1. WAL T E R BE N J A M I N
“DI S C U R S O S I N T E R R U M P I D O S ” E N LA OB R A D E
AR T E
E N LA É P O C A D E S U R E P R O D U C T I B I L I D A D
T ÉCNICA
“E n u n t ie mp o mu y d ist int o d el nu est ro , y p or h om bre s cu yo po de r de a cci ó n
so br e la s cosa s era in sign if ica nt e com pa ra do con e l q ue no sot ro s po see mo s,
f ue ro n in sti tu id as nu e str as B el las A rte s y fi jad o s su s t ipo s y uso s. P ero e l
a cre cen t ami en t o so rp ren d en t e de nu est ro s me di os, la f le xib ilid a d y la
p re cisi ó n q ue é s t o s al can zan , las id e as y cost u mb re s q u e int ro d uce n, n os
a seg ur an re spe ct o d e camb io s pr ó x i m o s y pr of u ndo s en la an ti gu a in d ust ri a d e
lo B el lo. En t o da s las ar te s ha y un a pa rt e f í sica que no pu e de se r t ra t ad a
co mo an ta ñ o , qu e n o pu e de sust ra e rse a la a com et ivi da d d el co n ocim ien t o y
la f u erza m od er no s. Ni la ma t eri a, n i e l e spa cio , ni el t ie mpo son , de sde ha ce
ve int e a ñ o s , lo qu e h an ven ido sie nd o d esd e si emp re . Es p re ciso co nt a r con
q ue n ove d ad es ta n g ran de s t ra nsf o rme n t od a la t é c n i c a d e l as a rt es y o pe re n
p or t an t o sob re la inve n ti va, lle gan d o qu izás ha st a a mo dif ica r de u na ma n er a
ma ra villo sa la n oci ó n m isma de l art e .”
P A U L V A L É R Y , Pièces sur l ’ a r t (“La conquête de l’ubiquit é ” ) .
PROLOGO
Cuando Marx emprendi ó el análisis de la producci ó n capitalista estaba
é s t a en sus comienzos. Marx orientaba su empe ñ o de modo que cobrase
valor de pron ó s t i co. Se remont ó hasta la relaciones fundamentales de
dicha producci ó n y las expuso de tal guisa que resultara de ellas lo que en
el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y result ó que no s ó l o cabía
esperar de é l una explotaci ó n crecientemente agudizada de los
proletarios, sino además el establecimiento de condiciones que posibilitan
su propia abolici ó n .
La transformaci ó n de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente
que la de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer
vigente en todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de
producci ó n . En qu é forma sucedi ó , es algo que s ó l o hoy puede indicarse.
Pero de esas indicaciones debemos requerir determinados pron ó s t i c os.
Poco corresponderán a tales requisitos las tesis sobre el arte del
proletariado despu é s de su toma del poder; mucho menos todavía algunas
sobre el de la sociedad sin clases; más en cambio unas tesis acerca de las
tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de
producci ó n . Su dial é ct ica no es menos perceptible en la superestructura
que en la economía. Por eso sería un error menospreciar su valor
combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados

2. (como creaci ó n y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicaci ó n
incontrolada, y por el momento difícilmente controlable, lleva a la
elaboraci ó n del material fáctico en el sentido fascista. Los conceptos que
seguidamente introducimos por vez primera en la teoría del arte se
distinguen de los usuales en que resultan por completo inútiles para los
fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formaci ó n de
exigencias revolucionarias en la política artística.
1
La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de
reproducci ó n . Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los
hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los
maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian tambi é n
terceros ansiosos de ganancias. Frente a todo ello, la reproducci ó n
t é c ni ca de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia
intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con
intensidad creciente. Los griegos s ó l o conocían dos procedimientos de
reproducci ó n t é cn ica: fundir y acu ñ a r . Bronces, terracotas y monedas eran
las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas las
restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducci ó n t é c ni ca
alguna. La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese t é c ni camente
el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese
lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que
en la literatura provoc ó la imprenta, esto es, la reproductibilidad t é c n ica
de la escritura. Pero a pesar de su importancia, no representan más que un
caso especial del fen ó m e no que aquí consideramos a escala de historia
universal. En el curso de la Edad Media se a ñ a d e n a la xilografía el
grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía a comienzos del
siglo diecinueve.
Con la litografía, la t é c n ica de la reproducci ó n alcanza un grado
fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho más preciso, que
distingue la transposici ó n del dibujo sobre una piedra de su incisi ó n en
taco de madera o de su grabado al aguafuerte en una plancha de cobre,
dio por primera vez al arte gráfico no s ó l o la posibilidad de poner
masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino además la de
ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía capacit ó al dibujo
para acompa ñ a r , ilustrándola, la vida diaria. Comenz ó entonces a ir al
paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la
fotografía pocos decenios despu é s de que se inventara la impresi ó n
litográfica. En el proceso de la reproducci ó n plástica, la mano se descarga
por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en
adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo
es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado
tantísimo el proceso de la reproducci ó n plástica que ya puede ir a paso con
la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las
imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografía
se escondía virtualmente el peri ó d i c o ilustrado y en la fotografía el cine
sonoro. La reproducci ó n t é c ni c a del sonido fue empresa acometida a

3. finales del siglo pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron
previsible una situaci ó n que Paul Val é r y caracteriza con la frase siguiente:
“Igual que el agua, el gas y la corriente el é c t ric a vienen a nuestras casas,
para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulaci ó n casi
imperceptible, así estamos tambi é n provistos de imágenes y de series de
sonidos que acuden a un peque ñ o toque, casi a un signo, y que del mismo
modo nos abandonan” ( 1 ) Hacia 1900 la reproducci ó n t é c ni ca había
alcanzado un standard en el que no s ó l o comenzaba a convertir en tema
propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su
funci ó n a modificaci ó n hondísimas), sino que tambi é n conquistaba un
puesto específico entre los procedimientos artísticos. Nada resulta más
instructivo para el estudio de ese standard que referir dos manifestaciones
distintas, la reproducci ó n de la obra artística y el cine, al arte en su figura
tradicional.
(1) PAUL VAL É R Y , Pièces sur l ’ a r t , París, 1934
2
Incluso en la reproducci ó n mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la
obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En
dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realiz ó la historia a la
que ha estado sometida en el curso de su perduraci ó n . Tambi é n cuentan
las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del
tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. ( 2 ) No podemos
seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o
químicos impracticables sobre una reproducci ó n ; el de los segundos es
tema de una tradici ó n cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la
obra.
El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los
análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es
aut é nt i co; correspondientemente, la comprobaci ó n de que un determinado
manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la
fijaci ó n de su autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a
la reproductibilidad t é c ni ca -y desde luego que no s ó l o a la t é c n ic a- ( 3 ) .
Cara a la reproducci ó n manual, que normalmente es catalogada como
falsificaci ó n , lo aut é n ti co conserva su autoridad plena, mientras que no
ocurre lo mismo cara a la reproducci ó n t é c n ic a. La raz ó n es doble. En
primer lugar, la reproducci ó n t é c ni ca se acredita como más independiente
que la manual respecto del original. En la fotografía, por ejemplo, pueden
resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada
a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista,
inaccesibles en cambio para el ojo humano. O con ayuda de ciertos
procedimientos, como la ampliaci ó n o el retardador, retendrá imágenes que
se le escapan sin más a la ó p t i c a humana. Además, puede poner la copia
del original en situaciones inasequibles para é s t e. Sobre todo le posibilita
salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografía o en la
de disco gramof ó n i c o. La catedral deja su emplazamiento para encontrar
acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue

4. ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitaci ó n .
Las circunstancias en que se ponga el producto de la reproducci ó n de una
obra de arte, quizás dejen intacta la consistencia de é s t a, pero en
cualquier caso deprecian su aquí y ahora. Aunque en modo alguno valga
é s t o s ó l o para una obra artística, sino que parejamente vale tambi é n, por
ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin
embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una m é dul a sensibilísima
que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su
autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde
el origen puede transmitirse en ella desde su duraci ó n material hasta su
testificaci ó n hist ó r i ca. Como esta última se funda en la primera, que a su
vez se le escapa al hombre en la reproducci ó n , por eso se tambalea en
é s t a la testificaci ó n hist ó r i ca de la cosa. Claro que s ó l o ella; pero lo que
se tambalea de tal suerte es su propia autoridad. ( 4 )
Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos
decir: en la é p o c a de la reproducci ó n t é c ni ca de la obra de arte lo que se
atrofia es el aura de é s t a. El proceso es sintomático; su significaci ó n
se ñ a l a por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulaci ó n
general: la t é cn ica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la
tradici ó n . Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el
lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al
permitirle salir, desde su situaci ó n respectiva, al encuentro de cada
destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoci ó n de lo
transmitido, a una conmoci ó n de la tradici ó n , que es el reverso de la
actual crisis y de la renovaci ó n de la humanidad. Están además en estrecha
relaci ó n con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más
poderoso es el cine. La importancia social de é s t e no es imaginable
incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella, sin este otro lado
suyo destructivo, catártico: la liquidaci ó n del valor de la tradici ó n en la
herencia cultural. Este fen ó m e n o es sobre todo perceptible en las grandes
películas hist ó r i cas. Es é s t e un terreno en el que constantemente toma
posiciones. Y cuando Abel Gance proclam ó con entusiasmo en 1927:
“Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas,
toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y
todas las religiones incluso... esperan su resurrecci ó n luminosa, y los
h é r o es se apelotonan, para entrar, ante nuestras puertas” ( 5 ) , nos estaba
invitando, sin saberlo, a una liquidaci ó n general.
( 2 ) C l a r o q u e l a h i s t o r i a d e u n a o b r a d e a r t e a b a r c a más e l e m e n t o s : l a h i s t o r i a d e M o n a
L i s a , p o r e j e m p l o , a b a r c a e l t i p o y número d e c o p i a s qu e s e h a n h e c h o d e e l l a e n l o s
siglos diecisiete, dieciocho y diecinueve.
( 3 ) P r e c i s a m e n t e p o r q u e l a a u t e n t i c i d a d n o e s s u s c ep t i b l e d e q u e s e l a r e p r od u z c a ,
determinados procedimientos reproductivos, técnicos por cierto, han permitido al
i n f i l t r a r s e i n t e n s a m e n t e , d i f e r e n c ia r y g r a d u a r l a a u t e n t i c i d a d m i s m a . E l a b o r a r e s a s
d i s t i n c i o n e s h a s i d o u n a f u n c i ó n i m p o r t a n t e d e l c o m e r c i o d e l a r t e . P o d r í a m o s d e c i r q ue
e l i n v e n t o d e l a x i l o g r a f í a a t a c ó e n s u r a í z l a c u a li d a d d e l o a u t é n t i c o , a n t e s d e s d e
l u e g o d e q u e h u b i e s e d e s a r r o l l a d o s u último e s p l e n d o r . L a i m a g e n d e u n a V i r g e n
medieval no era auténtica en el tiempo en que fue hecha; lo fue siendo en el curso de
l o s s i g l o s s i g u i e n t e s , y más e x h u b e r a n t e m e n t e q u e nu n c a e n e l s i g l o p a s a d o .
4 ) L a r e p r e s e n t a c i ó n d e F a u s t o más p r o v i n c i a n a y p o b r e t o n a a v e n t a j a rá s i e m p r e a u n a

5. película sobre la misma obra, porque en cualquier caso le hace la competencia ideal al
estreno en Weimar. Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las candilejas (que
e n M e f i s t ó f e l e s s e e s c o n d e J o h a n n H e i n r i c h M e r c k , u n a m i go d e j u v e n t u d d e Go e t h e , y
o t r a s c o s a s p a r e c i d a s ) , r e s u l t a i nútil e n l a p a n t a l l a .
3
Dentro de grandes espacios hist ó r i c os de tiempo se modifican, junto con
toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su
percepci ó n sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepci ó n se
organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no s ó l o
natural, sino tambi é n hist ó r i c a mente. El tiempo de la Invasi ó n de los
Bárbaros, en el cual surgieron la industria artística del Bajo Imperio y el
Génesis de Viena,* trajo consigo además de un arte distinto del antiguo una
percepci ó n tambi é n distinta. Los eruditos de la escuela vienesa, Riegel y
Wickhoff, hostiles al peso de la tradici ó n clásica que sepult ó aquel arte,
son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de é l conclusiones
acerca de la organizaci ó n de la percepci ó n en el tiempo en que tuvo
vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitaci ó n
estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar la
signatura formal propia de la percepci ó n en la é p o c a del Bajo Imperio. No
intentaron (quizás ni siquiera podían esperarlo) poner de manifiesto las
transformaciones sociales que hallaron expresi ó n en esos cambios de la
sensibilidad. En la actualidad son más favorables las condiciones para un
atisbo correspondiente. Y si las modificaciones en el medio de la
percepci ó n son susceptibles de que nosotros, sus coetáneos, las
entendamos como desmoronamiento del aura, sí que podremos poner de
bulto sus condicionamientos sociales.
Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto
para temas hist ó r i c os, en el concepto de un aura de objetos naturales.
Definiremos esta última como la manifestaci ó n irrepetible de una lejanía
(por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y
seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja
su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas monta ñ a s ,
de esa rama. De la mano de esta descripci ó n es fácil hacer una cala en los
condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba
é s t e en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia
creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y
humanamente las cosas es una aspiraci ó n de las masas actuales ( 6 ) tan
apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato
acogiendo su reproducci ó n . Cada día cobra una vigencia más irrecusable la
necesidad de adue ñ a r s e de los objetos en la más pr ó x i ma de las
cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducci ó n . Y la
reproducci ó n , tal y como la aprestan los peri ó d i c os ilustrados y los
noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen. En é s t a, la
singularidad y la perduraci ó n están imbricadas una en otra de manera tan
estrecha como lo están en aqu é l la la fugacidad y la posible repetici ó n .
Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una
percepci ó n cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que

6. incluso, por medio de la reproducci ó n , le gana terreno a lo irrepetible. Se
denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos
como un aumento de la importancia de la estadística. La orientaci ó n de la
realidad a las masas y de é s t as a la realidad es un proceso de alcance
ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplaci ó n .
4
La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el
contexto de la tradici ó n . Esa tradici ó n es desde luego algo muy vivo, algo
extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por
ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de
ella objeto de culto, y en otro entre los cl é r ig os medievales que la miraban
como un ídolo mal é f ico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual
modo su unicidad, o dicho con otro t é r m ino: su aura. La índole original del
ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradici ó n encontr ó
su expresi ó n en el culto. Las obras artísticas más antiguas sabemos que
surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Es de
decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte
jamás se desligue de la funci ó n ritual. ( 7 ) Con otras palabras: el valor único
de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer
y original valor útil. Dicha fundamentaci ó n estará todo lo mediada que se
quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza
resulta perceptible en cuanto ritual secularizado ( 8 ) . Este servicio profano,
que se form ó en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha
permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmoci ó n grave que le
alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el
primer medio de reproducci ó n de veras revolucionario, a saber la
fotografía (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sinti ó la
proximidad de la crisis (que despu é s de otros cien a ñ o s resulta
innegable), y reaccion ó con la teoría de “l’art pour l’art”, esto es, con una
teología del arte. De ella procedi ó ulteriormente ni más ni menos que una
teología negativa en figura de la idea de un arte “puro” que rechaza no
s ó l o cualquier funci ó n social, sino además toda determinaci ó n por medio
de un contenido objetual. (En la poesía, Mallarm é ha sido el primero en
alcanzar esa posici ó n ) .
Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para una
cavilaci ó n que tiene que hab é r s e las con la obra de arte en la é p o c a de su
reproducci ó n t é c ni ca. Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro
tema: por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad t é c ni ca
emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. La
obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en
reproducci ó n de una obra artística dispuesta para ser reproducida. ( 9 ) De la
placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse
por la copia aut é n ti ca no tendría sentido alguno. Pero en el mismo instante
en que la norma de la autenticidad fracasa en la producci ó n artística, se
trastorna la funci ó n íntegra del arte. En lugar de su fundamentaci ó n en un
ritual aparece su fundamentaci ó n en una praxis distinta, a saber en la
política.

7. 5
La recepci ó n de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los
cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside
en el valor cultural, el otro en el valor exhibitivo de la obra artística ( 1 0 ) . La
producci ó n artística comienza con hechuras que están al servicio del culto.
Presumimos que es más importante que dichas hechuras est é n presentes y
menos que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja
en las paredes de su cueva es un instrumento mágico. Claro que lo exhibe
ante sus cong é ne res; pero está sobre todo destinado a los espíritus. Hoy
nos parece que el valor cultural empuja a la obra de arte a mantenerse
oculta: ciertas estatuas de dioses s ó l o son accesibles a los sacerdotes en
la “cella”. Ciertas imágenes de Vírgenes permanecen casi todo el a ñ o
encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son
visibles para el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las
ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las
ocasiones de exhibici ó n de sus productos. La capacidad exhibitiva de un
retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aquí para allá, es mayor
que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y
si quizás la capacidad exhibitiva de una misa no es de por sí menor que la
de una sinfonía, la sinfonía ha surgido en un tiempo en el que su
exhibici ó n prometía ser mayor que la de una misa.
Con los diversos m é t o dos de su reproducci ó n t é c ni ca han crecido en
grado tan fuerte las posibilidades de exhibici ó n de la obra de arte, que el
corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos
primitivos, en una modificaci ó n cualitativa de su naturaleza. A saber, en
los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor
cultural, fue en primera línea un instrumento de magia que s ó l o más tarde
se reconoci ó en cierto modo como obra artística; y hoy la preponderancia
absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por
entero nuevas entre las cuales la artística -la que nos es consciente- se
destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria.
( 1 1 ) Por lo menos es seguro que actualmente la fotografía y además el cine
proporcionan las aplicaciones más útiles de ese conocimiento.
6
En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al
valor cultural. Pero é s t e no cede sin resistencia. Ocupa una última
trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los
albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. El valor cultural
de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres
queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografías vibra por
vez postrera el aura en la expresi ó n fugaz de una cara humana. Y esto es
lo que constituye su belleza melanc ó l i c a e incomparable. Pero cuando el
hombre se retira de la fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor
exhibitivo al cultural. Atget es sumamente importante por haber localizado
este proceso al retener hacia 1900 las calles de París en aspectos vacíos

8. de gente. Con mucha raz ó n se ha dicho de é l que las fotografi ó como si
fuesen el lugar del crimen. Porque tambi é n é s t e está vacío y se le
fotografía a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas
fotográficas a convertirse en pruebas en el proceso hist ó r i c o. Y así es
como se forma su secreta significaci ó n hist ó r i c a. Exigen una recepci ó n en
un sentido determinado. La contemplaci ó n de vuelos propios no resulta
muy adecuada. Puesto que inquietan hasta tal punto a quien las mira, que
para ir hacia ellas siente tener que buscar un determinado camino.
Simultáneamente los peri ó d i c os ilustrados comienzan a presentarle
se ñ a l e s indicadoras. Acertadas o err ó n e a s , da lo mismo. Por primera vez
son en esos peri ó d i c os obligados los pies de las fotografías. Y claro está
que é s t os tienen un carácter muy distinto al del título de un cuadro. El que
mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus imágenes unas
directivas que en el cine se harán más precisas e imperiosas, ya que la
comprensi ó n de cada imagen aparece prescrita por la serie de todas las
imágenes precedentes.
7
Aberrante y enmara ñ a d a se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al
correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto
al valor artístico de sus productos. Pero no pondremos en cuesti ó n su
importancia, sino que más bien podríamos subrayarla. De hecho esa
disputa era expresi ó n de un trastorno en la historia universal del que
ninguno de los dos contendientes era consciente. La é p o c a de su
reproductibilidad t é c ni ca deslig ó al arte de su fundamento cultural: y el
halo de su autonomía se extingui ó para siempre. Se produjo entonces una
modificaci ó n en la funci ó n artística que cay ó fuera del campo de visi ó n
del siglo. E incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que
es el que ha vivido el desarrollo del cine.
En vano se aplic ó por de pronto mucha agudeza para decidir si la
fotografía es un arte (sin plantearse la cuesti ó n previa sobre si la
invenci ó n de la primera no modificaba por entero el carácter del segundo).
Enseguida se encargaron los te ó r i c os del cine de hacer el correspondiente
y precipitado planteamiento. Pero las dificultades que la fotografía depar ó
a la est é t i ca tradicional fueron juego de ni ñ o s comparadas con las que
aguardaban a esta última en el cine. De ahí esa ciega vehemencia que
caracteriza los comienzos de la teoría cinematográfica. Abel Gance, por
ejemplo, compara el cine con los jeroglíficos: “Henos aquí, en
consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de expresi ó n
de los egipcios... El lenguaje de las imágenes no está todavía a punto,
porque nosotros no estamos aún hechos para ellas. No hay por ahora
suficiente respeto, suficiente culto por lo que expresan” ( 1 2 ) . Tambi é n
S é v er in- Mars escribe: “¿Qu é otro arte tuvo un sue ñ o más altivo... a la vez
más po é t i co y más real? Considerado desde este punto de vista
representaría el cine un medio incomparable de expresi ó n , y en su
atm ó s f e ra debieran moverse únicamente personas del más noble
pensamiento y en los momentos más perfectos y misteriosos de su
carrera” ( 1 3 ) . Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasía sobre el

9. cine mudo con tama ñ a pregunta: “Todos los t é r m inos audaces que
acabamos de emplear, ¿no definen al fin y al cabo la oraci ó n ? ” ( 1 4 ) . Resulta
muy instructivo ver c ó m o , obligados por su empe ñ o en ensamblar el cine
en el arte, esos te ó r i cos ponen en su interpretaci ó n , y por cierto sin
reparo de ningún tipo, elementos culturales. Y sin embargo, cuando se
publicaron estas especulaciones ya existían obras como La opinión pública
y La quimera del oro . Lo cual no impide a Abel Gance aducir la
comparaci ó n con los jeroglíficos y a S é v e rin- Mars hablar del cine como
podría hablarse de las pinturas de Fra Angelico. Es significativo que
autores especialmente reaccionarios busquen hoy la importancia del cine
en la misma direcci ó n , si no en lo sacral, sí desde luego en lo
sobrenatural. Con motivo de la realizaci ó n de Reinhardt del Sueño de una
noche de verano afirma Werfel que no cabe duda de que la copia est é r i l
del mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus
restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido el
camino para que el cine ascienda al reino del arte. “El cine no ha captado
todavía su verdadero sentido, sus posibilidades reales... Estas consisten
en su capacidad singularísima para expresar, con medios naturales y con
una fuerza de convicci ó n incomparable, lo quim é r ic o, lo maravilloso, lo
sobrenatural” ( 1 5 ) .
8
En definitiva, el actor de teatro presenta é l mismo en persona al público su
ejecuci ó n artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por
medio de todo un mecanismo. Esto último tiene dos consecuencias. El
mecanismo que pone ante el público la ejecuci ó n del actor cinematográfico
no está atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la guía de la cámara va
tomando posiciones a su respecto. Esta serie de posiciones, que el
montador compone con el material que se le entrega, constituye la película
montada por completo. La cual abarca un cierto número de momentos
dinámicos que en cuanto tales tiene que serle conocidos a la cámara (para
no hablar de enfoques especiales o de grandes planos). La actuaci ó n del
actor está sometida por tanto a una serie de tests ó p t i c os . Y é s t a es la
primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un
mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este actor, puesto
que no es é l mismo quien presenta a los espectadores su ejecuci ó n , se ve
mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su
actuaci ó n al público durante la funci ó n . El espectador se encuentra pues
en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe
ningún tipo de contacto personal con el artista. Se compenetra con el actor
s ó l o en tanto que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace
test ( 1 6 ) . Y no es é s t a una actitud a la que puedan someterse valores
culturales.
9
Al cine le importa menos que el actor represente ante el público un
personaje; lo que le importa es que se represente a sí mismo ante el
mecanismo. Pirandello ha sido uno de los primeros en dar con este cambio
que los tests imponen al actor. Las advertencias que hace a este respecto

10. en su novela Se rueda quedan perjudicadas, pero s ó l o un poco, al
limitarse a destacar el lado negativo del asunto. Menos aún les da ñ a que
se refieran únicamente al cine mudo. Puesto que el cine sonoro no ha
introducido en este orden ninguna alteraci ó n fundamental. Sigue siendo
decisivo representar para un aparato -o en el caso del cine sonoro para
dos. “El actor de cine”, escribe Pirandello, “se siente como en el exilio.
Exiliado no s ó l o de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro
malestar percibe el vacío inexplicable debido a que su cuerpo se convierte
en un síntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su
realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al moverse,
transformándose entonces en una imagen muda que tiembla en la pantalla
un instante y que desaparece enseguida quedamente... La peque ñ a
máquina representa ante el público su sombra, pero é l tiene que
contentarse con representar ante la máquina” ( 1 7 ) . He aquí un estado de
cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez -y esto es obra del
cine- llega el hombre a la situaci ó n de tener que actuar con toda su
persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su
aquí y ahora. Del aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es
inseparable de la que, para un público vivo, ronda al actor que le
representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio cinematográfico consiste en
que los aparatos ocupan el lugar del público. Y así tiene que desaparecer
el aura del actor y con ella la del personaje que representa.
No es sorprendente que en su análisis del cine un dramaturgo como
Pirandello toque instintivamente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge
al teatro. La escena teatral es de hecho la contrapartida más resuelta
respecto de una obra de arte captada íntegramente por la reproducci ó n
t é c ni ca y que incluso, como el cine, procede de ella. Así lo confirma toda
consideraci ó n mínimamente intrínseca. Espectadores peritos, como
Arnheim en 1932, se han percatado hace tiempo de que en el cine “casi
siempre se logran los mayores efectos si se actúa lo menos posible... El
último progreso consiste en que se trata al actor como a un accesorio
escogido característicamente... al cual se coloca en un lugar adecuado” ( 1 8 ) .
Pero hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexi ó n . El artista que
actúa en escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega
frecuentemente al actor de cine. Su ejecuci ó n no es unitaria, sino que se
compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el
precio del alquiler de los estudios, por la disponibilidad de los colegas, por
el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que
desmenuzan la actuaci ó n del artista en una serie de episodios montables.
Se trata sobre todo de la iluminaci ó n , cuya instalaci ó n obliga a realizar en
muchas tomas, distribuidas a veces en el estudio en horas diversas, la
exposici ó n de un proceso que en la pantalla aparece como un veloz
decurso unitario. Para no hablar de montajes mucho más palpables. El salto
desde una ventana puede rodarse en forma de salto desde el andamiaje en
los estudios y, si se da el caso, la fuga subsiguiente se tomará semanas
más tarde en exteriores. Por lo demás es fácil construir casos muchísmo más
parad ó j i c os. Tras una llamada a la puerta se exige al actor que se
estremezca. Quizás ese sobresalto no ha salido tal y como se desea. El
director puede entonces recurrir a la estratagema siguiente: cuando el

11. actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio le disparan, sin
que é l lo sepa, un tiro por la espalda. Se filma su susto en ese instante y
se monta luego en la película. Nada pone más drásticamente de bulto que el
arte se ha escapado del reino del halo de lo bello , único en el que se
pens ó por largo tiempo que podía alcanzar florecimiento.
10
El extra ñ a m i en to del actor frente al mecanismo cinematográfico es de
todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma índole que el que
siente el hombre ante su aparici ó n en el espejo. Pero es que ahora esa
imagen del espejo puede despegarse de é l , se ha hecho transportable. ¿Y
ad ó n d e se la transporta? Ante el público ( 1 9 ) . Ni un s ó l o instante abandona
al actor de cine la consciencia de ello. Mientras está frente a la cámara
sabe que en última instancia es con el público con quien tiene que
hab é r s elas: con el público de consumidores que forman el mercado. Este
mercado, al que va no s ó l o con su fuerza de trabajo, sino con su piel, con
sus entra ñ a s todas, le resulta, en el mismo instante en que determina su
actuaci ó n para é l , tan poco asible como lo es para cualquier artículo que
se hace en una fábrica. ¿No tendrá parte esta circunstancia en la congoja,
en esa angustia que, según Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato?
A la atrofia del aura el cine responde con una construcci ó n artificial de la
personality fuera de los estudios; el culto a las “estrellas”, fomentado por
el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero
reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de
mercancía. Mientras sea el capital quien de en é l el tono, no podrá
adjudicársele al cine actual otro m é r i to revolucionario que el de apoyar una
crítica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado sobre el
arte. Claro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine
apoyar además una crítica revolucionaria de las condiciones sociales,
incluso del orden de la propiedad. Pero no es é s t e el centro de gravedad
de la presente investigaci ó n (ni lo es tampoco de la producci ó n
cinematográfica de Europa occidental).
Es propio de la t é c nica del cine, igual que de la del deporte, que cada
quisque asista a sus exhibiciones como un medio especialista. Bastaría
con haber escuchado discutir los resultados de una carrera ciclista a un
grupo de repartidores de peri ó d i c os , recostados sobre sus bicicletas, para
entender semejante estado de la cuesti ó n . Los editores de peri ó d i c os no
han organizado en balde concursos de carreras entre sus j ó v e n es
repartidores. Y por cierto que despiertan gran inter é s en los participantes.
El vencedor tiene la posibilidad de ascender de repartidor de diarios a
corredor de carreras. Los noticiarios, por ejemplo, abren para todos la
perspectiva de ascender de transeúntes a comparsas en la pantalla. De
este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte
-recordemos Tres canciones sobre Lenin de Wertoff o Borinage de Ivens.
Cualquier hombre aspirará hoy a participar en un rodaje. Nada ilustrará
mejor esta aspiraci ó n que una cala en la situaci ó n hist ó r i c a de la
literatura actual.

12. Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número
de escritores se enfrentaba un número de lectores mil veces mayor. Pero a
fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansi ó n
de la prensa, que proporcionaba al público lector nuevos ó r g a no s políticos,
religiosos, científicos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor
de esos lectores pas ó , por de pronto ocasionalmente, del lado de los que
escriben. La cosa empez ó al abrirles su buzón la prensa diaria; hoy ocurre
que apenas hay un europeo en curso de trabajo que no haya encontrado
alguna vez ocasi ó n de publicar una experiencia laboral, una queja, un
reportaje o algo parecido. La distinci ó n entre autores y público está por
tanto a punto de perder su carácter sistemático. Se convierte en funcional y
discurre de distinta manera en distintas circunstancias. El lector está
siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. En cuanto perito (que para
bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso laboral
sumamente especializado, si bien su peritaje lo será s ó l o de una funci ó n
mínima), alcanza acceso al estado de autor. En la Uni ó n Sovi é t ic a es el
trabajo mismo el que toma la palabra. Y su exposici ó n verbal constituye
una parte de la capacidad que es requisito para su ejercicio. La
competencia literaria ya no se funda en una educaci ó n especializada, sino
polit é c n ica. Se hace así patrimonio común.( 2 0 )
Todo ello puede transponerse sin más al cine, donde ciertas remociones,
que en la literatura han reclamado siglos, se realizan en el curso de un
decenio. En la praxis cinematográfica -sobre todo en la rusa- se ha
consumado ya esa remoci ó n esporádicamente. Una parte de los actores
que encontramos en el cine ruso no son actores en nuestro sentido, sino
gentes que desempe ñ a n su propio papel, sobre todo en su actividad
laboral. En Europa occidental la explotaci ó n capitalista del cine prohibe
atender la legítima aspiraci ó n del hombre actual a ser reproducido. En
tales circunstancias la industria cinematográfica tiene gran inter é s en
aguijonear esa participaci ó n de las masas por medio de representaciones
ilusorias y especulaciones ambivalentes.
11
El rodaje de una película, y especialmente de una película sonora, ofrece
aspectos que eran antes completamente inconcebibles. Representa un
proceso en el que es imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo
un mecanismo (aparatos de iluminaci ó n , cuadro de ayudantes, etc.), que
de suyo no pertenece a la escena filmada, interfiera en el campo visual del
espectador (a no ser que la disposici ó n de su pupila coincida con la de la
cámara). Esta circunstancia hace, más que cualquier otra, que las
semejanzas, que en cierto modo se dan entre una escena en el estudio
cinematográfico y en las tablas, resulten superficiales y de poca monta. El
teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre
sin más ni más que lo que sucede es ilusi ó n . En el rodaje de una escena
cinematográfica no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusi ó n
es de segundo grado; es un resultado del montaje. Lo cual significa: en el
estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad
que el aspecto puro de é s t a , libre de todo cuerpo extra ñ o , es decir

13. t é c ni co, no es más que el resultado de un procedimiento especial, a saber
el de la toma por medio de un aparato fotográfico dispuesto a este
prop ó s i t o y su montaje con otras tomas de igual índole. Despojada de todo
aparato, la realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el país de
la t é cn ica la visi ó n de la realidad inmediata se ha convertido en una flor
imposible.
Este estado de la cuesti ó n , tan diferente del propio del teatro, es
susceptible de una confrontaci ó n muy instructiva con el que se da en la
pintura. Es preciso que nos preguntemos ahora por la relaci ó n que hay
entre el operador y el pintor. Nos permitiremos una construcci ó n auxiliar
apoyada en el concepto de operador usual en cirugía. El cirujano
representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el mago. La
actitud del mago, que cura al enfermo imponi é n dol e las manos, es distinta
de la del cirujano que realiza una intervenci ó n . El mago mantiene la
distancia natural entre é l mismo y su paciente. Dicho más exactamente: la
aminora s ó l o un poco por virtud de la imposici ó n de sus manos, pero la
acrecienta mucho por virtud de su autoridad. El cirujano procede al rev é s :
aminora mucho la distancia para con el paciente al penetrar dentro de é l ,
pero la aumenta s ó l o un poco por la cautela con que sus manos se mueven
entre sus ó r g a n os. En una palabra: a diferencia del mago (y siempre hay
uno en el m é d i co de cabecera) el cirujano renuncia en el instante decisivo
a colocarse frente a su enfermo como hombre frente a hombre; más bien se
adentra en é l operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto
del otro como el pintor y el cámara. El primero observa en su trabajo una
distancia natural para con su dato; el cámara por el contrario se adentra
hondo en la texura de los datos ( 2 1 ) . Las imágenes que consiguen ambos son
enormemente diversas. La del pintor es total y la del cámara múltiple,
troceada en partes que se juntan según una ley nueva. La representaci ó n
cinematográfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente
más importante, puesto que garantiza, por raz ó n de su intensa
compenetraci ó n con el aparato, un aspecto de la realidad despojado de
todo aparato que ese hombre está en derecho de exigir de la obra de arte.
12
La reproductibilidad t é c nica de la obra artística modifica la relaci ó n de la
masa para con el arte. De retr ó g r ada, frente a un Picasso por ejemplo, se
transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este
comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por
vivir se vincula en é l íntima e inmediatamente con la actitud del que opina
como perito. Esta vinculaci ó n es un indicio social importante. A saber,
cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se
disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se
disfruta sin criticarlo, y se critica con aversi ó n lo verdaderamente nuevo.
En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. Y desde luego
que la circunstancia decisiva es é s t a: las reacciones de cada uno, cuya
suma constituye la reacci ó n masiva del público, jamás han estado como en
el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente
masificaci ó n . Y en cuanto se manifiestan, se controlan. La comparaci ó n
con la pintura sigue siendo provechosa. Un cuadro ha tenido siempre la

14. aspiraci ó n eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La
contemplaci ó n simultánea de cuadros por parte de un gran público, tal y
como se generaliza en el siglo XIX, es un síntoma temprano de la crisis de
la pintura, que en modo alguno desat ó solamente la fotografía, sino que
con relativa independencia de é s t a fue provocada por la pretensi ó n por
parte de la obra de arte de llegar a las masas.
Ocurre que la pintura no está en situaci ó n de ofrecer objeto a una
recepci ó n simultánea y colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la
arquitectura, como lo estuvo anta ñ o el epos y lo está hoy el cine. De suyo
no hay por qu é sacar de este hecho conclusiones sobre el papel social de
la pintura, aunque sí pese sobre ella como perjuicio grave cuando, por
circunstancias especiales y en contra de su naturaleza, ha de confrontarse
con las masas de una manera inmediata. En las iglesias y monasterios de
la Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi finales del siglo
dieciocho, la recepci ó n colectiva de pinturas no tuvo lugar
simultáneamente, sino por mediaci ó n de múltiples grados jerárquicos. Al
suceder de otro modo, cobra expresi ó n el especial conflicto en que la
pintura se ha enredado a causa de la reproductibilidad t é c ni c a de la
imagen. Por mucho que se ha intentado presentarla a las masas en museos
y en exposiciones, no se ha dado con el camino para que esas masas
puedan organizar y controlar su recepci ó n . ( 2 2 ) Y así el mismo público que
es retr ó g a do frente al surrealismo, reaccionará progresivamente ante una
película c ó m i ca .
13
El cine no s ó l o se caracteriza por la manera como el hombre se presenta
ante el aparato, sino además por c ó m o con ayuda de é s t e se representa el
mundo en torno. Una ojeada a la psicología del rendimiento nos ilustrará
sobre la capacidad del aparato para hacer tests. Otra ojeada al
psicoanálisis nos ilustrará sobre lo mismo bajo otro aspecto. El cine ha
enriquecido nuestro mundo perceptivo con m é t odos que de hecho se
explicarían por los de la teoría freudiana. Un lapsus en la conversaci ó n
pasaba hace cincuenta a ñ o s más o menos desapercibido. Resultaba
excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa
conversaci ó n que parecía antes discurrir superficialmente. Pero todo ha
cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha aislado
cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la
ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo ó p t i c o, como en el
acústico, el cine ha traído consigo una profundizaci ó n similar de nuestra
apercepci ó n . Pero esta situaci ó n tiene un reverso: las ejecuciones que
expone el cine son pasibles de análisis mucho más exacto y más rico en
puntos de vista que el que se llevaría a cabo sobre las que se representan
en la pintura o en la escena. El cine indica la situaci ó n de manera
incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye su mayor
susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha
capacidad está condicionada porque en el cine hay tambi é n más elementos
susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer -y de ahí
su capital importancia- la interpenetraci ó n recíproca de ciencia y arte. En

15. realidad, apenas puede se ñ a l a r s e si un comportamiento limpiamente
dispuesto dentro de una situaci ó n determinada (como un músculo en un
cuerpo) atrae más por su valor artístico o por la utilidad científica que
rendiría. Una de las funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer
que se reconozca que la utilizaci ó n científica de la fotografía y su
utilizaci ó n artística son id é n t ic as. Antes iban generalmente cada una por
su lado. ( 2 3 )
Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles
escondidos de nuestros enseres más corrientes, explorando entornos
triviales bajo la guía genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los
atisbos en el curso irresistible por el que rige nuestra existencia, pero por
otro lado nos asegura un ámbito de acci ó n insospechado, enorme. Parecía
que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas,
nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces
vino el cine y con la dinamita de sus d é c im as de segundo hizo saltar ese
mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros
viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el
retardador se alarga el movimiento. En una ampliaci ó n no s ó l o se trata de
aclarar lo que de otra manera no se veía claro, sino que más bien aparecen
en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador
se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en é s t o s
descubre otros enteramente desconocidos que “en absoluto operan como
lentificaciones de movimientos más rápidos, sino propiamente en cuanto
movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales” ( 2 4 ) . Así es como
resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma
que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un
espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado
inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque
no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes,
pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracci ó n de segundo
en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el
gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si
sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de
sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos
encontremos. Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios
auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa,
sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y
disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente ó p t i c o, igual
que por medio el psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional.
14
Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del
arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su
satisfacci ó n plena. ( 2 5 ) La historia de toda forma artística pasa por tiempos
críticos en los que tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno
en un tenor t é c ni co modificado, esto es, en una forma artística nueva. Y
así las extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo en
los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de su centro

16. virtual hist ó r i c o más rico. Ultimamente el dadaísmo ha rebosado de
semejantes barbaridades. S ó l o ahora entendemos su impulso: el dadaísmo
intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente),
producir los efectos que el público busca hoy en el cine.
Toda provocaci ó n de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que
abren caminos, se dispara por encima de su propia meta. Así lo hace el
dadaísmo en la medida en que sacrifica valores del mercado, tan propios
del cine, en favor de intenciones más importantes de las que, tal y como
aquí las describimos, no es desde luego consciente. Los dadaístas dieron
menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su
inutilidad como objetos de inmersi ó n contemplativa. Y en buena parte
procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de una degradaci ó n
sistemática de su material. Sus poemas son “ensaladas de palabras” que
contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa
con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de
metro o de tranvía. Lo que consiguen de esta manera es una destrucci ó n
sin miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de producci ó n
imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp
o un poema de August Stramm es imposible emplear un tiempo en
recogerse y formar un juicio, tal y como lo haríamos ante un cuadro de
Derain o un poema de Rilke. Para una burguesía degenerada el
recogimiento se convirti ó en una escuela de conducta asocial, y a é l se le
enfrenta ahora la distracci ó n como una variedad de comportamiento social.
( 2 6 ) Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo, las manifestaciones
dadaístas garantizaban en realidad una distracci ó n muy vehemente. Había
sobre todo que dar satisfacci ó n a una exigencia, provocar escándalo
público.
De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra
de arte pas ó a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Había
adquirido una calidad táctil. Con lo cual favoreci ó la demanda del cine,
cuyo elemento de distracci ó n es táctil en primera línea, es decir que
consiste en un cambio de escenarios y de enfoque que se adentran en el
espectador como un choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que
se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una pintura.
Este último invita a la contemplaci ó n ; ante é l podemos abandonarnos al
fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo
ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y
ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha
entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante de su estructura,
anota esta circunstancia del modo siguiente: “Ya no puedo pensar lo que
quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos”. ( 2 7 ) De
hecho, el curso de las asociaciones en la mente de quien contempla las
imágenes queda enseguida interrumpido por el cambio de é s t a s . Y en ello
consiste el efecto del choque del cine que, como cualquier otro, pretende
ser captado gracias a una presencia de espíritu más intensa. ( 2 8 ) Por virtud
de su estructura t é c nica el cine ha liberado al efecto físico de choque del
embalaje por así decirlo moral en que lo retuvo el dadaísmo. ( 2 9 )

17. 15
La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer,
todo comportamiento consabido frente a las obras artísticas. La cantidad
se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de
participantes ha modificado la índole de su participaci ó n . Que el
observador no se llame a enga ñ o porque dicha participaci ó n aparezca por
de pronto bajo una forma desacreditada. No han faltado los que, guiados
por su pasi ó n , se han atenido precisamente a este lado superficial del
asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado de modo más
radical. Lo que agradece al cine es esa participaci ó n peculiar que
despierta en las masas. Le llama “pasatiempo para parias, disipaci ó n para
iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus
preocupaciones..., un espectáculo que no reclama esfuerzo alguno, que no
supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta, que no
aborda con seriedad ningún problema, que no enciende ninguna pasi ó n ,
que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita
ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridícula de convertirse un
día en “star” en Los Angeles” ( 3 0 ) . Ya vemos que en el fondo se trata de la
antigua queja: las masas buscan disipaci ó n , pero el arte reclama
recogimiento. Es un lugar común. Pero debemos preguntarnos si da lugar o
no para hacer una investigaci ó n acerca del cine.
Se trata de mirar más de cerca. Disipaci ó n y recogimiento se contraponen
hasta tal punto que permiten la f ó r m u la siguiente: quien se recoge ante
una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como
narra la leyenda que le ocurri ó a un pintor chino al contemplar acabado su
cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra
artística. Y de manera especialmente patente a los edificios. La
arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de
arte, cuya recepci ó n sucede en la disipaci ó n y por parte de una
colectividad. Las leyes de dicha recepci ó n son sobremanera instructivas.
Las edificaciones han acompa ñ a d o a la humanidad desde su historia
primera. Muchas formas artísticas han surgido y han desaparecido. La
tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir despu é s
s ó l o en cuanto a sus reglas. El epos, cuyo origen está en la juventud de los
pueblos, caduca en Europa al terminar el Renacimiento. La pintura sobre
tabla es una creaci ó n de la Edad Media y no hay nada que garantice su
duraci ó n ininterrumpida. Pero la necesidad que tiene el hombre de
alojamiento sí que es estable. El arte de la edificaci ó n no se ha
interrumpido jamás. Su historia es más larga que la de cualquier otro arte, y
su eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta
de la relaci ó n de las masas para con la obra artística. Las edificaciones
pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplaci ó n . O
mejor dicho: táctil y ó p t i cam ente. De tal recepci ó n no habrá concepto
posible si nos la representamos según la actitud recogida que, por ejemplo,
es corriente en turistas ante edificios famosos. A saber: del lado táctil no
existe correspondencia alguna con lo que del lado ó p t i c o es la
contemplaci ó n . La recepci ó n táctil no sucede tanto por la vía de la

18. atenci ó n como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura, esta
última determina en gran medida incluso la recepci ó n ó p t i c a. La cual tiene
lugar, de suyo, mucho menos en una atenci ó n tensa que en una
advertencia ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta
recepci ó n formada en la arquitectura tiene valor can ó n i c o. Porque las
tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del
hombre no pueden resolverse por la vía meramente ó p t i c a, esto es por la
de la contemplaci ó n . Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo
la guía de la recepci ó n táctil).
Tambi é n el disperso puede acostumbrarse. Más aún: s ó l o cuando
resolverlas se le ha vuelto una costumbre, probará poder hacerse de la
dispersi ó n con ciertas tareas. Por medio de la dispersi ó n , tal y como el
arte la depara, se controlará bajo cuerda hasta qu é punto tiene soluci ó n
las tareas nuevas de la apercepci ó n . Y como, por lo demás, el individuo
está sometido a la tentaci ó n de hurtarse a dichas tareas, el arte abordará la
más difícil e importante movilizando a las masas. Así lo hace actualmente
en el cine. La recepci ó n en la dispersi ó n , que se hace notar con
insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de
modificaciones de hondo alcance en la apercepci ó n , tiene en el cine su
instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva
por su efecto de choque. No s ó l o reprime el valor cultural porque pone al
público en situaci ó n de experto, sino además porque dicha actitud no
incluye en las salas de proyecci ó n atenci ó n alguna. El público es un
examinador, pero un examinador que se dispersa.
EPILOGO
La proletarizaci ó n creciente del hombre actual y el alineamiento tambi é n
creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El
fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin
tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir.
El fascismo ve su salvaci ó n en que las masas lleguen a expresarse (pero
que ni por asomo hagan valer sus derechos) ( 3 1 ) . Las masas tienen derecho
a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo
procura que se expresen precisamente en la conservaci ó n de dichas
condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida
política. A la violaci ó n de las masas, que el fascismo impone por la fuerza
en el culto a un caudillo, corresponde la violaci ó n de todo un mecanismo
puesto al servicio de la fabricaci ó n de valores culturales.
Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto.
Dicho punto es la guerra. La guerra, y s ó l o ella, hace posible dar una meta
a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las
condiciones heredadas de la propiedad. Así es como se formula el estado
de la cuesti ó n desde la política. Desde la t é c nic a se formula del modo
siguiente: s ó l o la guerra hace posible movilizar todos los medios t é c nic os
del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad.
Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no se sirve de estos
argumentos. A pesar de lo cual es instructivo echarles una ojeada. En el

19. manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopía se llega a decir:
“Desde hace veintisiete a ñ o s nos estamos alzando los futuristas en contra
de que se considere a la guerra antiest é t i c a... Por ello mismo afirmamos:
la guerra es bella, porque, gracias a las máscaras de gas, al terrorífico
megáfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberanía del
hombre sobre la máquina subyugada. La guerra es bella, porque inaugura
el sue ñ o de la metalizaci ó n del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que
enriquece las praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las
ametralladoras. La guerra es bella, ya que reúne en una sinfonía los
tiroteos, los ca ñ o n a zos, los altos el fuego, los perfumes y olores de la
descomposici ó n . La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas
como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geom é t r i camente,
la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras...
¡ P oetas y artistas futuristas... acordaos de estos principios fundamentales
de una est é t i ca de la guerra para que iluminen vuestro combate por una
nueva poesía, por unas artes plásticas nuevas!” ( 3 2 ) .
Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece que el dial é c t ic o
adopte su planteamiento de la cuesti ó n . La est é t i c a de la guerra actual se
le presenta de la manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad
impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el
crecimiento de los medios t é c n ic os, de los ritmos, de las fuentes de
energía, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra
que, con sus destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad no
estaba todavía lo bastante madura para hacer de la t é c nic a su ó r g a no , y
de que la t é cn ica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar
las fuerzas elementales de la sociedad. La guerra imperialista está
determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos
medios de producci ó n y su aprovechamiento insuficiente en el proceso
productivo (con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados
de consumo). La guerra imperialista es un levantamiento de la t é c n ic a, que
se cobra en el material humano las exigencias a las que la sociedad ha
sustraído su material natural. En lugar de canalizar ríos, dirige la corriente
humana al lecho de sus trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus
aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra
de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura.
“Fiat ars, pereat mundus”, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y
como lo confiesa Marinetti, la satisfacci ó n artística de la percepci ó n
sensorial modificada por la t é c ni ca. Resulta patente que esto es la
realizaci ó n acabada del “arte pour l’art”. La humanidad, que anta ñ o , en
Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha
convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienaci ó n ha
alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucci ó n como un
goce est é t ico de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el
fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politizaci ó n del arte.
NOTA DEL TRADUC T O R
En una versi ó n sensiblemente abreviada aparece este trabajo, no en

20. alemán, sino en traducci ó n francesa de Pierre Klossowski, en la Zeitschrift
für Sozialforschung en 1936. La revista se editaba a la saz ó n en París. En
carta a Max Horkheimer, escrita en París el 16 de octubre de 1935, dice
Benjamin que pretende “fijar en una serie de reflexiones provisionales la
signatura de la hora fatal del arte”. Con tales reflexiones intentaría “dar a
la cuestiones te ó r i c as del arte una figura realmente actual: y dársela
además desde dentro, evitando toda referencia no mediada a la política”.
Tambi é n desde París, y pocos días despu é s , le confía a Gerhard Scholem:
“Mantengo (este trabajo) muy en secreto, ya que sus ideas son
incomparablemente más id ó n e a s para el robo que la mayoría de las mías”.
En diciembre del mismo a ñ o comunica a Werner Kraft que ha concluido la
redacci ó n del texto, por cierto “escrito desde el materialismo hist ó r i c o. ”.
En febrero de 1936 le habla a Adorno de su trato con el traductor
Klossowski, del que ya antes había hecho alabanzas. Jean Selz, que
conoci ó a Benjamin en Ibiza en 1932, nos dice que “Klossowski... sabe de
los estados de angustia filos ó f i c a en que pone [Benjamin] a sus
traductores”. Poco antes de su muerte, y en busca de ayuda econ ó m i c a ,
redacta Benjamin un curriculum vitae. En é l explica que “este trabajo [“La
obra de arte...”] procura entender determinadas formas artísticas,
especialmente el cine, desde el cambio de funciones a que el arte en
general está sometido en los tirones de la evoluci ó n social”.
En mi pr ó l o g o a Iluminaciones I de Walter Benjamin (Taurus, Madrid, 1971)
he aludido a las distorsiones que sufrieron los textos que nuestro autor
lleg ó a publicar durante los últimos a ñ o s de su vida, a ñ o s de exilio y de
penuria. “La obra de arte...” es precisamente uno de estos textos cuya
integridad quizás ni siquiera ahora conocemos. En la primera edici ó n de
1936 qued ó suprimido por entero nada menos que el actual pr ó l o go (a más
de otras supresiones al parecer s ó l o en parte redimidas en las actuales
ediciones alemanas, de las cuales la primera data de 1955). Según Adorno
declara en 1968: “Las tachaduras que motiv ó Horkheimer en la teoría de la
reproducci ó n se referían a un uso por parte de Benjamin de categorías
materialistas que Horkheimer, con raz ó n , encontraba insuficientes”. Los
bejaminianos de izquierdas reclaman la publicaci ó n de la versi ó n
aut é nt i ca. Según ellos la entrega fundamental que Benjamin hizo de su
pensamiento está en esa versi ó n . Sobre ella se fundamentaría
te ó r i ca mente incluso “La obra de los pasajes”, tambi é n in é di ta por ahora
(confr. mi pr ó l og o a Iluminaciones II de Walter Benjamin, Taurus, Madrid,
1972). Advirtamos que esta opini ó n es considerada por los benjaminianos
oficiales, los ligados a la editorial Suhrkamp y al equipo de Adorno, como
“lisa y llana insensatez”.
NOTAS
* El Wiener Genesis es una glosa po é tica del G é nesis bíblico, compuesta por un monje
austríaco hacia 1070 (N. de. T.).
( (5) ABEL GANCE, “Le temps de l’image est venu” (L ’ a r t cinématographique, II), París,
1927.
(6) Acercar las cosas humanamente a las masas, puede significar que se hace caso
o m i s o d e s u f u n c i ó n s o c i a l . N a d a g a r a n t i z a q u e un re t r a t i s t a a c t u a l , a l p i n t a r a u n
cirujano c él ebre desayunando en el círculo familiar, acierte su funci ó n social con mayor
p r e c i s i ó n q u e u n p i n t o r d e l s i g l o d i e c i s é i s q u e e x p o n e a l público l o s m é d i c o s d e s u

21. t i e m p o r e p r e s e n t a t i v a m e n t e , t a l y c o m o l o h a c e , p o r e j e m p lo , R e m b r a n d t e n L a l e c c i ó n
de anatomía.
(7) La definici ó n del aura como “la manifestaci ó n irrepetible de una lejanía (por cercana
q u e p u e d a e s t a r ) ” n o r e p r e s e n t a o t r a c o s a q ue l a f o r m u l a c i ó n d e l v a l o r c u l t u r a l d e l a
o b r a a r t í s t i c a e n c a t e g o r í a s d e p e r c e p c i ó n e s p a c i a l- te mp o r a l . L e j a n í a e s l o c o nt ra ri o
q u e c e r c a n í a . L o e s e n c i a l m e n t e l e j a n o e s l o i n a p r o x i m a b l e . Y s e r l o e s d e h e ch o u n a
c u a l i d a d c a p i t a l d e l a i m a g e n c u l t u r a l . P o r p r o p i a n a tu ra l e z a s i g u e s i e n d o “ l e j a n í a , p o r
c e r c a n a q u e p u e d a e s t a r ” . U n a v e z a p a r e c i d a c o n s e r v a s u l e j a n í a , a l a c ua l e n n a d a
p e r j u d i c a l a c e r c a n í a q u e p u e d a l o g r a r s e d e s u m at e r i a .
(8) A medida que se seculariza el valor cultural de la imagen, nos representaremos con
mayor indeterminaci ó n el sustrato de su singularidad. La singularidad empírica del
a r t i s t a o d e s u a c t i v i d a d a r t í s t i c a d e s p l a z a c a d a v e z más e n l a m e n t e d e l e s p e c t a d o r a l a
singularidad de las manifestaciones que imperan en la imagen cultural. Claro que nunca
e n t e r a m e n t e ; e l c o n c e p t o d e a u t e n t i c i d a d j a más d e j a d e t e n d e r a se r más q u e u n a
a d j u d i c a c i ó n d e o r i g e n . ( L o c u a l s e p o n e e s pe c ia l me n t e e n c l a r o e n e l c o l e c c io n i s t a , q u e
s i e m p r e t i e n e a l g o d e a d o r a d o r d e f e t i c h e s y q ue p o r l a p o s e s i ó n d e l a o b r a d e a r t e
participa de su virtud cultural). Pero a pesar de todo la funci ón del concepto de lo
auténtico sigue siendo terminante en la teoría del arte: con la secularizaci ón de este
último l a a u t e n t i c i d a d ( e n e l s e n t i d o d e a d j u d i c a c i ó n d e o r i g e n ) s u s t i t u y e a l v a l o r
cultural.
( 9 ) E n l a s o b r a s c i n e m a t o g ráfica s la p o s i b i l i d a d d e r e p r o d u c c i ó n t é c n i c a d e l p r o d u c t o no
e s , c o m o p o r e j e m p l o e n l a s o b r a s l i t e r a r i a s o p i c t ó r i c a s , u n a c on d i c i ó n e x t r í n s e c a d e
s u d i f u s i ó n m a s i v a . Y a q u e s e f u n d a d e m a n e r a in me d i a t a e n l a t é c n i c a d e s u
producci ón. Esta no sólo posibilita directamente la difusi ón masiva de las películas,
s i n o q u e más b i e n l a i m p o n e n i más n i m e n o s q u e p o r l a f u e r z a . Y l a i m p o n e p o r q u e l a
producci ó n de una película es tan cara que un particular que, pongamos por caso podría
p e r m i t i r s e e l l u j o d e u n c u a d r o , n o p o d rá e n c a m b i o pe rm i t i r s e e l d e u n a p e l í c u l a . En
1 9 2 7 s e c a l c u l ó q u e u n a p e l í c u l a d e l a r g o m et ra je , p a r a s e r r e n t a b l e , t en í a q u e
c o n s e g u i r u n públi c o d e n u e v e m i l l o n e s d e p e r s o n a s . B i e n e s v e r d a d q u e e l c i n e s o n o r o
t r a j o c o n s i g o p o r d e p r o n t o u n m o v i m i e n t o d e r e t r o c e s i ó n . S u público q u e d a b a l i m it a d o
p o r l a s f r o n t e r a s l i n güísti c a s , l o c u a l o c u r r í a a l m i s m o t i e m p o q u e e l f a s c i s mo s u b r a y a b a
l o s i n t e r e s e s n a c i o n a l e s . P e r o más i m p o r t a n t e q u e r e g i s t r a r e s te r e t r o c e s o , a t e n u a d o p o r
l o d e más c o n l o s d o b l a j e s , s e rá q u e n o s p e r c a t e m o s d e s u c o n e x i ó n c o n e l f a s c i s mo .
A m b o s f e n ó m e n o s s o n s i m u l táneos y s e a p o y a n e n l a c r i s is e c o n ó m i c a . L a s m i s m a s
p e r t u r b a c i o n e s q u e , e n u n a v i s i ó n d e c o n j u n t o , l l e v a r o n a i n t e n t a r m a n te n e r c o n pública
violencia las condiciones existentes de la propiedad, han llevado tambi é n a un capital
c i n e m a t o g ráfico, a m e n a z a d o p o r l a c r i s i s , a a c e l e r a r l o s p r e p a r a t i v o s d e l c i n e s o n o r o . L a
i n t r o d u c c i ó n d e p e l í c u l a s h a b l a d a s c a u s ó e n s eg u i d a u n a l i v i o t e m p o r a l . Y n o s ó l o
p o r q u e i n d u c í a d e n u e v o a l a s m a s a s a i r a l c i n e , s i n o a d e más p o r q u e c o n se g u í a l a
s o l i d a r i d a d d e c a p i t a l e s n u e v o s p r o c e d e n t e s d e la i n d u s t r i a e l é c t r i c a .
Considerado desde fuera, el cine sonoro ha favorecido intereses nacionales; pero
c o n s i d e r a d o d e s d e d e n t r o , h a i n t e r n a c i o n a l i z a d o más q u e a n t e s l a p r od u c c i ó n
c i n e m a t o g ráfica.
( 1 0 ) E s t a p o l a r i d a d n o c o b r a rá j a más s u d e r e c h o e n e l id e a l i s m o , c u y o c o n c e p t o d e
belleza incluye a é s ta por principio como indivisa (y por consiguiente la excluye en tanto
q u e d i v i d i d a ) . C o n t o d o s e a n u n c i a e n H e g e l ta n c l a r a m e n t e c o m o r e s u l t a i m a g i n a b l e e n
l a s b a r r e r a s d e l i d e a l i s m o . E n l a s L e c c i o n e s d e F i l o s o f í a de l a H i s t o r i a s e d i c e a s í :
“ I mágene s t e n í a m o s d e s d e h a c e l a r g o t i e m p o : l a p i e d a d n e c e s i t ó d e e l l a s m u y t e m p r a n o
p a r a s u s d e v o c i o n e s , p e r o n o p r e c i s a b a d e i mágenes b e l l a s , q u e e n e s t e c a s o e r a n
i n c l u s o p e r t u r b a d o r a s . E n u n a i m a g e n b e l l a h a y ta mb i é n u n e l e m e n t o e x t e r i o r p r e s e n t e ,
p e r o e n t a n t o q u e e s b e l l a s u e s p í r i t u h a b la a l h o m b r e ; y e n l a d e v o c i ó n e s e s e n c i a l l a
r e l a c i ó n p a r a c o n u n a c o s a , y a q u e s e t r a t a n o más q u e d e u n e n m o h e c i m i e n t o d e l
alma... El arte bello ha surgido en la Iglesia... aunque... el arte proceda del principio del
a r t e ” ( G E O R G F R I E D R I C H W I L H E L M H E G E L , W e r k e , B e r l í n y L e i p z i g , 1 8 3 2 , v o l . I X , pág. 4 1 4 ) . U n
pasaje en las Lecciones sobre Estética indica que Hegel rastreó aquí un problema:
“Estamos por encima de rendir un culto divino a las obras de arte, de poder adorarlas; la
i m p r e s i ó n q u e n o s h a c e n e s d e í n d o l e más c i r c u n s p e c t a , y l o q u e p r o v o c a n e n n o s o t r o s
necesita de una piedra de toque superior” (GEORG FRIEDRICH WILHELM HEGEL, l. c., vol. X,
pág. 1 4 ) .

22. E l t ránsito d e l p r i m e r m o d o d e r e c ep c i ó n a r t í s t i c a a l s e g u n d o d e t e r m i n a e l d e c u r s o
histórico de la recepci ón artística en general. No obstante podríamos poner de bulto
una cierta oscilaci ó n entre ambos modos receptivos por principio para cada obra de
arte. Así, por ejemplo, para la Virgen Sixtina. Desde la investigaci ó n de Hubert Grimme
s a b e m o s q u e o r i g i n a l m e n t e f u e p i n t a d a p a r a f i ne s d e e x p o s i c i ó n . P a r a s u s t ra b a j o s l e
impuls ó a Grimme la siguiente pregunta: ¿por qu é en el primer plano del cuadro ese
portante de madera sobre el que se apoyan los dos angelotes? ¿Como pudo un Rafael,
s i g u i ó p r e g u n tándos e G r i m m e , a d o r n a r e l c i e l o c o n u n p a r d e p o r t a n t e s ? D e l a
investigaci ó n result ó que la Virgen Sixtina había sido encargada con motivo de la
c a p i l l a a r d i e n t e públi c a d e l P a p a S i x t o . D i c h a c e r e m o n i a p o n t i f i c i a t e n í a l u g a r e n u n a
c a p i l l a l a t e r a l d e l a b a s í l i c a d e S a n P e d r o . E n e l fo n d o a m o d o d e n i c h o d e e s a c a p i l l a
se instal ó , apoyado sobre el f é retro, el cuadro de Rafael. Lo que Rafael representa en
é l e s l a V i r g e n a c e r cándose e n t r e n u b e s a l f é r e t r o p a p a l d e s d e e l f o n d o d e l n i c h o
d e l i m i t a d o p o r d o s p o r t a n t e s v e r d e s . E l s o b r e s a l i e n t e va lo r e x h i b i t i v o d e l c u a d r o d e
R a f a e l e n c o n t r ó s u u t i l i z a c i ó n e n l o s f u n e r a l e s d e l P ap a S i x t o . P o c o t i e m p o d e s p u é s
vino a parar el cuadro al altar mayor de un monasterio de Piacenza. La raz ó n de este
e x i l i o e s tá e n e l r i t u a l r o m a n o q u e p r o h í b e o f r e c e r a l cu lt o e n u n a l t a r m a y o r i mágenes
q u e h a y a n s i d o e x p u e s t a s e n c e l e b r a c i o n e s fu n e r a r i a s . H a s t a c i e r t o p u n t o d i c h a
p r e s c r i p c i ó n d e p r e c i a b a l a o b r a d e R a f a e l . P a r a c o n s eg u i r s i n e m b a r g o u n p r e c i o
a d e c u a d o , s e d e c i d i ó l a c u r i a a t o l e r a r tácitamen te e l c u a d r o e n u n a l t a r m a y o r . P e r o
p a r a e v i t a r e l e s cándalo l o e n v i ó a l a c o m u n i d a d de u n a c i u d a d d e p r o v in c ia a p a r t a d a .
( 1 1 ) B r e c h t d i s p o n e r e f l e x i o n e s a nálogas a o t r o n i v e l : “C u a n d o u n a o b r a a r t í s t i ca s e
t r a n s f o r m a e n m e r c a n c í a , e l c o n c e p t o d e o b r a d e a rt e n o r e s u l t a y a s o s t e n i b le e n c u a n t o
a l a c o s a q u e s u r g e . T e n e m o s e n t o n c e s c u i d a d o s a y p r u d e n t e m e n t e , p e r o s i n n i n gún
m i e d o , q u e d e j a r d e l a d o d i c h o c o n c e p t o , s i e s q u e n o q u e r e m o s l i q u i da r e s a c o s a . H a y
que atravesar esa fase y sin reticencias. No se trata de una desviaci ón gratuita del
c a m i n o r e c t o , s i n o q u e l o q u e e n e s t e c a s o o c u rr e c o n l a c o s a l a m o d i f i c a
f u n d a m e n t a l m e n t e y b o r r a s u p a s a d o h a s t a ta l p u n t o q u e , s i s e a c e p t a s e d e n u e v o e l
a n t i g u o c o n c e p t o ( y s e l e a c e p t a rá, ¿ p o r q u é n o ? ) , y a n o p r o v o c a r í a n i n gún r e c u e r d o d e
a q u e l l a c o s a q u e a n t a ñ o d e s i g n a r a ” ( B E R T O L T B R E C H T , De r Dr e ig ro s c h e n p r o z e s s ).
( 1 2 ) A B E L G A N C E , l . c . , págs. 1 0 0 - 1 0 1 .
( 1 3 ) S é v e r i n - M a r s , c i t . p o r A B E L G A N C E , l. c . , pág. 1 0 0 .
( 1 4 ) A L E X A N D R E A R N O U X , C i n é m a , P a r í s , 1 9 2 9 , pág. 2 8 .
(15) FRANZ WERFEL, “Ein Sommernachtstraum. Ein Film nach Shakespeare von Reinhardt”,
Neues Wiener Journal, 15 de noviembre de 1935.
( 1 6 ) “ E l c i n e . . . d a ( o p o d r í a d a r ) i n f o r m a c i o n e s m u y útiles p o r s u de t a l l e s o b r e a c c i o n e s
h u m a n a s . . . N o h a y m o t i v a c i o n e s d e c a rácter, l a v i d a i n t e r i o r d e l a s p e r s o n a s j a más e s
causa primordial y raras veces resultado capital de la acci ó n ” (BERTOLT BRECHT, l. c.). La
a m p l i a c i ó n p o r m e d i o d e l m e c a n i s m o c i n e m a t o g ráfico d e l c a m p o s o m e t i d o a l o s t e s t s
corresponde a la extraordinaria ampliaci ó n que de ese campo “testable” traen consigo
p a r a e l i n d i v i d u o l a s c i r c u n s t a n c i a s e c o n ó m i c a s . C o n s t a n t e m e n t e e s tá a u m e n t a n d o l a
importancia de las pruebas de aptitud profesional. En ellas lo que se ventila son
c o n s e c u e n c i a s d e l a e j e c u c i ó n d e l i n d i v i d u o . E l r o d a je d e u n a p e l í c u l a y l a s p ru e b a s d e
aptitud profesional se desarrollan ante un gremio de especialistas. El director en el
estudio de cine ocupa exactamente el puesto del director experimental en las pruebas a
que nos referimos.
(17) LUIGI PIRANDELLO, On tourne, cit. por LÉ O N PIERRE-QUINT, “Signification du cin ém a” (L ’
a r t c i n é m a t o g r a p h i q u e , I I , P a r í s , 1 9 2 7 , págs. 1 4 - 1 5 ) .
( 1 8 ) R U D O L F A R N H E I M , F i l m a l s K u n s t , B e r l í n , 1 9 3 2 . E n e st e c o n t e x t o c o b r a n un i n t e r é s
redoblado determinadas particularidades, aparentemente marginales, que distancian al
d i r e c t o r d e c i n e d e l a s p ráctica s d e l a e s c e n a t e a t r a l . A s í l a t e n t a t i v a d e h a c e r q u e l o s
actores representen sin maquillaje, como hizo Dreyer, entre nosotros, en su Juana de
Arco. Empleó meses s ólo en encontrar los cuarenta actores que componen el jurado
c o n t r a l a h e r e j e . E s t a búsque d a s e a s e m e j a b a a l a d e a c c e s o r i o s d e d i f í c i l p ro c u r a .
D r e y e r a p l i c ó g r a n e s f u e r z o e n e v i t a r p a r e c i d o s e n e d ad , e s t a t u r a , f i s o n o m í a , et c . S i e l
a c t o r s e c o n v i e r t e e n a c c e s o r i o , n o e s r a r o q u e e l a c ce s o r i o d e s e m p e ñ e p o r s u l ad o l a
funci ón del actor. En cualquier caso no es ins ólito que llegue el cine a confiar un papel
al accesorio. Y en lugar de destacar ejemplos a capricho en cantidad infinita, nos
atendremos a uno cuya fuerza de prueba es especial. Un reloj en marcha no es en

23. e s c e n a más q u e u n a p e r t u r b a c i ó n . N o p u e d e h a b e r e n e l t e a t r o l u g a r p a r a s u p a p e l , q u e
e s e l d e m e d i r e l t i e m p o . I n c l u s o e n u n a o b r a n a tu ra l is t a c h o c a r í a e l t i e m p o a s t r on ó m i c o
con el escénico. Así las cosas, resulta sumamente característico que en ocasiones el
cine utilice la medida del tiempo de un reloj. Puede que en ello se perciba mejor que en
m u c h o s o t r o s r a s g o s c ó m o c a d a a c c e s o r i o a d o p t a a v e ce s e n é l f u n c i o n e s d e c i s i v a s .
D e s d e a q u í n o h a y más q u e u n p a s o h a s t a l a a f i r m a c i ó n d e P u d o w k i n : “ l a a c t u a c i ó n d e l
a r t i s t a l i g a d a a u n o b j e t o , c o n s t r u i d a p o r é l , s e rá... s i e m p r e u n o d e l o s m é t o d o s más
v i g o r o s o s d e l a f i g u r a c i ó n c i n e m a t o g ráfica” ( W . P U D O W K I N , F i l m r e g i e u n d f i l m m a n u s k r i p t ,
B e r l í n , 1 9 2 8 , pág. 1 2 6 ) . E l c i n e e s p o r l o t a n t o e l p r i m e r m e d i o a r t í s t i c o q u e e s tá e n
s i t u a c i ó n d e m o s t r a r c ó m o l a m a t e r i a co l a b o r a c o n e l h o m b r e . E s d e c i r , q u e p u e d e s e r
un excelente instrumento de discurso materialista.
( 1 9 ) T a m b i é n e n l a p o l í t i c a e s p e r c e p t i b l e l a m o d i f i c a c i ó n q ue c o n s t a t a m o s t r a e c o n s i go
l a t é c n i c a r e p r o d u c t i v a e n e l m o d o d e e x p o s i c i ó n . La c r is i s a c t u a l d e l a s d e m o c r a c i a s
burguesas implica una crisis de las condiciones determinantes de cómo deben
p r e s e n t a r s e l o s g o b e r n a n t e s . L a s d e m o c r a c i a s p r e s e nt a n a é s t o s i n m e d i a t a m e n t e , e n
p e r s o n a , y a d e más a n t e r e p r e s e n t a n t e s . ¡ E l P a r l a m e n t o e s s u público! C o n l a s
innovaciones en los mecanismos de transmisi ó n , que permiten que el orador sea
e s c u c h a d o d u r a n t e s u d i s c u r s o p o r u n número i l i m i t a d o d e a u d i t o r e s y q u e p o co d e s p u é s
s e a v i s t o p o r u n númer o t a m b i é n i l i m it a d o d e e s p e c t a d o re s , s e c o n v i e r t e e n p r i m o r d i a l l a
presentaci ón del hombre político ante esos aparatos. Los Parlamentos quedan
desiertos, así como los teatros. La radio y el cine no s ólo modifican la funci ón del actor
p r o f e s i o n a l , s i n o q u e c a m b i a n t a m b i é n l a d e q u i en e s , c o m o l o s g o b e r n a n t e s , s e
p r e s e n t a n a n t e s u s m e c a n i s m o s . S i n p e r j u i c i o d e l o s d i v e r s o s co me t i d o s e s p e c í f i c o s d e
a m b o s , l a d i r e c c i ó n d e d i c h o c a m b i o e s l a m i s m a e n l o q u e r e sp e c t a a l a c t o r d e c i n e y a l
gobernante. Aspira, bajo determinadas condiciones sociales, a exhibir sus actuaciones
d e m a n e r a más c o m p r o b a b l e e i n c l u s o más a s u m i b l e . D e l o c u a l r e s u lt a u n a n u e v a
selecci ó n , una selecci ó n ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador y la
estrella de cine.
( 2 0 ) S e p i e r d e a s í e l c a rácter p r i v i l eg ia d o d e l a s t é c n i c a s c o r r e s po n d i e n t e s . A l d o u s
Huxley escribe: “Los progresos t é cnicos han conducido... a la vulgarizaci ó n ... Las
t é c n i c a s r e p r o d u c t i v a s y l a s r o t a t i va s e n l a p r e n s a h a n p o s i b i l i t a d o u n a m u l t i p l i c a c i ó n
imprevisible del escrito y de la imagen. La instrucci ó n escolar generalizada y los
s a l a r i o s r e l a t i v a m e n t e a l t o s h a n c re a d o u n público m u y g r a n d e c a p a z d e l e e r y d e
p r o c u r a r s e m a t e r i a l d e l e c t u r a y d e i mágenes. P a r a t e n e r é s t o s a p u n t o , s e h a
constituido una industria importante. Ahora bien, el talento artístico es muy raro; de ello
se sigue... que en todo tiempo y lugar una parte preponderante de la producci ón
a r t í s t i c a h a s i d o m i n u s v a l e n t e . P e r o h o y e l p o r c e n t a j e d e d e s e c h o s e n e l c on j u n t o d e l a
producci ó n artística es mayor que nunca... Estamos frente a una simple cuesti ó n de
a r i t m é t i c a . E n e l c u r s o d e l s i g l o p a s a d o h a a u m e n t a d o e n más d e l d o b l e l a p o b l a c i ó n d e
E u r o p a o c c i d e n t a l . E l m a t e r i a l d e l e c t u r a y d e i mágenes c a l c u l o q u e h a c r e c i d o p o r lo
menos en una proporci ó n de 1 a 2 y tal vez a 50 o incluso a 100. Si una poblaci ó n de x
m i l l o n e s t i e n e n t a l e n t o s a r t í s t i c o s , u n a p o b l a c i ó n d e 2 x mi l l o n e s t e n d rá 2 n t a l e n t o s
a r t í s t i c o s . L a s i t u a c i ó n p u e d e r e s u m i r s e d e l a m a n e r a s i g u i en t e . P o r c a d a página q u e
h a c e c i e n a ñ o s s e p u b l i c a b a i m p r e s a c o n e s c r i t u r a e i mágenes, s e p u b l i c a n h o y ve in t e ,
si no cien. Por otro lado, si hace un siglo existía un talento artístico, existen hoy dos.
C o n c e d o q u e , e n c o n s e c u e n c i a d e l a i n s t r u c c i ó n e s c o l a r g e n e r a l i z a d a , g r a n número d e
t a l e n t o s v i r t u a l e s , q u e n o h u b i e s e n a n t e s l l e ga d o a d e s a r r o l l a r s u s d o t e s, p u e d e n h o y
hacerse productivos. Supongamos pues... que haya hoy tres o incluso cuatro talentos
artísticos por uno que había antes. No por eso deja de ser indudable que el consumo de
m a t e r i a l d e l e c t u r a y d e i mágen es h a s u p e r a d o c o n m u c h o l a p r o d u c c i ó n n a t u ra l d e
escritores y dibujantes dotados. Y con el material sonoro pasa lo mismo. La prosperidad,
e l g r a m ó f o n o y l a r a d i o h a n d a d o v i d a a u n público, c u y o c o n s u m o d e m at e r i a l s o n o r o
e s tá f u e r a d e t o d a p r o p o r c i ó n c o n e l c r e c i m i e n t o de l a p o b l a c i ó n y e n c o n s e c u e n c i a c o n
e l n o r m a l a u m e n t o d e músico s c o n t a l e n t o . R e s u l t a p o r t a n t o q u e , t a n t o h a b l a n d o e n
términos absolutos como en términos relativos, la producci ón de desechos es en todas
l a s a r t e s m a y o r q u e a n t e s ; y a s í s e g u i rá s i e n d o m i e n t r a s l a s g e n t e s c o n t i núen c o n s u
c o n s u m o d e s p r o p o r c i o n a d o d e m a t e r i a l d e l e c t u r a , d e i mágenes y s o n o r o ” ( A L D O U S
H U X L E Y , C r o i s i è r e d ’ h i v e r e n A m é r i q u e C e n t r a l e , P a r í s , pág. 2 7 3 ) . Se me ja n t e m a n e r a d e
v e r l a s c o s a s e s tá c l a r o q u e n o e s p r o g r e s i v o .

24. ( 2 1 ) L a s a u d a c i a s d e l cámara p u e d e n d e h e c h o c o m p a r a r s e a l a s d e l c i r u j a n o . E n u n
c a tálogo d e d e s t r e z a s c u y a t é c n i c a e s e s p e c í f i c a m e n t e d e o r d e n g e s t u a l , e n u n c i a L u c
Durtain las que “en ciertas intervenciones difíciles son imprescindibles en cirujía. Escojo
como ejemplo un caso de otorrinolaringología; ... me refiero al procedimiento que se
l l a m a p e r s p e c t i v o - e n d o n a s a l ; o s e ñ a l o l a s d e s t r e z a s a c r o báticas q u e h a d e l l e v a r a c a b o
la cirujía de laringe al utilizar un espejo que le devuelve una imagen invertida; tambi é n
p o d r í a h a b l a r d e l a c i r u j í a d e o í d o s c u y a p r e c i s i ó n e n e l t r a b a j o r e c u e r d a a l de l o s
r e l o j e r o s . D e l h o m b r e q u e q u i e r e re p a r a r o s a l v a r e l c u e r p o h u m a n o s e r e q u i e r e e n
g r a d o s u m o u n a s u t i l a c r o b a c i a m u s c u l a r . B a s t a c o n p en s a r e n l a o p e r a c i ó n d e
c a t a r a t a s , e n l a q u e e l a c e r o l u c h a p o r a s í d e c i r l o co n t e j i d o s c a s i f l u i d o s , o en l a s
i m p o r t a n t í s i m a s i n t e r v e n c i o n e s e n la r e g i ó n a b d o m i n a l ( l a p a r a t o m í a ) .
( 2 2 ) E s t a m a n e r a d e v e r l a s c o s a s p a r e c e rá q u i zás b u r d a ; p e r o c o m o m u e s t r a e l g r a n
t e ó r i c o q u e f u e L e o n a r d o , l a s o p i n i o n e s bu rd a s p u e d e n m u y b i e n se r in v o c a d a s a
t i e m p o . L e o n a r d o c o m p a r a l a p i n t u r a y l a música e n l o s t é r m i n o s s i g u i e n t e s : “ L a p i n t u r a
e s s u p e r i o r a l a músic a, p o r q u e n o t i e n e q u e m o r i r a p en a s s e l a l l a m a a l a v i d a , c o m o e s
e l c a s o i n f o r t u n a d o d e l a músic a. . . E s t a , q u e s e v o l a t i l i z a e n c u a n t o s u r g e , v a a l a z a g a
d e l a p i n t u r a , q u e c o n e l u s o d e l b a r n i z s e ha h e c h o e t e r n a ” ( c i t . e n Re v u e d e L i t t é r a t u r e
c o m p a r é e , f e b r e r o - m a r z o , 1 9 3 5 , página 7 9 ) .
( 2 3 ) S i b u s c a m o s u n a s i t u a c i ó n a náloga, s e n o s o f re c e c o m o t a l , y m u y i n s t r u c t i v a m e n t e ,
l a p i n t u r a d e l R e n a c i m i e n t o . No s e n c o n t r a m o s e n e l l a c o n u n a r t e c u y o a u g e
i n c o m p a r a b l e y c u y a i m p o r t a n c i a c o n s i s t e n e n g r a n p a r t e e n q u e i n t e g r a n u n número d e
c i e n c i a s n u e v a s o d e d a t o s n u e v o s d e l a c i e n c i a . T i e n e p r e t e n s i o n e s s ob re l a a n a t o m í a y
l a p e r s p e c t i v a , l a s m a t e mática s , l a me t e r e o l o g í a y l a t e o r í a d e l o s c o l o r e s . C o m o e s c r i b e
V a l é r y : “ N a d a h a y más a j e n o a n o s o t r o s q u e l a s o r p r e n d e n t e p r e t e n s i ó n d e u n L e o n a r d o ,
para el cual la pintura era una meta suprema y la suma demostraci ón del conocimiento,
p u e s t o q u e e s t a b a c o n v e n c i d o d e q u e e x i g í a l a c i e n c i a u n i v e r s a l . Y é l mi s m o n o
r e t r o c e d í a a n t e u n a nálisi s t e ó r i c o , c u y a p r e c i s i ó n y h o n d u r a n o s d e s c o n c i e r t a h o y ”
( P A U L V A L É R Y , P i è c e s s u r l ’ a r t , P a r í s , 1 9 3 4 , pág. 1 9 1 ) .
( 2 4 ) R U D O L F A R N H E I M , l . c . , pág. 1 3 8 .
( 2 5 ) A n d r é B r e t o n d i c e q u e “ l a o b r a d e a r t e s ó l o t i en e v a l o r c u a n d o t i e m b l a de r e f l e j o s
d e l f u t u r o ” . E n r e a l i d a d t o d a f o r m a a r t í s t i c a e l a b o r a d a s e e n c u e n t r a e n e l c ru c e d e t r e s
líneas de evoluci ó n . A saber, la t é cnica trabaja por de pronto en favor de una
d e t e r m i n a d a f o r m a d e a r t e . A n t e s d e q u e l l e g a s e e l c i n e h a b í a c u a d e rn i ll o s d e f o t o s
c u y a s i mágenes , a g o l p e d e p u l g a r , h a c í a n p a s a r a n t e l a v i s t a a l a v e l o c i d a d d e l r a y o
u n a l u c h a d e b o x e o o u n a p a r t i d a d e t e n i s ; e n l o s b a z a r e s h a b í a j u g u e t e s a u t o máticos e n
l o s q u e l a s u c e s i ó n d e i mágenes e r a p r o v o c a d a po r e l g i r o d e u n a m a n i v e l a . E n s e g u n d o
l u g a r , f o r m a s a r t í s t i c a s t r a d i c i o n a l e s t ra b a j a n e s f o r z a d a m e n t e e n c i e r t o s n i v e l e s d e s u
d e s a r r o l l o p o r c o n s e g u i r e f e c t o s q u e más t a r d e a l c a n z a rá c o n t o d a e s p o n t a n e i d a d l a
forma artística nueva. Antes de que el cine estuviese en alza, los dadaístas procuraban
c o n s u s m a n i f e s t a c i o n e s i n t r o d u c i r e n e l público u n m o v i m i e n t o q u e u n C h a p l i n
p r o v o c a r í a d e s p u é s d e m a n e r a más n a t u r a l . E n t e r c e r l ug a r , m o d i f i c a c i o n e s s o c i a l e s c o n
f r e c u e n c i a n a d a a p a r e n t e s t r a b a j a n e n o r de n a u n c a m b i o e n l a r e ce p c i ó n q u e s ó l o
f a v o r e c e rá a l a n u e v a f o r m a a r t í s t i c a . A n t e s d e q u e e l c i n e e m p e z a s e a f o r m a r s u público,
h u b o i mágenes e n e l P a n o r a m a i m p e r i a l ( i mágenes q u e y a h a b í a n d e j a d o d e s e r e s táticas)
p a r a c u y a r e c e p c i ó n s e r e u n í a u n público. S e e n c o n t r a b a é s t e a n t e u n b i o m b o e n e l q ue
estaban instalados estereoscopios, cada uno de los cuales se dirigía a cada visitante.
A n t e s e s o s e s t e r e o s c o p i o s a p a r e c í a n a u t o máticamen t e i mágenes q u e s e d e t e n í a n a p e n a s
y dejaban luego su sitio a otras. Con medios parecidos tuvo que trabajar Edison cuando,
a n t e s d e q u e s e c o n o c i e s e l a p a n t a l l a y e l p ro c e d i m i e n t o d e l a p r o y e c c i ó n , p a s ó l a
p r i m e r a b a n d a f i l m a d a a n t e u n p e q u e ñ o público q u e m i r a b a e s t u p e f a c t o u n a p a r a t o e n e l
q u e s e d e s e n r r o l l a b a n l a s i mágenes. P o r c i e r t o q u e e n l a d i s p o s i c i ó n d e l P a no ra ma
i m p e r i a l s e e x p r e s a m u y c l a r a m e n t e u n a d i a l é c t i c a d e l d e s a r r o l l o . P o co a n t e s d e q u e e l
c i n e c o n v i r t i e s e e n c o l e c t i v a l a v i s i ó n d e i mágenes, c o b r a é s t a v i g e n c i a e n f o r m a
i n d i v i d u a l i z a d a a n t e l o s e s t e r e o s c o p i o s d e a q u e l e s t a b l e c i m i e n t o , p r o n t o a nt ic u a d o , c o n
l a m i s m a f u e r z a q u e a n t a ñ o t u v i e r a e n l a “ c e l l a ” l a v i s i ó n d e la i m a g e n d e l o s d i o s e s p o r
parte del sacerdote.
(26) El arquetipo teol ó g i co de este recogimiento es la consciencia de estar a solas con
Dios. En las grandes é p ocas de la burguesía é st a consciencia ha dado fuerzas a la
libertad para sacudirse la tutela de la Iglesia. En las é p ocas de su decadencia la misma

25. consciencia tuvo que tener en cuenta la tendencia secreta a que en los asuntos de la
c o m u n i d a d e s t u v i e s e n a u s e n t e s l a s f u e r z a s q u e e l i n d i v i d u o p o n e p o r ob ra d e s u t r a t o
con Dios.
( 2 7 ) G E O R G E S D U H A M E L , S c è n e s d e l a v i e f u t u r e , P a r í s , 1 9 3 0 , página 5 2 .
( 2 8 ) E l c i n e e s l a f o r m a a r t í s t i c a qu e c o r r e s p o n d e a l c r e c i e n t e p e l i g r o e n q u e l o s
hombres de hoy vemos nuestra vida. La necesidad de exponerse a efectos de choque es
una acomodaci ón del hombre a los peligros que le amenazan. El cine corresponde a
m o d i f i c a c i o n e s d e h o n d o a l c a n c e e n e l a p a r a t o p e r c e p t i v o , m o d i f i c a c i o n e s qu e h o y v i v e
a e s c a l a d e e x i s t e n c i a p r i v a d a t o d o t r a n s eúnte e n e l t ráfico d e u n a g ra n u r b e , a s í c o m o a
e s c a l a h i s t ó r i c a c u a l q u i e r c i u d a d a n o d e u n E s t a do c o n t e m p o ráneo.
(29) Del cine podemos lograr informaciones importantes tanto en lo que respecta al
d a d a í s m o c o m o a l c u b i s m o y a l f u t u r i s m o . E s t o s d o s últimos a p a r e c e n c o m o t e n t a t i v a s
i n s u f i c i e n t e s d e l a r t e p a r a t e n e r e n c u e n t a l a i m b r i c a c i ó n d e l a r e a l i d a d y l o s a p a r at o s .
E s t a s e s c u e l a s e m p r e n d i e r o n s u i n t e n t o n o a t r a v é s d e u n a v a l o r a c i ó n d e lo s a p a r a t o s
e n o r d e n a l a r e p r e s e n t a c i ó n a r t í s t i c a , q u e a s í lo h i z o e l c i n e , s i n o p o r m e d i o d e u n a
e s p e c i e d e m e z c l a d e l a r e p r e s e n t a c i ó n d e l a r e a l i d ad y d e l a d e l o s a p a r a t o s . E n e l
c u b i s m o e l p a p e l p r e p o n d e r a n t e l o d e s e m p e ñ a e l p r e s e n t i m i e n t o d e l a c o n st ru c c i ó n ,
apoyada en la ó ptica, de esos aparatos; en el futurismo el presentimiento de sus
e f e c t o s , q u e c o b r a rán t o d o s u v a l o r e n e l rápido d e c u r s o d e l a p e l í c u l a d e c i n e .
( 3 0 ) G E O R G E S D U H A M E L , l . c . , pág. 5 8 .
( 3 1 ) U n a c i r c u n s t a n c i a t é c n i c a r e s u l ta a q u í i m p o r t a n t e , s o b r e t o d o r e s p e c t o d e l o s
n o t i c i a r i o s c u y a s i g n i f i c a c i ó n p r o pa g a n d í s t i c a a p e n a s p o d rá s e r v a l o r a d a c o n e x c e so . A
la reproducci ó n masiva corresponde en efecto la reproducci ó n de masas. La masa se
mira a la cara en los grandes desfiles festivos, en las asambleas monstruos, en las
e n o r m e s c e l e b r a c i o n e s d e p o r t i v a s y e n l a g u e r r a , f e n ó m e n o s t o d o s q u e p a sa n a n t e l a
cámara . E s t e p r o c e s o , c u y o a l c a n c e n o n e c e s i t a s e r s u b r a y a d o , e s tá e n r e l a c i ó n e s t r i c t a
con el desarrollo de la técnica reproductiva y de rodaje. Los movimientos de masas se
e x p o n e n más c l a r a m e n t e a n t e l o s a p a r a t o s q u e a n t e e l o j o h u m a n o . S ó l o a v i s t a d e
pájaro s e c a p t a n b i e n e s o s c u a d r o s d e c e n t e n a r e s d e m i l l a r e s . Y s i e s a p e r s p e c t i v a e s
tan accesible al ojo humano como a los aparatos, tambi én es cierto que la ampliaci ó n a
q u e s e s o m e t e l a t o m a d e l a cámara n o e s p o s i b l e e n l a i m a g e n o c u l a r . E s t o e s , q u e l o s
movimientos de masas y tambi é n la guerra representan una forma de comportamiento
h u m a n o e s p e c i a l m e n t e a d e c u a d a a l o s a p a r a to s t é c n i c o s .
(32) La Stampa, Turín.