1. POSIBILIDADES DE UNA ESTRUCTURA
Asistimos a la conversación sostenida entre el arquitecto Eduardo Terrazas
y el escritor Rafael Argullol, dirigida por el pintor Jaime Repollés en trono
al libro Posibilidades de una estructura.
Jaime Repollés (JR): Al montar las fotos del conjunto su obra de más de
cuarenta años de producción en las artes gráficas, Eduardo descubrió
interesantes binomios que generaban unas sincronías extraordinariamente
sorprendentes, sobre todo si uno piensa en la distancia temporal entre las
obras; de ahí surgiría este gran libro, que refleja las conexiones entre
imágenes y las similitudes formales que se fueron precisando. El proyecto
partió de conceptos geométricos; Eduardo iba marcando ejes y generando
unas estructuras que se rastreaban por todas partes —una de las
características más interesantes de su trabajo—, lo que le permitió
elaborar toda una cosmovisión a partir de esa mera estructura geométrica
inicial; en primer lugar en sus diseños y después en acumulaciones de
objetos de mercados, por ejemplo.
Rafael Argullol (RA): Tiene una cierta lógica desde el punto de vista del
propio arte incardinado en la historia. Me acuerdo cuando, siendo
estudiante, nos contaban que Altamira y Lascaux venían después de las
pinturas rupestres del norte de África y de Valencia y Castellón; se
suponía que aquellas pinturas estilizadas y simbólico-geométricas, en su
evolución, se convertían en el naturalismo de Altamira y Lascaux. Desde
hace muchos años se sabe que son dos manifestaciones simultáneas del
espíritu humano y del arte. En algunos momentos el hombre ha expresado
cierta tendencia a la mímesis naturalista y en otros ha tendido a enunciar
el mundo con formas puras, simbólicas, geométricas; son pulsiones
básicas que se han ido planteando y replanteando a lo largo de toda la

2. historia. Nosotros en Europa, quizá seamos hijos del naturalismo y del
realismo griego, pero no en todas las culturas se da esta ascendencia; por
ejemplo, en Egipto, estrictamente naturalista sólo fue el periodo de
Akenatón, mientras que en el Renacimiento, con esa gran tendencia hacia
la expresión naturalista, te encuentras a dos de sus mayores exponentes
en pintura, Leonardo y sobre todo, Piero della Francesca, que presentan
claramente esa aspiración geometrizante que Eduardo también comparte.
Piero della Francesca, al final de su vida, tendía a sintetizar en figuras
geométricas a partir de las cuales emanaba todo; y Leonardo incluso en
mayor medida porque al tratar desde la perspectiva teórica la pintura,
expresa que el punto lo engloba todo.
Eduardo Terrazas (ET): La partícula elemental. Yo también lo entiendo así;
tanto en mis obras geométricas que generan un lenguaje formal, como en
aquellas automático-expresivas en cuyo origen está el punto.
RA: Lo de Leonardo es genial porque prácticamente anticipa el big bang…
ET: Creo que esa esencialidad, esa permanencia de lo estructural es un
rasgo que caracteriza mi obra, y que, efectivamente, me permitió tener en
aquel momento la certeza de que ¡estaba inaugurando un mundo! Y de que
puedo seguir pintándolo infinitamente el resto de mi vida …
RA: Y tiene una lógica y representa un destino natural el que hayas
encontrado estas correspondencias —como las llamaba Baudelaire— con
formas de la cultura popular. Son dos caminos; el tuyo quizá parte de una
experiencia más intelectual porque hay un punto de convergencia que
incorpora —en México con esa enorme riqueza de lo que llamamos,
acertadamente o no, “artesanía”— esas manifestaciones espontáneas de
expresión del espíritu humano.

3. ET: Así es; justo en eso consisten los binomios que son la base estructural
del libro: son correspondencias, contrastes, vínculos y oposiciones entre
mis obras. Me di cuenta progresivamente de que lo que estaba haciendo
era reflejar cuanto está por encima, por en medio o por debajo de
nosotros...
RA: Galaxias y células. Cuando descubres lo del punto de Leonardo, te
quedas desarmado porque es definitivo: el punto contiene todos los
mundos y es muy difícil avanzar un paso más; en la práctica sólo se puede
ir progresando parcialmente porque ahí está dicha toda la verdad.
ET: Con el punto vas intentando construir el universo que te ha reflejado
el mundo, el que te ha tocado en suerte conocer, y los tratas de organizar
de una manera que sea tuya, propia.
RA: Añadiría que todo esto es algo muy occidental. Leonardo habló del
“punto” pero un hindú, quizá, se hubiera referido a “la nada”. Como
europeo he heredado el horror vacui, el terror que tenemos en nuestra
tradición mental a la nada, al vacío neto y que nos conduce
instintivamente a agarramos a ese “punto”. El punto es la gran agarradera
porque nos da terror enfrentarnos a lo que los italianos, por su parte,
llaman “il Nulla”. Durante un periodo en el que tuve mucho interés por la
India e incluso escribí un libro a cuatro manos junto a un escritor indio,
yo me quedaba muy alucinado por su capacidad de navegar cotidiana y
serenamente en la nada; algo que nosotros ni concebimos. Me interesa que
me digas como mexicano qué sensaciones te produce esta relación entre el
punto y la confrontación con la “nada”.
ET: Lo único que te puedo decir es que en México, “la nada” no nos
inquieta tanto como a los europeos.

4. RA: Pero el infinito —tú que has trabajado tanto desde la idea de infinito—,
¿crees que está contenido en el punto o en la nada?
ET: Yo creo que pertenezco a Occidente en ese sentido; el punto es de
donde yo me agarro para indagar el infinito y, aún habiendo estado en la
India dando clases y siendo mexicano, la nada me resulta dura de
concebir y de sostener.
RA: Sí, para nuestra cultura lo es: de hecho, introducimos el cero muy
tarde en Europa y en nuestra tradición. Muy significativamente es un
concepto importado.
ET: Claro, los mayas lo utilizaban antes de Cristo. Pero el cero, como lo
conocemos, viene de la India.
RA: A mí me parece que haber creado una disciplina matemática sin el
cero es una gesta parangonable a la de esas culturas precolombinas que,
asombrosamente, han creado todo sin la rueda. Para nuestra mentalidad
es la piedra angular de la arquitectura y sin embargo se ha hecho gran
arquitectura sin rueda, del mismo modo que en el mundo antiguo se
hicieron matemáticas sin el cero. Además hay muchos conceptos distintos
de cero. La cultura china tiene varios y a partir de ahí, contempla el
equivalente a nuestro cero.
JR: Me gustaría incorporar otro elemento de reflexión. En la obra de
Eduardo, hay un momento en el que la descomposición tiene un orden,
una lógica, pero en un lance de desbarajuste se pierde esa línea de
“deconstrucción/construcción”, y es entonces cuando surgen las imágenes
populares, ese tipo de diseños. Hay pequeños “agujeros negros” en ese
proceso; es decir, mientras que se ve esa continuidad también hay
pequeños saltos que obviamente salen de la antología popular.

5. Resoluciones de entuertos geométricos que, a veces, pueden ser muy
caóticos, y a los que Eduardo otorga un orden; y vuelven a encontrar un
tejido, un patrón que, curiosamente, se parece mucho a las artesanías
populares de México.
RA: Como escritor experimentado sé que hay momentos de ruptura
estilística interna y de saturación de la mirada moderna sobre el mundo; y
en tu caso, Eduardo, haces un brusco retroceso a tu propia infancia.
ET: Exactamente. Y también, un salto hacia aquello a lo que no le damos
importancia y que sin embargo nos rodea.
RA: También es lo que ha sucedido, en parte, con el arte moderno. En los
momentos de autocuestionamiento radical se ha acudido al arte primitivo
porque volver al inicio tiene algo de catártico, y resulta muy sano que el
arte de procedencia intelectual se dé un baño purificador periódicamente
en lo popular.
ET: En efecto, lo popular te permite transformar la imagen de distintas
maneras, por ejemplo multiplicándolas para mostrar que cada pieza es
única. Las obras que hice para el Club de Roma están, por el contrario,
más reguladas con el objetivo de explicar dos tipos de infinito; el que surge
del crecimiento exponencial y el que surge del crecimiento orgánico, en el
cual creces y luego, a partir de esa estructura compartida, nos
diversificamos. Aquí también existe el infinito, pero es de otra clase. Tú
que siempre hablas del conocimiento en el arte entenderás que para mí
esto fue una experiencia intensísima: mostrar un conocimiento, a partir de
imágenes, de dos tipos de infinitos.
RA: Sí, logras reflejar el mundo microscópico y el macroscópico a la vez; lo
que en el Renacimiento les gustaba llamar “la Gran Cadena del Ser”, que

6. enlaza ambas dimensiones en una única cadena. Lo encuentro muy actual
porque al escribir o al pintar, en cualquier lenguaje artístico, aplicas
continuamente el telescopio y el microtelescopio; es decir, vas hacia los
vastos espacios pero corres el riesgo de perderte si no eres capaz de
reflejarte también en los pequeños, y viceversa.
JR: Tendencias que aparecen en el trabajo de Eduardo y que originan dos
tipos de espectadores; y que también generan dos geometrías: una que
muestra más la utopía, la constancia, la estabilidad, y otra que se abre
más al juego, a la variación y que resulta muy vital.
RA: En algunas juegas con un cierto caos interno y en otras con una
panorámica cósmica. Siempre me gusta recordar que cuando miramos a
una mujer muy guapa —el máximo nivel de cosmos, de ahí viene el
término “cosmética”— si le aplicáramos la visión del fisiólogo, veríamos
células que se están muriendo continuamente. Y el propio Sol —que
siempre ha sido el símbolo de la belleza para toda la tradición—, desde la
perspectiva de un astrónomo es una especie de horror de explosiones
termonucleares que dejan Hiroshima en poca cosa. Y se trata del mismo
astro; todo depende de si se aplica la capacidad para activar, según la
perspectiva, la noción de caos o de cosmos. Y en el arte, creo, la gracia
reside en ser capaz de revelar ambas.
ET: Precisamente de eso trata este libro. Te he leído bastante e intuía que
ibas a entender lo que encontré hace más de cuarenta años, sin que fuera
mi primera intención.
RA: Claro, porque pienso que sólo se encuentra después de cuarenta años.
Aquello que pisamos como territorio inmediato, no lo comprendemos;
necesitamos la distancia. El otro día en Barcelona, presentaba unos
diarios muy interesantes de un amigo mío que estaba en Nueva York

7. cuando sucedió el 11S y hablamos de memorias. Considero que el gran
valor de los diarios, su legado, no germina plenamente en el presente
mismo en que se está escribiendo; el gran valor de los grandes, de los
buenos diarios, se revela cuando se ha sedimentado casi geológicamente la
memoria, cuando puedes ver con distancia. Y creo que pasa con la propia
obra; uno sólo es capaz de enfrentarse a su propia creación con el tiempo.
Jaime aporta un dato curioso cargado de humor que Rafael interpreta como
metafísico: Eduardo se apellida Terrazas de la Peña y parece que la
analogía no es casual, ya que tales campos semánticos son una constante en
su trabajo —sobre todo en la parte arquitectónica y de urbanismo—, con
esas láminas geológicas que saca a partir de ciertas estructuras.
RA: Todo lo que llamamos azar, con posterioridad es destino; lo llamamos
azar a priori. Nuestra memoria trabaja con la coherencia del destino; lo que
te pasó cuando tenías dieciocho años era azar en aquel momento en que
sucedía, y ahora es destino. Creo que esto opera con todo: desde el lugar
de nacimiento hasta el nombre arbitrario que arrastramos a lo largo de
toda la vida. En el último libro que he publicado, me di cuenta por primera
vez de que llamarme Rafael ha sido muy importante; la historia del
arcángel Rafael y Tobías me ha resultado cercana, hasta la comparto.
Cuando me pusieron ese nombre fue totalmente azaroso y a estas alturas
se ha convertido en un destino; algo tan arbitrario, sin embargo, ha
acabado siendo una guía. Yo creo que llamarse Terrazas es un destino
[risas].
ET: De modo que inconscientemente haces determinadas cosas que van
influyendo en la vida…
RA: Todo esto podría llevarnos a la conclusión de que hay estructuras
formales naturales que de alguna manera estructuran a su vez nuestros

8. pensamientos, nuestra mirada, nuestros sentidos... Un corolario al que
han tendido siempre los defensores de la armonía y, en cambio, critican
los defensores de la disonancia. ¿Tú cómo lo ves, Eduardo? ¿Porqué se
deduciría de lo que me estás mostrando que sí existen?
ET: Existen; y es muy interesante concebirlos de esta manera porque
vemos que sí subyacen, pero escondidos, camuflados…, aún por revelar.
RA: Digamos que en el subsuelo.
ET: Claro. Fíjate, cuando mi hija tenia cinco años —siempre les enseñaba
a mis hijos cómo todo se convierte en una imagen—, ella dijo: “Papá, a ti,
hasta las sombras de los árboles te gustan”.
RA: Por supuesto, es que la sombra es algo ancilar.
ET: Existe una forma de mirar las sombras, que para mí resulta muy
natural, que las convierte en imágenes. Hay muchas cosas que son
invisibles para la mayoría de las personas y que el artista revela al
señalarlas.
RA: Yo pienso que uno de los días más importantes de nuestra vida no es
el día de la primera comunión, como nos contaban los curas, sino aquel,
que solemos olvidar, en que el niño, súbitamente, se da cuenta de que hay
sombra. Desde ese momento ya sabe que no va estar solo, sino
acompañado perpetuamente de una extraña cosa que llamamos sombra;
que los edificios la tienen, que los árboles, el perrito, su mamá incluso
también la tiene. Yo no me acuerdo pero debió ser un día primordial en mi
vida.

9. JR: Tras haber comparado la geometría en el arte occidental —sobre todo
en relación a la armonía y el cosmos— con Sudamérica y, particularmente,
con México —más caótica, reflejada en la obra de Eduardo y que te
conduce hasta la locura de los bajorrelieves en las pirámides—, nos
acercamos a la “similitud de la diferencia”, muy presente en su trabajo;
considero que puede ser todo un eje en esta historia: encontrar las
correlaciones —también por alfabetos— de estructuras similares. Se trata
de algo que está muy en el espíritu de la época; la pasión del
estructuralismo de montar correspondencias para hacer distintos códigos,
diferentes estructuras que se parecen; y el encuentro de las mismas,
constatando una serie de órdenes, lo que nos lleva a un momento muy
histórico. Actualmente no se detecta esa búsqueda, no hay tal
constatación de las correspondencias; ni siquiera se percibe interés en que
eso suceda.
ET: Creo que en Occidente la geometría griega es una de las fuentes de la
razón que contribuyen al desarrollo del pensamiento. En Mondrian y
Malévich la geometría es casi una religión, es pureza. En cambio en la
época prehispánica la geometría constituye un lenguaje, tanto para
construir como para expresar, es casi un alfabeto. Un ejemplo lo tenemos
en las pirámides, tanto en las de Teotihuacán como en las de Monte Albán
o en Chichén-Itzá, donde la geometría se adapta para su construcción al
contexto de cada sitio y de su particular cosmovisión, o en su escultura
donde utilizan la geometría para expresar tanto la naturaleza propia de los
dioses como de las formas cotidianas de la vida. La geometría occidental es
pura geometría porque todo lo vuelve un “en sí” geométrico; sin embargo
las serpientes enroscadas hacen unas geometrías fantásticas, pero no las
hacen iguales, siempre están jugando con la variación.
RA: En la llamada creación artística actual hay un riesgo terrorífico de que
estas correspondencias no existan. El corte con la vida, el corte con la

10. existencia es tan radical que nadie busca, explora; es decir, es más
importante encontrar la subvención del Estado, o de la autonomía en
turno, al hallazgo de estas correspondencias. Lamentablemente la actitud
de la vanguardia a lo largo del siglo XX nos ha llevado hasta ahí; en la
primera mitad del siglo XX, el talante de la vanguardia era heroico mientras
que la segunda mitad, sobre todo a partir de los años sesenta —la
pseudovanguardia— se ha convertido en cierto modo en un simulacro de sí
misma: muy atenta al museo, al espectáculo, a la subvención, etc.…, pero
muy poco contaminada de presencias reales y, en definitiva, muy poco
experimental.
No se me ocurre un arte —y pienso que el arte siempre es experimental—
que sea una indagación en la cual no se produzcan esas correspondencias.
Si estoy escribiendo, intento que aquellas formas lógico-lingüísticas que
estoy desarrollando tengan que ver con mi pensamiento, con el mundo que
me rodea, con la condición humana, con las emociones.... No tiene sentido
alguno que un escritor —o cualquier artista— se encierre en una especie
de ensimismamiento y que luego manufacture el objeto y lo envíe a la
taquilla correspondiente. Creo que la correspondencia —que aquí se
manifiesta con mucha fluidez— sería una de las bases del arte de todos los
tiempos… La correspondencia simbólica.
ET: Fíjate, por ejemplo cuando dices que el arte es experimental, ésa es
una característica que hace mucha falta en nuestra vida contemporánea.
Realicé una exhibición intitulada Museo de lo cotidiano, en donde iba a los
mercados populares, compraba cosas y armaba instalaciones a partir de
esos objetos: plumeros que están hechos de plumas de gallinas que se
colorean para su manufactura [obra 14.7], moldes metálicos para hacer
churros [obra 14.16], 240 reglas de madera de treinta centímetros de largo
[obra 14.1].

11. RA: Una auténtica paradoja; lo cotidiano no tiene museo y los museos no
buscan lo cotidiano. ¿De qué época son estas obras?
ET: Son del año 1987.
RA: Una maravilla. Para países que han perdido su artesanía —como
España o Brasil— lo de México es como un milagro.
ET: Un milagro, sí. Pero no lo sabemos aprovechar, no reconocemos sus
características esenciales, no sabemos explorar y mirar lo obvio que se
encuentra enfrente de nosotros.
RA: Una muestra plena de lo que hemos comentado antes del macro y
microcosmos: el juego continuo de escalas, algo constante en lo que haces.
A partir de lo minúsculo —organizado y cohesionado— se presenta algo
aparentemente de gran entidad.
ET: Y de gran presencia y, curiosamente, ¡algunos son juguetitos de niños!
RA: Es un arte muy geométrico y muy celular, que crea organismos y
tejidos.
Jaime advierte de la presencia del juego y el azar en el trabajo de Eduardo;
no se trata de meras estructuras matemáticas sino que también hay una
combinación un tanto aleatoria que finalmente produce una trama muy
lúdica, una invitación al disfrute. No estamos ante el típico resultado de un
mero proceso analítico de descomposición; va más allá, su propuesta es
absolutamente vital.
RA: Si, por ejemplo, lo comparas con Mondrian —al que antes hemos
hecho referencia— te resulta mucho más frío; Mondrian busca la gelidez,

12. el estatismo. Y en cambio en tu trabajo, visto con cierta distancia, parece
que se están moviendo los elementos; parecen insectos, células,
organismos vivos.
Jaime recuerda que el cuadrado tiende a hacer una síntesis por encima de sí
mismo; cuando ves un cuadrado tienes la sensación de que se eleva.
Podemos apreciarlo en Malévich, que rota, y en Rothko también. Con los
trabajos de Eduardo, el lector percibe que el libro tiene un lugar encima; es
decir, que la obra no está en una u otra página en concreto, ni siquiera en la
continuación, si no que hay una síntesis flotante.
ET: Aquí lo vez todo unificado. Todo se convierte en la misma obra, o casi,
si no la separas; aun mediando cuarenta años de distancia. Y la diferencia
de verlo independientemente o no, se convierte en otra cosa, como bien
señalas.
RA: Lo que te iría bien es algo que no se ha inventado todavía, a pesar de
las nuevas tecnologías. Una especie de soporte intermedio entre el libro y
el cine. Nuestra mirada es capaz de captar el libro y es capaz de captar las
secuencias, pero aún no hemos logrado una dimensión intermedia;
conseguir el detenimiento de la mirada ante la fotografía y el dinamismo
perceptivo frente a la secuencia cinematográfica…, porque ahora hacemos
una cosa u otra; o tenemos esta relación erótica con el cine o la
pornográfica con la fotografía; iría bien una suerte de proceso intermedio
que fuera presentando secuencias. Y esto es una vieja obsesión del arte.
En El tributo de la moneda, Masaccio intenta ponerte una auténtica
secuencia cinematográfica. La pintura siempre ha luchado contra sus
propias carencias, que son fundamentalmente dos: la primera, que obliga
a escoger un momento privilegiado —cosa que la narración literaria o
cinematográfica supera—, y la segunda, el estatismo de la secuencia; la
búsqueda del movimiento en la pintura o de secuencialidad es lucha

13. contra su propio estatus. Desde el punto de vista de la experiencia
subjetiva las posibilidades son dicotómicas: la foto o el cine, que son dos
acercamientos de la experiencia estética y de la retención sensorial bien
distintos. Personalmente prefiero la fotografía al cine; el fetiche queda
fijado y sin embargo el cine es pura fugacidad; pero a lo mejor son
irreductibles y puede que en esto resida nuestra salvación.
Jaime apunta una última cuestión: la abstracción como proceso realmente
finito o infinito, enfocando desde esta perspectiva toda la obra de Eduardo
en la dimensión que él mismo quiera dar; esta propuesta quizá evita esa
sensación de ser un estilo o un proyecto limitado.
ET: A mí la palabra “abstracción” me inquieta mucho. ¿A qué llamamos
abstracción? Yo veo abstracción, ahorita, en una fracción en el reflejo de
los libros sobre el vidrio; esa imagen, ¿qué es?, ¿qué significa ahí la
palabra abstracción?
RA: Es una palabra convencional que surge a principios del XX en
contraposición a la percepción, y no es demasiado válida.
ET: Eso es lo que yo digo; convencionalmente se empleó, pero sin ningún
fondo. Es una palabra a la que todavía le falta mucho por caminar y, sobre
todo, en la pintura.
RA: “Indagación”, quizá, hubiera sido mejor, ya que la abstracción te lleva
a esa especie de viaje ilimitado. La abstracción actualmente no es nada
convincente; decir que algo es abstracto está casi vacío de contenido. Si las
posibilidades del suelo son casi infinitas, las del subsuelo son ilimitadas;
esto es evidente, ¿no? En el momento en que tú hablas de posibilidades —
como en el título del libro, que me apuntas, y que me gusta— te sitúas en
esa ambigüedad entre toda la potencialidad de lo posible. No sé si es

14. infinita porque aún no sabemos si existe el infinito, y aunque estuviéramos
horas hablando, no llegaríamos a ninguna conclusión; por eso, algunos
llevan el infinito hacia el cielo, hacia el cero o hacia el uno, o lo encierran
en un punto. Giordano Bruno ya planteó el tema del infinito y, hasta la
fecha, no hay acuerdo. Nuestro universo no es infinito, pero nuestro
universo metido en otros universos, ¿es infinito? No lo sabemos, y cuando
ya creíamos que conocíamos la última partícula microscópica, en estos
últimos días nos han tumbado la supuesta certeza con los neutrinos
famosos. Y supongo que los neutrinos tampoco serán la última frontera del
infinito… Parece que la naturaleza del infinito es cuestionar su propia
frontera.
ET: ¿Has visto imágenes de los neutrinos?
RA: No, pero me temo que si son unas partículas que van más rápido que
la velocidad de la luz no podemos esperar imágenes; más bien,
representaciones matemáticas y por correspondencia, que es como actúa
la matemática.