1. Terrazas
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2. Es bien conocida la aportación de Eduardo Terrazas a la arquitectura,
al urbanismo y al diseño gráfico mexicanos. Mucho menos lo es, a
mi juicio, su significativa actividad de pesquisa y exploración en el
campo de las imágenes que, por simplicidad, llamaré abstractas.
Quiero ocuparme aquí exclusivamente de este aspecto de su obra.
Terrazas mismo se abstiene de considerar como “artístico” su
empeño en tal género de imágenes. Y esto, al parecer, no por un
exceso de presunta o falsa modestia de su parte, sino más bien por
una actitud de suspicacia, de justificado recelo -que comparto
plenamente- respecto a la actual tendencia inflacionaria a reputar
como artísticas un número exorbitante de menesteres y de cosas.
Porque cuando, como hoy sucede, todo deviene abusivamente
“artístico”, es preferible y aconsejable una cierta parsimonia en el
uso de esta categoría. Dicho esto se debe admitir, sin embargo, que
tal actitud -aunque justificable- puede inducir a error. En efecto,
sería un error creer que las imágenes abstractas de Terrazas son
ajenas al arte y que, por tanto, es impropio pensarlas y valorarlas
recurriendo a categorías artísticas. La verdad es que tales
imágenes pertenecen, queramos o no, a la rica, variada y compleja
experiencia del arte abstracto contemporáneo. Algunas de ellas se
sitúan en la vertiente rigurosamente geométrica de esta tendencia;
otras, en la automático-expresiva. En Terrazas, las dos vertientes
conviven y configuran una única experiencia creativa. En este
campo, debo admitirlo, no soy neutral. Mi interés privilegia la
primera de las dos, o sea, la vertiente que, para entenderse, he
definido en términos de “rigurosamente geométrica”. Es decir, mi
predilección es por el Terrazas que indaga -según sus palabras-
“las posibilidades de una estructura”, que reflexiona acerca de los
medios de regulación compositiva de la obra de arte. Un campo,
desde luego, muy tradicional. Digo muy tradicional porque, como
se sabe, no es nueva en la historia del arte la búsqueda de un
principio geométrico ordenador, o sea, de una trama o retícula
subyacente destinada a guiar el proceso formativo. El recurso a un
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3. tal principio, huelga recordarlo, es una constante en la historia del
arte: de Piero della Francesca a Piet Mondrian. No obstante,
también lo hallamos presente en numerosas manifestaciones del
arte popular. No es casual que Terrazas -muy cosmopolita, pero
siempre muy mexicano-, no sea ajeno a la contaminación de
algunas técnicas artesanales desarrolladas en el arte indígena de
su país. Me refiero, en concreto, a sus cuadros realizados
siguiendo la técnica que practican los huicholes, una de las etnias
mexicanas más antiguas. (Técnica que consiste, como se sabe, en
fijar hilos de lana teñidos en diversos colores sobre tablas de
madera cubiertas de cera de abeja.) Naturalmente, sorprende, a
primera vista, que Terrazas recurra a semejante técnica en la
realización de obras de arte abstracto con las características antes
descritas. La superficie de estos cuadros se presenta, por así
decirlo, afelpada, fuertemente matérica y texturada. Por tanto, con
muy poco o nada en común con la imagen que el moderno arte
constructivo ha tratado siempre de comunicarnos: una imagen de
precisión casi industrial, o sea, lo opuesto a la expresividad
artesanal. (Análoga reserva, por otra parte, se podría hacer a los
artistas que recurren al uso del tapiz o del gobelino en función no
figurativa; me refiero, por ejemplo, a algunas obras de Sonia
Delaunay, Anni Albers y Henri Matisse.) Sea como sea, los cuadros
de Terrazas nos invitan a reflexionar sobre el presente, y el futuro,
del soporte material de la obra de arte. No hay duda que
rememorar -o mejor, revisitar- la técnica de los huicholes en clave
abstracta, es un ejercicio en el cual la componente artesanal cobra,
de hecho, un relieve tal vez excesivo. Pero, ¿estamos seguros que
extender colores, con la ayuda de un pincel o de una espátula,
sobre una tela o una tabla de madera no sea, al fin de cuentas,
también un ejercicio predominantemente artesanal? Este
cuestionamiento deja entrever subrepticiamente otro, por cierto,
más espinoso: ¿es hoy todavía justificado evocar la “artesanalidad”
-me disculpo por el atroz neologismo- como elemento cualificante o
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4. descualificante en el ámbito de la producción artística? Y más aún:
¿en qué medida la cuestión de la artesanalidad, entendida como
directa intervención manual del artista, puede disociarse de la
pregunta relativa al futuro -para muchos, incierto- del objeto-
cuadro? Y aquí por objeto-cuadro se alude, específicamente, al
“cuadro de caballete”, es decir, al actual y tan difundido recurso
técnico de una parte considerable de la práctica artística. Un
soporte que, en los últimos siglos, ha permitido a la obra de arte
emanciparse paulatinamente de los vínculos de una determinada e
inamovible localización física. Esto es, asumir la forma de un
objeto autónomo, accesible y, por último pero no menos
importante, transportable; conquista indudable en la esfera de la
producción cultural. Esta coyuntura, empero, no excluye que el
cuadro de caballete haya perdido mucho de la sacralidad de la que
gozó en un tiempo. Actualmente se denuncian a menudo sus
limitaciones, su relativo aislamiento, su indiferencia respecto a las
solicitaciones provenientes del entorno. De acuerdo con algunos
observadores, el cuadro sería demasiado autorreferencial; o sea,
demasiado centrípeto, en nada centrífugo. No pocos artistas
abstractos han sido conscientes de estas limitaciones y han
intentado, por diversos caminos, de superarlas. Terrazas es uno de
ellos. En la serie Deconstrucción de una imagen, ha experimentado
una suerte de desmembramiento (o deconstrucción) de una
estructura originariamente regular. La paradoja implícita en esta
operación reside en que cada uno de los fragmentos resultantes se
presentan nuevamente como “demasiado centrípetos”. Todo esto
no excluye la validez y la necesidad de empresas de este tipo. Es
indudable que hoy existe una tendencia, muy generalizada, a
poner en discusión el cuadro en su forma tradicional. Es más: creo
que está en aumento el número de los que conjeturan su ocaso
inminente e irreversible. No me parece, sin embargo, que sea
posible convalidar o desechar, de manera absoluta, tales
previsiones. De cualquier manera, en la hipótesis de que dichas
4

5. previsiones fuesen convalidadas, es decir, que el anunciado ocaso
del cuadro fuese fehacientemente demostrado, restaría saber cuál
sería el nuevo medio llamado a sustituir la función
precedentemente ejercida por el cuadro. La verdad es que las
propuestas planteadas hasta hoy no constituyen alternativas
creíbles. Pensemos, por ejemplo, en las llamadas “instalaciones”
que, con pocas excepciones, no son otra cosa que pueriles
ejercicios de un tardío, otoñal dadaísmo. Personalmente, confieso
tener fuertes dudas sobre la supervivencia del cuadro de caballete.
Este tipo de soporte, como se sabe, no siempre ha existido y no me
parece escandaloso pensar que, en el futuro, pueda dejar de
existir. Mas por el momento, y hasta nuevo aviso, es el mejor
soporte que tenemos a disposición. En el análisis de las obras de
Terrazas, emerge claramente su constante interés intelectual por
los aspectos generativos de las imágenes. Un interés que lo
conduce siempre a confrontarse críticamente con el cuadro,
entendido como soporte, y en cierto sentido como cómplice, de las
imágenes.
Tomás Maldonado
Milán, julio 2011.
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6. previsiones fuesen convalidadas, es decir, que el anunciado ocaso
del cuadro fuese fehacientemente demostrado, restaría saber cuál
sería el nuevo medio llamado a sustituir la función
precedentemente ejercida por el cuadro. La verdad es que las
propuestas planteadas hasta hoy no constituyen alternativas
creíbles. Pensemos, por ejemplo, en las llamadas “instalaciones”
que, con pocas excepciones, no son otra cosa que pueriles
ejercicios de un tardío, otoñal dadaísmo. Personalmente, confieso
tener fuertes dudas sobre la supervivencia del cuadro de caballete.
Este tipo de soporte, como se sabe, no siempre ha existido y no me
parece escandaloso pensar que, en el futuro, pueda dejar de
existir. Mas por el momento, y hasta nuevo aviso, es el mejor
soporte que tenemos a disposición. En el análisis de las obras de
Terrazas, emerge claramente su constante interés intelectual por
los aspectos generativos de las imágenes. Un interés que lo
conduce siempre a confrontarse críticamente con el cuadro,
entendido como soporte, y en cierto sentido como cómplice, de las
imágenes.
Tomás Maldonado
Milán, julio 2011.
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