ha causado impacto en la
preferencia y el gusto de la población juvenil.

El reggaetón nació a comienzos de la década de los años 90. “Su
explosión musical estriba en la mezcla entre la primitiva percusión africana, el

1
Este género también es conocido como reggetoón, reggetón, o reghuethong.

18

enérgico rap neoyorquino, los acordes sensuales del reggae jamaiquino y la
bomba puertorriqueña” (El Tiempo, 2004).

Para Navas (2004) “esta música es la liga de ritmos como la cumbia,
salsa, merengue, vallenato, la conga y el reggae; mezcla que ha permitido la
gran aceptación en el público, sobre todo el joven”.

El reggaetón es un género musical dirigido principalmente a la juventud,
al igual que el hip hop norteamericano. Está estrechamente vinculado con el
movimiento "underground"2 juvenil urbano y, en muchos casos, es conocido
en español como "perreo3 o sandungueo4".

En Puerto Rico, los jóvenes se animaron a implantarlo después de
escuchar a cantantes panameños interpretando rap en español. Luego se hizo
popular en República Dominicana, Perú, Venezuela, Colombia, México,
Panamá, Nicaragua y algunas regiones de Cuba. A partir de 2000, ha
aparecido en los Estados Unidos, particularmente en aquellas zonas urbanas
que, como Nueva York y Miami, poseen grandes concentraciones hispanas.

La aceptación de esta música en los centros urbanos ha llevado a
algunos a especular sobre la posibilidad de que el nuevo género se imponga
rápidamente sobre aquellos ritmos que se encuentran arraigados en la
población como la salsa, el merengue y otras músicas populares en la
preferencia de los jóvenes hispanos, dado que las letras se refieren a
problemas con los que el público se identifica: crimen urbano, sexo, racismo, la
realidad de las calles, las situaciones injustas, el amor, las infidelidades e
infamias; temas que hicieron muy popular al hip-hop norteamericano (Tissert,
2004).
El Tiempo (2004) señala que el discurso de las canciones se encuentra
dividido en tres áreas: tiradera (agresivo, de pandillas); sexo (sólo mensajes
2
Manifestaciones culturales o artísticas urbanas al margen de la tradición.
3
Nombre que se le da al baile del reggaetón, en el que le hombre se coloca detrás de una
mujer y éste le roza su trasero. Baile entre erotismo y obscenidad. Se le llama perreo porque se
compara con la manera en que los perros y perras realizan sus actos sexuales (Tissert, 2004).
4
Bailar el ritmo con cadencia en las caderas.

19

sexuales) y romántico (letras de amor), temáticas con las que logró penetrar en
el gusto de la población juvenil venezolana.

Para los años 90, se escucharon algunos grupos de Puerto Rico como
“The Noise” y “Cuentos de la Cripta”, cuyas canciones pertenecían al reggaetón
–rap. Es desde inicios de 2002 cuando ese ritmo comienza a consolidarse en
Venezuela.

Durán (2004) plantea que “en Venezuela esa ola vino hace dos años y
sembró la inquietud en algunos jóvenes de Cabudare -Barquisimeto- de crear
grupos que representaran el reggaetón en nuestro país.” Por ello, surgieron
grupos musicales como: Doble Impakto, Mr. Brian, Cuarto Poder, O positivo,
Melaza y MP3.
En Venezuela la Ley de Responsabilidad Social en Radio y Televisión
(Ley Resorte) es un factor importante en la popularización de esos grupos
musicales porque garantiza la difusión de las autorías y composiciones
venezolanas.

En su artículo 14 la Ley Resorte (2004) establece: “los servicios de radio
y televisión que difundan obras musicales, deberán destinar a la difusión de
obras musicales venezolanas, al menos un cincuenta por ciento de su
programación musical diaria”.

Esta situación permitió que el nuevo ritmo haya calado rápidamente en
el gusto de la juventud venezolana. Es normal asistir a las discotecas,
observar la algarabía o felicidad de los adolescentes y algunos adultos
contemporáneos cuando mueven su cuerpo al ritmo del perreo o sandungueo.

Para conocer el mensaje explícito e implícito que tiene este género
musical se efectuará un análisis semio-lingüístico de la letra de sus canciones.

Se utilizará el esquema de la teoría semántica de Pottier (1987, 1992),
Molero (1998, 2002, 2003) y Franco (2002) para conocer los cuatro niveles

20

metodológicos necesarios que permiten evaluar el recorrido que sigue el
receptor -recorrido semasiológico- en el proceso de captación y comprensión
del mensaje. De igual forma, se precisarán las isotopías predominantes en el
discurso (Greimas y Courtés, 1982).

Para Molero (2003), el análisis de los temas, el léxico empleado y las
estrategias discursivas utilizadas en un texto acercan al receptor a conocer el
propósito o la intención del emisor del discurso.

El análisis del código lingüístico del reggaetón permitirá conocer las
estrategias discursivas utilizadas en la construcción de este tipo de mensaje,
respondiendo a las siguientes preguntas: ¿cuál es su reducción léxico-
semántica?, ¿cuáles son los campos léxicos – semánticos del discurso del
reggaetón?, ¿cuáles son las isotopías presentes en el discurso del reggaetón?,
¿cuáles son los dominios de experiencias presentes en su discurso?, ¿cuáles
son los elementos que integran las zonas actanciales de este tipo de mensaje?
y ¿cómo está estructurado su discurso?.

Al dar respuesta a cada una de esas incógnitas, se puede conocer el
mensaje implícito de este tipo de discurso al igual que los rasgos diferenciales
entre el contenido del reggaetón puertorriqueño y el venezolano.

21

1.2 Objetivos

1.2.1 General

Analizar el discurso del reggaetón a través de un estudio semiolingüístico.

1.2.2 Específicos

Conceptualizar el género musical reggaetón.

Determinar los procesos morfológicos presentes en las muestras.

Precisar la reducción léxico-semántica del discurso del reggaetón.

Señalar los campos léxicos-semánticos presentes en el discurso del

reggaetón.

Identificar las isotopías semánticas presentes en el discurso del

reggaetón.

Identificar los dominios de experiencia presentes en el discurso del

reggaetón.

Describir los modos de organización del discurso del reggaetón.

Evaluar las zonas actanciales del discurso del reggaetón.

Establecer comparaciones entre el discurso del reggaetón boricua y el

venezolano

22

1.3 Justificación de la investigación

La siguiente investigación no tiene precedentes directos. Hasta la fecha,
en nuestro país no se han realizado estudios para conocer o determinar el
contenido de la letra del reggaetón desde su condición de discurso.

Elaborar esta investigación permitirá crear un modelo de análisis
aplicable al discurso del reggaetón, para así reconocer su mensaje implícito.

Tiene una justificación práctica porque sus resultados pueden ser
empleados en otras investigaciones que abarquen diferentes campos de
estudios sobre el reggaetón u otros géneros musicales.

Este tipo de trabajo proporcionará una base metodológica que puede ser
aplicada por otros investigadores que deseen indagar en el discurso del
reggaetón. Por lo tanto, pudiésemos hablar de fortalecer la línea de
investigación orientada al estudio del género musical.

Socialmente, los resultados podrán ser consultados por los receptores
del reggaetón así como por sus compositores e intérpretes para que observen
el contenido implícito que lleva su discurso, lo analicen y -quizás- lo reorienten
a fin de lograr un impacto cultural o educativo positivo en la sociedad.

1.4 Delimitación

La investigación se realizó en la ciudad de Maracaibo desde junio de
2004 hasta mayo de 2007.

El universo está conformado por la letra de aquellos temas de reggaetón
que más sonaron en la ciudad de Maracaibo desde febrero de 2004 hasta
mayo de 2005.

23

Para la consulta se escogieron las emisoras Metrópolis 103.9 FM y la
Súper 93.5 FM las cuales están orientadas hacia el público juvenil y tienen un
alto contenido de reggaetón en su programación.

24

Capítulo II. Marco teórico

25

2.1. El reggaetón. Antecedentes históricos

2.1.1. Conceptualización del reggaetón como género musical

El término reggaetón se deriva del reggae jamaiquino. Intérpretes
puertorriqueños y panameños combinaron el reggae con el rap en español, el
hip hop con otros ritmos latinos, lo cual dio como resultado el género musical
denominado reggeatón.

El nuevo ritmo musical, de acuerdo con El Tiempo (2004), es la
combinación de la bomba boricua, el rap americano, la percusión africana y el
reggae jamaiquino.

Caliescali (2004) plantea que la palabra reggaetón no tiene origen
etimológico porque el ritmo es conocido también como “reggetón", "reggeton" y
hasta "reguethong”. Sin embargo, para Corral (2004:43) el naciente término
“proviene de la palabra «reggae town »” (ciudad del reggae)”.

La mayoría de sus intérpretes proviene de las zonas excluidas y de
bajos recursos económicos.

“Todos los que hacemos reggaetón venimos de barrios. Ninguno
de nosotros nació en cuna de oro y la música surgió de nuestras
vivencias cotidianas; en la marquesina de una casa, en los
problemas entre muchachos, por la necesidad de contar cosas
que a todos nos pasaban [...] y que nadie se atrevía a decir"
(Don Omar, citado por Caliescali, 2004).

Sus letras están dirigidas a temas sociales, económicos, políticos,
amorosos y sexuales. Los vocablos utilizados en sus letras han impuesto una
nueva jerga en el hablar cotidiano de los jóvenes con frases como: “rebuleo5“,
bellaco6”, entre otros.

5
“Pelea o discusión” (Peña, 2006: 23).
6
“Persona con ganas irreprimibles de tener sexo” (Peña, 2006: 22).

26

La lírica utilizada por los compositores ha despertado el malestar de
algunos grupos feministas por considerar que las letras son machistas por lo
tanto, denigran sexualmente a la mujer. “A ella le gusta que le den duro y se la
coman [...]”, canta Nicky Jam. “Me compré un carrito y a vender hot dog. ¿Qué
es lo que quieren todas? Bien duro mi hot dog. Por la boca mi hot dog [...]”,
interpreta Ranking Stone en una de sus letras.

El reggaetón no sólo ha generado la atención de muchos críticos por el
contenido explícito e implícito de sus letras, sino que también ha llamado la
atención por la forma común de bailarlo, denominada perreo o sandungueo, la
cual evoca posiciones sexuales y simulan el cotejo y cómo copulan los perros.
“El perreo responde a una época en que la sociedad está erotizada totalmente”
(Landacay, 2005).

Algunos críticos como Márquez (2006) consideran de mal gusto el llegar
a emular posturas sexuales. Para otros como Corral (2004) el reggaetón es en
cierto modo un estilo musical descarado, que incita a hacer el amor con la ropa
sobre una pista de baile. “Un estudio hecho en Puerto Rico a personas entre
15 y 24 años de edad [...] reflejó que el 10% se excitaba bailándolo; 24% se
excitaba a veces; y a un 66% no le perturba en lo mínimo” (Corral, 2004: 44).

La población juvenil ha sido la más vulnerable al reggaetón. No sólo al
adoptar el pegajoso baile, sino al implementar la germanía que traen las letras
de las canciones en su forma cotidiana de hablar o escribir.

El cadencioso ritmo está caracterizado por un lenguaje coloquial,
música repetitiva, líricas apoyadas en la rima, voces distorsionadas con
equipos electrónicos y un disc jockey (Dj) quien se encarga de mezclar la
música.
“The genre is characterized by a thumping beat, fast-paced Spanish
reggae lyrics and tropical dancehall melodies” (Billows, 2007)7.

7
El género está caracterizado por un golpe pesado, líricas de reggae en español y melodías
de bailes tropicales.

27

2.1.2 Reseña histórica del reggaetón

El reggaetón tiene sus inicios en los ‘70, cuando un grupo de
jamaiquinos trajeron su música –reggae- a América Latina, especialmente a
Panamá.

“Reggaeton has its roots in Panama, where Spanish-language reggae
was developed in the 1970s by Jamaicans who were descendants of
immigrants who helped build the Panama Canal” (Jones, 2005)8.

Los panameños adoptaron el nuevo género y le colocaron un poco de
ritmo latino, mezclándolo con otros estilos musicales. En 1985, se escucharon
en Panamá las primeras grabaciones del reggae en español a cargo de
“Chicho man”.

Paralelamente, en ese mismo año, el boricua Vico C hizo públicas las
primeras canciones de rap en español en su país, atreviéndose a mezclar el
rap en español con el merengue house.

The new hybrid eventually found its way to Puerto Rico, where
rapper Vico C (Luis Armando Lozado Cruz) produced the first
Spanish-language hip-hop record in 1985. Ultimately, the two
influences combined into a music that appealed to urban youth
in Puerto Rico and eventually evolved into contemporary
reggaetón” (Jones, 2005)9.

Mientras los panameños continuaban entonando las canciones de los
jamaiquinos, con las mismas melodías de voz e instrumentos, pero con letras
diferentes; los puertorriqueños usaban las pistas de rap de los Estados Unidos,
con un nuevo discurso y canciones en español.

8
El Reggaetón tiene sus raíces en Panamá, en donde se desarrolló el reggae en español en
los años 70 por jamaiquinos que eran descendientes de los inmigrantes que ayudaron a
construir el Canal de Panamá.
9
El nuevo híbrido encontró su eventual forma en Puerto Rico, en donde el rapper Vico C (Luis
Armando Lozado Cruz) produjo el primer disco de hip-hop en español grabado en 1985. En
última instancia, las dos influencias se combinaron en una música que llamó la atención de la
juventud urbana en Puerto Rico y se desarrolló finalmente en el reggaetón contemporáneo”.

28

“A finales de los 80 el reggae se empieza a cantar en español
en Panamá y el rap norteamericano hacía lo propio en Puerto
Rico [...] estos dos géneros se fusionaron naciendo una
especie de “reggae-rap”; en el cual el ritmo del reggae se
aceleró y se le dio la fuerza, la letra y los sintetizadores del
rap” (Landacay, 2005).

A mediados de la década de los años 90 se hicieron populares en
Panamá artistas como: Pocho Pan, Nando Boom, Gringo Man, El General y
La Atrevida.

El reggae de Jamaica comienza a escucharse en Puerto Rico
durante 1992-1993, con las canciones: "Wake the man" (despertarse el
hombre) de Cutty ranks, "Limp by limp" (cojear por cojear) de Cutty Ranks,
"Pounder" (golpeador) de Michigan & Smiley, temas que fueron aceptados
por tener un ritmo pegajoso.

Los boricuas dieron sus primeros indicios de querer interpretar el
reggae al escuchar temas como: "Dembow" de Nando Boom, "Pantalon
caliente" de Pocho Pan, "Dulce" de La Atrevida, todos los éxitos
internacionales de Gringo Man y de El General con los títulos "Muévelo" y
"Son bow”.

Los puertorriqueños adoptaron el reggae y lo combinaron con el rap,
lo que produjo un nuevo género musical conocido como reggaetón. Los
primeros exponentes de esta fusión fueron: Don Chezina, Polaco, Daddy
Yankee, Baby Rasta y Gringo, Guanábanas, Maicol y Manuel.

“These days, reggaeton is a fusion of many rhythms that include hip-
hop, reggae and other Caribbean musical styles. This genre is more
rhythmic and more musical, without reflecting on lyrics that include sexual,
sexist, sadist and violent content” (García y Salvador, 2004)10.

10
Actualmente, el reggaetón es una fusión de muchos ritmos que incluye el hip-hop, el reggae
y otros estilos musicales del Caribe. Este género es más rítmico y más musical, sin reflexionar
sobre las líricas que incluyen contenido sexual, sexista, sádico y violento.

29

El reggae de Panamá dejó de ser el mismo. Los boricuas mezclaron
ese ritmo con otros géneros como el merengue, la salsa y el rap para crear
el reggeatón. Éste es un “género musical bailable relativamente nuevo […]
Se deriva del reggae jamaicano, en su génesis también han tenido
influencia varios géneros como el hip-hop norteamericano y los diferentes
ritmos puertorriqueños” (Tissert, 2004).

Desde 2000 este género ha crecido. La letra de sus canciones gira en
torno a la realidad de las calles, las situaciones injustas, el amor, el sexo o la
violencia. El tema de las canciones es considerado por sus intérpretes como
“un arma revolucionaria para cambiar los pensamientos incorrectos en los
hogares, acabar con la hipocresía, las negligencias de los padres hacia los
hijos, recuperar los valores de amor, paz y progreso” (Vico C, citado por
Liendo, 2005: C8).

Sus máximos representantes a nivel mundial son: Tego Calderón,
Daddy Yankee, Don Omar, Héctor el Father, Tito el Bambino, Sión y Lennox,
Baby Rasta y Gringo e Ivy Queen.

El reggeatón se ha escuchado en Colombia, México, Nicaragua,
República Dominicana, Perú, Venezuela, Panamá, Cuba y los Estados Unidos,
especialmente en Miami y New York por la concentración de latinos que
habitan allí.

“El «perreo» impone su estilo en el mundo” y es “un género musical que
ganó el respeto de premios como los “Billboard Latinos” (Rincón, 2005: 8).
Este ritmo se ha convertido en una herramienta política, debido a que
sus intérpretes han encontrado en la música una vía para manifestar su postura
sobre la forma que tiene determinado presidente de conducir un país, y
evidencia la lucha por la supervivencia cultural en los barrios hispanos en
Estados Unidos.

30

“Tal vez, el reggaetón con su divulgación va a dar una oportunidad única
a los jóvenes hispanos no involucrados en el proceso político para que lo
hagan en este histórico momento” (Márquez, 2006).

2.1.2.1 Incidencia del reggaetón en Puerto Rico

El reggeatón tiene sus inicios en Puerto Rico en los años 1992 -1993,
en una discoteca (un callejón) de reggae e hip hop llamada "The Noise",
donde un grupo de jóvenes influenciados por el rapero Vico C interpretaron
canciones siguiendo el rap de los panameños, de los estadounidenses y de
los jamaiquinos.

“El reggaetón empezó como un experimento en los clubes y fiestas.
[…] y expresa la realidad de una cultura de los jóvenes en los barrios de
Borinquen y de Quisqueya” (Márquez, 2006).

El género fue creciendo. “A finales de 1994 surgen las dos primeras
producciones de reggae rap en español: «The Noise» y «Playero 37»” (Terra,
2004). Seguidamente nació una variedad de intérpretes como: Cuentos de la
Cripta, Baby Rasta y Gringo, Guanábanas, Maicol y Manuel, Polaco, Don
Chezina, Daddy Yankee, Ivy Queen, entre otros, quienes dieron a conocer el
nuevo estilo internacionalmente.

El género reggaetón comenzó acuñando el término "under" debido a
que se interpretaba “casi de forma clandestina, con unos cuantos lugares
donde difundirse y donde obviamente todos los que interpretaban este género
eran «underground»” (Landacay, 2005).

El discurso explícito e implícito de las canciones hizo que Sila Calderón,
la primera gobernadora en Puerto Rico, anunciara públicamente la prohibición
de ese tipo de música por considerar que el contenido de las letras tenía un
alto índice de violencia y sexo.

31

“In 2001, Velda Gonzalez, a senator from the ruling party in Puerto Rico,
tried to legislate against the perreo and forbid the dance in public places and
the broadcasting of videos or music through radio or television stations”11
(García y Salvador, 2004).

Con esta medida, los comerciantes del reggaetón distribuían los
cassettes y discos de manera clandestina entre la juventud.

Los intentos del gobierno de Puerto Rico por eliminar esa música fueron
fallidos. A finales de 2003, Ivy Queen, Héctor y Tito, Don Omar, The Noise,
entre otros, impidieron que se aprobara una serie de leyes para prohibir este
tipo de música. “Musicians and fans defended their movement with the
Freedom of Expression under the First Amendment of the Bill of Rights”12
(García y Salvador, 2004).

La defensa del ritmo impidió que se ejecutaran los proyectos
presentados ante el Senado de Estados Unidos para prohibir la exhibición de
videos y de presentaciones públicas acusándolos de pornográficos.

El reggaetón se ha ido convirtiendo en un género común para algunos,
pero detestable para otros.

Debido a su gran aceptación en el público juvenil, algunos
sectores gubernamentales de Puerto Rico propusieron que esta música fuera
utilizada en la campañas de prevención de violencia o de drogadicción y se
solicitó a los medios de comunicación que regularan la transmisión de ese tipo
de mensaje.

Los intérpretes del género se vieron en la obligación de reformar el
contenido de sus letras e iniciaron la grabación de canciones orientadas al
romance y sin violencia. El primer «cassette» que se pudo vender

11
En 2001, Velda González, una senadora del partido dirigente en Puerto Rico, intentó legislar
contra el perreo y prohibió el baile en lugares públicos y la difusión de vídeos o música por las
estaciones de radio o televisión.
12
Los músicos y admiradores defendieron su movimiento con la Libertad de Expresión
conforme a la Primera Enmienda de la Ley de derechos.

32

comercialmente fue Playero 37, interpretado por Daddy Yankee, O.G. Black,
Master Joe, y otros

En el reggaetón confluye el ritmo musical de varios países, pero “fue en
la llamada isla del encanto donde terminó de germinar el género, que aunque
venía gestándose desde los ‘80, logró asentarse en la emisoras hace apenas
dos años” (Liendo, 2005: C8).

Los puertorriqueños cuentan con una emisora dedicada cien por ciento
a trasmitir este tipo de canciones. “Boriquen es el único lugar del mundo con
una emisora de radio dedicada exclusivamente a trasmitirlo. De allí salieron
sus exponentes: Tego Calderón, Don Omar, Héctor y Tito, Daddy Yankee y
Vico C” (Liendo, 2005: C8).

Tego Calderón ha sido considerado como uno de sus mayores
intérpretes y “ha mandado en el ambiente caribeño y estadounidense [...] Hace
meses se dio el lujo de ser acompañado en Nueva York por lo que queda de
las estrellas de Fania” (Corral, 2004:44).

La gran aceptación del reggaetón boricua en la población llevó a muchos
cantantes a mezclar sus canciones y estilo con dicho ritmo, aunque después se
han arrepentido.

“Los consagrados hacen reggaetón, pero se avergüenzan de
ello. Shakira, con la “La tortura” dice que lo de ella es shaketon
[...] Olga Tañón tras su “Bandolero”, dice que es una “cosa
loca”, “una vaina” que no sabe bailar. Gilberto Santa Rosa,
después de haber grabado “Lo grande que es perdonar” se
disculpa comentado que “cada época carga con su música”
(Liendo, 2005:C8).

Hay cantantes que ven al reggaetón como una gran oportunidad para
hacerse popular en público juvenil, por ello orientan sus canciones hacia este
ritmo, como por ejemplo: Oscar de León, La India, Alejandro Sanz, Jerry
Rivera, Elvis Crespo, Paulina Rubio, Víctor Manuelle, entre otros.

33

2.1.2.2 El reggaetón en Venezuela

Los venezolanos comienzan a escuchar reggaetón por primera vez
aproximadamente en 1996, cuando los grupos boricuas y panameños se
hicieron populares. “El reggaetón llegó a Venezuela para 1996 con
agrupaciones como The Noise 7 u 8, Vico C, El Gran Tempo y La Vieja
Escuela” (Chirinos, 2006).

En el 2003 se genera en Venezuela el boom de este género musical. “Al
reggaetón se le comenzó a prestar atención más o menos como hace tres años
cuando llegaron los cantantes internacionales” (Ramos, 2006).

Los jóvenes de los barrios pobres comienzan a producir su propia
música, tomando el ritmo y la germanía puertorriqueña. “Yo me crié en un
mundo lacreado. Un mundo donde la delincuencia y la pobreza es lo que
abunda. Soy un poeta callejero” (Orta, 2006).

Para los integrantes de la agrupación musical Hispanos, el género
permite que los jóvenes expresen sus vivencias a través de las líricas. “El
reggaetón es un medio que nos permite mostrar nuestras realidades. Todo lo
que hacemos es de las cosas que vivimos diariamente” (Herrera, 2006).
Barquisimetanos y caraqueños -en su mayoría- han sido los
representantes del nuevo género en Venezuela y han creado grupos como:
Cuarto Poder, Doble Impakto, Mr. Brian, Las joyas, Sacro & Sacerdote, O
positivo, Melaza, MP3, Guaro Squad, Las ratas de Caracas, entre otros.

“Los artistas locales no han escapado al reggaetón. Algunos, con un
simple coqueteo, como Guaco; otros, adaptando las letras boricuas,
panameñas y dominicanas, como Doble Impakto, Calle Ciega o los
emergentes La rata de Caracas, Baruc y Erick y La Rebelión” (Liendo, 2005,
C8).

34

El reggaetón de Venezuela está fuertemente influenciado por el boricua.
Sus letras tienen similitud de contenido, sus temas están relacionados con:
violencia, amor, sexo, desilusión o realidad de las calles. “Nosotros hablamos
de las fiestas, de las mujeres que están buenas, no sólo de las cosas malas
que nos pasan [...]. Hoy día los reggaetoneros hablan de carros o blin blin13
porque eso es lo que tienen” (Chirinos, 2006).

Instrumentalmente, el naciente ritmo en Venezuela mantiene sus
características originales. No obstante, los intérpretes de cada localidad se han
encargado de colocarle elementos propios de su gentilicio.

“El reggaetón venezolano mantiene la esencia del que viene de Puerto
Rico pero se le aplica instrumentación venezolana: cuatro, tambora, el
sangueo” (Bellomo, 2006 citado por el Universal, 2006).

Las productoras musicales de Venezuela se han volcado a promover
este cadencioso ritmo, que a diario incrementa el número de sus
representantes por la aceptación que tiene en el público. “Menos baladas,
más violencia, menos romance y más calor, porque el reggaetón alinea los
chacras, es lo que está dando plata” (León citado por Liendo, 2005: C8).

El futuro del reggaetón venezolano es incierto, pero constantemente
nacen nuevas agrupaciones en distintos lugares del país. Para Cristina
Ramos14 (2006) “al reggaetón le queda mucho tiempo porque están naciendo
nuevos grupos o talentos. Pero es necesario que sean apoyados por el país
en especial, por los medios de comunicación”.

La crítica tiene opiniones diversas. Unos califican al popular género
como una moda, mientras para otros es una cultura. “Si sigue así, su mercado
se va a saturar. Eso no es una moda. Es un estilo de vida. No es sólo bisutería
barata, ni un blin blin. Es una cultura” (Chirinos, 2006).

13
Joyas.
14
Manager de la agrupación Calle Ciega.

35

2.2 Antecedentes de la investigación

El estudio discursivo es un área que se ha fortalecido e incrementado en
Venezuela. Algunos investigadores han analizado el discurso en sus diversas
manifestaciones: político, televisivo, periodístico, fotográfico, musical; entre
otros.

En materia política, León (2005) desarrolló una investigación
denominada “Análisis del discurso político populista latinoamericano. Un
enfoque semántico- pragmático”. El estudio (descriptivo) tenía como objeto
analizar semántica y pragmáticamente el discurso populista de los presidentes:
Juan Domingo Perón (Argentina, 1946) y Rómulo Betancourt (Venezuela,
1956) para conocer la intención o propósito de comunicación.

León (2005) fundamentó su estudio en las teorías de Pottier
(1992,1993), Molero (1985, 2004), Britto (1988,1989) y Rey (1976). Con su
trabajo, la autora determinó que: a) el tema social tuvo mayor importancia para
los presidentes; b) hubo un predominio de la zona del evento; c)
sobrelexicalización de los campos: pueblo, oligarquía, régimen democrático;
entre otros; d) Los modos de organización del discurso más utilizados son el
narrativo y el argumentativo; e) los actos da habla más comunes fueron los de
acusación e información.

La conclusión general de León (2005) fue confirmar que tanto Perón
como Betancourt representan a dos líderes políticos populistas
latinoamericanos en cuyos discursos se pone en evidencia su interés por
ayudar al pueblo.

Desde el punto de vista comunicacional - político, Fernández (2004)
efectuó un trabajo titulado “La competencia comunicativa de los redactores
de política. Análisis semiolingüístico del discurso periodístico de la
sección de política de dos diarios venezolanos”.

36

La investigación estuvo basada en los postulados de Charaudeau (1992,
2002), De Beaugrande y Dressler (1997), Adam (1992) van Dijk (1980, 1990,
1993, 1999, 2000), Pottier (1979, 1992, 1993), Molero (1984,
1985,1999,2000,2002) y Franco (2002). Su objetivo general era describir la
competencia comunicativa escrita de los redactores de la sección política
tomando como muestra los redactores de los medios impresos: Panorama y El
Nacional.

Fernández (2004) concluyó que los redactores de política tienen “una
competencia comunicativa limitada, pues no alcanzan la función primordial de
la comunicación periodística: informar sobre la realidad. Su propósito
comunicativo está más acorde con las funciones estratégicas del discurso
ideológico: legitimar a un sector y deslegitimar al otro”.

En el área del discurso televisivo, Cid (2005) presentó una investigación
denominada “El discurso televisivo y la representación de la comicidad en
«El chavo del ocho». Este autor hizo un análisis semiótico para estudiar el
pacto comunicativo, la construcción de espectador ideal y la textualización del
humor blanco.

“El chavo del ocho” es un programa basado en la comedia situacional y
el chiste es uno de sus elementos característicos. Sus resultados identificaron
“la imagen conceptual y la imagen representada del programa, el mecanismo
de construcción del humor y los personajes como parte de un imaginario
primario y sus trascendencia en el imaginario latinoamericano, entendido como
un tipo específico de comedia” (Cid, 2005: 80).

En 2005, Lozano presentó un estudio titulado “Análisis semio-
lingüístico de los pregenéricos de las telenovelas colombianas”. Su
metodología de análisis fue descriptiva – documental. El objetivo era identificar
los cambios narrativos que se han presentado en los pregenéricos de las
telenovelas colombianas en las etapas: blanco y negro, de industrialización e
internacionalización.

37

Se trabajó con los planteamientos semióticos de Casetti y Di Chío
(1991); pragmáticamente con van Dijk (2000); la semántica fue estudiada con
las teorías de Pottier (1992) y Molero (2003). Sus resultados estuvieron
orientados a conocer los cambios y la evolución de los pregenéricos de las
telenovelas colombianas.

En el área musical, las investigaciones contemplan desde la forma
implícita de su discurso hasta las consecuencias y los cambios simbólicos o
culturales que producen en el receptor u oyente.

Nuváez (1995) elaboró su trabajo titulado “Un análisis lingüístico de la
canción de protesta en inglés”, el cual tenía por objetivo describir los
mecanismos discursivos que utilizan los escritores de esas canciones para
generar inferencias relacionadas con la posición ideológica del mensaje.

La autora basó su estudio en las teorías discursivas de Coulthard (1977),
Bolívar (1988 y 1993), Crees y Hodge (1979), van Dijk (1991) y Winter (1997 y
1986); entre otros.

La investigadora determinó que la relación semántica de causa -
consecuencia conduce a la inferencia y que la estructura hipotético-real del
discurso lleva al receptor a una confrontación con la aseveración de crítica o
de propuesta que el emisor plantea, produciendo una interacción que también
conduce a la inferencia y a la comprensión cabal.

Demostró que el mecanismo generador de esas inferencias es la figura
retórica, representada a través de la metáfora, la pregunta retórica e ironía por
su incongruencia entre el contexto lingüístico y el enunciado o el asunto al cual
se refiere.

En 1998, Colmenares efectuó un “Análisis semántico y pragmático
del bolero como discurso amoroso”, estudio que fue aplicado a las letras de
diez (10) boleros.

38

Colmenares (1998) hizo una reducción sémica, extrajo el módulo
actancial. Elaboró los niveles narrativos para evaluar si había un proceso de
mejoramiento o degradación de los actantes. También aplicó el componente
pragmático para determinar los diferentes actos de habla presentes en el
discurso.

A través de este estudio analítico-descriptivo, se lograron conocer los
diferentes ejes temáticos, la macroestructura global y contextos comunicativos
que se encuentran dentro del bolero. Colmenares (1998) concluyó que los
boleros tienen implícitamente una acción de manipulación o persuasión de uno
de los actantes, el contexto que predomina es el social, los módulos
biactanciales son escasos, los principales ejes temáticos son: abandono,
renuncia, olvido, celo y muerte. Para esta autora, en el bolero predomina el
sentir como una sensación fundamental de la vida del hombre.

En 2001, Barba realizó el “Análisis sociolingüístico de las letras de
las canciones del grupo musical Extremoduro”, el cual estuvo caracterizado
por ser un acercamiento al lenguaje de la juventud española, a través del
estudio de la letra de 31 canciones del repertorio discográfico del grupo
Extremoduro, repartida a lo largo de seis de sus obras.

Se demostró que la variedad lingüística de la juventud marginada
española está caracterizada por el “uso abundante de jergalismos y términos
argóticos propios del lenguaje de las drogas y de la delincuencia, como forma
de identificación y medio para evitar ser entendidos por gente ajena a su
mundo” (Barba, 2001).

Las conversaciones juveniles de España giran en torno a sus problemas
principales como el amor, sexo, droga, delincuencia, protesta contra la moral,
el orden; entre otros. Su discurso tiene “escasa presencia de términos
especializados o técnicos” y está impregnado de ofensas, “insultos, palabras
malsonantes, e incluso, blasfemias”. Con un discurso “machista, que ofrece
una imagen degradada de la mujer”. Es decir, hay una carencia léxica y

39

expresiva puesta de manifiesto en el empleo reducido de “términos cultos y en
la utilización recurrente de un reducido número de vocablos procedentes del
lenguaje coloquial, e incluso vulgar” (Barba, 2001).

En el área del rock, Bermúdez y col., (2005) efectuaron un trabajo
denominado “Rock, consumo cultural e identidades juveniles. Un estudio
sobre las bandas de Rock de Maracaibo”.
Las autoras tenían como objeto evaluar los procesos de construcción de
identidades “para contribuir a entender las prácticas juveniles […] y los
procesos simbólicos a través de los cuales los jóvenes construyen dichas
representaciones en un contexto urbano y de intensificación de los procesos de
globalización” (Bermúdez y col., 2005: 121-122).

Con este trabajo se demostró que la música -rock- “es un producto de
consumo masivo” (Bermúdez y col., 2005:149), que produce en quien la
percibe símbolos, actitudes, ideas y modos de comportamiento.

Los diversos enfoques de las investigaciones anteriores integran los
antecedentes de esta investigación. Al mismo tiempo, proporcionan una serie
de aportes útiles para su desarrollo, como por ejemplo: formas de analizar el
discurso musical, la construcción de identidades juveniles a través de la música
y la repercusión que tiene en el léxico del receptor el lenguaje empleado en el
discurso de las canciones.

40

2.3 Bases teóricas

2.3.1 El discurso

Un discurso es “concebido como una forma de uso del lenguaje, como
un suceso de comunicación o como una interacción verbal” (Molero, 2003:8).

La corriente semiótica de Greimas define el discurso como una forma
textual en la que se relacionan diversos elementos con una determinada
coherencia.
En el mismo eje semiótico Greimas y Courtés, (1982:126) señalan que

“Para la lingüística frásica, la unidad base del enunciado es la
frase: el discurso será considerado con el resultado (o la
operación) de la concatenación de frases. […] la lingüística
discursiva, tal como la concebimos, toma como unidad de base
al discurso, visto como un todo de significación: las frases no
son sino segmentos (o partes fragmentarias) del discurso-
enunciado”.

La civilización humana no hubiese evolucionado tanto si no existiera el
lenguaje (discurso), éste es el medio que utilizan los sujetos para construir las
sociedades a través del intercambio de pensamientos, estilos de vida e
inquietudes.

“Ha de entenderse por discurso […] el acto de habla complejo y
globalizador que es producto de la interacción intencional entre
dos o más individuos. Dicho acto incluye, por una parte al texto
que no es otra cosa que la materialización lingüística del
discurso, y, por otra parte, las condiciones de producción de
dicho texto, es decir, la situación comunicativa en toda
complejidad y la activación de los distintos contextos
relacionados” (Chumaceiro, 2001: 31-31).

Calsamiglia y Tusón (1999) señalan que un discurso es una práctica
social, una forma de acción entre los sujetos que se articula tomando en cuenta
el contexto de los sujetos que lo conforman.

41

Van Dijk (1998) hace una conceptualización más general de la palabra
discurso, definiéndolo como una unidad observacional, que interpretamos al ver
o escuchar una emisión. “Un tipo de discurso es una abstracción y sólo puede
ser descrito como tal” (Van Dijk, 1998: 20)

Hablar de discurso es referirse a cualquier interacción entre un emisor y un
receptor, intercambio que puede darse ya sea de forma oral, escrita o de
cualquier índole y engloba a su vez una serie de reglas, normas y modelos
textuales.
Oesterreicher (1996) resume la múltiple determinación del discurso en
tres grandes aspectos: en primer lugar está el universal, marcado por la
actividad del habla, la emisión de un mensaje con su intención; en segunda
instancia se encuentra el histórico, formado por la lengua con sus reglas,
normas y tradiciones discursivas –géneros o estilos-; y el aspecto actual,
integrado por el texto.

Para Molero (2003), en semántica, el discurso “es el resultado de la
utilización de diversos componentes por parte del hablante: referencial,
cognitivo, intencional, lingüístico, contextual” (Molero, 2003:8).
Toda emisión de mensajes parte de la idea real o ficticia del emisor,
quien de acuerdo con su intención o propósito lo conceptualiza, lo coloca en
una lengua con determinados códigos para luego expresarlo. La significación
que tenga ese discurso para el receptor dependerá del contexto en el cual sea
producido.

2.3.2 Análisis del discurso

Referirse al análisis del discurso es sumergirse en una serie de teóricos -
cada uno con diversas posturas- pertenecientes a distintas áreas del
conocimiento o disciplinas de la ciencias sociales, con el fin de estudiar
metódicamente “el discurso” oral o escrito como una forma de utilizar la
lengua, evento de comunicación o interacción en sus contextos.

42

Como se indicó anteriormente, un discurso es un conjunto de piezas
textuales que tienen unos objetivos y metas específicas, los cuales pueden ser
descubiertos o conocidos a través del estudio de los temas, el léxico y las
estrategias discursivas utilizadas.

“El análisis del discurso […] consiste en establecer el contenido semántico
de los conceptos correspondientes a los términos efectivamente utilizados en
determinados textos, cuyo análisis se considera interesante para determinada
finalidad” (Magariños, 2005).

Desde el enfoque lingüístico Bernard Pottier propone un análisis del
discurso desde cuatro enfoques fundamentales, tomando en consideración a
sus interlocutores (Yo -Tú).

“La semántica referencial, que trata de las relaciones entre el
mundo, la conceptualización y los sistemas de lenguas
naturales (LN). Estudia el fenómeno de la designación de los
objetos reales o imaginarios y de manera complementaria la
referencia a las cosas del mundo; la semántica estructural, que
estudia las motivaciones por las cuales se eligen los signos en
una LN determinada, mediante el análisis d rasgos (semas) del
significado de estos, en relación con su significante; la
semántica discursiva, que describe los mecanismos del paso de
la lengua al discurso, y a la inversa. Son los SABER-HACER
complementarios. Los significados de la lengua se convierten en
significaciones contextualizadas en el discurso; y la semántica
pragmática, encargada de tomar en cuenta las relaciones de
SABER y de QUERER entre los interlocutores, las cuales
determinan en gran parte el contenido y la forma de los
mensajes” (Pottier 1993, citado por León, 2005: 78).

Todo discurso nace de la interacción social y de la comprensión colectiva,
por eso su investigación debe tomar en consideración el contexto como
“constituyente de su situación local, global, socio-cultural” (Silva, 2002). Esta
afirmación es sustentada por Molero, quien señala que un discurso “aparece en
un contexto, no es aislado, tiene una implicación en el tiempo y en el espacio.
Luego, forma parte de una red que se teje en el contexto” (Molero, 2003:9).

43

El estudio del discurso permite interpretarlo como “un instrumento que para
entender las prácticas discursivas que se producen en todas las esferas de la
vida social en las que el uso de la palabra -oral y escrita- forma parte de las
actividades que en ellas se desarrollan” (Calsamiglia y Tusón, 1999: 26).

Este planteamiento es compartido por Silva (2002) cuando manifiesta que el
discurso como acción social ocurre en un marco de comprensión,
comunicación e interacción que a su vez son partes de estructuras y procesos
socio-culturales más amplios.

Para van Dijk, un analista crítico del discurso debe ser "agente de cambio",
solidario con las necesidades que promueven tal cambio. Sus estudios deben
estar enmarcados en los tres grandes ejes del discurso: a) los que se centran
en el discurso mismo o en la estructura, b) los que consideran el discurso como
comunicación en el ámbito de la "cognición", y c) aquellos que se centran en la
estructura socio-cultural (van Dijk, 1994).
Elaborar un análisis del discurso permite conocer las estructuras, los actos
de habla y los recursos de manipulación con los cuales un emisor llega al
receptor. van Dijk (1994) expone que los actos son intenciones y regular esas
intenciones permite controlar a su vez los actos.

El estudio del discurso es “una herramienta […] para comprender los
mecanismos de poder en la sociedad. Con él se pueden descubrir las
estructuras y estrategias de legitimación del poder, los procesos y estructuras
allí escondidas” (van Dijk, 1994).

Molero (2003) conceptualiza al analista del discurso como “un receptor
advertido, preparado, que posee un instrumento teórico y metodológico para
develar los significados” explícitos e implícitos, también es capaz de “observar
cómo las formas lingüísticas pueden reflejar y reproducir relaciones de poder,
dominación, cercanía, etc” (Molero, 2003:9).

44

2.3.2.1 Tipos de discurso

Desde la creación del mundo, el Hombre ha sentido la profunda
necesidad de estar comunicado con los seres o cosas que lo rodean. Para ello,
ha hecho uso de una multiplicidad de elementos. Sin embargo, ese complejo
sistema de comunicación o de representación del mundo natural se materializa
en dos grandes medios: el medio oral y el medio escrito, dado que constituyen
un uso contextualizado de la lingüística. Para Calsamiglia y Tusón (1999) estos
medios, quedan de manifiesto a través de dos modalidades: el discurso oral y
el discurso escrito.

Otros analistas señalan que para efectuar una clasificación de los tipos
discurso hay que “basarse en un conocimiento tanto de las estructuras como
de las funciones, es decir, no sería satisfactorio clasificar un discurso particular
según criterios únicamente estructurales o funcionales” (van Dijk, 1998:115).

Sin embargo, a pesar de dicho señalamiento, van Dijk (1998) plantea
que los discursos pueden ser clasificados como: persuasivos, narrativos y
legales, dependiendo de su intención, de quién los emplee y de los recursos
que intervengan.

“Empíricamente se determina el tipo de discurso según varios criterios,
tales como la continuidad de emisión del hablante […] y la coherencia
interpretada semántica y pragmáticamente, según se asigne por los usuarios
de la lengua” (van Dijk, 1998,20).

Esta investigación tomará en consideración la tipología del discurso
propuesta por Calsamiglia y Tusón, (1999) por lo cual sólo estudiaremos el
discurso oral y el escrito como eje fundamental para analizar la letra de las
canciones.

45

2.3.2.2.1 Discurso oral

La capacidad oral es una habilidad presente en todo ser humano como
miembro de una especie. Desde que el Hombre nace viene dotado de esa
capacidad comunicativa que se produce en el sistema respiratorio y se
desarrolla con el paso del tiempo.

La oralidad como forma de comunicación, puede ser considerada como
primaria o secundaria. La primera es aquella que carece de todo conocimiento
de la escritura o de la impresión. Mientras que la secundaria está basada en la
cultura de alta tecnología, marcada por la presencia de los medios masivos de
comunicación o de otros aparatos electrónicos que para su existencia y
funcionamiento dependen de la escritura y la impresión (Murillo, 1999).

El uso de esa oralidad puede ser producto de una acción natural del ser
humano o de un acto riguroso preparado cuyo propósito o intención requiera de
una elaboración previa. “No todas las manifestaciones comunicativas orales
son «naturales» [...] Una conferencia, un sermón, un discurso inaugural, por
ejemplo, requieren un alto grado de preparación, de elaboración e incluso,
muchas veces, exigen el uso de la escritura” (Calsamiglia y Tusón, 1999: 28).

Para estos autores el desarrollo de una competencia comunicativa oral
forma parte de la “educación lingüística” del sujeto. A mayor interacción cultural
y biológica mayor será la posibilidad de expresarse oralmente y ampliar las
relaciones personales.

La palabra es el vínculo principal para iniciar la comunicación con los
demás y es el elemento fundamental para el desarrollo de toda comunidad. “El
habla es, en sí misma, acción, una actividad que nos hace personas, seres
sociales, diferentes a otras especies animales; a través de la palabra somos
capaces de llevar a cabo la mayoría de nuestras actividades cotidianas”
(Calsamiglia y Tusón, 1999: 29).

46

2.3.2.2.2 Discurso escrito

La escritura es la representación de ideas o palabras a través del uso de
las normas y leyes convencionales preestablecidas por cada lengua, utilizando
para ello el alfabeto, los signos, los símbolos, entre otros.

“La escritura es metalingüística en el sentido de que convierte al
lenguaje en un objeto” (Olson y Ong, citado por Ruscio, 2005).
La construcción de un discurso escrito es totalmente diferente al oral. El
sujeto enunciador requiere de una serie de habilidades y conocimientos previos
para poder emitir un mensaje o contenido. “A pesar de que la lengua escrita
está presente en el entorno cotidiano, el aprendizaje del código exige un
adiestramiento y una preparación específica” (Calsamiglia y Tusón, 1999: 78).

Quien escribe debe conocer el uso de los signos que conforman un
mensaje escrito. En tal sentido, el discurso emitido aporta una serie de rasgos
que se pueden considerar como secundarios, pero luego al ser analizados
cuidadosamente pueden resultar más significativos que aquellos que se
encuentran en el nivel explícito.

“Saber escribir implica por tanto un conocimiento y una
valoración de un código visto como totalidad: aparte del
alfabeto, en la escritura en “español” intervienen además
determinadas reglas de separación de unidades, reglas
específicas de sintaxis y semántica, todo en un código que exige
una percepción – comprensión cada vez más profundo”
(Valembois, 2002).

Por lo tanto, escribir es un proceso más complejo que la oralidad dado
que el emisor no sólo requiere de un conocimiento del tema sino del dominio
del sistema convencional (escrito y lingüístico) impuesto.

47

2.3.3 Isotopías

El término isotopía era empleado en los fenómenos físicos y químicos.
“Un isótopo es un nucleido que tiene el mismo número atómico que otro,
cualquiera que sea su número de masa” (Blanco, 2006). Luego, Greimas y
Courtés (1982) transfieren el término al análisis semántico para referirse a la
redundancia o repetición de determinados semas.

Las isotopías son definidas como el “efecto de la recurrencia de un
mismo sema. Las relaciones de identidad entre las ocurrencias del sema
isotopante inducen relaciones de equivalencia entre los sememas que los
incluyen” (De Erice, 2002).

Cerezo (2004) señala que las isotopías “constituyen esos recorridos de
sentido que les dan coherencia y cohesión a los textos. Una serie de marcas
semánticas, semas y formales conecta los variados aspectos informativos de
un texto”.

Para Rastier (citado por Greimas y Courtés, 1982:232) la isotopía es la
“iteratividad de unidades lingüísticas (manifestadas o no) que pertenecen ya
sea al plano de la expresión, ya sea al del contenido”. Esta concepción permite
conocer que un sintagma al reunir dos figuras sémicas “puede ser considerado
como el contexto mínimo que permite establecer una isotopía” (Greimas y
Courtés, 1982:230).

El resultado de un análisis de las isotopías es una lista de los términos o
lexemas que tienen algunas características del contexto (clasemas) en campo
común. Cerezo (2004) plantea que “las isotopías entran en relación unas con
otras […] Pueden ser relaciones de oposición, contraste, inclusión de una
isotopía en otra, predominio, etc. Siempre hay, al menos, una isotopía
isotopante y otra isotopada”.

48

Greimas y Courtés (1982) clasifican las isotopías según el recorrido de
su discurso en: gramatical o sintáctica, semántica, actorial, parciales, globales,
semiológica, figurativas, y temáticas (ver Greimas y Courtés, 1982: 230-231).

Por su parte, Blanco (2006) hace mención a las isotopías semiológicas y
las isotopías semánticas. La primera es producto de la repetición de semas
nucleares, mientras que la segunda es originada por la repetición de clasemas.

El diccionario electrónico de semántica conceptualiza las isotopías
semánticas como el “efecto de recurrencia de un mismo sema. Las relaciones
de identidad entre las ocurrencias del sema isotopante inducen relaciones de
equivalencia entre los sememas que los incluyen” (De Erice, (2002). Pequeño
glosario de semántica, 2002).

Para profundizar un poco sobre los semas y clasemas veamos el
siguiente apartado.

2.3.3.1 Semas

Se entiende por sema a la unidad mínima de significación en el plano
del contenido con la que se inicia la articulación de sentidos. “Los semas son
rasgos distintivos de los lexemas, que no existen aisladamente, pero que nos
permiten diferenciar los «objetos semióticos» entre sí” (Blanco, 2006).

Greimas y Courtés (1892:349) refieren que los semas no son elementos
atómicos ni autónomos. “La naturaleza de los semas es únicamente relacional
y no sustancial; el sema no puede definirse sino como término - resultado de la
relación instaurada y/o aprehendida con, al menos, otro término de una misma
red relacional”.

49

Las categorías sémicas pueden ser clasificadas (Greimas y Courtés,
1982:350) en:

1. Figurativas: “son las magnitudes del plano de contenido de
las lenguas naturales; corresponden a los elementos del plano
de la expresión de la semiótica del mundo, es decir, a las
articulaciones de las órdenes sensoriales, a las cualidades
sensibles del mundo.”
2. Abstractas: “son las magnitudes del contenido […] sirven
para categorizar el mundo e instaurarlo en significación”
3. Tímicas: “connotan los micro- sistemas sémicos según la
categoría […] erigen en sistemas axiológicos”

Greimas (1987) distingue entre semas nucleares y semas contextuales o
clasemas. Los semas nucleares son aquellos sin los cuales la palabra (el
lexema) colocaría en entredicho su identidad semántica dado que definen el
significado propio de las palabras. “Constituyen el “núcleo” más o menos
permanente del lexema” (Blanco, 2006).

Los semas contextuales o clasemas son aquellos derivados de la
relación del lexema con determinados contextos y hacen alusión a significados
metafóricos. Tienen una función clasificadora.
Los clasemas “obligan al enunciado a seleccionar del acervo virtual del
lexema aquellos semas nucleares que son coherentes con el contexto del
enunciado, dejando de lado aquellos otros que no lo son” (Blanco, 2006).

De acuerdo con Serna (2001) la diferencia entre los semas nucleares y
los contextuales es que los primeros definen el significado propio de las
palabras mientras que los segundos sólo hacen alusión a su significado
metafórico.

Para De Erice (2002) los semas se clasifican en:

“1. El sema aferente: extremidad de una relación anti-simétrica
entre dos sememas pertenecientes a taxemas diferentes. Ej.
/debilidad/ para ‘mujer’. Un sema aferente es actualizado por
instrucción contextual.

50

2. El sema específico: elemento del semantema que opone el
semema a uno o varios sememas del taxema al que pertenece.
Ej. / sexo femenino/ para ‘mujer’.
3. El sema genérico: elemento del clasema que marca la
pertenencia del semema a una clase semántica (taxema,
dominio o dimensión)
4. El sema inherente: sema que la ocurrencia hereda del tipo,
por defecto. Ej. /negro/ para ‘cuervo’”.

Por su parte, Pottier (1992) clasifica los semas en denotativos y
connotativos. Los denotativos determinan la significación de una manera
estable y socializada. Mientras los semas connotativos son los que establecen
la significación de un modo inestable, fuertemente individualizado. Se trata de
semas virtuales, basados en las asociaciones que despierta en el hablante
cada uno de los elementos del conjunto.

2.3.4 Modelo lingüístico comunicativo

La comunicación es el elemento transversal para todas las
actividades humanas. Es un instrumento de difusión y creación de sentidos,
para un imaginario social cada vez más exigente en las formas y
contenidos. Generar información, miradas y discursos desde el lenguaje
visual, gestual, escrito y/o sonoro, requiere de la puesta en práctica de
elementos lingüísticos, ideológicos e incluso estéticos.

Todo proceso comunicativo está compuesto por una serie de elementos
básicos: emisor o enunciador, quien produce un mensaje; un receptor o
interpretante, quien lo recibe; el canal, que es la vía; un código (lenguas
naturales); y el contexto en el que se produce la comunicación.

A fin de estudiar ese proceso lingüístico - comunicativo, Molero (1998,
2003) tomó los planeamientos de Pottier (1987,1992,1993), van Dijk
(1989,1998) y los fusionó en la creación de un modelo que integra los
componentes sintácticos, semánticos y pragmáticos que intervienen en un
discurso.

51

“Por su fundamentación lingüística, por la integración de
componentes y por contemplar la multiplicidad de aspectos de
la contextualidad, es decir por ser un modelo que armoniza los
componentes sintácticos, semánticos y pragmáticos,
consideramos que hoy por hoy es el modelo que más se
aproxima a la cientificidad lingüístico-discursiva” (Franco,
2002:26).

De acuerdo con Molero (1998, 2003) si el modelo se considera desde el
enunciador (gramática de la producción) se produce un recorrido
onomasiológico. Si se analiza el mensaje desde la perspectiva del receptor
(gramática de la recepción) el recorrido es semasiológico.

El modelo de análisis de Pottier está compuesto por cuatro niveles bien
diferenciados: Nivel referencial, conceptual, lingüístico y nivel del discurso.
Molero (1998) le adaptó a dicho modelo mecanismos de comprensión,
expresión, enunciación y recepción.

“La configuración del modelo está estrechamente unida con la acción
comunicativa, que presupone el uso, la expresión lingüística, que a su vez
implica la acción estratégica (intención en la locución) y la acción instrumental
(percepción del mundo físico)” (Franco, 2002:28).

Para Molero (1998,2003), este modelo es integrador porque mantiene
una estructura jerárquica, que permite la inclusión de componentes lingüísticos
los cuales van a depender de la producción o interpretación del discurso. A su
vez, permite filtrar la interacción, la intención comunicativa, lo explícito e
implícito de todo mensaje.

“El modelo se presenta como una gramática comunicativa, como un
sistema de comunicación. Una gramática comunicativa es una gramática
productiva [...] que intenta imaginar los mecanismos mediante los cuales el
emisor fabrica textos a partir de sus propias intenciones de significación”
(Franco, 2002:28).

52

2.3.4.1 Nivel referencial (NR)

En dicho nivel, la referencia está constituida por el mundo real o
imaginario que le permite al emisor elaborar u organizar el contenido de un
discurso.

Según Pottier (1992) “el mundo referencial designa todo lo que veo
realmente con mis propios ojos y lo que oigo con mis propios oídos, como
aquello a lo que me refiero de mi memoria o de mi imaginación”. Para Molero el
discurso “es referencial porque alude, construye o reconstruye la complejidad
del referente real o imaginario” (Molero, 2003:8).

Esta etapa es meramente perceptiva e integra los “rasgos referenciales
para que el emisor estructure la comunicación lingüística” (Franco, 2002:32).

Pottier (1992) define el nivel referencial como el punto de partida del
emisor, quien luego debe conceptualizar ese referente para adaptarlo a una
lengua y exteriorizarlo.

2.3.4.2 Nivel conceptual (NC)

El emisor, partiendo del referente (real o imaginario) conceptualiza los
elementos para expresarlos en signos lingüísticos tomando en cuenta su
intención. “En el nivel conceptual se ubican los esquemas lógicos
conceptuales, los noemas, los universales de la lengua (noción de espacio,
tiempo, causa...); es el eslabón, la representación mental que une el nivel
referencial con la representación lingüística” (Franco, 2002:26).

En este nivel, el emisor, previa captación de la realidad, trasforma sus
percepciones en signos lingüísticos para producir un determinado mensaje,
tomando en consideración la intención o propósito: querer decir algo a alguien.

53

En esta parte del recorrido, el nivel “es cognitivo porque es el producto
de una conceptualización de esa realidad. Es intencional porque siempre
existirá un propósito de comunicación o un «querer decir algo» por parte del
emisor” (Molero, 2003:8).

El enunciador transforma el mundo en entidades y crea relaciones entre
los seres u objetos (comportamientos).

E X C = propósito del emisor.

Todo evento queda constituido por la relación existente entre entidades y
comportamientos que determinan la intención del emisor o enunciador.
Seguidamente, se identifican los temas que integran un texto o discurso.

Molero (2003) expresa que la agrupación de varios párrafos que
desarrollen ideas semejantes nos lleva a un “tema o tópico”. El investigador
puede encontrar ideas semejantes en párrafos o elementos distintos por ello
debe agruparlos. Esto le permitirá ir conociendo la intención del mensaje.

La agrupación de los tópicos o temas bajo una idea central constituye la
macroestructura, la cual es la idea general del discurso. “Ésta puede ser
expresada mediante una oración o una palabra capaz de resumir la información
o propósito primordial del discurso” (Molero, 2003:13). La macroestructura
cumple el papel del título, es decir, debe resumir su contenido.

“Las macroestructuras designan una estructura de tipo global que es
relativa respecto de estructuras más específicas en otro nivel 'más bajo'” (van
Dijk, 1989: 56). Por lo tanto, puede decirse que toda macroestrurura es una
representación general de un texto o discurso. Es decir, es un resumen de un
texto mediante su información fundamental.

Lo elemental de las macroestructuras es que “los textos no tienen
solamente relaciones locales o microestructurales entre oraciones

54

subsecuentes, sino que también tienen estructuras generales que definen su
coherencia y organización global” (van Dijk, 1995).

El NC también permite identificar los estatutos del evento, los cuales
pueden ser causativos, evolutivos y factitivos. A través de ellos, se puede
conocer no sólo la construcción del evento, sino los agentes que causan el
cambio.

Conocida la macroestructura, los temas o tópicos, y los estatutos, se
procede a determinar las posiciones ideológicas para interpretar los
acontecimientos a través de la focalización de las zonas actanciales.

En ese sentido, Molero (2003) estableció una matriz para evaluar los
roles actanciales:

Temas Zona de la Zona del Evento Zona de la
Anterioridad Posterioridad
Causa Instrumento Agente Paciente Destinatario Finalidad

Nombre A Gracias a Quién A quién A favor de Con qué
causa hace qué fin
de

Fuente: (Molero, 2003:14). Matriz para el análisis de las zonas actanciales.

En dicho cuadro, puede notarse que los elementos principales (agentes -
pacientes) quién hace y a quién se encuentran en el centro de la acción. La
zona de la anterioridad tiene como objetivo dar a conocer la causa que
desencadena el proceso. La zona de la posterioridad contiene los actantes que
reciben los efectos indicando el destinatario y la finalidad (Molero, 2003).

Una vez determinada las zonas actanciales, es posible conocer si el
evento está construido desde la perspectiva del “Yo” o del “Otro”. Es decir, el

55

analista puede establecer cuál de los actantes involucrados presenta un
proceso de mejoramiento o de degradación. “El cambio –si es concebido como
proceso de mejoramiento- generalmente se construye bajo la perspectiva del
yo emisor del discurso” (Molero, 2003:16).

En resumen, “la identificación de los temas, de la macroestructura
representada por el enunciado-resumen de todo el texto y los roles que
cumplen los actantes en cada tema, hacen posible una conceptualización de
los diferentes aspectos tratados en el discurso” (Molero, 2003: 15).

2.3.4.3 Nivel lingüístico (NL)

Este nivel está compuesto por el conjunto de signos, estrategias,
símbolos e instrumentos que emplea el emisor en un mensaje para manifestar
su propósito. Es el nivel donde se pone en evidencia la “disponibilidad que
posee el hablante en competencia” (Franco, 2002:32).
El enunciador pone en práctica su saber lingüístico cuando construye el
discurso. En primer lugar selecciona los signos (semiotización), acorde con la
intención o necesidad comunicativa para luego darle una estructura u orden.

La semiotización es el primer paso para expresar un mensaje. “Mediante
esta operación se seleccionan los signos lingüísticos por parte del emisor para
expresar el propósito de comunicación del nivel conceptual” (Molero, 1998:19).

Una vez encontradas las palabras adecuadas para dar a conocer el
mensaje, el enunciador debe decidir qué elemento del proceso oracional
(sujeto, verbo, predicado o complementos) debe tener mayor relevancia. Para
ello, utiliza los esquemas predicativos construyendo las oraciones de forma
activa, pasiva o nominalizada, lo cual hace posible que un propósito conceptual
de comunicación se transforme en el enunciado de una determinada lengua.

56

Cuando se intenta dar a conocer dos o más propósitos, el emisor utiliza
los esquemas integrados; es decir las oraciones se construyen a través de los
procesos de subordinación, coordinación y yuxtaposición. El predominio de
unas sobre otras arroja indicios para determinar la orientación del mensaje.

Molero (1998) establece que en el nivel lingüístico se pueden encontrar
los siguientes esquemas:

- Esquemas Analíticos (EA): representar el concepto del evento.

- Esquemas de Entendimiento (EE): elección de las palabras
adecuadas para presentar el propósito o idea en una determinada
lengua.

- Esquemas Predicativos (EP): construcciones de oraciones. Pueden
ser en diátesis activa, pasiva o nominalización.

- Esquemas resultantes (ER): utilizadas cuando se agotan las
estructuras anteriores. Sirven para lograr la línea definitiva del
discurso. Estos se clasifican en: topicalización, focalización,
reducción de actancia y despersonalización (ver Molero y col.,
1998:21).

Es fundamental evaluar en un texto las evidencias discursivas y los
signos lingüísticos empleados para construir un mensaje. Para Molero (2003),
observar el léxico es muy importante porque permite descubrir la estructura
ideacional u obtener el mapa conceptual del discurso.

Cuando se analiza el léxico, hay que observar los temas más
importantes para luego clasificarlos por dominios de experiencias tomando en
consideración el contexto. “Los dominios permiten identificar las prácticas
sociales y discursivas a las cuales acude el emisor para encontrar el marco

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