Ensayo de critica literaria sobre el cuento de Linda Berrón "El albatros del emperador Yunán"

1. LA “MUJER-MONSTRUO” EN “EL ALBATROS DEL
EMPERADOR YUNÁN” DE LINDA BERRÓN
Por KitzieMcKinney*
Destacándose de una tradición costarricense de
cuentos realistas y descriptivos, la obra de Linda
Berrón emerge de la experiencia angustiosa y
compleja de una subjetividad femenina moderna. En
su primer libro de cuentos La última seducción,
publicado en 1989, presenta un mundo alucinado de
ironías, de juegos de espejos subversivos, de
encuentros y desencuentros entre hombre y mujer,
ser humano y sociedad, y sobre todo, realidad y
sueño.
Entre los dieciséis cuentos del conjunto, que
tratan de temas de amor, locura y muerte, es el
último de la colección, titulado “El albatros del
emperador Yunán”, el que más llama la atención,
tanto por su belleza estética y onírica, como por
su búsqueda de voz y significación, relacionada con
los símbolos-clave fundamentales y con los mitos
e intertextos subyacentes que les animan: la Odisea,
el mito de Leda y el cisne, un poema de Charles
Baudelaire, dos relatos de Anaïs Nin y un cuento de
RayBradbury, entre muchos otros.
En esta presentación seguiré las metamorfosis de
la narradora que pasa por varias encarnaciones:
desde su primera aparición como “niña”, muñeca” y
“geisha” inocente hasta hacerse explícitamente “ave-
monstruo, ave-mujer, dragón-volador” y, por fin,
regresar a su forma humana con una nueva visión de
la trascendencia del binarismo, dueña de su voz, de
sus antepasados literarios y de su texto.
Cuento simbólico y lírico, “El albatros del
emperador Yunán” responde a la añoranza siempre
buscada y diferida de muchos de los personajes
principales de los cuentos de la colección: la de

2. dar sentido íntimo a los detalles de la vida. La
narradora anónima se encuentra en un escenario
subterráneo con un “escalón descendiendo en el
vacío (127)1. Lanzada por un destino que no
comprende y que teme, llega por un pasillo oscuro
a la “última puerta” del descenso. Se presenta sin
voluntad y sin poder, en fragmentos: “pies diminutos
de geisha, muñeca de cartón piedra, ojos de
esquimal („) menuda („) recogiendo con avaricia los
peores recuerdos de traiciones y mentiras,
soledades y fracasos„” (127) Esta figura degradada
parece un portavoz de los protagonistas de los
otros 15 cuentos, personas que huyen de recuerdos
parecidos, de una red de imágenes amenazantes,
agresivas y fálicas (“muro sólido de la noche” (127),
“tanques rugientes” con “una espada de fuego en su
único ojo erecto” (128), y de las consecuencias
opresivas de ese sistema de actuación y lenguaje;
todos se desploman, de una manera u otra, en la
“tinta negra de la fatalidad”. Pero esta vez, cuando
llega la narradora a la puerta cerrada, “cubierta de
serpientes blancas”, aunque siente terror de su
propio miedo, la abre por sí misma y por su cuenta y
riesgo. En esta nueva visión de la “Edad de Oro”, Eva
se encarga de su propio destino, su propia aventura
y de la elaboración de su propia significación.
Al otro lado de la puerta encuentra sueños y
símbolos de “amaneceres y crepúsculos sucesivos,
donde las lágrimas recorren antiguos caminos de
encuentros y desencuentros, todos siempre el
mismo, repitiendo el rito mágico que renovará la
vida, si la vida se renueva más allá del espejismo.”
(133) Los encuentros y desencuentros con que
sueña –y a partir de los cuales tratará de
trascender el espejismo– empiezan con una
evocación de los “antiguos caminos” de aventuras:
* Quisiera expresar mi agradecimiento a BentleyCollege por la beca que se me concedió gracias a la cual
pasé tres meses en Costa Rica a fin de efectuar esta investigación. A Linda Berrón, quien compartió tan
generosamente su tiempo, su estímulo y sus intertextos. Y a mis colegas Roberto Ugaalde, ISABEL
S´Anchez Rojo y Roxana Pagés-Rangel, quienes me brindaron su apoyo y una crítica atenta y provechosa
de este estudio.
1
Linda Berrón, La última seducción (San José, CR: Editorial Costa Rica, 1ª. Ed., 1989)

3. uno se dirige hacia una cama con sábanas, “tálamo
recurrente” (132) y destino de la mujer que
espera al hombre y teje un texto de paciencia y
pasividad; el otro conduce a un “barco fantasma („)
completamente vacío” y a “la sensación aventurera”
y poderosa de “llegar al punto más osado de la
proa y surcar insaciable un mar infinito.” (128)
Al punto de escoger la aventura en barco y de salir
en alta mar, la narradora oye un gemido. Descubre a
un hombre indefenso y pálido, “náufrago” dormido
entre las sábanas (129). Seducida porla
vulnerabilidad y la belleza del hombre, ella
renuncia al viaje y regresa a su papel de “pequeña
geisha de pies amordazados” (129). Sin embargo,
descubre otra modalidad de aventurarse. Proyecta
en los ojos verdeazules del hombre y luego, aún
más marcadamente, internaliza en su propia
sensibilidad erótica, las mismas imágenes marinas
evocadas en el primer sueño de aventura poderosa
pero solitaria en su barco: “navego hacia adentro,
me deslizo en el mar infinito, sobre el punto mas
osado de mi proa y descubro los corales, las
madréporas, las esponjas, las algas mas suaves
que me enlazan, me amarran, me arrastran y me
elevan por encima de las olas.” (129)
Opuestas a la imagen cultural, fuertemente
jerarquizada de los “pies amordazados” de la
geisha, estas metáforas de la naturaleza
constituyen una mediación deliberada y novedosa
entre el deseo de relacionarse con el otro
(enlazar, amarrar, arrastrar, elevar) y la
consciencia desengañada de las trampas de una
falsa ingenuidad y del espejismo: “queda así
conjurado el fantasmal deseo de enamorarme otra
vez y fingir , para mi solo placer, que ignoto todo
lo que ya sé.” (129) Es por medio de esta
comprensión y libertad de encarnarse en sus
propias imágenes que logra desatar y soltar su
cuerpo, transformando al mismo tiempo un paisaje
de sueño en la experiencia física del amor “como
nunca antes me había atrevido, con la suavidad de

4. las olas, ondulando el cuerpo como un alga
abandonada a las corrientes”. (130)
Cuando desaparece el náufrago, cambian de
dirección el contenido y la forma del discurso. Por
primera vez, ve una ventana redonda (130) por la
cual llega el rumor del mar; simultáneamente se
mira y percibe que le “nacen en la piel pequeñas
algas de alegría, diminutos moluscos de
entusiasmo casi olvidado”. (130). De nuevo incorpora
imágenes acuáticas en su cuerpo, pero en esta
ocasión crea metáforas por sí misma, sin la
necesidad de la presencia del hombre-náufrago, y
las usa para expresar estados afectivos
independientes de cualquier relación exterior. Esta
apropiación permite otro tipo de encuentro onírico,
un “juego de amor” de “darse y recibirse sin
consciencia de los límites” (131) entre la narradora
y la naturaleza, representada por el mar. Se trata
de una trascendencia sin abandonar ni despreciar el
cuerpo. Más bien, el encuentro radica en la
receptividad y conciencia que tiene la narradora de
la igualdad de su relación con la naturaleza y de
su propia capacidad para darle poder y significación.
Hundiéndose en el mar, la narradora se desdobla,
revive y repasa el transcurso inicial de su aventura
solitaria, estableciendo una nueva red de
relaciones a la vez sensuales y trascendentales, a
partir de un tercer encuentro aún más fantástico: la
espuma blanca y las ola del mar, el viento y un
arco iris de lluvia dan forma a un “poderoso
albatros („) con alas inmensas („) fantástico
vagabundo„”(131). Descubre en el ave el cuerpo del
“otro” masculino; como sucede en el primer
encuentro con el náufrago, la pareja se une y se
desune en un sueño fastuoso. Logra volar con él, y
así presenta, por su asociación metonímica
yuxtapuesta, una imagen híbrida de la pareja “ave-
monstruo, ave-mujer, dragón volador” (132).
Finalmente, el albatros “salt[a] al vacío desde el
acantilado” (133) y se va, mientras que ella se queda
en tierra. Al despertar se asume como mujer y

5. como narradora: mujer de “cuerpo piedra” (133) por
fin valorizado, ella internaliza las alas del
albatros, apropiándose así de ellas. En vez de
naufragar, se lanza a navegar en plena realidad:
“Enseñaré a mi capacidad de asombro a descubrir
milagros en lo cotidiano.” (134). Sin embargo se
reserva la imagen del ave “en la cajita de cristal
del emperador Yunán, donde vuelan pájaros de
mentira, besos de mentira, palabras enloquecidas
como en este cuento„” (134).

6. LOS INTERTEXTOS EN “EL ALBATROS DEL
EMPERADOR YUNÁN”
No es casual que las “palabras enloquecidas” y la
experiencia de la narradora aquí se traduzcan no
sólo en sueños sino también en alusiones míticas e
intertextuales muy reveladoras. Estas aclaran y
confirman el sentido del cuento en otro plano: el
papel de la narradora como creadora de una
estética que celebra la mujer-monstruo en su
sentido antiguo y sagrado: según Rafael A. Herra, “„
el sentido del monstruo es algo oscuro y
seductor, como los sueños, y en su explicación
más antigua, depende de los dioses”2. El texto de
Linda Berrón revisa e invierte el mensaje de los
textos y mitos de base, para brindarle a la
narradora una realidad propia, compleja y
paradójica, una consciencia más aguda de sus
límites, del poder de su deseo al mismo tiempo
engañoso y fértil, y de su diferencia profunda,
fundamental, con la geisha-muñeca”.
En un sentido general, la temática del cuento
parodia las epopeyas de búsqueda y de aventura, en
las cuales el hombre es viajero “insaciable” y la
mujer se queda paciente en el “tálamo recurrente”.
En “El Albatros”, es la narradora la que sueña con
aventuras fantásticas de viaje y de búsqueda. Sin
astucia y con asombro descubre y articula
relaciones de encuentro con los hombres, con la
naturaleza, y aun con la imagen meas alienante y
más sabia de sí misma: la monstruosidad, introducida
por el vuelo con el albatros y elaborada por la
consciencia de sí misma. Es la representación
original y poderosa de la sirena homérica más
antigua, “ave-mujer”, dueña de la tierra y del cielo,
voz profética del pasado y del futuro y “última
seducción” de los hombres con el poder de dar
2
Rafael Angel Herra, Lo monstruoso y lo bello (San José, CR: Editorial de la Universidad de Costa Rica,
1988)

7. muerte y trascender el tiempo.3 Esta voluntad de
encontrar al “otro” y de reconocer incluso las
diferencias más “monstruosas” en él y en sí misma,
revela un heroísmo más profundo y humano que el
del “aventurero” típico de las epopeyas clásicaso
de los relatos de viajes del Descubrimiento, en los
cuales los exploradores soñaban con capturar a
las sirenas exóticas de las Américas. Podría ser
grato imaginarse que “El Albatros” es una revisión
narrativa, simbólica y feminista de estos textos y
que sirve de nueva Odisea, imagen del Nuevo Mundo
en el cual no hay dominación sino respeto a la
diferencia ajena.
Cuando la narradora del “Albatros” rechaza y, por
fin, supera la pasividad, el desamparo y el desprecio
de su cuerpo, evidentes al principio del cuento,
parece reexaminar otro intertexto importante en la
descripción del encuentro con el albatros: el mito
de Leda y el cisne. Al mismo tiempo que repite las
actitudes iconográficas de la seducción de una
joven inocente por Zeus, la narradora del
“Albatros” se apropia de las iniciativas eróticas y
comparte las consecuencias de “estas. Con sus
caricias y palabras despierta la sexualidad del ave,
representada por una sinécdoque desplazada de
abajo hacia arriba, quizás en una ironización sutil
de la trascendencia espiritual, simbolizada
tradicionalmente por la cabeza y las alas: “Le
acaricio la cabeza pequeña, el cuello largo que se
estira, se desliza entre mis dedos y se dobla con
ternura sobre mi pecho. Nos abrazamos en silencio,
él con la ancha envergadura de sus alas y yo
3
Véase Siegfried Walter de Rachewiltz, De sirenibus: An inquiry into Sirens from Homer to Shakespeare
(NY & London: Garland Publishing, Inc., 1987) y SillaConsoli, La candeur d’un monster:
Essaipsychanalytiquesur le mythe de la sirene (Mayenne, France: Edition du Centurion, 1980)
Existenreferenciasexplícitas a la sirenahomérica en el cuento, desde el momento del encuentro del
náufrago: “Podríataparme los oídos, amarrarme a un poste y hacer mil nudosmarinerospara no ceder al
miedo y a la entación de acercarme y mirar [al hombre náufrago].” (129) Le inspira la mismaseducción el
cuerpodesaparecido del albatros: “Esinútiltaparme los oídos, los reclamos del albatross me
torturandesdeadentro…” (133) Aquí la figuramasculinatoma el papel de sirenaque seduce a la mujer-
víctima y la transforma en serpasivo. Al mismotiempo, porsuunión con el albatros, la
narradoradescubresupropiaimagen de “ave-mujer” (132) representación original y poderosa de la
sirenahomérica.

8. descubriendo con asombro entre sus plumas la
carne firme y durísima de potente viajero alado”
(132). Es el deseo erótico de la mujer que efectúa
la fusión y que permite a la pareja participar en la
creación fantástica de una relación amorosa. Y aun
cuando él desaparece, ella toma la decisión de
quedarse en tierra como afirmación de su voluntad
y no como consecuencia de una fatalidad: asume su
nueva condición con plena consciencia de sus
deseos. Hace frente a una experiencia dolorosa de
la vida y se forja una realidad suya, a partir de
imágenes halladas y valorizadas por sí misma. Será
tiempo de cuestionar y extender las definiciones
tradicionales del heroísmo, normalmente
orientadas hacia las actividades masculinas en el
mundo exterior, para incluir el sumirse
internalizado de una consciencia que se atreve a
relacionarse con el “otro”, hasta hacerse
monstruo –en vez de matarlo– para descubrir su
propia verdad.
Una comparación rápida del “Albatros” con sus
intertextos meas modernos subraya la importancia
de estos mismos puntos de divergencia y de
innovación. En su poema “El Albatros”, el poeta
francés Chales Baudelaire establece un contraste
entre el ave “rey del cielo” con “alas de gigante” y
la criatura recogida por los marineros,
estropeada, torpe y fea, objeto de risa en su
cautividad terrestre.4 Existe una diferencia absoluta
4
Charles Baudelaire, “L’Albatros”, Les fleurs du mal (trad. MBF, Río Nuevo: Barcelona 1983): 36-37.
Souvent, pour s’amuser, les hommesd’équipage
Prennent des albatros, vastesoiseaux des mers,
Qui suivent, indolentscompagnons de voyage,
Le navireglissantsur les gouffresamers.
A peine les ont-ilsdeposéssur les planches
Quecesrois de l’azur, maladroits et honteux,
Laissentpieteusementleursgrandesailes blanches
Comme des avirons trainer a côtéd’eux.
Ce voyageur ailé, commeilest gauche et veule!
Lui, nagueresi beau, qu’ilestcomique et laid!
L’unagace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mine, en boitant, l’infirme qui volait!

9. entre el vuelo real y solitario del ave, de una parte,
y la degradación vulgar y grotesca, asociada ala
tierra, de otra. En la última estrofa del poema de
Baudelaire, el narrador explicita el símil entre el
albatros y el poeta: ambos son “príncipe[s] de las
nubes” despreciados, “exiliado[s] en el suelo”. La
misma oposición, herencia directa del romanticismo,
se encuentra en los dos relatos que constituyen
Hijos del Albatros, de Anaïs Nin, estudio
psicológico de la incomunicación y de la dificultad
de las relaciones amorosas entre los artistas del
París de entreguerras. En el primer relato, “La
habitación sellada”, la bailarina Djuna observa a
dos compañeros suyos que huyen de toda
“cristalización” de la realidad y en las relaciones
afectivas; insisten en un “fluir” continuo y creador.
Ella ofrece un análisis del miedo escondido de los
que rechazan compromisos terrestres:
¿Cuándo dejarán de gustarme esos jóvenes
airosos que se mueven en un reino parecido al reino
delos pájaros, siempre un poco por encima, o meas
allá, de la humanidad, siempre huyendo, debido a
algún temor de los seres humanos, siempre en
búsqueda del espacio abierto, cansados de límites,
codiciando su libertad, vibrando con una multitud de
alarmas, intuyendo siempre el peligro a su
alrededor„? 5
Lo que cambia dramáticamente en el cuento de Linda
Berrón es la valorización de larelación física y el
vuelo. La narradora descubre y celebra, no
solamente la gracia del volador sino también, y
sobre todo, la belleza de peso carnal. En vez de
idealizar su silueta solitaria y trascendental del
ave, ella le hace el reproche de “salta[r] al vacío”
Le Poëteestsemblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer;
Exilésur le sol au mileu des huées,
Sesailes de géantl’empêchent de marcher.
5
AnaisNïn, Los hijos del Albatros (trad. Francesco Parcerisas. Barcelona: Ediciones Grijalbo,1979):58

10. rompiendo la relación de pareja y dejándola sola.
Se trataría aquí de mucho más que un rechazo
lejano e irónico del albatros romántico. La queja
de la narradora del “Albatros” repercute y subraya
una falta de comunicación muy generalizada y
poderosa entre hombres y mujeres en las
sociedades occidentales, nacida de una política de
dominación y de una larga mitología de oposiciones
binarias entre cuerpo y alma, emociones e intelecto,
trascendencia e inmanencia, jerarquía y relaciones
de igualdad.6
Será en las substituciones y replanteamientos de
un último intertexto donde la narradora hará más
precisa su posición de fluidez creadora entre esas
trampas del binarismo. En su cuento del emperador
Yunán, del campesino y del hombre-volador, el
cuentista norteamericano RayBradbury subraya el
poder absoluto del emperador pragmático, que no
vacila en matar al milagroso hombre-volador y al
campesino que le enseña ala maravilla, para que su
pueblo no se llene la cabeza de sueños y deje de
vivir en la realidad.7 El emperador sólo se permite
conservar en su cuarto un recuerdo del encuentro
mágico: un pájaro azul encerrado en una cajita de
cristal. Ahí la figura misma del poder patriarcal
autoritario, revela e impone, de manera terrible, las
consecuencias extremas de la oposición entre
realidad y sueño: para su pueblo, una aniquilación
total de los fantástico y de la fantasía; para él,
una “estética” de sublimación y de desplazamiento
mediante objetos artísticos interpuestos (la
cajita, el pájaro), disfraz de la castración de los
sueños y de una resignación desamparada a la
rutina cotidiana.
Aquí, otra vez, habría que detenerse, frente a
resonancias aún más amplias. ¿Sería otra casualidad
6
Véase Deborah Tannen, You just Don’t Understand: Women and Men in Conversation (NY: Will;iam
Morrow and Company, 1990) y Naomi R. Goldenberg, Returning Words to Flesh: Feminism,
Psychoanalysis, and the Resurrection of the body (Boston: Beacon Press, 1990).
7
RayBradbury, “The Flying machine”, en Classic StoriesI: Selections from the Golden Apples of the Sun
and R is for the Rocket (NY: Bantam Books, 1990): 47-52.

11. que este intertexto, de apariencia tan exótico y
exageradamente brutal, llame tanto la atención al
sentido profundo de la geisha y de la muñeca,
parecidas al pájaro en la cajita? El cuento de
Bradbury nos obliga a reflexionar sobre la
transformación monstruosa de sujetos en
objetos culturales deformados y sobre los
juegos de poder subyacentes en esta operación,
así como en toda ilusión de espejo, en este cuento
y en los demás de La última seducción.
Si tomamos en cuenta esta larga trayectoria de
conciencia y narratividad, apreciamos aún más la
originalidad y la evolución concomitante de la
narradora del “Albatros”, quien desde niña, muñeca
y geisha, alcanza el puesto y el papel del
emperador. Pero en vez de castrar el sueño o de
matar al monstruo, esta misma narradora crea,
explotando en esa creación toda una gama de
matices y de contradicciones interpuestas entre
realidad y sueño. Desde ese fluir – movimiento de
sus sueños y de su aceptación de una realidad
dolorosa de soledad – se articula la significación
de su aventura : “„las lágrimas recorren antiguos
caminos de encuentros y desencuentros, todos
siempre el mismo, repitiendo el rito mágico que
renovará la vida„” (133) Al desengañarse de sus
propias ilusiones, al cuidarse del espejismo que
borra la diferencia creadora, salvaguarda el “rito
mágico” de la relación: su “girar” y “fluir”, estos
movimientos en espiral, de caracol, sentidos en la
experiencia misma de su cuerpo, en los ritmos de la
vida y en la estructura y las metáforas de su
narración.
Y no es la mejor paradoja de este cuento –el más
interiorizado e íntimo del conjunto– que sea al
mismo tiempo el meas ambiciosamente abarcador en
la profundidad de sus referencias y juegos
intertextuales, así como en sus posibilidades de
significación. Detrás de su “última puerta”, lleva la
memoria confusa de lo que hay meas allá –y más
abajo- del espejo: una búsqueda de los orígenes,

12. no sólo de la génesis del cuento, sino también de
voces y culturas, sobre todo marginadas, que ya
no quieren dejarse seducir y se atreven a enfrentar
su propio caos, su miedo y su deseo de asumirse
como seres libres y creadores.
Y aquí terminamos con otros interrogantes. Se
pregunta si esta obra aparentemente más universal
que propiamente costarricense alza vuelo, como el
albatros mismo, en el espacio misterioso y callado
de lo monstruoso, lo marginal y los marginados, y
así anda igualmente mas allá y más debajo de los
“antiguos caminos” (133) literarios del
costumbrismo nacional. ¿Será el texto de Linda
Berrón una llamada, un recuerdo de otros orígenes
en los cuales el sueño, como la mujer-monstruo,
perturba y deshace lo racional, lo lineal y lo
claramente binario?
Este cuento –y su narradora– llevan en sí mismos la
memoria de lo que hay más allá del espejo de la
ficción y de la conciencia femenina: por su capacidad
de asombro, la milagrosa mujer-ave, mujer-
monstruo, dragón-volador” trasciende el tiempo y
el espacio, pero también se queda en tierra,
sabiamente capacitada para crear y contar.
KitzieMcKinney
BentleyCollege
Boston