3. 1984 ANNE WHISTON SPIRN El jardín de granito
1978 DECLARACIÓN DE BRUSELAS Reconstrucción de la Ciudad Europea
PETER CALTHORPE La próxima metrópolis estadounidense
1988 MARK WICLEY Arquitectura deconstructivista
161
164
167
1996 ARATA ISOZAKI La Nación Insular Estética
1994 REM KOOLHAAS Grandeza: o el problema de lo grande
Un manifiesto retroactivo para Manhattan
La función trágica
1994
SUPERSTUDIO Descripción del Microevento / Microambiente
1978 REM KOOLHAAS Nueva York delirante:
125
128
1985 RICHARD ROGERS Observaciones sobre arquitectura
1994 ALLAN GREENBERC Por qué la arquitectura clásica es moderna
MODERNO TARDÍO
1979 DANIEL LIBESKIND espacio final
1980 MAURICE CULOT Reconstruyendo la ciudad en piedra
1984 NANCY JACK TODD Y OHN TODD Biorrefugios, Ocean Arks y City
ALISON Y PETER SMITHSON Y THEO CROSBY El Nuevo Brutalismo
1991 TEAM ZOO/ATELIER ZÖ Prÿnÿÿplÿs of Dÿsÿgn
1981 BERNARD TSCHUMI Las transcripciones de Manhattan
1986 HASSAN FATHY Energía natural y arquitectura vernácula
1996 CHARLES JENCKS 13 propuestas de la arquitectura posmoderna
1990 KENNETH FRAMPTON Rappel à I'Ordre, el caso de la tectónica
1987 SAR EL PRÍNCIPE DE GALES Discurso en la mansión
IAN RITCHIE (Bien) Arquitectura conectada
1991 DANIEL LIBESKIND Al revés X
TRADICIONAL
1994 ROGER SCRUTON Principios arquitectónicos en una era de nihilismo
131
1987 KENNETH YEANG Regionalismo Urbano Tropical
ALISON Y PETER SMITHSON Equipo 10 Cartilla
271
274
276
277
279
280
281
207
1991 BRENDA Y ROBERT VALE Arquitectura Verde
1968 PETER COOK La metamorfosis de un pueblo inglés (dibujo)
208
111
213
216
217
1982 ZAHA HADID Aleatoriedad vs Arbitrariedad
186
189
ECOLOGÍA POSMODERNA
169
1991 TADAO ANDO Más allá de los horizontes en arquitectura
1983 DEMETRI PORPHYRIOS El clasicismo no es un estilo
Agricultura: la ecología como base del diseño
1992 PETER EISENMAN Despliegue de visiones:
NOTA DEL EDITOR
1983 ZAHA HADID Los ochenta y nueve grados
1990
282
285
286
288
291
1962
1989 DUANY + PLATER-ZYBERK Barrio Tradicional
NUEVO MODERNO
1992 WILLIAM McDONOUGH Los Principios de Hannover
1969 REYNER BANHAM La arquitectura del entorno bien temperado
133
191
193
1986 JOHN HEJDUK Pensamientos de un arquitecto
266
268
269
1954
1955
1984 LEON KRIER Construcción y Arquitectura
134
136
139
1993
1969
1969
312
1964 CHRISTOPHER ALEXANDER Notas sobre la síntesis de la forma
1983 DANIEL LIBESKIND Signos no originales
1994 PETER RICE El papel del ingeniero
265
Ordenanza de desarrollo
1984 ROBERT AM STERN Sobre estilo, clasicismo y pedagogía
196
LOUIS I KAHN Silencio y Luz
IAN MCHARC Diseño con la Naturaleza
293
1990 JAMES WINES Declaración del arquitecto
1956 PAUL RUDOLPH Los seis determinantes de la forma arquitectónica
1989 QUINLAN TERRY Arquitectura y Teología
1994 KENNETH YEANG Rascacielos bioclimáticos 1996
1972 PETER EISENMAN Arquitectura de cartón
1988 COOP HIMMELBLAU La disipación de nuestros cuerpos en la ciudad
1969 HASSAN FATHY Arquitectura para los pobres
218
220
224
226
227
229
232
234
236
239
241
244
246
248
250
252
1976 PETER EISENMAN Posfuncionalismo
1993 GREG LYNN Curvilinealidad arquitectónica:
1960 REYNER BANHAM Teoría y diseño en la primera era de las máquinas 1962
199
201
203
PRECIO CEDRIC Sin Plan
1985 SAR EL PRÍNCIPE DE GALES RIBA Discurso de Gala
1964 Estructura Universal ARCHICRAM
1986 ALEXANDER TZONIS & LIANE LEFAIVRE Clasicismo crítico:
295
PHILIP JOHNSON Lo que me hace funcionar
1977 BERNARD TSCHUMI El placer de la arquitectura
254
256
1989 SAR EL PRÍNCIPE DE GALES Una visión de Gran Bretaña
SIM VAN DER RYN Y STERLING BUNNELL Diseño Integral
JEFFREY KIPNIS Formas de irracionalidad
1976 ROBERT MAGUIRE El valor de la tradición
298
301
304
305
307
EL DÍA DE CRISTÓBAL Lugares del Alma
141
144
146
149
152
154
157
160
PRECIO CEDRIC Actividad y Cambio
El Doblado, el Flexible y el Flexible
SIM VAN DER RYN Y STUART COWAN Diseño Ecológico
1984 PETER EISENMAN El fin de lo clásico:
1973 MANFREDO TAFURI Arquitectura y utopía 1975
1964 Declaración de JOHN HEIDUK 1964
1977 DAVID WATKIN Moralidad y Arquitectura
1988
1978 COOP HIMMELBLAU El futuro de la espléndida desolación
259
261
La arquitectura en la era de los medios electrónicos
1993 TAMBIÉN SERÁ Hacia una arquitectura del placer práctico 1993 ÿÿÿÿ MAYNE
Aislamiento conectado 1993 Manifiesto LEBBEUS WOODS 1994 REM KOOLHAAS
¿Qué pasó con el urbanismo?
170
172
174
176
178
179
182
183
185
1969
1979
FUMIHIKO MAKI La megaestructura 1966
1980 COOP HIMMELBLAU La arquitectura debe brillar
PHILIP IOHNSON Las siete muletas de la arquitectura moderna
LIONEL MARCH La lógica del diseño y la cuestión del valor
1975 PIANO+ROGERS Declaración 1976
1992 EL GRUPO DE ALDEAS URBANAS Aldeas Urbanas
El fin del fin, el fin del principio
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4. se inscriben las reglas contra la representación. 'No te harás imagen, ni ninguna semejanza de
cosa alguna que esté arriba en el cielo, ni abajo en la tierra.
.
En Éxodo, cuando Moisés está sacando a los israelitas de Egipto, está lleno de
declaraciones genocidas que pretenden asustar a los seguidores para que se conviertan en
monoteístas. 'Borraré por completo la memoria de Amalec de debajo del cielo', predice, y también
anuncia una política de tierra arrasada contra los desafortunados cananeos, que adoran a otros
dioses. Como Nietzsche y luego Le Corbusier citando a Nietzsche más tarde proclamarían en sus
manifiestos: 'quema lo que amas, ama lo que quemas'. El género exige sangre, aunque encontrará
que Robert Venturi escribe 'un manifiesto gentil'.
CHARLES JENKS 7
El primer manifiesto arquitectónico, o reglas para el decoro, fueron los Diez Mandamientos
de Dios. Platón llamó a Dios "el arquitecto de todas las cosas", y los arquitectos juegan a ser Dios
cuando toman decisiones arbitrarias y adoptan una teoría en lugar de otra. En la Biblia, el creador
supremo tenía varias personalidades distintas que utilizó con eficacia, en oposición entre sí:
creador abstracto, guerrero-Señor, legislador y amigo personal. Como muestra Jack Miles en su
psicohistoria, Dios, una biografía (1995), el tipo de guerrero, el Señor, inspira miedo y asombro,
como una fuerza cósmica, un huracán o una inundación. Lo hace como un preludio, justo antes de
mostrar compasión y decirle a la gente qué tipo de edificios deben construir. El buen manifiesto
mezcla un poco de terror, emoción desbocada y carisma con mucho sentido común.
Sólo para probar el punto, Él
destruye la arquitectura y las ciudades de aquellos que caen en la idolatría, incluso las de los
israelitas.
Los motivos de la destrucción - inspirar miedo para crear unidad y ortodoxia - son
bastante transparentes y conducen a la primera declaración de Minimalismo arquitectónico en el
famoso Decálogo de Mandamientos. Moisés, desafiando mucho terror cósmico de relámpagos y
truenos, lleva sus tablas al Monte Sinaí, en el que
.
El volcán y la tablilla
fueron entregados, como lo haría un líder religioso, en un manifiesto llamado Una visión de Gran
Bretaña. Los que escriben manifiestos son profetas celosos que llaman al orden a la clase
maldiciendo a otros maestros. Si Dios se le aparece por primera vez a Moisés en el fuego y el
trueno cuando establece el gran código moral de "debes y no debes", entonces su presencia final
en la arquitectura es igualmente amenazante. Moisés le da a las leyes un marco monumental y
coloca las tablas en 'el arca del pacto'. Luego, 'Cuando Moisés hubo terminado su trabajo, la nube
cubrió la Tienda de Reunión, y la Presencia del Señor llenó el Tabernáculo.
Veremos que hacer cumplir la pureza y la ortodoxia sigue siendo una táctica de los
modernistas, los modernistas tardíos y el príncipe Carlos, con su Decálogo de los Diez Principios. Estas
.
.
El volcán (la explosión de la emoción), la tablilla (las leyes y teorías)
. . Sobre el Tabernáculo se posaba una nube del Señor de día, y de noche aparecía
fuego en ella, a la vista de toda la casa de Israel durante todo su viaje'.
'
La imagen de Dios es deslumbrante. ¿Qué es una nube de día y fuego de noche? Un
volcán. Es esta demostración irresistible de violencia y fuerza lo que hace que el manifiesto sea
memorable y psicológicamente impresionante. Hay un aspecto más importante en el género: el
elemento personal. 'El Señor hablaba con Moisés cara a cara, como quien habla con un amigo', y
hay muchos otros pasajes que personalizan el mensaje, tanto para Moisés como para el pueblo
elegido. Los manifiestos más efectivos, como Hacia una nueva arquitectura (1923) de Le Corbusier,
se dirigen constantemente al lector como "tú" y reiteran el "nosotros" conjunto hasta que se
construye un pacto implícito entre el autor y el converso. Un manifiesto debe manifestar su mensaje
a usted, personalmente.
¿Por qué este mandato contra los iconos y las imágenes? Porque 'No tendrás
dioses ajenos delante de mí. No te inclinarás a ellas, ni las honrarás, porque yo, el Señor tu Dios,
soy un Dios celoso.
¿Por qué los políticos y los arquitectos escriben manifiestos? Cuando Karl Marx escribió
El Manifiesto Comunista, no estaba tratando de producir una obra literaria, ni de interpretar el
mundo, como él dijo, sino de cambiarlo. Nuestro siglo, como ha demostrado Ulrich Conrads en su
libro Programs and Manifestoes on Twentieth-Century Architecture (1964), ha convertido el
manifiesto arquitectónico en un acontecimiento predecible. Incapaz o no dispuesto a hacer
publicidad, un arquitecto debe hacerse conocido en otros medios además de los edificios. Otros
profesionales utilizan el manifiesto por la misma razón y lo sorprendente es que, aunque los
escriben políticos, teólogos y artistas -constantemente- no le dan mucha importancia al género. Es
una forma de arte curiosa, como el haiku, con sus propias reglas de brevedad, ingenio y le mot
juste.
Las cuatro estrategias son evidentes en Architecture Must Blaze de Coop Himmelblau, un
manifiesto New Modern de 1980. Aquí encontramos The Bad - Biedermeier -versus The Good -
una arquitectura que 'ilumina' - y los dos se distinguen en la primera persona del plural ( Estamos
cansados de ver a Palladio y otros personajes históricos
y la voz personal; a estos tres tropos y estrategias se han agregado algunos más. AWN Pugin, a
principios del siglo XIX, le dio a la arquitectura los dibujos comparativos buenos/malos en sus
Contrastes y, desde que la conferencia con dos proyectores de diapositivas se popularizó en la
década de 1920, ha sido el stock-in-trade de los polemistas.
CHARLES JENKS
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5. Siempre es reductivo definir movimientos crecientes y complejos, siempre temerarios
porque nunca se pueden hacer de manera satisfactoria y siempre necesarios para aclarar las
cuestiones en juego. Así las cuatro siguientes: Arquitectura tradicional, cuyos máximos exponentes
aquí son Leon Krier, Demetri Porphyrios y el Príncipe Carlos. Este movimiento hacia
atrás obviamente se basa en modelos pasados, a menudo clásicos, que se modifican poco a
poco con atención al contexto y la elaboración de la construcción y la lengua vernácula. Los
ideales de la arquitectura tradicional son una proporción clásica que refleja un cosmos ordenado,
armonía, una integración perfecta del pasado y el presente y el uso de formas platónicas
atemporales. La arquitectura tradicional, aunque nunca murió del todo, se reafirmó a mediados
de los años setenta al reaccionar, al igual que el posmodernismo, ante la disolución urbana y los
fracasos habitacionales del Modernismo.
máscaras'). Aquí está la Tabla de las Virtudes: arquitectura que es 'ardiente, suave, dura, angular',
etc. Y la violencia volcánica: 'la arquitectura debe arder' y 'sangrar, girar, incluso romperse'.
Porque sus ataques al sobredesarrollo, el paradigma mecanicista y el economicismo son todos
críticos con el Modernismo tardío.
Christopher Alexander de Late to Post-Modernism, y así sucesivamente. Hay razones interesantes
para estos saltos que pueden decirnos algo importante sobre el período.
a los años ochenta, Robert Stern pasó del posmodernismo al tradicional,
Definiciones de cápsula
Su artículo 'Post-Funcionalismo' también se opuso al incipiente Post-Modernismo.
De modo que, de nuevo, las posiciones polémicas deben afirmarse celosamente unas contra
otras para mantener pura a la tribu, y no es casualidad que Eisenman, el maestro teórico y
polemista, inscribiera sus tablillas en las páginas de su revista, llamada significativamente,
Oposiciones.
El sistema de clasificación que utilizamos revela que algunos arquitectos saltan entre tradiciones.
Por ejemplo, en algún momento después de 1980, Leon Krier pasó de lo posmoderno a lo
tradicional; Kenneth Frampton, que suele atacar el posmodernismo, produjo su influyente ensayo
apoyándolo - 'Regionalismo crítico' - en 1983, antes de saltar de nuevo a
El hecho de que Eisenman escribiera un manifiesto de la modernidad tardía en 1972,
defendiendo la autonomía de la forma, y luego, cuatro años después, saltara a un nuevo
modernismo que 'desplaza al hombre del centro de su mundo' pone de manifiesto un aspecto
sorprendente de la arquitectura contemporánea. Al menos me sorprendió, después de que Karl
Kropf y yo metiéramos a los contribuyentes en los cuatro casilleros principales que encontrarás.
La violencia y lo irracional son los sellos distintivos del manifiesto New Modern, como
se puede ver en los escritos de Tschumi, Kipnis, Wigley, Woods y otros. A menudo crítico del
humanismo modernista como demasiado antropomórfico, ofrece un tipo de antihumanismo. Esta
fue la lectura de Peter Eisenman de Foucault y el nuevo paradigma que surgía de Francia, y en
1976 marcó el comienzo de la ruptura con el Modernismo tardío.
El hecho de que la mayoría de los arquitectos se mantenga fiel a un enfoque es
bastante obvio y permite que las tradiciones crezcan en oposición entre sí, dialécticamente, y así
producir un ambiente variado, una elección máxima para la sociedad. Sin embargo, hay algunos
arquitectos que no solo atraviesan categorías en el tiempo, sino que no encajan felizmente en
ninguna tradición. En estos, los más inclasificables, siempre existe la tentación, como en los de
Frank Gehry y Eric Moss, de inventar etiquetas sui generis. En este caso, la estrategia se volvería
difícil de manejar y conduciría a la confusión. Por lo tanto, nos hemos limitado a cuatro enfoques
principales, clasificados por el definidor más predominante, y colocado al quinto, los ecologistas,
dentro de la tradición posmoderna expansiva. ¿Por qué?
CHARLES JENKS 9
En primer lugar, el creador proteico, como Miguel Ángel, puede pasar por cuatro
períodos simplemente porque es muy creativo: en su caso, desde el Renacimiento temprano
hasta el Alto y luego desde el Manierismo hasta el Barroco. Eisenman es un ejemplo de esta
autotransformación inquieta. En segundo lugar, el inconformista, como Philip Johnson, puede
saltar de un lado a otro porque, como dice Johnson, él y su público se aburren. Tercero, y más
importante, un cambio puede significar un cambio en la cultura y el desarrollo de un arquitecto. A
menudo representa una respuesta a nuevas presiones, crecimientos explosivos no arquitectónicos:
en resumen, el segundo tipo de volcán.
Modernismo tardío, con sus escritos sobre tectónica en 1989. Desde los años setenta
Eisenman es el Le Corbusier de finales del siglo XX, al menos en lo que se refiere a
formular nuevas teorías. La teoría es una especie de manifiesto congelado, su violencia sustraída
para volverse aceptable en las arboledas de la academia. Dado que hay más arquitectos
académicos vivos que nunca, se produce más teoría, gran parte de ella escrita en un estilo
ampuloso e impenetrable. Sin embargo, como demuestran Le Corbusier y Eisenman, la teoría es
un motor de la arquitectura y, como el concetto en el siglo XVI, la máquina que inventa nuevos
tipos de edificios, nuevas respuestas a la ciudad. La nuestra es una era de teorías que responden
a un mundo cambiante, a la economía global, a las crisis ecológicas ya las confusiones culturales.
En efecto, se trata de un segundo tipo de volcanes que trastornan la arquitectura normal y
provocan la respuesta de Rem Koolhaas, Ian McHarg y Christian Norberg-Schulz, por mencionar
sólo a tres de los teóricos aquí reeditados. Eisenman, con su 'Arquitectura de cartón' de 1972 y
su trabajo, también muestra que la teoría puede mantener la arquitectura honesta además de
inventiva. Esto no es poca cosa en un período en el que la mayoría de los arquitectos sucumbieron
a la industria del confort.
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6. Si escanearan y rimaran, tales versos podrían tener música y ser más memorables. En el mejor de los
casos, las proposiciones de un manifiesto rayan en la autoparodia y son más divertidas cuando son
serias.
El posmodernismo es el consejo del rabino a su hijo: 'Siempre que te enfrentes a dos
extremos, elige siempre un tercero'.
Son repetitivos, encantatorios, respondiendo a los imperativos de la historia, con la esperanza de
evitar la catástrofe con magia o lógica. Son como recitación de primer grado, respuestas en la iglesia:
El posmodernismo es cruzar fronteras, cruzar especies El
posmodernismo está operando en la brecha entre el arte y la vida El
posmodernismo es el Queso Cambozola (híbrido ilícito con los mejores genes de la Sra.
Camembert y el Sr. Gorgonzola)
Post-Modern es paradoja - After Now, Post-Present Post-
Modern es 'posterioridad', después de todo el tiempo Post-
Modern es el deseo de vivir afuera, más allá, after Post-Modern
es la vinculación temporal del pasado, presente y futuro Post
-Moderno es la continuación del Modernismo y su trascendencia.
Esas definiciones, sin embargo, son académicas, teóricas, incruentas, no algo por lo que
salir de casa (el objetivo final de un buen manifiesto). Son necesarios para el buen raciocinio y la
comparación, por eso están incluidos, pero te desafío a que los repitas palabra por palabra, sin mirar.
Los manifiestos, sin embargo, se clavan en la mente, como una experiencia dolorosa (y solo
recientemente los neurólogos han encontrado los mecanismos dolorosos que cimentan viejos horrores
en nuestros cerebros).
CHARLES JENKS 11
La arquitectura posmoderna tiene un código doble: la combinación de técnicas y métodos
modernos con algo más (a menudo, construcción tradicional) para que la arquitectura se comunique
tanto con el público como con una minoría preocupada, generalmente otros arquitectos. Dado que los
posmodernistas desean recomponer la ciudad fragmentada, sin ser tradicionales, y comunicarse a
través de clases y divisiones profesionales, adoptan un lenguaje híbrido, incluso la arquitectura en
primer plano como un lenguaje en sí mismo. Los ecologistas posmodernos también adoptan una doble
agenda que critica el Modernismo y el Tradicionalismo y, al mismo tiempo, selecciona elementos de
ambos. El posmodernismo como una coalición arcoíris de quienes resisten o critican el modernismo
comenzó en la década de 1960; como movimiento, solo se consolidó a mediados de la década de
1970 con mi artículo, reimpreso aquí.
Los arquitectos, como Aldo van Eyck, son expertos en estas expresiones gnómicas, troncos de
palabras que colapsan el espacio-tiempo en neologismos como 'forma construida'. Estos van dirigidos
a otros arquitectos, para hipnotizarlos. El público en general dejaría de leer, pero eso no disuade al
polemista, que busca tentar a una secta. Para leer una polémica, ya hay que querer el desenlace
esperado ya que el manifiesto está hecho más para mantener unida a la audiencia que para convertir
a los paganos.
La nueva arquitectura moderna es deconstructiva de las formas e ideas modernas, su
mética en la codificación, a menudo fragmentada y disonante en la forma, autocontradictoria por
intención, antihumanista y, espacialmente, explosiva. A menudo, la intención es unir los opuestos y
deconstruir las tradiciones desde adentro, para resaltar la diferencia, la otredad y nuestra alienación
del cosmos. Comenzando a fines de la década de 1970 como una reacción tanto al Modernismo como
al Posmodernismo, ha sido influenciado por la filosofía de Derrida y el lenguaje formal de los
Constructivistas, de ahí su manifestación más visible, el Deconstructivismo.
Los manifiestos son poesía escrita por alguien en fuga (como la polémica de Trotsky
después de la Revolución escrita mientras luchaba contra los blancos, subiendo y bajando de su tren
militarizado). Tienen una cualidad histérica, telegráfica (o hoy un truncamiento de Internet) como si el
remitente no quisiera pagar por sílabas extra.
énfasis en la tecnología y la autonomía de la forma, la exageración de una retórica anterior, caracteriza
la arquitectura, como suele ocurrir en los períodos 'Tardíos'. La arquitectura tardomoderna, también
ante el rechazo popular a la 'caja muda', se desarrolla a partir de 1965 en una dirección escultórica -la
caja articulada- y hacia una elaboración de estructura, servicios y juntas: High Tech.
Los manifiestos usan cualquier herramienta retórica disponible - rimas, chistes malos, juegos de
palabras, mentiras escandalosas (piense en Baudrillard) - y siempre acuñan nuevas metáforas, en un
intento de persuadir. Wÿÿn tÿÿ Catÿÿÿrals wÿrÿ Wÿÿtÿ, el libro po¬lÿmÿÿal de Lÿ Corbusÿÿr de la
década de 1930, estaba destinado a inculcar el nuevo espíritu blanco en la 'tierra de los tímidos', es
decir, los estadounidenses, los neoyorquinos, pero un momento de reflexión habría revelado que el
Las catedrales nunca fueron blancas. Al igual que el Partenón y los templos griegos que siempre se
veían blancos a la mirada ilusionada de los puristas, originalmente estaban pintados (lo que no suena
bien para los minimalistas y el Dios celoso).
La arquitectura moderna tardía es pragmática o tecnocrática en su ideología social y, desde
aproximadamente 1960, lleva muchas de las ideas y valores estilísticos del modernismo al extremo
para resucitar un lenguaje aburrido (o cliché). un pronunciado
en una era de inocencia perdida.
El posmodernismo revisita el pasado - entre comillas El
posmodernismo revisita el futuro - con ironía El posmodernismo
está reconociendo lo ya dicho, como ya lo dijo Eco,
Manifiesto Lógica
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7. A medida que lea los siguientes manifiestos y teorías, observe esta lógica y la
forma en que las ideas se desarrollan en el tiempo, como si hubiera un Zeitgeist en
acción. La sección sobre el posmodernismo revela una inminente sensación de crisis
dentro del modernismo, o dentro del entorno debido al modernismo, y cada una de las
siguientes tradiciones también muestra un estado de ánimo similar. La crisis, o la
sensación de catástrofe inminente, es una razón más por la que el 'volcán' es una
metáfora tan profunda como la 'tableta' -pura teoría- pues sin el motivo de cambiar el
mundo no se escribiría el manifiesto. En nuestro tiempo, podríamos reflexionar con ironía,
a diferencia del tiempo cristiano o modernista, que una colección de manifiestos y teorías
debe mostrar la diferencia: es decir, mostrar el pluralismo y la dialéctica entre manifiestos
que cada uno niega. Por eso ya no es posible una colección modernista depurada, como
la de Ulrich Conrads, mencionada al principio.
POST-MODERNO
James Stirling y Michael Wilford, Neue Staatsgalerie, Stuttgart, 1977-84
Madelon Vriesendorp, San Jerónimo leyendo a Rem Koolhaas, S, M, L, XL, 1997
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10. Hay otras influencias en la imaginabilidad, como el significado social de un área, su función, su
historia o incluso su nombre. Estos serán pasados por alto, ya que el objetivo aquí es descubrir el
papel de la forma misma. Se da por sentado que en el diseño actual la forma debe usarse para
reforzar el significado y no para negarlo.
Las personas observan la ciudad mientras se desplazan por ella, ya lo largo de estos recorridos se
ordenan y relacionan los demás elementos ambientales.
Este análisis se limita a los efectos de los objetos físicos perceptibles.
La imagen de la ciudad y sus elementos
Parece haber una imagen pública de cualquier ciudad dada que es la superposición de muchas
imágenes individuales. O tal vez hay una serie de imágenes, cada una en poder de un número
significativo de ciudadanos. Tales imágenes de grupo son necesarias si un individuo ha de operar
con éxito dentro de su entorno y cooperar con sus semejantes. Cada imagen individual es única, con
algún contenido que rara vez o nunca se comunica, pero se aproxima a la imagen pública que, en
diferentes entornos, es más o menos convincente, más o menos envolvente.
La Imagen de la ciudad se publicó en un momento en que
la aridez de las teorías modernistas sobre el urbanismo
había llegado a su extremo. En ese entorno, el enfoque
pragmático y basado en la percepción de la forma urbana
de Kevin Lynch (n. 1918, d. 1989) fue absorbido con mayor
facilidad. Su preocupación por la legibilidad de las ciudades
contrarrestó el racionalismo abstracto de GAM, así como la
inevitable realidad de la expansión suburbana. Lynch
enseñó planificación y diseño urbano en el Instituto de
Tecnología de Massachusetts y publicó extensamente,
incluido ¿A qué hora es este lugar? (1972), Gestión del
sentido de una región (1976) y Teoría de la forma de una
buena ciudad (1981).
POSMODERNO 19
imagen.
4 nodos. Los nodos son puntos, los puntos estratégicos de una ciudad a los que puede
entrar un observador, y que son los focos intensivos hacia y desde los que viaja. Pueden ser
principalmente cruces, lugares de interrupción del transporte, un cruce o convergencia de caminos,
momentos de cambio de una estructura a otra. O los nodos pueden ser simplemente concentraciones,
que adquieren su importancia por ser la condensación de algún uso o carácter físico, como un lugar
de reunión en una esquina o una plaza cerrada. Algunos de estos nodos de concentración son el
foco y epítome de un distrito, sobre el que irradian su influencia y del que se erige como símbolo. . .
3 Distritos. Los distritos son las secciones medianas a grandes de la ciudad, concebidas
como si tuvieran una extensión bidimensional, en las que el observador ingresa mentalmente y que
son reconocibles por tener algún carácter común e identificativo. Siempre identificables desde el
interior, también se utilizan como referencia exterior si son visibles desde el exterior. La mayoría de
la gente estructura su ciudad hasta cierto punto de esta manera, con diferencias individuales en
cuanto a si los caminos o los distritos son los elementos dominantes. Parece depender no sólo del
individuo sino también de la ciudad dada.
1 Caminos. Los caminos son los canales a lo largo de los cuales el observador se mueve
habitualmente, ocasionalmente o potencialmente. Pueden ser calles, pasarelas, líneas de tránsito,
canales, vías férreas. Para muchas personas, estos son los elementos predominantes en su
5 puntos de referencia. Los mojones son otro tipo de puntos de referencia, pero en este
caso el observador no entra dentro de ellos, son externos. Por lo general, son un objeto físico definido
de manera bastante simple: edificio, letrero, tienda o montaña. Su uso implica la separación de un
elemento de una serie de posibles... (págs . 46-48)
2 bordes. Los bordes son los elementos lineales que no se utilizan ni se consideran
caminos para el observador. Son límites entre dos fases, rupturas lineales en la continuidad: orillas,
cortes de vía, bordes de urbanización, muros. Son referencias laterales más que ejes de coordenadas.
Tales bordes pueden ser barreras, más o menos penetrables, que cierran una región de otra; o
pueden ser costuras, líneas a lo largo de las cuales se relacionan y unen dos regiones. Estos
elementos de borde, aunque probablemente no sean tan dominantes como los caminos, son para
muchas personas características organizativas importantes, particularmente en el papel de mantener
unidas áreas generalizadas, como en el contorno de una ciudad por agua o muro.
La imagen de la ciudad
aplicación general, ya que parecen reaparecer en muchos tipos de imágenes ambientales. . . Estos
elementos se pueden definir de la siguiente manera:
Los contenidos de las imágenes de la ciudad estudiadas hasta ahora, que se refieren a
formas físicas, pueden clasificarse convenientemente en cinco tipos de elementos: caminos, bordes,
distritos, nodos y mojones. De hecho, estos elementos pueden ser de más
1960 KEVIN LYNCH
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13. Mirando los barrios de la ciudad como órganos de autogobierno, puedo ver evidencia de que solo tres tipos de
barrios son útiles: (1) la ciudad como un todo; (2) barrios callejeros; y (3) distritos de gran tamaño, subciudades,
compuestos por 100,000 personas o más en los casos de las ciudades más grandes. . . (pág. 117)
Pero los barrios de las ciudades necesitan proporcionar algunos medios para el autogobierno civilizado. Este es
el problema.
Una vida de acera.
La Necesidad de Edificios Antiguos
Condición 3: El distrito debe mezclar edificios que varían en edad y condición, incluyendo una buena proporción
de los viejos... (p187)
La necesidad de bloques pequeños
Condición 2: La mayoría de los bloques deben ser cortos; es decir, las calles y las oportunidades para doblar
esquinas deben ser frecuentes. . . (pl78)
Los usos de las aceras: el contacto Por
humildes, sin propósito y aleatorios que puedan parecer, los contactos en las aceras son el pequeño cambio a
partir del cual puede crecer la riqueza de la vida pública de una ciudad . . . (pág. 72)
Los usos de los barrios de las ciudades La
falta de autocontención económica o social es natural y necesaria para los barrios de las ciudades, simplemente
porque son partes de las ciudades. . .
-
El descontento latente con el urbanismo modernista que comenzó después de
la Segunda Guerra Mundial llegó a su punto álgido alrededor de 1960. Jane
Jacobs (n. 1916), periodista y activista, avivó el fuego con The Death and Life
of Great American Cities, uno de los primeros libros en sacar el tema del
mundo cerrado de los profesionales y exponerlo al público en general. . La
mayoría, si no todos, de los principios que estableció siguen siendo relevantes
y solo ahora se están aplicando en la planificación y el diseño urbano reales.
Jacobs ha escrito extensamente sobre temas urbanos, sus otros trabajos
incluyen The Economy of Cities (1969) y Systems of Survival (1992).
La necesidad de usos primarios mixtos
Condición 1: El distrito y, de hecho, tantas partes internas como sea posible, deben cumplir más de una función
principal, preferiblemente más de dos. Estos deben asegurar la presencia de personas que salen al aire libre en
diferentes horarios y están en el lugar por diferentes motivos, pero que pueden usar muchas instalaciones en
común. . . (pl52)
-
-
.
Estos usos están ligados a la circulación pero no son idénticos a ella y por derecho propio son al menos tan
básicos como la circulación para el buen funcionamiento de las ciudades. . . (pág. 29)
POSMODERNO 25
las partes peatonales de las calles - sirven para muchos propósitos además de transportar peatones.
La muerte y la vida de las grandes ciudades americanas
Tercero: la acera debe tener usuarios en ella de forma bastante continua... (p35)
Segundo, debe haber ojos en la calle, ojos que pertenezcan a aquellos que podríamos llamar los
propietarios naturales de la calle. . .
La naturaleza peculiar de las ciudades
Los usos de las aceras: seguridad Las
calles en las ciudades sirven para muchos propósitos además del transporte de vehículos, y las aceras de la ciudad -
Las condiciones para la diversidad de las
ciudades Los generadores de la diversidad
Para entender las ciudades, tenemos que tratar directamente con combinaciones o mezclas de usos, no
con usos separados, como fenómenos esenciales. . . (pág. 44)
¿Qué es el espacio privado...
En primer lugar, debe haber una clara demarcación entre lo que es espacio público y
requiere están presentes. Estas resultan ser las mismas instalaciones, en la misma abundancia y ubicuidad que
se requieren para cultivar la seguridad en las aceras. . . (pág. 70)
Este libro es un ataque a la planificación y reconstrucción de la ciudad actual. Es también, y sobre todo, un intento
de introducir nuevos principios de planificación y reconstrucción de ciudades, diferentes e incluso opuestos a los
que ahora se enseñan en todo, desde las escuelas de arquitectura y planificación hasta los suplementos
dominicales y las revistas femeninas. . . (p3)
Una ciudad equipada para manejar a los extraños y para hacer un activo de seguridad, en sí mismo,
a partir de la presencia de extraños, como lo hacen las calles de los barrios exitosos, debe tener tres cualidades
principales:
. surge sólo cuando las instalaciones concretas y tangibles que
1961 JANE JACOBS
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16. Una ciudad no es un árbol
.
elementos comunes a ambos también pertenecen a la colección. .
¿Cuál es la naturaleza interna, el principio ordenador, que distingue a la ciudad artificial de la
ciudad natural?
Demasiados diseñadores de hoy parecen anhelar las características físicas del pasado, en
lugar de buscar el principio de ordenación abstracto que las ciudades del pasado tenían y que nuestras
concepciones modernas de la ciudad aún no han encontrado.
El axioma del semi-retículo es así: una colección de conjuntos forma un semi-retículo si, y solo
si, dos conjuntos superpuestos pertenecen a la colección, entonces el conjunto de
Levittown, Chandigarh y British New Towns son ejemplos de ciudades artificiales...
POSMODERNO 31
En un momento de creciente preocupación por la adecuación de los
métodos de diseño, 'Una ciudad no es un árbol' se abrió paso y reorientó
el debate. También representó un cambio fundamental en el pensamiento
de Christopher Alexander (n. 1936, Viena de padres británicos). Si bien
conserva la base matemática que subyace en sus Notas sobre la síntesis
de la forma, 'A City is not a Tree' lo lleva en una dirección muy diferente.
Donde uno busca una lógica cristalina para llegar a la noción de
'adecuación' entre forma y programa, el otro apunta a una ambigüedad
y superposición fundamentales en la relación de la forma con sus usos.
Uno es una extensión extrema del racionalismo modernista, el otro una
reacción contra él.
ciudades artificiales. Siena, Liverpool, Kyoto, Manhattan son ejemplos de ciudades naturales.
Para relacionar estos patrones abstractos con la naturaleza de la ciudad, primero debo hacer una distinción
simple. Quiero llamar ciudades naturales a aquellas ciudades que han surgido más o menos
espontáneamente durante muchos, muchos años. Y llamaré a aquellas ciudades y partes de ciudades que
han sido creadas deliberadamente por diseñadores y planificadores
No es simplemente la superposición lo que hace que la distinción entre los dos sea importante.
Aún más importante es el hecho de que el semi-retículo es potencialmente una estructura mucho más
compleja y sutil que un árbol. . .
No sólo les quita a los jóvenes la compañía de los que han vivido mucho, sino que, lo que es
peor, provoca la misma fisura en el interior de cada vida individual. A medida que pases a Sun City y a la
vejez, tus lazos con tu propio pasado no serán reconocidos.
En cualquier objeto organizado, la compartimentación extrema y la disociación de los elementos
internos son los primeros signos de destrucción venidera. En una sociedad, la disociación es anarquía. En
una persona, la disociación es la marca de la esquizofrenia y del suicidio inminente. Un ejemplo siniestro
de una disociación de toda la ciudad es la separación de los jubilados del resto de la vida urbana, causada
por el crecimiento de las ciudades desérticas para los ancianos, como Sun City, Arizona. Esta separación
sólo es posible bajo la influencia del pensamiento arborescente.
Sin embargo, en este artículo no nos preocupa tanto el hecho de que un árbol sea un
semirretículo, sino la diferencia entre los árboles y los semirretículos más generales que no son árboles
porque contienen unidades superpuestas. . .
El árbol de mi título no es un árbol verde con hojas. Es el nombre de un patrón de pensamiento. El semi-
retículo es el nombre de otro patrón de pensamiento más complejo.
La enormidad de esta restricción es difícil de comprender. Es un poco como si los miembros de
una familia no tuvieran la libertad de hacer amigos fuera de la familia, excepto cuando la familia en su
conjunto hizo una amistad. . .
Dado que este axioma excluye la posibilidad de conjuntos superpuestos, no hay forma de que
se pueda violar el axioma del semi-retículo, de modo que cada árbol es un semi-retículo trivialmente simple.
Cuando pensamos en términos de árboles, estamos intercambiando la humanidad y la riqueza
de la ciudad viva por la simplicidad conceptual que beneficia solo a los diseñadores, planificadores,
administradores y desarrolladores. Cada vez que se arranca un pedazo de ciudad y se hace un árbol para
reemplazar el semi-celosía que había antes, la ciudad da un paso más hacia la disociación.
Tanto el árbol como el semirretículo son formas de pensar acerca de cómo una gran colección
de muchos sistemas pequeños forma un gran sistema complejo. Más generalmente, ambos son nombres
para estructuras o conjuntos...
de lo contrario, son totalmente disjuntos. . .
Cada vez que tenemos una estructura de árbol, significa que dentro de esta estructura ninguna
pieza de ninguna unidad está nunca conectada a otras unidades, excepto a través de esa unidad como un
todo.
Habrás adivinado por mi título lo que creo que es este principio ordenador. Yo creo que una
ciudad natural tiene la organización de un semi-celosía; pero que cuando organizamos una ciudad
artificialmente, la organizamos como un árbol.
El axioma del árbol establece: una colección de conjuntos forma un árbol si y solo si, para dos
conjuntos cualesquiera que pertenecen a la colección, uno está contenido por completo en el otro, o
Cristóbal Alejandro
1965
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19. Por arquitectura entiendo no sólo la imagen visible de la ciudad y la suma de sus diferentes
arquitecturas, sino la arquitectura como construcción, la construcción de la ciudad a lo largo
del tiempo. Creo que este punto de vista, objetivamente hablando, constituye la forma más
completa de analizar la ciudad; aborda el hecho último y definitivo en la vida del colectivo, la
creación del entorno en el que vive. . .
Artefactos urbanos y una teoría de la ciudad
Tÿÿ ÿÿty, wÿÿÿÿ ÿs tÿÿ subjÿÿt de tÿÿs book, ÿs to bÿ unÿÿrstooÿ ÿÿrÿ as arÿÿÿtÿÿ¬turÿ.
Y siempre pudimos ver la casa de nuestra infancia, extrañamente envejecida, presente en el
fluir de la ciudad.
POSMODERNO 37
Los cambios en la vivienda y en el suelo en el que las casas dejan su huella se
convierten en signos de esta cotidianidad. Basta mirar las capas de la ciudad que nos
muestran los arqueólogos; aparecen como un tejido primordial y eterno de la vida, un patrón
inmutable. Quien recuerda las ciudades europeas después de los bombardeos de la última
guerra conserva una imagen de casas destripadas donde entre los escombros quedaban en
pie fragmentos de lugares familiares, con sus colores de papel de pared descolorido, ropa
tendida en el aire, perros ladrando - el desordenado intimidad de los lugares.
La noción de tipología fue retomada generalmente en Italia
después de la Segunda Guerra Mundial, en gran parte como
una respuesta crítica al urbanismo modernista. Sin embargo, en
el ámbito altamente polarizado de la arquitectura italiana, se
convirtió en una fuente de controversia. Carlo Aymonino y Aldo
Rossi (n. 1931, Milán) vieron la tipografía más como una
herramienta subjetiva, en oposición a la visión objetiva
desarrollada por Saverio Muratori y sus seguidores. Si ambos
campos reconocieron la conexión entre el edificio y la ciudad, la
visión de Rossi se hizo más conocida. La Arquitectura de la
Ciudad demostró ser inmensamente popular, su imaginería
convincente y la evocación de la riqueza del entorno urbano
compensando la falta de una metodología clara.
La arquitectura de la ciudad
Todas estas experiencias, su suma, constituyen la ciudad. Es en este sentido que debemos
juzgar la calidad de un espacio - una noción que puede ser extremadamente difícil para
nuestra sensibilidad moderna. Este era el sentido en el que los antiguos consagraban un
lugar, y presupone un tipo de análisis mucho más profundo que el simplista que ofrecen
ciertas interpretaciones psicológicas que se basan únicamente en la legibilidad de la forma. . . (pág. 32)
Hay personas a las que no les gusta un lugar porque está asociado a algún
momento nefasto de sus vidas; otros atribuyen un carácter auspicioso a un lugar.
significativo intento de explicar la ciudad como una creación humana. Pero debido a que la
arquitectura da forma concreta a la sociedad y está íntimamente conectada con ella y con la
naturaleza, difiere fundamentalmente de cualquier otro arte y ciencia. Esta es la base para un
estudio empírico de la ciudad tal como ha evolucionado desde los primeros asentamientos.
Con el tiempo, la ciudad crece sobre sí misma; adquiere conciencia y memoria. En el curso
de su construcción, sus temas originales persisten, pero al mismo tiempo modifica y hace
más específicos estos temas de su propio desarrollo... (p21)
dividir la historia en períodos y, por lo tanto, ignorar o malinterpretar el carácter universal y
permanente de las fuerzas de la dinámica urbana; y aquí se hace evidente la importancia del
método comparativo. . . (pág. 27)
La intención estética y la creación de mejores entornos para la vida son las dos
características permanentes de la arquitectura. Estos aspectos emergen de cualquier
profundamente arraigado en la formación de la civilización y es un artefacto permanente,
universal y necesario.
Generalmente, los problemas históricos más difíciles de la ciudad son resueltos por
Creo que la importancia del ritual en su carácter colectivo y su carácter esencial
como elemento de conservación del mito constituye una clave para comprender el significado
de los monumentos y, además, las implicaciones de la fundación de la ciudad y de la
transmisión de ideas en un contexto urbano. Atribuyo una especial importancia a los
monumentos, aunque su trascendencia en la dinámica urbana pueda ser a veces esquiva. . .
(pág. 24)
La arquitectura nace junto con los primeros vestigios de la ciudad; es
Imágenes, grabados y fotografías de estas ciudades destripadas, registran esta
visión. La destrucción y demolición, la expropiación y los rápidos cambios de uso y [sic] como
consecuencia de la especulación y la obsolescencia, son los signos más reconocibles de la
dinámica urbana. Pero más allá de todo, las imágenes sugieren el destino interrumpido del
colectivo. Esta visión en su totalidad parece reflejarse con una cualidad de permanencia en
los monumentos urbanos. Monumentos, signos de la voluntad colectiva como ÿxprÿssÿÿ
tÿrougÿ tÿÿ prÿnÿÿplÿs de arÿÿÿtÿÿturÿ, offÿr tÿÿmsÿlvÿs como elementos primarios,
puntos fijos en la dinámica urbana. . . (pág. 22)
1966 aldo rossi
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21. Ambigüedad . . . de hecho, la complejidad del significado, con su ambigüedad y tensión resultantes,
ha sido característica de la pintura y ampliamente reconocida en la crítica de arte. También en la
literatura, los críticos han estado dispuestos a aceptar la complejidad y la contradicción en su medio...
tiempo, han enfatizado las cualidades de la contradicción, la paradoja y la ambigüedad como elementos
básicos del medio de la poesía, tal como lo hace Albers con la pintura.
Más no es menos.
inconsistencia en matemáticas con el análisis de TS Eliot de la poesía 'difícil' y la definición de Joseph
Albers de la cualidad paradójica de la pintura.
Complejidad y contradicción versus simplificación o pintoresquismo Ortodoxo
Los arquitectos modernos han tendido a reconocer la complejidad de manera insuficiente o
inconsistente. En su intento de romper con la tradición y empezar de nuevo, idealizaron lo primitivo y
elemental a expensas de lo diverso y sofisticado. . . Pero ahora nuestra posición es diferente: 'Al
mismo tiempo que los problemas aumentan en cantidad, complejidad y dificultad, también cambian
más rápido que antes'.
Pero una arquitectura de complejidad y contradicción tiene una obligación especial hacia el
todo: su verdad debe estar en su totalidad o sus implicaciones de totalidad. Debe encarnar la difícil
unidad de la inclusión en lugar de la fácil unidad de la exclusión.
Arquitectura no sencilla: un manifiesto suave Me gusta la
complejidad y la contradicción en la arquitectura. No me gustan las incoherencias o arbitrariedades de
la arquitectura incompetente ni los preciosos entresijos del pintoresquismo o el expresionismo. En
cambio, hablo de arquitectura compleja y contradictoria basada en la riqueza y ambigüedad de la
experiencia moderna, incluida la experiencia que es inherente al arte. En todas partes, excepto en la
arquitectura, se han reconocido la complejidad y la contradicción, a partir de la prueba de Godel de la
última
Y hoy, las necesidades de programa, estructura, equipo mecánico y expresión, incluso en edificios
individuales en contextos simples, son diversas y contradictorias en formas antes inimaginables. La
creciente dimensión y escala de la arquitectura en la planificación urbana y regional se suma a las
dificultades. Doy la bienvenida a los problemas y exploto las incertidumbres. Al aceptar tanto la
contradicción como la complejidad, busco tanto la vitalidad como la validez.
Estoy a favor de la riqueza de significado más que de la claridad de significado; tanto para
la función implícita como para la función explícita. Prefiero 'ambos-y' a 'cualquiera-o', blanco y negro
y, a veces, gris, a blanco y negro. Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significado y
combinaciones de enfoque: su espacio y sus elementos se vuelven legibles y viables de varias
maneras a la vez.
57, la polémica de Venturi presentó uno de los argumentos más
convincentes contra el funcionalismo modernista en ese momento y
allanó el camino para el desarrollo del posmodernismo.
Si bien se lo cita con mayor frecuencia por su inversión de la
declaración de Mies van der Rohe "menos es más", Robert Venturi
(nacido en 1925, Filadelfia) dejó una impresión indeleble en el
pensamiento arquitectónico occidental con Complejidad y contradicción
en la arquitectura. Estimulado en parte por una estancia en Roma
como miembro de la Academia Americana en 1956-
Complejidad y contradicción en la arquitectura
innovador, inconsistente y equívoco más que directo y claro. Estoy a favor de la vitalidad desordenada
sobre la unidad obvia. Incluyo el non sequitur y proclamo la dualidad.
Cleanth Brooks se refiere al arte de Donne como 'tener las dos cosas' pero, dice, 'la mayoría
de nosotros en estos últimos días no podemos. Somos disciplinados en la tradición de uno u otro, y
POSMODERNO 41
Niveles Contradictorios
El Fenómeno de 'Ambos-Y' en la Arquitectura Los
niveles contradictorios de significado y uso en la arquitectura involucran el contraste paradójico
implicado por la conjunción 'todavía'. Pueden ser más o menos ambiguas. La Casa Shodhan de Le
Corbusier está cerrada pero abierta: un cubo, cerrado con precisión en las esquinas, pero abierto al
azar en sus superficies. . .
Pero la arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria en su misma inclusión de
los elementos vitruvianos tradicionales de comodidad, firmeza y deleite.
Los arquitectos ya no pueden permitirse el lujo de dejarse intimidar por el lenguaje moral
puritano de la arquitectura moderna ortodoxa. Me gustan los elementos que son híbridos en lugar de
'puros', comprometidos en lugar de 'limpios', distorsionados en lugar de 'sencillos', ambiguos en lugar
de 'articulados', perversos en lugar de impersonales, aburridos en lugar de 'interesantes',
convencionales en lugar de 'diseñado', acomodativo en lugar de excluyente, redundante en lugar de
simple, vestigial así como
1966 ROBERTO VENTURI
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