Alteración cromática por contexto de interacción, un análisis que trata de una observación en base a una tradición impresionista, que da cuenta de un pensamiento expresado en la pintura de la época. La observación se concentra en el color y su interacción, tomando en cuenta distintas variantes.

1. ALTERACIÓN CROMÁTICA POR
CONTEXTO DE INTERACCIÓN
análisis del movimiento impresionista
Rafaela Avalos
Presentación del Diseño
Diseño Gráfico II 2015
Profesor Alejandro Garretón

2. Se desarrolla el tema del impresionismo en este
artículo, visto como un modo de pensar y una
tradición que puede volver a nacer. Se traen los
movimientos precedentes inculcados en esta
pintura, con una visión distinta; esta vanguardia
hace evidente el trazo de modo de traer lo que
el autor analiza en su realidad y hacer notar lo
que realmente pasa con la luz.
Se ve cada pintura como una proposición o una
frase, donde éstas permiten el encuentro del
color.
La temática general de la pintura daba contexto
en el mundo de los exteriores, en los campos y
en hacer visible las personas en estos espacios.
Sin desvanecerse por completo los interiores,
donde Cézanne daba énfasis en las distintas
luces del día y como se modificaban estos espa-
cios cerrados.
Sin embargo el impresionismo desplaza estas
temáticas y en lo que realmente da foco, es en
el color en sí.
Este movimiento surge a través del color, como
una problemática expuesta a través de la luz y
su funcionamiento; en abrir una paleta que no
pertenece a la ciencia, sino a las «sensaciones».
Lo cromático se toma como una percepción
visual, donde la fisiología del ojo entra en juego
y da espacio para entrar en un mundo del color
no encontrable, pero que sí se hace notar.
La paleta impresionista abarca todo su círculo
cromático, evidenciando distintos contrastes
como funciones para hacer visible estos colores.
En el desarrollo del poyecto se nombra a Johan-
nes Itten como evidencia, trayendo sus 7 tipos
de contraste, definidos en “El arte del color”.
La forma del contraste impulsaba a un color re-
feriendose a otro, por lo que siempre se hacían
notar los colores en función a pares. Se toma
también a Josef Albers como referencia para
explicar este fenómeno.
Sin embargo este contraste dependía de un
«cada vez», ya que la pintura variaba y toamaba
condiciones distintas.
Se toma la apertura y el desglose de una obra
impresionista como inicio del desarrollo de esta
redacción.
ABSTRACT
1
Alteración cromática por contexto de interacción

3. ÍNDICE
1. Tradición impresionista
2. Desglose de la obra
3. Contención cromática
a) Luz refractada directa e indirectamente
4. Mezcla pasiva de los colores
5. Comprensión del fenómeno de mixtura
a) Fisiología del ojo en cuanto a la mezcla de colores
6. Diseñar el color
7. Interacción vista como pares de colores
8. Alteración del valor cromático
a) Pérdida de los límites del trazo
9. Fundición cromática inconciente
a) Mixtura entre la pintura y el ojo
2
Alteración cromática por contexto de interacción

4. El impresionismo es tratado como una tradición
que se vuelve a abrir y da la posiblidad de rein-
ventarla; se piensa en la pintura de una forma
distinta tomando el origen y el aparecimiento
del color.
Se accede en el color y no a a la pintura en
sí, de modo de poder captar esta sensación y
sensibilidad puesta en un color como imitación
de la realidad.
Esta vanguardia trae como parte de ella, un
mundo sensitivo en el color, donde surge un
esfuerzo por acercarse al fenómeno de la luz en
cuanto a la refracción de ésta.
Se ve expuesta como la noción de la naturaleza
la cual es revelada por el autor de la obra.
El pintor es quien hace visible esa realidad, sin
embargo en este moviemiento se ven insertos
los conociemientos anteriores (renacimiento,
barroco, rococó..) no obstante hacieindo la
diferencia en cuanto a lo evidente del trazo que
muestra el impresionismo.
Una obra es una frase que «dice» ; y la obra
impresionista es una frase que «dice de forma
elocuente».
Muestra su forma y extensión, donde cada color
permite mostrar su amplitud; lo que hace que la
obra sea divisible y se facilite su desglose.
Vincent van Gogh, mostraba su trazo variando el color en cuanto a una
extensión de la forma, de modo de hacer visible la figura en conjunto.
3
Alteración cromática por contexto de interacción
1. TRADICIÓN IMPRESIONISTA
Detalle de “Irises” reproducción
original: Vincent van Gogh
1889, óleo sobre lienzo

5. Se toma a la obra impresionista como un
conjunto de elementos según su pintura; pero
tomando como elemento inicial y párticipe de
todas las obras; el color.
Se realiza un desglose como forma de abrir el
análisis y se toma como división la mancha del
color, la cual es señalada por Itten dentro del
desarrollo de su contraste cuantitativo.
Se hace mención a este ejercicio como un
descomponer para poder ver los colores como
unidad y no afectados por este contraste cuan-
titativo y más aún, no verlos influenciados por
un contraste simultaneo y una interacción entre
ellos (hablando a gran escala).
De esta manera, se abre un color puro para
analizar y comprender lo implícito de él. La
exposición del trazo como una yuxtaposición,
da forma al cuadro y permite al color extender-
se sobre la figura.
Un color se deja expresado al lado de otro de
modo de utilizar sólo colores puros, sin que
éstos pierdan su origen.
Itten da referencia a los “puntillistas” quienes
también dejaba el color expresado, para ocu-
par en la obra sólo la cuatricromía como base
(colores también puros.)
“Madame Manet” reproducción
original: Edouard Manet
80.3 x 60.3 cm
1880, óleo sobre lienzo
4
Alteración cromática por contexto de interacción
2. DESGLOSE DE LA OBRA

6. A través de este desglose, surge una contención
cromática la cual es vista como una agrupación
de colores en una sola mancha para dar forma y
hacer visible la forma.
Se hace mención a la «contención» como a una
expresión del color donde se puede mostrar
un color en su máxima claridad u oscuridad
dependiendo de la luz dada, insertando muchos
otros colores en uno mismo.
Entra en juego la luz refractada directa e in-
directamente, donde el autor da énfasis en
una observación propia, que es tomada como
inconciente; ver colores que no se encuentran
explícitos en una figura.
Da como resultado «hacer visible» la luz que
rodea al elemento, fondo o situación que está
pintada. La contención cromática es capáz de
mostrar cuantos colores puede poseer un área
determinada.
Se toma este fenómeno como un tipo de “satu-
ración del color” (incluso como metáfora), ya
que al hablar de saturación se da una expresión
máxima, lo que el artista impresionista hace
evidente no al cargar un color hacia su límite,
sino expresándolo de distinta forma con el fin
de llegar al mismo límite o incluso a uno mayor.
“A Portrait of a man” reproducción
original: Piotr Filipovich Alberti
óleo sobre lienzo
Contención de colores sobre una
mancha de color
5
Alteración cromática por contexto de interacción
3. CONTENCIÓN CROMÁTICA

7. El impresionismo se caracteriza por tener un
trazo muy elocuente, donde éste se deja expre-
sado de modo que la pintura tome forma y se
haga visible sólo por el color.
Un color se produce por la mezcla de otros an-
teriores, aludiendo al ir siempre hacia lo oscuro
(trayendo la mezcla sustractiva como teoría a lo
mencionado), por lo que la obra impresionista
se hace visible por la oscuridad construída a
través de los colores.
Teniendo en este caso la mezcla de forma
expuesta ante el ojo, siempre se posee el origen
de la mixutra,los colores no son fundidos por el
artista, sino por quien observa la obra.
La complejidad de tan sólo crear mixtura al ha-
cer chocar dos colores por su canto, crea otros
nuevos tomando la angulación y orientación del
trazo como fundamental.
“Seated Bather” reproducción
original: Edgard Degas
1899, pastel
51 x 51 cm
colección privada
6
Alteración cromática por contexto de interacción
4. MEZCLA PASIVA DE LOS COLORES
Detalle “Seated Bather”

8. “Autoretrato con sombrero de fieltro
gris” reproducción
original: Vincent van Gogh
1887, óleo sobre lienzo
7
Alteración cromática por contexto de interacción
MEZCLA PASIVA DE
LOS COLORES

9. La fisiología del ojo permite ver los colores como una conjunción mientras éstos
se encuentran de forma unitaria.
Quien observa la obra puede ver una alteración en cuanto a la nitidez de sus co-
lores, por lo que de esta forma, se hacen visible los colores como una mezcla de
la composición.
El color pierde su pureza en cuanto a su mancha, la energía comienza a depender
del contraste simultaneo (planteado por Itten en “El arte del color”), siendo cada
color dependiente de su contorno.
Por lo que, quien ve la obra hace visible y maneja estas relaciones de valores
cromáticos.
8
Alteración cromática por contexto de interacción
5. COMPRENSIÓN DEL FENÓMENO DE MIXTURA

10. Diseñar el color en cuanto a un pre-visualizar
la mezcla; poder responder ante una mixtura
como el resultado de ésta.
Cabe mencionar que el impresionismo trabaja
sobre esta simultaneidad; que es donde se ve la
reacción de un color ante otro. Este contraste
simultaneo crea una solución la cual está pen-
sada en base a dos colores; el artista es quien
debe poseer la capacidad de crear y construir
esta relación para llegar al resultado que se bus-
ca y formar el color solicitado por éste (el cual
es imitado de la realidad) .
Un color de la realidad, se crea a partir de dos
colores impresionistas.
Todos los colores de la obra son pensados como
dos que van a formar uno solo.
En este punto surge la interacción del color
como la reacción entre estos pares, diferencian-
dose distintas combinaciones; un color puede
tener relación con todos los demás colores de la
obra, sólo que dependiendo de la mancha del
color, se va a ver afectado en cantidad.
Josef Albers entra en esta interacción cromática,
mencionado que los colores tienen una variabi-
lidad al enfrentarse entre sí.
9
Alteración cromática por contexto de interacción
6. DISEÑAR EL COLOR
“Dans la prairié” reproducción
original: Claude Monet
1876, óleo sobre lienzo

11. La interacción de los colores entrega como fun-
ción una alteración cromática, que es interpre-
tada a través de la fisiología del ojo; un color se
hace visible en función a otro.
Esta interacción entre colores permitía ver lo que
«no está pintado», leventaba un juego donde el
autor de la obra hacía visible colores que en la
pintura no se encontraban, pero quien observaba
la obra los tomba como propios de ésta.
Esto se daba por medio del trazo que el mismo
pintor definía; la línea se mostraba como porosa
con una cualidad que le daba una variablidad
característica, ya que el trazo podía aumentar su
grosor en distintas zonas, construyendo una línea
aireada
Un trazo podia entrar en otro a través de su poro-
sidad, chocnado ambos tan sólo por su canto.
10
Alteración cromática por contexto de interacción
7. INTERACCIÓN VISTA COMO PARES DE COLORES
“Nadja Sokurova” reproducción
original: Piotr Filipovich Alberti
óleo sobre lienzo

12. Se plantea el siguiente ejercicio, con el enuncia-
do de que se ultiliza un mismo color celeste y
se posiciona sobre dos colores distintos; un palo
rosa y un rojo italiano.
Lo puesto a prueba, es que el celeste tiende a
verse más claro al estar con un fondo rosado,
enfrentado sobre el rojo, por lo que se habla de
una interacción del color en cuanto a poner un
color sobre otro.
Hago el mismo gesto del ejercicio, pero esta vez
equiparando sus cantidades y exponiendolos uno
al lado del otro con una separación entre ellos.
De esta manera, la comparación entre ellos da el
mismo resultado, abriendo paso a lo que nombro
como una «alteración óptica» por el contexto
cromático.
11
Alteración cromática por contexto de interacción

13. Se habla de una alteración óptica en el
impresionismo cuando un color modifica su
valor al enfrentarse a otro. Se dan reacciones
de contraste como perspectiva cuando un
color no identifica fácilmente su límite frente
a otro.
Un trazo puede perder su límite al hablar de
la interacción, dandose un caso donde un
color no posee mayor diferencia en ninguno
de los 7 contrastes de Itten.
Se postula el ejemplo de utilizar una tipogrfía
con serifas en color amarillo puesta sobre un
fondo blanco. Se percibe una sobre ilumina-
ción creando el mínimo contraste claro-oscu-
ro; de este modo se tiende a confundir partes
finas de la letra con el blanco, lo que sería
peder el límite del trazo.
Por lo que esto se puede ver como un “entre
cerrar de ojos” dejando a los colores unidos
inconcientemente, por parte de quien obser-
va la obra.
12
Alteración cromática por contexto de interacción
“Bouquet of Roses in a blue Vase” reproducción
original: Pierre-Auguste Renoir
1892, óleo sobre lienzo
8. ALTERACIÓN DEL VALOR CROMÁTICO
Interacción del color
Interacción del color

14. Este «entre cerrar de ojos» da una idea de fundi-
ción, en el sentido de que el espacio compren-
dido entre la obra y quien la observa, se vuelve
crítico para poder percibir esta mezcla.
Si los colores aluden a un contraste mínimo, la
fundición de éstos se realizará con mayor facili-
dad.
Por lo que cabe decir que el impresionismo debe
sus colores al tenerlos previamente pensados en
contexto, para que como resultado, de el color
que se busca en una conjunción a escala de toda
la obra.
“Two girls reading in the garden”
reproducción
original: Pierre-Auguste Renoir
1880, óleo sobre lienzo
Colores expresados uno al lado
del otro, sin mixtura física
13
Alteración cromática por contexto de interacción
9. FUNDICIÓN CROMÁTICA INCONCIENTE

15. COLOFÓN DE ESTUDIO
14
Alteración cromática por contexto de interacción
El trabajo anteriormente desarollado, toma
como objetivos principales conocer las refe-
rencias artísticas del movimiento impresionista,
presentando distintos autores reflejados en las
reproducciones en el curso del artículo, de
modo de poder observar el espacio del color en
la pintura.
Una experiencia desde la mirada del diseño,
tomando vínculos teóricos para comprender y
analizar la materia. El trabajo realizado surge
desde un pensamiento del color (teoría, historia
y contexto) mediante el dibujo reflexivo a partir
de unos originales.
Se trabajó con una composición de láminas de
mayor formato, dándo énfasis a la exposición
gráfica de lo pensado, sin dejar de lado la ob-
servación y la agudización teórica.
A partir de las láminas, se dio cabida a un
acercamiento a la caligrafía impresionista, que
abría un mundo de cromía en cuanto a «hacer
visible» algo que estaba enfrente de los autores.
Se debía reconstruír una pintura y hacer el
camino del pintor, para realmente ver lo que el
pintor observaba y tomaba como propio.
Se desarrolló un pensamiento y un razonamien-
to en cuanto a estas obras, de forma lógica y
comprensible para exponer a un otro.
Se tomó una actitud de «ir hacia las cosas» para
que apareciera el fenómeno buscado.
Se abría una pintura como un desglose, inten-
tando seguir al color como intuitivo y sensiti-
vo; se exponía la composición de la obra, su
diferenciación y el ordenamiento de los colores
unos respecto de otros.
Se intentaba encontrar algo como respuesta al
impresionismo; no como solución, sino sólo
como respuesta a lo que buscabamos. Fuese
esta positiva o negativa.
La aproximación a la observación se llevó por
un proceso con un ritmo determinado, dado
como entregas semanales de tres pinturas re-
producidas, incluyendo su análisis.
Este articulo, toma la observación como una
expresión de pensamiento del color, donde se
busca poder abrir esta cromía que da forma a
la figura.
enfoque, contenido y objetivos

16. El artículo realizado se tomó como una mirada
al movimiento impresionista , dando foco al
pensamiento y extensión del color.
Se desarrolló la observación a través de lámi-
nas que mostraban expositivamente el avance
y la agudización de extraer una idea bajo este
pensamiento; para poder reabrir esta tradición
y hacerla florecer nuevamente.
Se plasmó la observación final en este cuerpo
gráfico, trabajando a través de los parrafos de
manera mayoritaria en cuanto a texto en rela-
ción a imágenes.
Las imágenes corresponden a las reproduccio-
nes elabrodas en el tiempo de estudio, además
de paletas de color e ilustraciones que perten-
cen al trabajo de Josef Albers como vínculos a
la materia.
El texto y las imágenes esán puestas sobre un
blanco, formato doble carta extendido en su
ancho, utilizando la mitad de su formato para
una página; y se utilizó la familia tipográfica
Óptima en el transcurso del trabajo.
COLOFÓN DE ESTUDIO
e d i c i ó n
15
Alteración cromática por contexto de interacción

17. 16
Alteración cromática por contexto de interacción
Rafaela Avalos
Presentación del Diseño I
Taller de Diseño Gráfico II 2015
Pensamiento del color en el movimiento impre-
sionista: ”Alteración cromática por contexto de
interacción”
BIBLIOGRAFÍA
Texto “Beautiful evidence” , Edward Tufte
Texto “El arte del color”, Johannes Itten
Texto “La interacción del Color”, Josef Albers
Texto “Farben System”, Itten - Klee
Los textos anteriormente nombrados, se utilizaron no sólo para
la redacción de este artículo, sino también su contenido fue plas-
mado durante todo el desarrollo del trimestre a través de láminas,
argumentos y exposiciones realizadas.

18. “...de modo que lo que a nosotros nos vino permanezca como viniendo.”