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La Fundación OSDE e Imago
Espacio de Arte agradecen
la generosa colaboración de
coleccionistas, directores
y personal de museos e
instituciones que facilitaron
las obras y documentos
que han hecho posible esta
muestra: Albino Fernández,
Alberto Giudici, Hugo
González Castello, Miriam
Jovenich, Aníbal Jozami,
Hugo Maradei, Mauricio
Neuman, Claudio Rabendo,
Enrique Scheinsohn, Horacio
Tarcus, Ariel y Sahda Vigo,
Galería Vermeer, Centro
de Documentación e
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de Izquierdas en la Argentina
(CeDInCI), Museo de Bellas
Artes de la Boca “Benito
Quinquela Martín”, Museo
Nacional de Bellas Artes,
Museo del Dibujo y la
Ilustración.
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guillermo facio
hebequer
Sin título [Bandera roja], s/d
Litografía
27 x 20 cm
los artistas
del pueblo
1920-1930
Del 10 de abril al 31 de mayo de 2008
4
josé arato
Sin título [Grupo de figuras],
s/d
Lápiz sobre cartón
15 x 23 cm
De izquierda a derecha:
Riganelli, Facio Hebequer,
Vigo, Bellocq y Filiberto
en su taller.
5
los artistas del pueblo
1920 - 19301
miguel ángel muñoz
José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustín Riganelli y
Abraham Vigo, los Artistas del Pueblo, ocupan un lugar destacado en el arte
argentino del siglo XX. En la década de 1920 su papel es protagónico en los
procesos artísticos que animan ese momento particularmente rico en inno-
vaciones, propuestas y debates.2
En Buenos Aires, como en otras ciudades
de América Latina, en esos años se asiste a la renovación de los lenguajes,
al cuestionamiento del academicismo. No obstante, los artistas renovado-
res, aquellos que sostienen posiciones antiacadémicas no constituyen un
bloque homogéneo. Antes bien, en los veinte se pueden observar distintos
recorridos por los que circula la renovación artística. Uno de ellos lo señalan
los Artistas del Pueblo; otro podemos advertirlo en la obra de los cercanos
a la revista Martín Fierro, como Pettoruti o Xul Solar; otro recorrido lo halla-
mos en los pintores de La Boca, representados sobre todo por Quinquela
Martín. Cabe mencionar que en estos tres casos, las relaciones, expresadas
en términos de intercambios y también de conflictos, son intensísimas. Son
amigables las relaciones de los Artistas del Pueblo con los de La Boca y con-
flictivas con los de Martín Fierro. Al mismo tiempo, a pesar de las diferen-
cias, es necesario destacar un punto en común que hace a su carácter reno-
vador: todos realizan obras que, de una forma u otra, tienen como referente
1
	 Este parámetro temporal, de ninguna manera rígido, remite al momento en que los Artistas
del Pueblo actuaron como grupo. Éste se origina a mediados de la década de 1910 y tiene su
plenitud en los años ’20 y principios de los ’30.
2
	 Puede decirse que en los años veinte se consolidó la institucionalización del arte iniciada a
fines del siglo XIX. La fundación de instituciones específicamente destinadas al arte comienza
en 1876 con la creación de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Poco después, entre fines del
siglo XIX y principios del XX, en un lapso relativamente breve de unos 20 años, la actividad
artística se institucionaliza plenamente. El proceso puede seguirse con los siguientes hitos:
1892, fundación de El Ateneo y realización entre 1893 y 1896 de sus cuatro Salones; 1895-96,
fundación del Museo Nacional de Bellas Artes; 1905, creación de la Academia Nacional de Be-
llas Artes; 1911, apertura del Primer Salón Nacional de Bellas Artes. Todo esto genera el campo
artístico necesario para el desarrollo autónomo del arte, que su vez contribuye a la aparición de
diversos movimientos, de distintas posiciones estéticas que pugnan dentro de ese campo. Cf.
Malosetti Costa, Laura. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo
XIX. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002. Muñoz, Miguel Ángel. “Un campo para
el arte argentino. Modernidad artística y nacionalismo en torno al Centenario”, en Wechsler,
Diana (coord.). Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argenti-
na (1880-1960). Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998; pp. 43-82.
6
la ciudad moderna, Buenos Aires. La metrópoli está presente incluso en el
dato menor –pero significativo– de su denominación grupal: unos son los
“pintores de La Boca”, los de Martín Fierro son el “grupo de Florida”, por su
parte, los Artistas del Pueblo primero son la “Escuela de Barracas” y luego
aparecen asociados al “grupo de Boedo”. Esta fuerte referencia urbana los
vincula entre sí y al mismo tiempo los aparta de quienes entonces encarnan
la posición más académica, los pintores Fernando Fader y Cesáreo Bernardo
de Quirós, que cultivan la temática rural con una impronta nacionalista.3
En este contexto se sitúa la obra de los Artistas del Pueblo. Ellos provenían
de las clases trabajadoras y, como muchos otros entonces, pueden acceder a
3
	 Sobre la renovación artística en la década de 1920 Cf. Los trabajos de Diana Wechsler, “Impacto
y matices de una modernidad en los márgenes. Las artes plásticas entre 1920 y 1945”, en Buru-
cúa, José Emilio. Arte, política y sociedad (volumen I). Buenos Aires, Editorial Sudamericana,
1999 y La crítica de arte, condicionadora del gusto, el consumo y la consagración de obras de arte.
Buenos Aires 1920-1930. Tesis doctoral. Universidad de Granada, Ediciones Microficha, 1995.
josé arato
Sin título [Anciana], s/d
Óleo sobre tela
124 x 104 cm
7
la actividad plástica o intelec­
tual gracias a las transformaciones moderniza-
doras de la sociedad argen­
tina de principios del siglo XX. Como artistas, se
integrarán e intervendrán en el campo artístico4
de Buenos Aires. Y, aunque
la perte­
nen­
cia a este campo los vincule a las clases dominantes, tanto en su
obra como en su actuación siempre reivindican –no sin contradicciones– su
origen y su pertenencia a las clases popula­
res. A ellos pueden aplicarse estos
conceptos de Pierre Bourdieu cuando afirma que “los escri­
tores y los artistas
constituyen, al menos a partir del romanti­
cismo, una fracción dominada de la
clase dominante, que en razón de su posición estructuralmen­
te ambigua está
necesariamente obligada a mantener una relación ambivalente tanto con las
fracciones dominantes de la clase dominante (los burgueses), como con las
clases dominadas (el pueblo) y a hacerse una imagen ambigua de la propia
función social”.5
En el caso de los Artistas del Pueblo, podemos afirmar que
esta tensión se resuelve en su adhesión a las ideologías políticas de izquierda
–inicialmente al anarquismo y al anarcosindicalismo– que articulan y dan
sentido a su obra y a su actua­
ción dentro del campo plástico de las primeras
décadas del siglo XX. A pesar de que no todos asumieron esa militancia con
la misma intensidad y compromiso, en líneas generales muchas de sus obras
revelan un programa estético que procura asociar el arte a la política. Esa re-
lación aflora ante todo en la importancia otorgada al contenido de sus obras.
Por esta razón sostienen una estética realista cuyo tema por antonomasia es
la clase trabajadora con frecuencia representada desde un “humanitarismo
miserabilista” de filiación anarquis­
ta. También remite al anarquismo esa ética
del trabajo manual que los lleva a preferir las técnicas más artesanales, como
los diversos procedi­
mientos del grabado o la talla directa en la escultura. La
clase trabajadora, además, es la destinataria ideal de su obra; el suyo es un
arte militante que se orienta a concienciar al pueblo, a mostrarle las injusti-
cias de la sociedad capitalista y a promover la revolución. Ésta es otra de las
razones de su opción por el realismo, por la realización de imágenes claras,
accesibles a los sectores populares. Este destinatario también explica la elec-
ción del grabado y de la gráfica, de las obras de arte múltiples, apartadas del
mercado artístico tradicionalmente detentado por las élites.6
Otro de sus rasgos característicos radica en su índole de grupo. Segura-
mente la necesidad de legitimar –en un espacio ocupado por las clases do-
minantes como lo es el campo artístico– su propia existencia como artistas
sin renun­
ciar a la vez a su pertenencia de clase, los orientó a constituir ese
4
	 En este texto el concepto de “campo artístico” remite al de “campo intelectual” propuesto y
desarrollado por Pierre Bourdieu a partir de “Campo intelectual y proyecto creador”, en AA.VV.
Problemas del estructuralismo. México, Siglo Veintiuno Editores, 1967.
5
	 Bourdieu, Pierre: Campo del poder y campo intelec­
tual. Buenos Aires, Folios Ediciones, 1983,
pp. 22-23.
6
	 Sobre algunas características del grabado y, sobre todo, sobre su “condición híbrida” entre lo
único y lo múltiple, cf. Dolinko, Silvia. Arte para todos. La difusión del grabado como estrategia
para la popularización del arte. Buenos Aires, Fundación Espigas, 2003.
8
ámbito de protección y pertenencia que significa todo grupo. Un ámbito y
además un nombre, que garantizaran e institucionalizaran su presencia den-
tro del juego de fuerzas de ese campo. De esta manera, tendrán sucesivas
denominaciones. Hacia 1914 se denominan “Escuela de Barracas”; luego,
en 1919, “Grupo de los Cinco” y, finalmente, en la década de 1920 “Artistas
del Pueblo”. Conforman un grupo unido por afinidades de origen social, de
opciones artísti­
cas y compromisos ideoló­
gicos.7
Al menos en sus orígenes,
todos simpatizan con las ideas anarquistas que tanta difusión tenían en el
ambiente obrero e intelectual de Buenos Aires. Estos ideales ácratas hicie-
ron que el grupo no fuera una cofradía cerrada ya que muchos otros artistas,
como Quinquela Martín o Juan de Dios Filiberto, estuvieron estrecha­
mente
vinculados a él y, por otro lado, permitieron que cada uno de ellos realizara
su obra y actividad con relativa autonomía.8
la escuela de barracas	 Los orígenes del grupo se remontan a la déca-
da de 1910. En torno a 1913, la mayoría de los futuros Artistas del Pueblo se
conocen compartiendo las clases que la Sociedad Estímulo de Bellas Artes
dictaba en su anexo del suburbio sur, en una escuela de la calle Tacuarí al
300. En sus Memorias, Adolfo Bellocq recuerda que las clases que allí dic-
taban Alfredo Torcelli, Pompeyo Boggio y Eugenio Daneri estaban lejos de
7
	 “Nos une una profunda afinidad psicológica, una amistad leal, una comunidad de anhelos
y una fuerte solidaridad de clase. Nacidos en hogares proletarios, hemos vivido las mismas
inquietudes y nos hemos alimentado de las mismas aspiraciones”, dice Facio Hebequer a
propósito de su amistad con José Arato pero estos conceptos podrían extenderse al resto del
grupo. Facio Hebequer, Guillermo. “La exposición de José Arato”, en Claridad, año 1, N° 1, julio
de 1926.
8
	 La bibliografía sobre los Artistas del Pueblo no es muy extensa pero en los últimos años ha
conocido interesantes aportes. En primer lugar cabe destacar el muy documentado trabajo de
Patrick Frank. Los Artistas del Pueblo. Prints and Workers’ Culture in Buenos Aires, 1917 – 1935.
Albuquerque, University of New Mexico Press, 2006. Esta referencia bibliográfica se completa
con los siguientes títulos: Corti, Francisco. Vida y obra de Adolfo Bellocq. Florida, Pcia. de Bue-
nos Aires, Tiempo de Cultura, 1977. Collazo, Alberto. Facio Hebequer. Buenos Aires, Centro
Editor de América Latina, 1982. Muñoz, Miguel Ángel. “Guillermo Facio Hebequer: críticas
y propuestas de un pintor anar­
quista”, en Segundas Jornadas de Teoría e Historia de las Ar-
tes. Buenos Aires, CAIA/Contrapunto, 1990. Muñoz, Miguel Ángel. “Los Artistas del Pueblo.
La vanguardia política de principios de siglo en Buenos Aires”, en Artes Plásticas na América
Latina Contemporânea. Porto Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Pontifícia
Universidade Católica do Rio Grande do Sul, 1994. Muñoz, Miguel Ángel. “Los Artistas del
Pueblo: anarquismo y sindicalismo revolucionario en las artes plásticas”, en Causas y azares,
año IV, núm. 5, otoño de 1997. Muñoz, Miguel Ángel y Wechsler, Diana: “La ciudad moderna
en la serie «Buenos Aires» de Guillermo Facio Hebequer”, en Demócri­
to, año 1, Nº 2, 1990.
Muñoz, Miguel Ángel y Wechsler, Diana: Los Artistas del Pueblo. (catálogo) Buenos Aires, Ga-
lería Forma, SAAP, 1989. Pacheco, Marcelo: Reflexiones sobre la obra grabada de Adolfo Bellocq
1899 - 1972. Una aproximación a la acción del grupo de Barra­
cas. Buenos Aires, Universidad de
Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1988. Wechsler, Diana y Muñoz, Miguel Ángel:
“Los Artistas del Pueblo: vanguardia ideológica dentro del campo artístico de Buenos Aires
entre 1914 y 1935”, en Demócrito, Año 1, Nº 1, 1990.
9
la rutina dominante en la Academia del centro, pues reinaba “un clima de
libertad, de desinteresada especulación y lejano materialismo”.9
Por entonces, además, se reunían en dos talleres ubicados en el barrio de
Barracas. Uno de ellos albergaba a Santiago Palazzo, José Arato y Agustín
Riganelli, y el otro, verdadero centro de discusión y aprendizaje del grupo,
era el que, desde fines de 1912, compartían Guillermo Facio Hebequer, Gon-
zalo del Villar, José Torre Revello, Adolfo Montero y otros, en la calle Pedro de
Mendoza y Patricios. “El estudio de Facio Hebequer, recuerda Torre Revello,
sirvió muchas veces de sitio de descanso y de morada de cuanto plástico fre-
cuentaba la ribera”.10
Como puede verse, desde sus inicios Facio Hebequer
ocupa un lugar protagónico dentro del grupo.
En estos años tempranos, también comienza a manifestarse el interés de
estos artistas por las técnicas del grabado. Cabe señalar que la práctica del
grabado artístico era muy reciente en la Argentina de entonces. Los primeros
ensayos en la técnica del aguafuerte se remontan a poco más de treinta años
atrás –hacia 1880– y son protagonizados por Eduardo Sívori y Alfred Paris.11
Ensayos, es preciso subrayarlo, que no pasan de eso y tienen escasas proyec-
ciones inmediatas. Recién es hacia 1910 cuando el grabado empieza a practi-
carse de manera más o menos sistemática. En 1911, Pío Collivadino comienza
a dictar las primeras clases de aguafuerte en la Academia de Bellas Artes. En
9
	 Bellocq, Adolfo. “Las memorias”, en Francisco Corti. Vida y obra de Adolfo Bellocq. Pcia. De
Buenos Aires, Tiempo de Cultura, Pcia. de Buenos Aires, 1977, p. 128.
10
	 Torre Revello, José. “Agustín Riganelli”, en Revista de la Universidad de Buenos Aires, abril-junio
de 1950, p. 551.
11
	 Cf. Baldasarre, María Isabel. “La vida artística de Mario A. Canale”, en Maestros y discípulos. El arte
argentino desde el Archivo Mario A. Canale. Buenos Aires, Fundación Espigas, 2006, p. 44.
adolfo bellocq
Riachuelo, s/d
Xilografía
32 x 47 cm
10
1915 se funda la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas12
y al
año siguiente, en 1916, la Sociedad de Grabadores.13
Esta breve referencia
histórica resulta significativa para advertir que estos artistas deciden conocer
y aplicar las técnicas del grabado cuando éste se hallaba en su momento
inaugural en la Argentina. Y es precisamente Pío Collivadino a quien acuden
los artistas del taller de la calle Pedro de Mendoza y Patricios para aprender
la técnica del aguafuerte. Así lo relata Guillermo Facio Hebequer:
“[Adolfo] Montero insistía en que fuéramos a la Academia Nacional, al taller de
aguafuertes, y tanto insistió, que despertó en nosotros el entusiasmo, y previo mes
de croquis y de apuntes para dibujar el cartón, con el asunto, nos largamos a los
dominios de [Pío] Collivadino; yo no conocía a éste mas que de nombre y por re-
ferencias; como todos los muchachos, teníale cierto recelo, pues tanto malo había
oído decir de él, que no podía ser de otra manera; el conocimiento me hizo variar
de parecer en gran parte; no lo creo un hombre capaz de exponerse a nada por de-
fender a nada, tampoco tan dañino como lo pintaban… bien; llegamos, Montero hi-
zo las presentaciones, vieron los cartones, les gustaron, nos cortaron las planchas
de zinc, y vino un señor Longoni, que era el técnico de la sección, que nos espetó
un pequeño discurso sobre las dificultades económicas de la Academia, la carestía
del papel, de la tinta, del barniz, etc., que nos recomendó que no les dejáramos
nunca sin mojar el papel, y zás, un buril la mano, y a rayar… Pocos días después
había hecho mi primer aguafuerte… El asunto, hoy que han pasada varios años me
complace comprobarlo era bien mío, y eso que fue hecho diría inconscientemente,
o intuitivamente, era el interior de una casa de prostitución”.14
Es necesario señalar que la importancia de Pío Collivadino para los fu-
turos desarrollos de los artistas de la Escuela de Barracas fue mucho más
significativa de lo que los mismos artistas reconocerán más tarde. En ese
entonces, Pío Collivadino era el director de la Academia Nacional de Bellas
Artes, cargo que mantendrá por muchos años y que lo ubicará en un lugar
poco simpático para los ideales de esos jóvenes rebeldes. No obstante, a su
papel de maestro iniciador en las técnicas del grabado en metal (al menos
para Montero y Facio Hebequer) hay que agregarle el carácter anticipatorio
en una temática que también privilegiarán los Artistas del Pueblo: las vistas
de los suburbios de Buenos Aires.15
12
	 Participan, entre otros, Alejandro Christophersen, Cupertino del Campo, Enrique Prins, Ernesto
de la Cárcova y Alfredo González Garaño.
13
	 Participan, entre otros, Eduardo Sívori, Mario A. Canale, Ramón Silva, Valentín Thibón de Libián
y Antonio Sibellino. Ese mismo año, Mario A. Canale publica los tres números de la revista El
grabado.
14
	 Guillermo Facio Hebequer. Notas de la vida artística, texto mecanografiado. Colección Albino
Fernández, Buenos Aires.
15
	 A diferencia de sus contemporáneos que privilegian la temática rural, Pío Collivadino incursio-
na en el paisaje urbano y en las vistas de los suburbios de la ciudad. Cf. Malosetti Costa, Laura.
Collivadino. Buenos Aires, Editorial El Ateneo, 2006.
11
“[…] Nos llama­
ban despec­
ti­
vamente ‘Escuela de Barra­
cas’”, recuer­
da Fa-
cio Hebequer en su Autobiogra­
fía.16
La Escuela de Barracas estaba forma-
da, entonces, por seis artistas: José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio
Hebequer, Santiago Palazzo, Agustín Riganelli y Abraham Vigo. La denomi-
nación del grupo tenía connotaciones inequívocas en la Buenos Aires de
principios de siglo: Barracas era un barrio netamente obrero. Allí estaban los
temas y persona­
jes que querían para sus obras y el público al que se dirigían.
“Una profunda afinidad psicológica nos unió. Éramos, lo que entonces se
llamaba ‘pueblo’”, afirma Facio Hebequer.17
Muy cerca de ellos –geográfica
e ideológicamente– trabajaba otro grupo de artistas con los que se esta-
16
	 Facio Hebequer, Guillermo: Autobiografía. Buenos Aires, 1935.
17
	 Ibídem.
guillermo facio
hebequer
Sin título [Madre de
pueblo], s/d
Aguafuerte
37 x 23,5 cm
12
blecieron estrechos vínculos, los de la Vuelta de Rocha, reunidos en torno
a Santiago Stagnaro, entre los que se contaban Benito Quinquela Martín y
Juan de Dios Filiberto.
La primera actuación pública de los integrantes de la Escuela de Barracas
fue su participación en el Salón de Obras Recusadas en el Salón Nacional de
1914. A sólo tres años de instaurarse el primer Salón Nacional de Bellas Ar-
tes se produce la primera acción antiacadémica dentro de nuestra aún joven
modernidad artística. Un numeroso grupo de artistas rechazados del Salón
por la Comisión Nacio­
nal de Bellas Artes exhibe sus obras en el pequeño
salón de la Cooperati­
va Artística con el objetivo de cuestionar a esa autori­
dad. A pesar de que además de Arato, Vigo, Palazzo y Riganelli en el Salón
de Recusados participan muchos otros, este Salón siempre fue reivindi­
cado
como una realiza­
ción propia. En un reportaje publicado en 1945, Agustín
Riganelli señala que todas sus obras enviadas al Salón Nacional de Bellas
Artes de 1914 habían sido rechazadas por el jurado: “Pero yo me rebelé con-
tra el jurado. Busqué a otros artistas rechazados, entre los que figuraban
Arato, Facio Hebequer, Vigo, Quinquela Martín. Y entre todos organizamos
el primer salón de rechazados”.18
Por su parte, Facio Hebequer afirmaba en
un reporta­
je publica­
do en 1935 por el diario Crítica que “la iniciativa partió
de Rigane­
lli, Vigo, Arato y Palazzo”, y recuerda el acontecimiento como una
gesta heroica y combativa:
18
	 Reportaje de Andrés Muñoz, en Aquí está, 30 de abril de 1945.
santiago
stagnaro
La Vuelta de Rocha, s/d
Acuarela y tinta
sobre papel
30 x 36 cm
13
“Fue allá por 1914 [...] Como siempre, el Salón estaba en manos de una camarilla, que
cometía las injusti­
cias más irritan­
tes. [...] A nuestro grupo [...] se le negaba la entrada
al Salón con el pretexto de los ‘asuntos’. Nuestros motivos eran de carácter popular.
El arrabal y su gente, vistos con un sentido socialmente revoluciona­
rio, cosa que des-
entonaba terriblemente con la pintura ‘oficial’ pacata, relamida y cir­
cunspecta […]
Las injusticias que año tras año se cometían, habían preparado nuestro ánimo para
acciones heroicas. No se ría amigo. En esa época, nuestro gesto era de real heroicidad.
El ambiente era cerrado y hostil. De una hostilidad tozuda y brutal que hoy no es posible
imaginar. No se creía entonces en injusticias del jurado. Se creía, formal y elegantemen-
te, en la torpeza del rechazado y se burlaban de él tanto el jurado como el público. Se
era así dos veces víctima. A nosotros no se nos ocultaba la realidad, pero forjados en
una vida de luchas en los talleres y en el campo obrero, nada nos arredraba y nos propu-
simos demostrar la injusticia de los jurados, organizando un Salón de Rechazados”.19
El programa y las intenciones de los artistas reunidos en el Salón de Recusa­
dos se explicitan en la declaración –titulada Al público– que acompaña al ca-
tálogo. Como sostiene Diana Wechsler, este texto “puede leerse como un
manifiesto frente al proceso de institucionalización cristalizado en la reunión
anual de los Salones Nacionales”.20
En este primer manifiesto de nuestra mo-
dernidad artística se afirma: “Nada innovamos. Concurrimos con nuestros
esfuerzos particulares a llenar un vacío que existe en nuestro naciente arte
social”. La orientación anarquista de la Escuela de Barracas –principales orga-
19
	 Facio Hebequer, Guillermo. “Facio Hebequer recuerda el 1° Salón de Rechazados del Año 1914”.
Crítica, 8 de noviembre de 1935.
20
	 Wechsler, Diana B. “Salones y contra-salones”, en Penhos, Marta y Diana Wechsler (coord.).
Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989). Buenos Aires, Edicio-
nes del Jiguero – Archivos del CAIA 2, 1999, p. 48.
benito quinquela
martín
(firm. chinchella)
Botes en Isla Maciel, 1918
Óleo sobre tela
38 x 55 cm
14
nizadores del salón– explica la explícita intención de concretar un “arte social”
y también el claro ataque dirigido hacia la autoridad instituida representada
por la Comisión Nacional de Bellas Artes: “Porque si todo queda reducido a lo
que haga y crea mejor la Comisión Nacional, el público y los artistas vendrían
a tener un tutor autoritario que impone su voluntad”.21
Arte social, impugnación de la autoridad oficial y también organización,
de eso se trataba. Dentro de la lógica de los movimientos sociales y obreros
de la época, los artistas –como trabajadores que eran– debían organizar­
se.
Así, la declara­
ción termina anunciando futuros proyectos: “También se im-
pone un salón de Independientes, reinan­
do en el ambiente artístico mucho
entusiasmo por esta idea, por lo que se está constituyendo una sociedad
que ya cuenta con la adhesión de un notable número de artistas”.22
Ambos
proyectos se concretarán en los años siguientes.
En setiembre de 1917, por iniciativa de Santiago Stagnaro, se funda la “Socie-
dad Nacional de Artistas Pintores y Escultores”.23
El rol protagónico de Stagnaro
en este proyecto revela los estrechos lazos que vinculaban por entonces a la
Escuela de Barracas con los artistas de la Vuelta de Rocha y, además, la orien-
tación anarquista de la sociedad. Santiago Stagnaro es el prototipo del artista
anarquista de principios de siglo que supo combinar su actividad de poeta, pin-
tor y escultor con su militancia obrera como secretario general de la Sociedad de
Caldereros, una de las más combativas del naciente movimiento obrero. A él se
deben los estatutos de la Sociedad, que quedaba organizada de manera similar
a las sociedades obreras de entonces, con una asamblea que elegía por mayoría
absoluta a los miembros de la Comisión Directiva.24
En la primera comisión
encontramos a Adolfo Montero y a Guillermo Facio Hebequer. Al año siguiente,
tras la muerte de Stagnaro, aparecen, además de Facio, Agustín Riganelli, Benito
Quinquela Martín [M. B. Chinchella] y Abraham Vigo.25
La Sociedad, como lo
21
	 Primera Exposición de Obras Recusadas en el Salón Nacional. Octubre de 1914. Salón de la
Cooperativa Artística.
22
	 Ibídem. Subrayado nuestro.
23
	 “Se ha constituido la sociedad nacional de artistas (pintores, escultores y arquitectos), con el
plausible propósito de ‘sostener los principios de justicia y velar por los intereses de la colecti-
vidad artística en todos los terrenos que ella actúe’.
	 La comisión directiva ha quedado constituida de la siguiente forma: presidente, Santiago Stag-
naro; vicepresidente 1°, Gastón Jarry; vice 2°, Arturo Galloni; secretario, Esteban Mira Cató; pro-
secretario, Adolfo Montero; íd. íd, Ernesto Soto Avendaño; tesorero, Guillermo Facio Hebequer;
pro-tesorero, Miguel C. Victorica; vocales, Américo Panozzi, Roberto Rusca, César Sforza, Luis
Rovatti, Ángel Vena, Guido Alfredo [sic], Alfredo González Smitnurst.
	 La secretaría funciona en la calle Brasil 1476, 2° piso”. La Vanguardia, 16 de setiembre de 1917.
24
	 Cf. texto completo de los Estatutos en: Guastavino, Juan M. Santiago Stagnaro hombre. Buenos
Aires, Ediciones López Negri, 1952, pp. 89 y ss.
25
	 “Pintores, escultores y arquitectos. Esta sociedad ha renovado su comisión directiva, quedando
integrada en la forma siguiente: Presidente, Ernesto Soto Avendaño; vicepresidente, Arturo Galloni;
secretario, Ricardo M. Castaño; tesorero, Guillermo Facio Hebequer; pro-tesorero, Angel D. Vena;
vocales, Gastón Jarry, Esteban Mira Cató; Ismael Astarloa, César Sforza, Abraham Vigo, Luis C.
Rovatti, Italo Potti [sic], Alfredo Guido, M. B. Chinchella”. La Vanguardia, 21 de setiembre de 1918.
15
recordaba Riganelli, “no tenía un carácter de club sino de fuerza gremial”.26
No
obstante, en el detallado recuerdo de sus orígenes, Facio Hebequer destaca más
su carácter de “Sociedad de resistencia” y lamenta no haber llegado a constituir
un sindicato de artistas:
“[…] Una noche que nos hallábamos en el taller trabajando –estaba el Salón Na-
cional abierto y [José] Torre [Revello] había sido rechazado una vez más– cuando
llegaron a casa Stagnaro con Chinchella; Stagnaro nos explicó que la noche anterior
se había concertado una reunión a la que asistirían numerosos muchachos, y en las
que se trataría de echar las bases de una sociedad, que debía ser algo así como de
resistencia; yo al principio no quería saber de nada; era poco amigo de esas cosas;
Stagnaro insistió; hablaba de la necesidad de unirse para imponer condiciones a
la gente del Salón y demás; yo creía que lo mejor era ir al salón, y cuando a sus
instancias me decidí por la sociedad, lo hice pensando siempre en darle el carácter
mas revolucionario que se pudiera, -bueno, a la noche siguiente nos largamos a
un café de la calle Río Bamba y Santa Fe, que era el punto de reunión.- Había
allí un gran número de muchachos de los cuales varios desconocidos; Montero
había sido el iniciador de la cosa, y allí está con Jarry, González y otros a quienes
me hizo conocer; estaban también Vigo y Arato, Riganelli, Stagnaro, Chinchella,
Galone, Robatti, Vena y otros, en su totalidad muchachos que eran ya expositores
del Salón.- Bien, se charló, se discutió, y todo se arregló, pues estaba latente en
todos el deseo de unirse para ponerse a cubierto de la inquinosa [sic] Comisión de
Bellas Artes.- Quedó planteada la Sociedad; y en una reunión posterior aprobado
el reglamento y nombrada una comisión, de la cual era presidente Stagnaro; las
26
	 Entrevista al artista en Crítica, 25 de mayo de 1935.
abraham vigo
La feria, 1920-1933
Aguafuerte
24,5 x 33 cm
16
reuniones se realizaban en casa, y se realizaron muchas, hasta dejar todo perfec-
tamente planeado; se cometió un solo error, y fue la causa de nuestra muerte; se
trató de hacer una sociedad algo tibia… y nos jodimos; debíamos haber hecho un
sindicato; debíamos haberle dado un carácter rebelde a más no poder, pero cuando
quisimos acordar había entre nosotros una punta de masca afrechos que no nos
dejaron hacer nada.- Tuvimos también poca suerte, en que Stagnaro se enfermara
gravemente para esa fecha, pues su ausencia nos quitó un concurso preciosísimo
por la experiencia que tenía de esas cosas”.-27
Más allá de las razones invocadas por Facio Hebequer lo cierto es que
esta Sociedad de Artistas tuvo una vida efímera. Lo que por otra parte, no
le quita el rol de ser la pionera de las futuras asociaciones de artistas en la
Argentina. En su breve existencia, esta Sociedad concreta, en agosto de 1918,
el otro proyecto anunciado en la declaración del Salón de Recusados. En el
Salón Costa de la calle Florida se inaugura el Primer Salón de la Sociedad
Nacional de Artistas denominado Independientes. Sin jurados y sin premios.
Exponen 31, entre ellos, y por primera vez juntos, están los nombres de los
futuros cinco Artistas del Pueblo: Arato, Bellocq, Facio Hebequer, Riganelli
y Vigo. Además cabe mencionar a Santiago Stagnaro (quien había fallecido
el 14 de febrero de ese año), Italo Botti, Benito Quinquela Martín (todavía
presentado como “Chinchella B., Martín”), José Fioravanti, Gastón Jarry,
Adolfo Montero, Américo Panozzi, Luis Perlotti, Ernesto Soto Avendaño y el
peruano José Sabogal, entre otros. El catálogo del salón no contiene ninguna
declaración, pero el rechazo a cualquier autoridad en materia artística y la
intención igualitaria presentes en su denominación, “Independientes. Sin
jurados y sin premios”, revela la inspiración libertaria de sus organizadores.
Así lo entiende el crítico de La Razón, quien advierte que “el propósito, ade-
más de artístico, sea de combate”.28
El objetivo de contribuir a desarrollar
“nuestro naciente arte social”, expresado en el Salón de 1914 sigue en pie, al
menos para los Artistas del Pueblo y Quinquela Martín, que son los únicos
nombres que se repiten en las distintas instancias de este proceso.
La impronta rebelde del Salón de Independientes se atenúa cuando com-
probamos, como lo hace el crítico de La Nación, que la mayoría de ellos
“figuraron repetidas veces y algunos hasta con muy buen éxito, en los ca-
tálogos del salón de la Comisión de Bellas Artes o en el Salón de Otoño
de Rosario”.29
Efectivamente, Vigo expone desde 1916 en el Salón Nacional
(1916 y 1917), en el de Rosario (1917) y en el Salón Anual de la Sociedad de
Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas (1916, 1917 y 1918). Una interpreta-
ción excesivamente ideologizada revelaría una contradicción en este partici-
27
	 Guillermo Facio Hebequer. Notas de la vida artística, texto mecanografiado. Colección Albino
Fernández, Buenos Aires.
28
	 Lagorio, Arturo. “Un salón de artistas modernos en Buenos Aires”, en La Razón, 25 de agosto
de 1918.
29
	 La Nación, agosto de 1918.
17
par tanto de canales oficiales como alternativos. Creemos, en cambio, que
el objetivo de estos artistas –al menos en estos años– es el de integrarse al
circuito oficial para renovarlo desde adentro. De todos modos, no deja de
ser revelador que éste sea el fin del breve proceso iniciado en 1914. La Socie-
dad Nacional de Artistas desaparecerá y su Salón de Independientes será su
única realización concreta.
1918 es un año especialmente significativo. Como se dijo, en febrero fa-
llece Santiago Stagnaro, el alma anarquista y combativa de la Escuela de la
Vuelta de Rocha; en agosto –además del Salón Independiente– se realiza la
exposición póstuma de Santiago Palazzo quien, muerto recientemente, ha-
bía compartido (con Arato y Riganelli) uno de los dos talleres de la Escuela
de Barracas.
Muerto a los veintitrés años, la figura de Palazzo adquiere para sus cama-
radas una significación casi mítica. Las circunstancias de su vida, además
de su obra, lo convierten en el modelo del artista del pueblo para quien la
fundamentación ética es la principal legitimadora de la actividad artística. Así
lo sostiene el texto con el que su hermano, el escritor Juan Palazzo, presen-
ta esta exposición póstuma: “Luchador de verdad, trabajó, trabajó, trabajó
mucho, pero mucho sin darse tregua, en medio de estrecheces y privaciones
efectivas. […] Su bohemia, al contrario de lo que sucede en algunas novelas,
consistía en ser activo, en superarse día a día, en producir por encima de
su precaria condición económica. […] Ajeno a las artimañas lucrativas, él no
quería engañarse ofreciendo obras de perfección académica, sacrificando el
fondo a la forma, lo expresivo a la línea por la línea, o el color por el color. […]
Cuando se es rebelde no hay fórmulas exactas. Cuando se es personal, no hay
abraham vigo
La playa, 1918
Óleo sobre tela
92 x 140 cm
Expuesto en el Salón
de Independientes
de 1918
18
profesores ni conformismo”.30
En este texto, además, Juan Palazzo enumera
los núcleos temáticos en torno a los que gira la obra de su hermano. “Pintor
de carácter, buscaba en los personajes los estados anímicos, la expresión
esencial, el cadáver viviente. Lo pintoresco, lo trágico, lo grotesco, lo dramá-
tico animan sus figuras. Todas ellas tienen una peculiaridad. Son de la vida,
con sus imperfecciones físicas, sus rarezas y aires de cansancio: gentes anda-
riegas que se agitan sin cesar; amigos familiares, que luchan, sueñan; niños
absortos y de mejillas cálidas; mujeres que cargan con la miseria, con el has-
tío, con el dolor. Todas ellas sufren, aguardan, meditan, andan, reposan”.31
Como puede verse, domina una mirada miserabilista sobre los personajes de
la clase trabajadora. Miserabilismo que, como veremos, proviene del amargo
pesimismo de los anarquistas clásicos como Kropotkin y que había sido de-
sarrollado ampliamente por la literatura rusa de fines del siglo XIX.
el grupo de los cinco	 Con el nombre de Grupo de los Cinco, “que
éramos los restan­
tes artistas plásticos al desaparecer Santiago Palazzo”,32
publican en 1919 una serie de notas sobre arte en el periódico socialista La
Montaña. Una de ellas, referida a la crítica, revela su conciencia del papel
que las nuevas instancias de consagración tienen en esos años de cons-
titución del campo artístico en Buenos Aires. La nota termina con estas
rotundas afirmaciones: “Y nunca como ahora tan di­
fícil la tarea de juzgar,
como ahora, en que no hay es­
cuelas, en que un inmen­
so soplo vivificador
enriquece al arte, y en que éste, desde la estepa al trópico, pone lo mejor
de sí mismo al servicio de la causa de los deshereda­
dos. Nunca tan difícil y
equívo­
ca la crítica como en el mo­
mento actual en que los viejos ídolos del
mundo se derrum­
ban, y en el que los hombres tie­
nen que definirse en forma
terminante. ¡Con la re­
volución, o contra la revolución!”.33
Salón de Recusados, Sociedad Nacional de Artistas, Salón de Indepen­
dientes, artículos en La Montaña, son las acciones con las que nuestros
artistas se enfrentan a su oponente de entonces, la Academia. En estos años
juveniles se trata de llevar al campo plástico las estrategias de la lucha obrera
contemporá­
nea, lo que en lenguaje anarquista se llamaba la “acción direc-
ta”. Los hechos reseñados más arriba hacen referencia más a este activismo
en el campo de la plástica que a su producción específicamente artísti­
ca.
En octubre de 1920, Arato, Facio Hebequer, Riganelli y Vigo exponen jun-
tos en el Salón Costa, de Florida 660. Esta muestra resulta significativa por-
que es la primera en la que, con la ausencia de Bellocq, se encuentra reunido
30
	 “Notas de arte. Exposición póstuma. Santiago R. Palazzo”, La Vanguardia, 30 de agosto de
1918.
31
	 Ibídem.
32
	 Bellocq. op. cit., p. 132.
33
	 “De ‘El grupo de los cinco’. Charlas sobre arte. Calamidades artísticas. La ‘crítica profesional’”,
en La Montaña, 5 de octubre de 1919.
19
el grupo de los Artistas del Pueblo. Asimismo, el momento en que se realiza
esta exposición puede considerarse como el inicio de la madurez artística
de la mayoría de ellos. La temática del arrabal, centrada no en el “paisaje”
sino en los personajes, en los tipos que se consideran representativos de ese
arrabal, es la temática dominante en las obras de estos cuatro artistas. Así lo
registra el cronista de La Época:
“El arrabal porteño, tan típicamente característico, ha encontrado en estos jóvenes
sus mejores intérpretes. Casi toda su obra es el arrabal, y en ella vemos esos tipos
desvencijados, rotos, estropeados por la vida, que la ciudad impele y el arrabal
recoge; los chicos enfermizos que en él florecen, las viejas mitad abuelas y mitad
brujas, y toda esa lamentable caravana de sus míseros personajes, cuya tragedia,
por veces amengua con piadosa compasión la mano del artista”.34
Por estos tiempos, el centro de reunión del Grupo de los Cinco se ha
trasladado al barrio de Parque de los Patricios. Hacia 1918, Facio Hebequer
instala su taller en la calle La Rioja 1861, a una cuadra de la Avenida Chiclana.
Agustín Riganelli recuerda el clima bohemio de ese taller:
“Estábamos Arato, Vigo, Quinquela, Juan de Dios Filiberto, Montero, Bellocq, Ar-
mando Discépolo, José Buglió, Rafael de Rosas y otros. No era la nuestra una
bohemia sin aspiraciones y sin inquietudes. Las teníamos en forma dramática.
Discutíamos en forma tal que los vecinos se alarmaban con nuestros gritos. Era
la nuestra una academia viva, ardiente, apasionada; no nos perdonábamos nada.
Todos los temas eran tocados y en cada uno de ellos ardía la pasión y la curiosidad
de nuestros jóvenes espíritus. Nadie estaba atado a convencionalismos y a lo que
ha sido dado en llamarse la buena educación. Sin embargo, existió un gran res-
peto mutuo y nunca nada desagradable empañó la armonía de nuestro grupo. Se
juzgaba la obra de cada cual con libertad e imparcialidad absolutas de juicio. Era
ley sagrada impuesta por nosotros el comentar y analizar las obras de arte. Facio
Hebequer había declarado la guerra a muerte a ese silenciar de las obras que es
una táctica de los arribistas”.35
los artistas del pueblo	 El establecimiento del taller de Facio Hebe-
quer en el barrio de Parque de los Patricios favoreció la vincu­
lación de estos
artistas plásticos a los escritores del “grupo de Boedo” agrupados en torno
de la Editorial Claridad con quienes compartían similares preocupaciones
estéticas e ideológicas. Como ellos, la mayoría era autodidacta y producía
su obra desde un antiintelectualismo que reivindicaba sus orígenes proleta-
rios. De la misma manera, entendían el arte como una forma de militancia
en la causa popular. En sus Memorias, Castelnuovo relata su contacto con
el grupo “de filiación ácrata” que se reunía en el taller de Facio, y vuelve a
34
	 “Próxima exposición artística de Arato, Facio, Riganelli y Vigo”, en La Época, 13 de octubre de
1920.
35
	 Entrevista al artista en Crítica, 25 de mayo de 1935.
abraham vigo
Ilustración para la
portada de la revista
Claridad. Buenos Aires,
N° 1, julio de 1926
20
transmitirnos el clima de “academia viva” (Riganelli) que allí se vivía. “En las
reuniones a que asistía ahora andaba flotando en el aire una serie de interro-
gantes, propios de la época. ‘Qué es el arte? Para qué sirve el arte? Cuál es
la función del arte? Por qué se escribe? Para qué y para quién se escribe? El
artista es un producto individual o es un producto social?’ […]”.36
Es en este momento cuando el grupo comienza a ser conocido como los
Artistas del Pueblo. En un texto escrito en 1929, Facio Hebequer declara: “Al­
guien llamó al grupo de pintores y escultores que formamos y seguimos for-
mando todavía, con Riganelli, Arato, Vigo y Bellocq, ‘Artistas del Pueblo’. La
frase nos parece justa y el título honroso. Interpretar la con­
cien­
cia del pueblo
fue siempre nuestra más alta aspiración”.37
En este texto, la afirmación “y
seguimos formando todavía” parece más una expresión de deseos que una
realidad. Ese año muere José Arato y, en 1935, Facio Hebequer. A las muertes
se sumarán las distancias ideológicas y personales, por lo que a principios
de la década de 1930 puede decirse que el grupo como tal ya no existe más.
De todos modos, en los años veinte y principios de los treinta, ésta es la
denominación con la que se conoce y se reconocen estos artistas.
En la década de 1920, el nombre “Artistas del Pueblo” es un indicador de
su ubicación dentro del espectro de la izquierda. En los años que siguen a
la victoria de la Revolución Rusa, en los círculos intelectuales de izquierda,
el término y la idea de “pueblo” parece superada por la de “proleta­
riado”.
En este contexto, “pueblo” nos remite claramente al vocabu­
lario anarquis­
ta.
Como señala Martín-Barbero, “los anarquistas conservarán el concepto de
pueblo porque algo se dice en él que no cabe o no se agota en el de clase
oprimida, y los marxistas rechazarán su uso teórico por ambiguo y mistifica-
dor reemplazán­
dolo por el de proletariado”.38
Además, es probable que esta
denominación se relacione con el anteceden­
te de los “novelistas del pueblo”
rusos, cuyo principal exponente era Máximo Gorki. Cuando Kropot­
kin, en Los
ideales y la realidad en la literatura rusa (editado en Buenos Aires en 1926),
describe los personajes del novelista ruso, subraya en ellos sus evidentes
características anarquistas: “La capa de la sociedad en que Gorki tomó los
héroes de sus primeros cuentos cortos –que es donde mejor demostró su
talento– es la de los vagabundos de la Rusia meridional: hombres que han
roto con la sociedad normal; que no aceptan jamás el yugo del trabajo cons-
tante”.39
El vagabundo que renuncia a la vida en sociedad es un anarquista
avant la lettre. Precisa­
mente, los vaga­
bundos, los “atorran­
tes”, son la temá-
tica privile­
giada en las primeras obras de los Artistas del Pueblo, como la
36
	 Castelnuovo, Elías. Memorias. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentina, 1973, p. 122.
37
	 Facio Hebequer, Guillermo. “Artistas del Pueblo: el pintor y grabador José Arato”, en Sentido
social del arte. Buenos Aires, La Vanguardia, 1936, p. 33.
38
	 Martín-Barbero, Jesús. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Méxi-
co, Editorial Gustavo Gili, 1991, p. 22.
39
	 Kropotkin, Pedro. Los ideales y la realidad en la literatura rusa. Buenos Aires, M. Gleizer Editor,
1926, pp. 230-231.
guillermo facio
hebequer
Ilustración para la portada
de Contra. La revista
de los franco - tiradores.
Buenos Aires, Año 1, N° 1,
abril de 1933
21
cincogra­
fía Linyera de Bellocq, la talla El errabundo de Rigane­
lli o los innu-
merables retratos pintados y grabados de cirujas y atorrantes realizados por
Facio Hebequer. Elías Castelnuovo, que fue el escritor de Boedo más ligado
al grupo, caracteriza a Facio Hebequer como “un pintor gorkiano”, y afirma
que “no es discípulo de Van Godt [sic] o Cezanne; es discípulo de literatos
como Dostoievski o Gorki. Existe entre su pintura y la literatura de Gorki una
semejanza extraordinaria: Gorki se apodera inmediata­
mente del lector y lo
estruja, lo retuerce, lo tira de aquí para allí, lo desgarra con brutalidad, y, por
último, lo postra en un estado de profunda angustia y de atroz desconsue­
lo,
semejante al estado de esos tuberculosos o cancerosos deshauciados [sic]
a quienes el médico sincero les revela el secreto de su terrible enfermedad
[...]. Salvando el tiempo y las distancias y el medio, la pintura de Facio He-
bequer, produce una impresión igualmente desconsolado­
ra”.40
La relación
con Gorki y con la literatura rusa se manifiesta en el pesimismo con que
están mostradas las clases bajas de la sociedad en la obra de los Artistas
del Pueblo. No se nos presenta al obrero heroico soñado por los marxistas,
sino al humillado marginal, a los “ex-hombres” sobre los que se volcaba la
compasión anarquista. En este mismo sentido se refiere Facio Hebequer a
la pintura de José Arato: “Como todos los que hemos vivido una infancia y
una juventud en el medio brutal a que nos condenaba una sociedad injus-
ta, desequilibrada, loca, su amor va hacia los que sufren, hacia los parias,
hacia los pobres, hacia los malditos, hacia los que ‘nunca más se salvarán’
y los arranca de ese mundo absurdo en que viven para enrostrarlos a es-
ta sociedad envilecida, que se hace la desatendida, la que no comprende,
pues comprender sería reconocer toda su infamia”.41
Frente a este estado
40
	 Castelnuovo, Elías: “Un pintor gorkiano: Guillermo Facio Hebequer”, en Inicial. Buenos Aires,
setiembre de 1924, p. 48.
41
	 Facio Hebequer, Guillermo. “La exposición de José Arato”, en Claridad, año 1, N° 1, julio de 1926.
guillermo facio
hebequer
Tapa y láminas VI y XII de
de Tu historia compañero.
Buenos Aires, Cuadernos
de la Unión de Plásticos
Proletarios, s/d [c. 1932]
22
de cosas, el imperativo moral de los artistas resulta absolutamente claro:
“Es indispensable que los artistas vibren frente a ese inmenso dolor que
el mundo ha acumulado en las almas de esos desgraciados, para que la
vida los rescate. Y nadie en mejores condiciones que nosotros para hacerlo;
nadie con más responsabilidad tampoco; no tenemos derechos a defraudar
esperanzas que hemos alentado. Hay que triunfar en ese camino que nos
hemos impuesto. Y triunfaremos”.42
Sin embargo, en estos años, junto con su juvenil adhesión al anarquis­
mo de Kropotkin o Tolstoi, nuestros artistas se orientan hacia el anarco­
sindicalismo o sindicalismo revolucionario que, por otra parte, era la ideo-
logía dominante en el movimiento obrero argentino desde mediados de la
década del diez. 43
El sindicalismo, surgido en Francia a fines de siglo, reconocía muchas
deudas tanto hacia el anarquismo como hacia el marxismo. Sin embargo,
“diferían es­
pecial­
mente de los marxistas por su antiintelectualismo, lo que
les daba una dife­
rente actitud hacia el arte que la de los marxistas [...] Con
su ex­
trema confianza en el poder de la huelga general, los sindicalis­
tas
adoptaron un punto de vista exa­
geradamente pragmá­
tico hacia el trabajo,
la industria y el maquinis­
mo, lo que habitualmente les llevó a aceptar sólo
los tipos más inmediata­
mente utilitarios del arte: los que eran directamen­
te útiles para apoyar a la causa sindicalista como movimiento trabajador
revolu­
ciona­
rio”.44
Efectivamente, la clase trabajadora tiene, en la doctrina
sindicalis­
ta, un papel superior al de los intelec­
tua­
les cuyo rol debe reducirse
a au­
xiliar o colaborar con los sindicatos. “Nuestro papel –dice Sorel, prin-
cipal teórico del sindicalismo­
– puede ser útil, a condición de limitarnos a
negar el pensamiento bur­
gués, para poner al proletariado en guardia contra
una invasión de ideas o costum­
bres de la clase adversaria”.45
El marcado
antiintelec­
tualismo sin­
dicalista se fundamenta en su culto al trabajo pro-
ductivo y útil como el único so­
cial­
mente legí­
timo. “Toda ocupación que
no dependa del pro­
ceso de la producción, que no sea trabajo manual ni
un auxi­
liar indispensable del trabajo manual, o que no se encuentre liga-
da a éste por ciertos vínculos tecnológi­
cos traducibles por un tiempo so­
cialmente necesario, no puede ser considera­
do por un régimen socia­
lista
más que como un lujo sin de­
recho a remunera­
ción alguna; desde ahora los
so­
cialistas deberán consi­
derar con desconfianza a quien vive al margen de
42
	 Ibídem.
43
	 Cf. Del Campo, Hugo (Sel. de textos). El “sindicalismo revolucionario” (1905-1945). Buenos Aires,
Centro Editor de América Latina, 1986. Reinoso, Roberto. “Bandera proletaria”: selección de textos
(1922-1930). Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1985. Marotta, Sebastián. El movi-
miento sindical argentino. Su génesis y desarrollo, T.1, Buenos Aires, Ediciones Líbera, 1975.
44
	 Drew Egbert, Donald: El arte y la izquierda en Euro­
pa. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1981, p
254-255.
45
	 Sorel, Georges: Reflexiones sobre la violencia. Editorial La Pléyade, Buenos Aires, 1978, p. 42, subra-
yado nuestro.
adolfo bellocq
Ilustraciones para
Historia de arrabal
de Manuel Gálvez.
Buenos Aires, Agencia
General de Librería
y Publicaciones, 1922
23
la producción”.46
Por esta razón, los sindicalistas privilegian sobre todo el
carácter artesanal de la actividad artística. “Sería muy de desear que el arte
contem­
porá­
neo pudiera renovarse mediante un contacto más íntimo con
los ar­
tesanos. El arte académico ha devorado los mejores genios, sin llegar
a producir lo que nos han brindado la gene­
raciones artesa­
nas”.47
La moral
anarquista que buscaba una legiti­
mación del arte a partir de su necesidad
social (Tolstoi) adquiría nueva fuerza con las ideas de Sorel y los sindica-
listas. En cuanto a sus desti­
natarios no había dudas de que debe­
ría ser la
clase trabajadora, para cum­
plir con esa finali­
dad útil de li­
mitarse a “negar
el pensa­
miento burgués”. Los medios ar­
tís­
ti­
cos tam­
bién que­
dan muy cla-
ros: la clave de la renovación del arte con­
tempo­
ráneo está en considerarlo
como trabajo productivo y socialmente útil. Es decir, entender­
lo, ante todo,
como oficio artesanal.
Esta revalorización de la artesanía y, por lo tanto, de las artes populares (que
ya había sido hecha por Kropotkin y Tolstoi) explica el interés de los Artistas del
Pueblo por medios y técnicas que aún no tenían status artístico –como la de-
coración, la ilustra­
ción o la caricatura– pero que gozaban de circulación popu-
lar y cumplían con el requisito de ser un trabajo “socialmente necesario”. Así,
realizan ilustraciones para revistas y periódicos de izquierda como las de Vigo
y Facio en Los Pensado­
res, Claridad o Bandera Proletaria, como así también
para una buena cantidad de libros de ediciones económicas. Facio Hebequer
ilustra Malditos (1924) de Elías Castelnuovo; Vigo, Tinie­
blas de Castelnuovo y
Arato, Los pobres (1925) de Leonidas Barletta. Por su parte, Adolfo Bellocq co-
mienza en estos años su extensa labor como ilustrador con La casa por dentro
(1921), de Juan Palazzo; Nacha Regules (1922) e Historia de arrabal (1922) de
Manuel Gálvez, Airampo (1925) de Juan Carlos Dávalos y Martín Fierro (1930)
de José Hernández. Un caso extremo y único en el empleo de la gráfica es la
edición que Facio Hebequer hace de sus litografías Tu historia, compañero.
Editada como cuadernillo, la obra circuló (a un valor de 30 centavos) como
un excepcional vehículo de propaganda ideológica. Los vínculos con la gráfica
pueden explicar la coexistencia en sus grabados de elementos del arte culto
con otros prove­
nientes de la gráfica popular, sobre todo de la caricatura (La fe-
ria, aguafuerte de Vigo). Por su parte, Riganelli se acerca a lo artesanal realizan­
do –paralelamente con su producción escultórica– una importante serie de
obras decorativas talladas en madera (marcos de cuadros, jarrones, platos,
relieves, etcétera). Tal vez quien más explore las proyecciones populares de
su arte sea Abraham Vigo, quien alterna la actividad artística con el trabajo de
pintor decorador de paredes. Y durante los años veinte, además de las ilustra-
ciones para diarios y revistas, produce una notable cantidad de caricatu­
ras en
periódicos obreros como La Organiza­
ción Obrera, Unión Sindical o Bandera
46
	 Sorel, Georges: Instrucción popular, cit. en Alberto Ciria. Sorel. Centro Editor de América Latina,
Buenos Aires, 1968, p. 47.
47
	 Sorel, Georges: Reflexiones sobre la violencia, cit, p. 42.
guillermo facio
hebequer
Ilustración para el diario
Bandera Roja. Año 1,
N° 31, 1 de mayo de 1932
24
Proletaria. Más tarde, a partir de 1928, realiza una importantí­
sima labor como
escenógrafo en los primeros teatros indepen­
dien­
tes (TEA, Teatro del Pueblo,
Teatro Proletario) y en compañías comer­
ciales como la de Armando Discépo-
lo, donde pone al servicio del teatro de ideas las formas del arte de vanguardia.
También puede entenderse como trabajo “socialmente necesario” la abun-
dante producción textual que ha dejado Guillermo Facio Hebequer, sobre todo
sus críticas publicadas en Claridad, La Vanguardia, Izquierda y otros medios
del pensamiento izquierdista de entonces. En cualquier caso, nos encontra-
mos, en todos estos ejemplos, ante la voluntad de estos artistas por llevar su
acción más allá de los medios tradicionales.
Con esa ideología política y estas realizaciones, los Artis­
tas del Pueblo,
como se dijo, toman parte a lo largo de la década de 1920 de los debates
que dinamizan el campo artístico de la Buenos Aires de entonces. En este
sentido, su posición es claramente combativa; no sólo impugnan el arte
académico sino el que por entonces se denomina “vanguardia”. Su posición
dentro de la plástica porteña de los años veinte puede resumirse en esta
afirmación suscrita en 1928 por Guillermo Facio Hebequer: “Si Quirós no sa-
tisface las necesidades espiri­
tuales de nuestra época, tampoco las satisface
Del Prete. Pero si tuviéramos que optar por Quirós o Del Prete, nos queda­
ríamos, desde luego, con Riganelli...”.48
Facio condensa en los nombres de
estos tres artistas las posiciones del campo plástico desde su perspec­
tiva:
Quirós es la academia, Del Prete la “van­
guardia” y Riganelli, obviamente, su
propia posición, la de los Artistas del Pueblo.
Esta taxativa división de fuerzas enfrentadas triangularmen­
te, que
encontra­
mos en el texto de Facio, parece estar de acuerdo con el análisis
que Perry Anderson propone para interpretar la moderni­
dad europea. “El
modernismo europeo de los primeros años de este siglo floreció pues en el
espacio comprendido entre un pasado clásico todavía usable, un presente
técnico todavía indeterminado y un futuro político todavía imprevisible. O,
dicho de otra manera, surgió en la intersección entre un orden dominan­
te
semi-aristocrá­
tico, una economía capitalis­
ta semi-industriali­
zada y un movi­
miento obrero semi-emergente o semi-insurgente.”49
Este esquema con el
que Perry Anderson trata de explicar la “intersección de diferentes tempo-
ralidades histó­
ricas” en el pri­
mer modernismo europeo, el de las vanguar­
dias de princi­
pios de siglo, puede servir (a pesar del riesgo de tomarlo
esquemática­
mente y de estar pensado para otra realidad), como punto de
partida para refle­
xio­
nar sobre la parti­
cular situación del modernismo y las
vanguardias en América Latina y, particularmen­
te, en Buenos Aires.
Efectivamen­
te, en los años de aparición de las propuestas renovadoras, en
el campo cultural porteño puede distinguirse con bastante claridad la presen-
48
	 Facio Hebequer, Guillermo. Op. cit. p. 22.
49
	 Anderson, Perry: “Modernidad y revolución”, en Nicolás Casullo (comp.). El debate modernidad
posmodernidad. Buenos Aires, Puntosur, 1989, p. 105.
abraham vigo
Ilustración para la
portada de la revista
Símbolo. Buenos Aires,
Año II, N° 7, junio
de 1936
25
cia de tres fuerzas antagónicas que lo dinami­
zan. Tres temporali­
dades, tres
imagina­
rios que tensionan los programas artísticos. La obra de los paisajistas
como Fader o Quirós nos remite a ese “pasado clásico todavía usable” tan-
to en lo estilís­
tico (por la perduración de cierto “postimpresio­
nismo”) como
en el nacio­
nalismo tradicionalista que lo sustenta ideológicamente. Lo que
habitua­
lmente se conside­
ra como las “vanguar­
dias”, la obra de los artistas
plásticos como Pettoruti, Xul Solar o Del Prete y de los escritores agrupados
en torno a la revista Martín Fierro se aso­
cian al imaginario del “presente técni-
co” con obras que –al menos formal­
mante–son afines a las soluciones de la
segunda oleada renovadora euro­
pea, la de la “vuelta al orden” de la primera
posguerra. Por su parte, el “futuro político todavía imprevisi­
ble” vinculado al
“movimiento obrero semi-emer­
gente o semi-insur­
gente” parece encarnado
en la obra y la actuación de quienes se agrupa­
ron alrededor de la revista Clari­
dad, los escritores del Grupo de Boedo y los Artis­
tas del Pueblo. Ellos encar-
nan la vanguardia política frente a la vanguardia artística. Y aunque ambas
posi­
ciones parezcan enfrentadas, las dos están ligadas por su culto a lo nuevo
y su confianza utópica en el futuro.
En estos años de profun­
das transformaciones y de tantas expectativas en
la sociedad y en el arte del futuro, la obra de los Artistas del Pueblo queda
como el primer momento de esa afanosa búsqueda que ha sido una de las
principales preocupacio­
nes de muchos artistas contemporáneos: hallarle un
sentido, una función al arte dentro de la compleja sociedad moderna. Ellos
son los primeros artistas argentinos que persiguen esa utopía tan moderna
como es la de transformar la sociedad desde el arte.  •
abraham vigo
Boceto escenográfico para
Ánimas benditas de Elías
Castelnouvo, Acto I, 1928
Gouache sobre cartón
34 x 49 cm
27
los artistas del pueblo
josé arato
adolfo bellocq
guillermo facio hebequer
agustín riganelli
abraham vigo
abraham vigo
Reunión en la fábrica
(detalle), de la serie
Luchas proletarias, 1936
Aguafuerte
33 x 41 cm
28
josé arato
josé arato
Sin título [Paisaje del
suburbio], s/d
Aguafuerte
29,5 x 32,5 cm
29
30
josé arato
La puerta, s/d
Aguafuerte
55,5 x 70 cm
31
josé arato
Sin título [Figura], s/d
Aguatinta
23,5 x 32 cm
32
33
josé arato
Sin título [Dos figuras],
1929
Litografía
40,5 x 29 cm
josé arato
Sin título [Figuras], s/d
Litografía
30 x 15,5 cm
34
josé arato
Sin título [Figura
femenina], s/d
Óleo sobre tela
100 x 80 cm
josé arato
Sin título [Figura
femenina], s/d
Óleo sobre tela
93 x 79 cm
35
josé arato
Sin título [Figura
femenina], s/d
Óleo sobre tela
106 x 73 cm
36
josé arato
Sin título [Figura
de niña], s/d
Óleo sobre tela
75 x 55 cm
37
josé arato
Sin título [Figura
femenina], s/d
Óleo sobre tela
70 x 50 cm
josé arato
Doña Rosario, s/d
Óleo sobre tela
79 x 55 cm
38
adolfo bellocq
adolfo bellocq
Bellas Artes, 1926
Xilografía
48 x 31,5 cm
39
40
adolfo bellocq
Familia de La Boca, 1917
Aguafuerte policromada
18,5 X 18,5 cm
41
adolfo bellocq
Nocturno en la Boca, 1917
Aguatinta
38,5 x 37 cm
42
adolfo bellocq
Sin título, de la serie
Los Proverbios, s/d.
Aguatinta
57 x 44 cm
adolfo bellocq
Ojos que no ven corazón
que no siente, de la serie
Los Proverbios, s/d
Aguatinta
48 x 31 cm
43
adolfo bellocq
Mala sed, de la serie
Los Proverbios, s/d
Aguafuerte
68 x 49,5 cm
44
adolfo bellocq
Hurones, s/d
Xilografía
49 x 38 cm
adolfo bellocq
Hombre triste, 1920
Xilografía
47 x 38 cm
45
adolfo bellocq
Atorrantes, 1924
Xilografía
41,5 x 70 cm
46
adolfo bellocq
Linyera, 1922
Cincografía
26,5 x 24,5 cm
47
adolfo bellocq
Viejos desesperados, 1926
Xilografía
65 x 41 cm
48
adolfo bellocq
Fundidores de acero, s/d
Xilografía
43 x 71 cm
49
adolfo bellocq
Pescadores y vagos, s/d
Xilografía
43 x 72,5 cm
50
adolfo bellocq
Martín Fierro, Canto IV
Ed. Amigos del Arte, 1930
Xilografía
39 x 28 cm
adolfo bellocq
Martín Fierro, Canto V
Ed. Amigos del Arte, 1930
Xilografía
39 x 28 cm
51
adolfo bellocq
Martín Fierro, Canto III
Ed. Amigos del Arte, 1930
Xilografía
39 x 28 cm
52
guillermo facio hebequer
guillermo facio
hebequer
Calle Corrientes, de la
serie Buenos Aires, s/d
Litografía color
66 x 47 cm
53
54
guillermo facio
hebequer
Ilustración para la portada
de la revista Mundo
Nuevo. Buenos Aires,
N° 9, noviembre de 1933
guillermo facio
hebequer
Paseo de Julio, de la serie
Buenos Aires, s/d
Litografía
60 x 50 cm
55
56
guillermo facio
hebequer
Retiro, de la serie
Buenos Aires, s/d
Litografía
64 x 47 cm
58
guillermo facio
hebequer
Sin título [Hombre sentado
con sombrero], s/d
Carbonilla sobre papel
27 x 19 cm
59
guillermo facio
hebequer
Sin título [Madre de pueblo],
de la serie El conventillo, s/d
Litografía
54 x 44 cm
60
guillermo facio
hebequer
Sin título [Figuras
femeninas], s/d
Lápiz sobre papel
28 x 64 cm
61
62
guillermo facio
hebequer
Sin título [Atorrante], s/d
Óleo sobre tela
50 x 39 cm
63
guillermo facio
hebequer
Las locas, s/d
Lápiz color y carbonilla
sobre papel
49 x 70 cm
64
agustín riganelli
La llamarada, s/d
Cera
60 x 21 x 18 cm
agustín riganelli
65
66
agustín riganelli
La pobre madre, s/d
Madera
96 x 36 x 37 cm
agustín riganelli
Madre de pueblo, s/d
Madera
77 x 77,5 x 44 cm
67
agustín riganelli
Retrato de la Sra. C. U.
de R., s/d
Madera
54,5 x 54 x 40 cm
68
agustín riganelli
El pintor José Arato, s/d
Bronce
54 x 25 x 26 cm
agustín riganelli
Retrato de Benito
Quinquela Martín, s/d
Madera
39 x 18 x 20 cm
69
agustín riganelli
El pionero, s/d
Cemento
35 x 21 x 25 cm
agustín riganelli
El errabundo, s/d
Bronce
42,5 x 28 x 26,5 cm
70
abraham vigo
abraham vigo
La madre, 1930
Aguafuerte
33 x 25 cm
71
72
abraham vigo
Faena, de la serie
La Quema, s/d
Aguafuerte
32 x 36,7
abraham vigo
Pibes, de la serie
La Quema, 1934
Barniz blando
17 x 25 cm
73
abraham vigo
Fin de jornada, de la serie
La Quema, 1936
Aguafuerte
28 x 38 cm
74
abraham vigo
Paraíso, 1933
Aguafuerte
30 x 36,5 cm
75
abraham vigo
El agitador, de la serie
de Los oradores, ca. 1926
Aguafuerte
36 x 31,5 cm
76
abraham vigo
Sindicato, de la serie
Luchas proletarias, 1937
Aguafuerte
35 x 36 cm
77
abraham vigo
Reunión en la fábrica,
de la serie Luchas
proletarias, 1936
Aguafuerte
33 x 41 cm
78
abraham vigo
Tribuna proletaria, de la
serie Luchas proletarias,
1937
Aguafuerte
42,5 x 32,5 cm
79
80
abraham vigo
Tierra (vampiros), 1936
Aguafuerte
28 x 38 cm
81
abraham vigo
Rotativas, s/d
Aguafuerte
27 x 33 cm
82
83
abraham vigo
El columpio, s/d
Aguafuerte
36 x 30 cm
abraham vigo
Ilustración para la portada
de la revista Claridad.
Buenos Aires, N° 181, 27
de abril de 1929
84
abraham vigo
Larvas, 1925
Original para la portada
de la revista Los
Pensadores, N°5
Témpera sobre papel
41 x 30 cm
abraham vigo
Aquí está prohibido
bañarnos, 1925
Original para la portada
de la revista Los
Pensadores, N°4
Témpera sobre papel
41 x 30 cm
85
abraham vigo
Boceto escenográfico
para Los señalados
de Elías Castelnuovo,
Prólogo, 1928
Gouache sobre cartón
34 x 49 cm
abraham vigo
Boceto escenográfico,
para Los señalados
de Elías Castelnouvo,
Episodio III, 1929
Gouache sobre cartón
38,5 x 58 cm
86
87
guillermo facio
hebequer
Autorretrato, s/d
Carbonilla sobre papel
29 x 22 cm
josé arato
(Buenos Aires, 1893 - 1929)
Estudió en el anexo sur de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes y compartió
su taller en el barrio de Barracas con Santiago Palazzo y Agustín Riganelli.
En 1914 participó en el Salón de Recusados y en 1918 en el Salón de Indepen-
dientes. En la década del veinte se trasladó a su taller de la calle Inclán, en
el barrio de Boedo. En 1920 expuso con Facio Hebequer, Riganelli y Vigo en
el Salón Costa y en 1926 de manera individual en Amigos del Arte. En este
último espacio se realizó, en 1930, su exposición póstuma. En 1925 ilustró el
libro de cuentos Los pobres, de Leónidas Barletta.
adolfo bellocq
(Buenos Aires, 1899 - 1972)
Estudió en el anexo sur de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes y adquirió
las técnicas del grabado en los Talleres Gráficos Musicales de Breyer Her-
manos. En 1918 participó en el Salón de Independientes. En 1929 obtuvo el
Primer Premio en el Salón Nacional de Bellas Artes. Realizó ilustraciones pa-
ra numerosos libros, entre los que podemos mencionar La casa por dentro
(1921) de Juan Palazzo, Historia de arrabal (1922) y Nacha Regules (1922)
de Manuel Gálvez, y Martín Fierro (1930) de José Hernández, este último
editado por Amigos del Arte. Ejerció la docencia en grabado en la Escuela
Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova y en la Escuela Profesional
Nº 5 “Fernando Fader”.
guillermo facio hebequer
(Montevideo, 1889 - Vicente López, Provincia de Buenos Aires, 1935)
En los primeros años de la década del diez estudió técnicas del grabado en
metal con Pío Collivadino. Trabajó en el taller de las calles Pedro de Mendoza
y Patricios, en el barrio de Barracas, que compartió con Adolfo Montero,
Gonzalo del Villar, José Torre Revello y otros. Más tarde se trasladó al barrio
de Parque de los Patricios. En 1928 expuso en Amigos del Arte. Realizó
ilustraciones para numerosas publicaciones periódicas como Bandera
Proletaria, Mundo Nuevo, Bandera Roja, Contra, entre otras, y para el libro
Malditos (1924) de Elías Castelnuovo. También publicó críticas de arte en
Claridad, La Vanguardia, Izquierda y otras publicaciones.
biografías
88
agustín riganelli (Buenos Aires, 1890 - 1949)
Aprendió a tallar trabajando en una carpintería. A principios de la década del
diez compartió su taller en el barrio de Barracas con José Arato y Santiago
Palazzo. En 1914 fue uno de los organizadores del Salón de Recusados y en
1918 expuso en el Salón de Independientes. En 1920 realizó una muestra
junto con Arato, Facio Hebequer y Vigo en el Salón Costa. En 1922 obtuvo el
Primer Premio en el Salón Nacional de Bellas Artes. En 1924 y en 1928 expu-
so en Amigos del Arte. Realizó el Monumento a Florencio Sánchez (1928)
y el Monumento a los caídos en la revolución del 6 de septiembre de 1930,
entre otros.
abraham regino vigo
(Montevideo, 1893 - Buenos Aires, 1957)
Se inició decorando y pintado paredes junto con su padre, que era pintor de
oficio. En 1914 participó en el Salón de Recusados y en 1918 en el Salón de
Independientes. En 1920 expuso en el Salón Costa, junto con Arato, Facio He-
bequer y Riganelli. En la década del veinte comenzó su extensa obra gráfica.
Ilustró numerosas publicaciones periódicas, desde Claridad, Unión Sindical
o Bandera Proletaria hasta Para Ti o El Hogar y libros como Tinieblas, de
Elías Castelnuovo. A partir de 1927, y durante varios años, colaboró como
escenógrafo en los primeros teatros independientes de Buenos Aires: Teatro
Libre, Teatro Experimental de Arte, Teatro del Pueblo, Teatro Proletario. En
1928 expuso bocetos escenográficos en Amigos del Arte y en 1943 obtuvo el
Primer Premio en el Salón Nacional de Bellas Artes.
abraham vigo
Autorretrato, 1920
Óleo sobre tela
58 x 45 cm
89
josé arato
Sin título [Grupo de
figuras], s/d
Lápiz sobre cartón
15 x 23 cm
Colección particular
Sin título [Dos figuras],
1929
Litografía
40,5 x 29 cm
Colección particular
El tachero, s/d
Aguafuerte y aguatinta
60 x 43 cm
Colección Museo
Nacional de Bellas Artes
La puerta, s/d
Aguafuerte
55,5 x 70 cm
Colección Museo
Nacional de Bellas Artes
Pobladores de vanguardia,
s/d
Aguafuerte
60,4 x 75,4 cm
Colección Museo
Nacional de Bellas Artes
Pobladores de vanguardia,
s/d
Plancha de zinc
50 x 65 cm
Colección Museo
Nacional de Bellas Artes
Sin título [Anciana], s/d
Óleo sobre tela
124 x 104 cm
Colección Museo de
Bellas Artes de la Boca
“Benito Quinquela Martín”
Sin título [Figura de
anciana], s/d
Aguafuerte
34 x 25 cm
Colección Museo de
Bellas Artes de la Boca
“Benito Quinquela Martín”
Sin título [Figura], s/d
Aguatinta
23,5 x 32 cm
Colección particular
Sin título [Figura], s/d
Aguafuerte
26 x 16 cm
Colección Museo de
Bellas Artes de la Boca
“Benito Quinquela Martín”
Sin título [Figuras], s/d
Litografía
30 x 15,5 cm
Colección particular
Sin título [Mujer sentada],
s/d
Aguafuerte
34 x 25 cm
Colección Museo de
Bellas Artes de la Boca
“Benito Quinquela
Martín”
Sin título [Paisaje del
suburbio], s/d
Aguafuerte
29,5 x 32,5 cm
Colección particular
Tachero, s/d
Plancha de cobre
50 x 38,2 cm
Colección Museo
Nacional de Bellas Artes
Naturaleza muerta, s/d
Óleo sobre tela
78 x 96 cm
Colección Museo
Nacional de Bellas Artes
lista de obras exhibidas*
* Observación: La catalogación de las obras de los Artistas del Pueblo supone algunas dificultades.
Muchas de ellas han llegado a nosotros sin título y sin fecha de realización, lo que sucede de manera
especial con los grabados. Para el presente listado de obras se han seguido los siguientes criterios:
1) Aquellas carentes de título llevan la denominación genérica de Sin título y, entre corchetes, una
sucinta descripción del tema; 2) Para las que no están fechadas se han omitido las dataciones
aproximadas o presuntivas por s/d; 3) Las tituladas y/o datadas son aquellas que poseen esa
información de mano del artista o cuyo propietario actual certifica ese título y datación.
90
Doña Rosario, s/d
Óleo sobre tela
79 x 55 cm
Colección Museo de
Bellas Artes de la Boca
“Benito Quinquela
Martín”
Sin título [Anciana
sentada], s/d
Óleo sobre tela
114 x 83 cm
Colección Museo de
Bellas Artes de la Boca
“Benito Quinquela
Martín”
Sin título [Figura de niña],
s/d
Óleo sobre tela
75 x 55 cm
Colección Museo de
Bellas Artes de la Boca
“Benito Quinquela Martín”
Sin título [Figura
femenina], s/d
Óleo sobre tela
70 x 50 cm
Colección Museo de
Bellas Artes de la Boca
“Benito Quinquela
Martín”
Sin título [Figura
femenina], s/d
Óleo sobre tela
100 x 80 cm
Colección Museo de
Bellas Artes de la Boca
“Benito Quinquela
Martín”
Sin título [Figura
femenina], s/d
Óleo sobre tela
106 x 73 cm
Colección Museo de
Bellas Artes de la Boca
“Benito Quinquela
Martín”
Sin título [Figura
femenina], s/d
Óleo sobre tela
93 x 79 cm
Colección Museo de
Bellas Artes de la Boca
“Benito Quinquela
Martín”
adolfo bellocq
Familia de La Boca, 1917
Aguafuerte policromada
18,5 x 18,5 cm
Colección particular
Nocturno en La Boca,
1917
Aguatinta
38,5 x 37 cm
Colección particular
La salida del viático, 1918
Tinta color sobre papel
60 x 86 cm
Colección Museo de
Bellas Artes de la Boca
“Benito Quinquela
Martín”
Hombre triste, 1920
Xilografía
47 x 38 cm
Colección particular
Linyera, 1922
Cincografía
26,5 x 24,5 cm
Colección particular
Atorrantes, 1924
Xilografía
41,5 x 70 cm
Colección particular
Bellas Artes, 1926
Xilografía
48 x 31,5 cm
Colección particular
Desalojados, 1926
Aguatinta
71,5 x 54 cm
Colección particular
Viejos desesperados, 1926
Xilografía
65 x 41 cm
Colección particular
Máscara, 1927
Acuarela sobre papel
45,5 x 31 cm
Colección Museo del
Dibujo y la Ilustración
Niña, 1927
Xilografía
60,5 x 24,5 cm
Colección particular
Asilados, 1932
Litografía
52,5 x 39 cm
Colección particular
Los caballos de la calesita,
1938
Óleo sobre tela
81 x 102 cm
Colección Museo de
Bellas Artes de la Boca
“Benito Quinquela Martín”
Autorretrato, 1939
Litografía
41 x 29 cm
Colección particular
Mala sed, de la serie Los
Proverbios, s/d
Aguafuerte
68 x 49,5 cm
Colección Museo
Nacional de Bellas Artes
Ojos que no ven corazón
que no siente, de la serie
Los Proverbios, s/d
Aguatinta
48 x 31 cm
Colección particular
Sin título, de la serie
Los Proverbios, s/d
Aguatinta
57 x 44 cm
Colección particular
Fundidores de acero, s/d
Xilografía
43 x 71 cm
Colección particular
Hurones, s/d
Xilografía
49 x 38 cm
Colección particular
91
Pescadores y vagos, s/d
Xilografía
43 x 72,5 cm
Colección particular
Riachuelo, s/d
Xilografía
32 x 47 cm
Colección particular
Ilustración para la
partitura El anatomista,
tango por Vicente Greco,
s/d
Colección particular
Ilustración para la
partitura A la 11 (qué
bronca), tango milonga
para piano por Alberto A.
J. Crosa, s/d
Colección particular
Ilustraciones para
Historia de arrabal, de
Manuel Gálvez. Buenos
Aires, Agencia General de
Librería y Publicaciones,
1922
Colección Museo del
Dibujo y la Ilustración
Ilustraciones para Nacha
Regules, de Manuel
Gálvez. Buenos Aires,
Editorial “Pax”, 1922
Colección Miguel A.
Muñoz
Ilustraciones para
Airampo, de Juan Carlos
Dávalos. Buenos Aires, El
Ateneo, 1925
Colección Museo del
Dibujo y la Ilustración
Ilustración para la
cubierta de El amor en la
vida y en la obra de Juan
Pedro Calou, de Leónidas
Barletta. Buenos Aires,
Editorial Tor, 1928
Colección Miguel A.
Muñoz
Ilustraciones para
Martín Fierro, de José
Hernández. Buenos
Aires, Ed. Amigos del
Arte, 1930
Colección M. Teresa
Constantin
Seis ilustraciones para
Martín Fierro, de José
Hernández. Buenos
Aires, Ed. Amigos del
Arte, 1930
Xilografías
39 x 28 cm c/u
Colección Museo del
Dibujo y la Ilustración
guillermo facio
hebequer
Autorretrato, s/d
Carbonilla sobre papel
29 x 22 cm
Colección Galería Vermeer
Abuelas, de la serie
El conventillo, s/d
Litografía
69 x 51 cm
Colección Museo del
Dibujo y la Ilustración
Madres, de la serie
El conventillo, s/d
Litografía
69 x 51 cm
Colección Museo del
Dibujo y la Ilustración
Sin título [Madre de
pueblo], de la serie
El conventillo, s/d
Litografía
54 x 44 cm
Colección Galería Vermeer
El velorio, de la serie
El conventillo, s/d
Litografía coloreada
48 x 66 cm
Colección Museo
Nacional de Bellas Artes
Calle Corrientes, de la
serie Buenos Aires, s/d
Litografía
66 x 47 cm
Colección Galería Vermeer
Chacarita, de la serie
Buenos Aires, s/d
Litografía
58 x 44 cm
Colección Galería Vermeer
Parque Saavedra, de la
serie Buenos Aires, s/d
Litografía
44 x 55 cm
Colección particular
Paseo de Julio, de la serie
Buenos Aires, s/d
Litografía
60 x 50 cm
Colección Galería Vermeer
Retiro, de la serie Buenos
Aires, s/d
Litografía
64 x 47 cm
Colección Galería Vermeer
Figura femenina, de la
serie La mala vida, s/d
Litografía
24 x 16 cm
Colección Claudio
Rabendo
Y en las minas, de la serie
El Trabajo, s/d
Litografía
41 x 31 cm
Colección Galería
Vermeer
Estudio [Figura de niño],
s/d
Grafito sobre papel
29 x 17,5 cm
Colección Museo del
Dibujo y la Ilustración
Estudios de figuras
[Grupo de viejos], s/d
Aguafuerte
71 x 54,5 cm
Colección Museo
Nacional de Bellas Artes
Ilustración para la
portada de Contra.
La revista de los
franco - tiradores.
Buenos Aires, Año I,
Nº 1, abril de 1933
Colección CeDInCI
92
Ilustración para la
portada de la revista
Mundo Nuevo.
Buenos Aires, N° 9,
noviembre de 1933
Colección CeDInCI
La cantante, s/d
Lápiz color sobre papel
76 x 55 cm
Colección particular
Las locas, s/d
Lápiz color y carbonilla
sobre papel
49 x 70 cm
Colección Galería Vermeer
La quema, s/d
Lápiz sobre papel
58 x 45 cm
Colección Museo del
Dibujo y la Ilustración
Niños humildes, s/d
Óleo sobre tela
68 x 59 cm
Colección Museo de
Bellas Artes de la Boca
“Benito Quinquela
Martín”
Ocho estudios de mujer
anciana, s/d
Litografía
76,3 x 54,7 cm
Colección Museo
Nacional de Bellas Artes
Sin título [Atorrante], s/d
Óleo sobre tela
50 x 39 cm
Colección Galería Vermeer
Sin título [Atorrante], s/d
Óleo sobre tela
60 x 50 cm
Colección Galería Vermeer
Sin título [Bandera roja],
s/d
Litografía
27 x 20 cm
Colección Claudio
Rabendo
Sin título [Estibador], s/d
Carbonilla sobre papel
53 x 43 cm
Colección Galería Vermeer
Sin título [Estibadores],
s/d
Carbonilla sobre papel
49 x 46 cm
Colección Galería Vermeer
Sin título [Figuras
femeninas], s/d
Lápiz sobre papel
28 x 64 cm
Colección Mauricio
Neuman
Sin título [Figuras], s/d
Lápiz sobre papel
65 x 55 cm
Colección Galería Vermeer
Sin título [Hombre
sentado con sombrero],
s/d
Carbonilla sobre papel
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Colección Mauricio
Neuman
Sin título [Hombre con
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Carbonilla sobre papel
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Colección Galería Vermeer
Sin título [Madre de
pueblo], s/d
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37 x 23,5 cm
Colección Galería
Vermeer
Sin título [Madre de
pueblo], s/d
Aguafuerte
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Colección Galería Vermeer
Sin título [Tríptico], s/d
Acuarela sobre papel
29,5 x 84 cm
Colección particular
Ilustraciones para
Malditos, de Elías
Castelnuovo. Buenos
Aires, Editorial Claridad,
1924
Colección Miguel A.
Muñoz
Tu historia, compañero.
12 litografías de G. Facio
Hebequer. Buenos Aires,
Cuadernos de la Unión
de Plásticos Proletarios,
s/d, [c.1932]
Colección Museo del
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Tu historia, compañero.
12 litografías de G. Facio
Hebequer. Buenos Aires,
Cuadernos de la Unión
de Plásticos Proletarios,
s/d, [c.1932]
Colección Alberto Giudici
Ilustración para el diario
Bandera Roja, Año I,
N° 31, 1 de mayo de 1932
Colección CeDInCI
benito quinquela
martín
(firm. chinchella)
Botes en Isla Maciel, 1918
Óleo sobre tela
38 x 55 cm
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Nacional de Bellas Artes
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Nacional de Bellas Artes
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Colección Museo
Nacional de Bellas Artes
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Bronce
54 x 25 x 26 cm
Colección Museo de
Bellas Artes de la Boca
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Cemento
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Colección Ariel Vigo
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Pensadores, N° 5
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Muñoz
Ilustración para la
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Símbolo, Año II, N° 7,
Buenos Aires, junio
de 1936
Colección CeDInCI
patrocinantes
Muñoz, Miguel Ángel
Los artistas del pueblo 1920-1930. - 1a ed. -
Buenos Aires : Fundación OSDE, 2008.
96 p. ; 22x15 cm.
ISBN 978-987-9358-29-0
1. Catálogo de Arte. I. Título
CDD 708
Fecha de catalogación: 18/02/2008

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  • 1.
  • 2.
  • 3. fundación osde consejo de administración presidente Tomás Sánchez de Bustamante secretario Omar Bagnoli prosecretario Héctor Pérez tesorero Carlos Fernández protesorero Aldo Dalchiele vocales Gustavo Aguirre Liliana Cattáneo Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti imago espacio de arte coordinación de arte María Teresa Constantin producción Nora Arrechea Micaela Bianco Betina Carbonari Nadina Maggi exposición y catálogo curaduría Miguel Ángel Muñoz diseño de montaje Patricio López Méndez-Grupo Signo fotografía Daniel Chung Jung Federico Lo Bianco Gabriel Reig Taller MNBA corrección de textos Olga Materdi diseño gráfico Juan Lo Bianco Paola Pavanello [estudio lo bianco] enmarcados Marcelo Arruiz, Marcos & Cuadros transporte E.T.E. Transportes especiales impresión NF Gráfica s.r.l. agradecimientos La Fundación OSDE e Imago Espacio de Arte agradecen la generosa colaboración de coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra: Albino Fernández, Alberto Giudici, Hugo González Castello, Miriam Jovenich, Aníbal Jozami, Hugo Maradei, Mauricio Neuman, Claudio Rabendo, Enrique Scheinsohn, Horacio Tarcus, Ariel y Sahda Vigo, Galería Vermeer, Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de Izquierdas en la Argentina (CeDInCI), Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín”, Museo Nacional de Bellas Artes, Museo del Dibujo y la Ilustración. www.fundacionosde.com.ar www.imagoespaciodearte.com.ar Página anterior: guillermo facio hebequer Sin título [Bandera roja], s/d Litografía 27 x 20 cm
  • 4. los artistas del pueblo 1920-1930 Del 10 de abril al 31 de mayo de 2008
  • 5. 4 josé arato Sin título [Grupo de figuras], s/d Lápiz sobre cartón 15 x 23 cm De izquierda a derecha: Riganelli, Facio Hebequer, Vigo, Bellocq y Filiberto en su taller.
  • 6. 5 los artistas del pueblo 1920 - 19301 miguel ángel muñoz José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustín Riganelli y Abraham Vigo, los Artistas del Pueblo, ocupan un lugar destacado en el arte argentino del siglo XX. En la década de 1920 su papel es protagónico en los procesos artísticos que animan ese momento particularmente rico en inno- vaciones, propuestas y debates.2 En Buenos Aires, como en otras ciudades de América Latina, en esos años se asiste a la renovación de los lenguajes, al cuestionamiento del academicismo. No obstante, los artistas renovado- res, aquellos que sostienen posiciones antiacadémicas no constituyen un bloque homogéneo. Antes bien, en los veinte se pueden observar distintos recorridos por los que circula la renovación artística. Uno de ellos lo señalan los Artistas del Pueblo; otro podemos advertirlo en la obra de los cercanos a la revista Martín Fierro, como Pettoruti o Xul Solar; otro recorrido lo halla- mos en los pintores de La Boca, representados sobre todo por Quinquela Martín. Cabe mencionar que en estos tres casos, las relaciones, expresadas en términos de intercambios y también de conflictos, son intensísimas. Son amigables las relaciones de los Artistas del Pueblo con los de La Boca y con- flictivas con los de Martín Fierro. Al mismo tiempo, a pesar de las diferen- cias, es necesario destacar un punto en común que hace a su carácter reno- vador: todos realizan obras que, de una forma u otra, tienen como referente 1 Este parámetro temporal, de ninguna manera rígido, remite al momento en que los Artistas del Pueblo actuaron como grupo. Éste se origina a mediados de la década de 1910 y tiene su plenitud en los años ’20 y principios de los ’30. 2 Puede decirse que en los años veinte se consolidó la institucionalización del arte iniciada a fines del siglo XIX. La fundación de instituciones específicamente destinadas al arte comienza en 1876 con la creación de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Poco después, entre fines del siglo XIX y principios del XX, en un lapso relativamente breve de unos 20 años, la actividad artística se institucionaliza plenamente. El proceso puede seguirse con los siguientes hitos: 1892, fundación de El Ateneo y realización entre 1893 y 1896 de sus cuatro Salones; 1895-96, fundación del Museo Nacional de Bellas Artes; 1905, creación de la Academia Nacional de Be- llas Artes; 1911, apertura del Primer Salón Nacional de Bellas Artes. Todo esto genera el campo artístico necesario para el desarrollo autónomo del arte, que su vez contribuye a la aparición de diversos movimientos, de distintas posiciones estéticas que pugnan dentro de ese campo. Cf. Malosetti Costa, Laura. Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002. Muñoz, Miguel Ángel. “Un campo para el arte argentino. Modernidad artística y nacionalismo en torno al Centenario”, en Wechsler, Diana (coord.). Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argenti- na (1880-1960). Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998; pp. 43-82.
  • 7. 6 la ciudad moderna, Buenos Aires. La metrópoli está presente incluso en el dato menor –pero significativo– de su denominación grupal: unos son los “pintores de La Boca”, los de Martín Fierro son el “grupo de Florida”, por su parte, los Artistas del Pueblo primero son la “Escuela de Barracas” y luego aparecen asociados al “grupo de Boedo”. Esta fuerte referencia urbana los vincula entre sí y al mismo tiempo los aparta de quienes entonces encarnan la posición más académica, los pintores Fernando Fader y Cesáreo Bernardo de Quirós, que cultivan la temática rural con una impronta nacionalista.3 En este contexto se sitúa la obra de los Artistas del Pueblo. Ellos provenían de las clases trabajadoras y, como muchos otros entonces, pueden acceder a 3 Sobre la renovación artística en la década de 1920 Cf. Los trabajos de Diana Wechsler, “Impacto y matices de una modernidad en los márgenes. Las artes plásticas entre 1920 y 1945”, en Buru- cúa, José Emilio. Arte, política y sociedad (volumen I). Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1999 y La crítica de arte, condicionadora del gusto, el consumo y la consagración de obras de arte. Buenos Aires 1920-1930. Tesis doctoral. Universidad de Granada, Ediciones Microficha, 1995. josé arato Sin título [Anciana], s/d Óleo sobre tela 124 x 104 cm
  • 8. 7 la actividad plástica o intelec­ tual gracias a las transformaciones moderniza- doras de la sociedad argen­ tina de principios del siglo XX. Como artistas, se integrarán e intervendrán en el campo artístico4 de Buenos Aires. Y, aunque la perte­ nen­ cia a este campo los vincule a las clases dominantes, tanto en su obra como en su actuación siempre reivindican –no sin contradicciones– su origen y su pertenencia a las clases popula­ res. A ellos pueden aplicarse estos conceptos de Pierre Bourdieu cuando afirma que “los escri­ tores y los artistas constituyen, al menos a partir del romanti­ cismo, una fracción dominada de la clase dominante, que en razón de su posición estructuralmen­ te ambigua está necesariamente obligada a mantener una relación ambivalente tanto con las fracciones dominantes de la clase dominante (los burgueses), como con las clases dominadas (el pueblo) y a hacerse una imagen ambigua de la propia función social”.5 En el caso de los Artistas del Pueblo, podemos afirmar que esta tensión se resuelve en su adhesión a las ideologías políticas de izquierda –inicialmente al anarquismo y al anarcosindicalismo– que articulan y dan sentido a su obra y a su actua­ ción dentro del campo plástico de las primeras décadas del siglo XX. A pesar de que no todos asumieron esa militancia con la misma intensidad y compromiso, en líneas generales muchas de sus obras revelan un programa estético que procura asociar el arte a la política. Esa re- lación aflora ante todo en la importancia otorgada al contenido de sus obras. Por esta razón sostienen una estética realista cuyo tema por antonomasia es la clase trabajadora con frecuencia representada desde un “humanitarismo miserabilista” de filiación anarquis­ ta. También remite al anarquismo esa ética del trabajo manual que los lleva a preferir las técnicas más artesanales, como los diversos procedi­ mientos del grabado o la talla directa en la escultura. La clase trabajadora, además, es la destinataria ideal de su obra; el suyo es un arte militante que se orienta a concienciar al pueblo, a mostrarle las injusti- cias de la sociedad capitalista y a promover la revolución. Ésta es otra de las razones de su opción por el realismo, por la realización de imágenes claras, accesibles a los sectores populares. Este destinatario también explica la elec- ción del grabado y de la gráfica, de las obras de arte múltiples, apartadas del mercado artístico tradicionalmente detentado por las élites.6 Otro de sus rasgos característicos radica en su índole de grupo. Segura- mente la necesidad de legitimar –en un espacio ocupado por las clases do- minantes como lo es el campo artístico– su propia existencia como artistas sin renun­ ciar a la vez a su pertenencia de clase, los orientó a constituir ese 4 En este texto el concepto de “campo artístico” remite al de “campo intelectual” propuesto y desarrollado por Pierre Bourdieu a partir de “Campo intelectual y proyecto creador”, en AA.VV. Problemas del estructuralismo. México, Siglo Veintiuno Editores, 1967. 5 Bourdieu, Pierre: Campo del poder y campo intelec­ tual. Buenos Aires, Folios Ediciones, 1983, pp. 22-23. 6 Sobre algunas características del grabado y, sobre todo, sobre su “condición híbrida” entre lo único y lo múltiple, cf. Dolinko, Silvia. Arte para todos. La difusión del grabado como estrategia para la popularización del arte. Buenos Aires, Fundación Espigas, 2003.
  • 9. 8 ámbito de protección y pertenencia que significa todo grupo. Un ámbito y además un nombre, que garantizaran e institucionalizaran su presencia den- tro del juego de fuerzas de ese campo. De esta manera, tendrán sucesivas denominaciones. Hacia 1914 se denominan “Escuela de Barracas”; luego, en 1919, “Grupo de los Cinco” y, finalmente, en la década de 1920 “Artistas del Pueblo”. Conforman un grupo unido por afinidades de origen social, de opciones artísti­ cas y compromisos ideoló­ gicos.7 Al menos en sus orígenes, todos simpatizan con las ideas anarquistas que tanta difusión tenían en el ambiente obrero e intelectual de Buenos Aires. Estos ideales ácratas hicie- ron que el grupo no fuera una cofradía cerrada ya que muchos otros artistas, como Quinquela Martín o Juan de Dios Filiberto, estuvieron estrecha­ mente vinculados a él y, por otro lado, permitieron que cada uno de ellos realizara su obra y actividad con relativa autonomía.8 la escuela de barracas Los orígenes del grupo se remontan a la déca- da de 1910. En torno a 1913, la mayoría de los futuros Artistas del Pueblo se conocen compartiendo las clases que la Sociedad Estímulo de Bellas Artes dictaba en su anexo del suburbio sur, en una escuela de la calle Tacuarí al 300. En sus Memorias, Adolfo Bellocq recuerda que las clases que allí dic- taban Alfredo Torcelli, Pompeyo Boggio y Eugenio Daneri estaban lejos de 7 “Nos une una profunda afinidad psicológica, una amistad leal, una comunidad de anhelos y una fuerte solidaridad de clase. Nacidos en hogares proletarios, hemos vivido las mismas inquietudes y nos hemos alimentado de las mismas aspiraciones”, dice Facio Hebequer a propósito de su amistad con José Arato pero estos conceptos podrían extenderse al resto del grupo. Facio Hebequer, Guillermo. “La exposición de José Arato”, en Claridad, año 1, N° 1, julio de 1926. 8 La bibliografía sobre los Artistas del Pueblo no es muy extensa pero en los últimos años ha conocido interesantes aportes. En primer lugar cabe destacar el muy documentado trabajo de Patrick Frank. Los Artistas del Pueblo. Prints and Workers’ Culture in Buenos Aires, 1917 – 1935. Albuquerque, University of New Mexico Press, 2006. Esta referencia bibliográfica se completa con los siguientes títulos: Corti, Francisco. Vida y obra de Adolfo Bellocq. Florida, Pcia. de Bue- nos Aires, Tiempo de Cultura, 1977. Collazo, Alberto. Facio Hebequer. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1982. Muñoz, Miguel Ángel. “Guillermo Facio Hebequer: críticas y propuestas de un pintor anar­ quista”, en Segundas Jornadas de Teoría e Historia de las Ar- tes. Buenos Aires, CAIA/Contrapunto, 1990. Muñoz, Miguel Ángel. “Los Artistas del Pueblo. La vanguardia política de principios de siglo en Buenos Aires”, en Artes Plásticas na América Latina Contemporânea. Porto Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, 1994. Muñoz, Miguel Ángel. “Los Artistas del Pueblo: anarquismo y sindicalismo revolucionario en las artes plásticas”, en Causas y azares, año IV, núm. 5, otoño de 1997. Muñoz, Miguel Ángel y Wechsler, Diana: “La ciudad moderna en la serie «Buenos Aires» de Guillermo Facio Hebequer”, en Demócri­ to, año 1, Nº 2, 1990. Muñoz, Miguel Ángel y Wechsler, Diana: Los Artistas del Pueblo. (catálogo) Buenos Aires, Ga- lería Forma, SAAP, 1989. Pacheco, Marcelo: Reflexiones sobre la obra grabada de Adolfo Bellocq 1899 - 1972. Una aproximación a la acción del grupo de Barra­ cas. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1988. Wechsler, Diana y Muñoz, Miguel Ángel: “Los Artistas del Pueblo: vanguardia ideológica dentro del campo artístico de Buenos Aires entre 1914 y 1935”, en Demócrito, Año 1, Nº 1, 1990.
  • 10. 9 la rutina dominante en la Academia del centro, pues reinaba “un clima de libertad, de desinteresada especulación y lejano materialismo”.9 Por entonces, además, se reunían en dos talleres ubicados en el barrio de Barracas. Uno de ellos albergaba a Santiago Palazzo, José Arato y Agustín Riganelli, y el otro, verdadero centro de discusión y aprendizaje del grupo, era el que, desde fines de 1912, compartían Guillermo Facio Hebequer, Gon- zalo del Villar, José Torre Revello, Adolfo Montero y otros, en la calle Pedro de Mendoza y Patricios. “El estudio de Facio Hebequer, recuerda Torre Revello, sirvió muchas veces de sitio de descanso y de morada de cuanto plástico fre- cuentaba la ribera”.10 Como puede verse, desde sus inicios Facio Hebequer ocupa un lugar protagónico dentro del grupo. En estos años tempranos, también comienza a manifestarse el interés de estos artistas por las técnicas del grabado. Cabe señalar que la práctica del grabado artístico era muy reciente en la Argentina de entonces. Los primeros ensayos en la técnica del aguafuerte se remontan a poco más de treinta años atrás –hacia 1880– y son protagonizados por Eduardo Sívori y Alfred Paris.11 Ensayos, es preciso subrayarlo, que no pasan de eso y tienen escasas proyec- ciones inmediatas. Recién es hacia 1910 cuando el grabado empieza a practi- carse de manera más o menos sistemática. En 1911, Pío Collivadino comienza a dictar las primeras clases de aguafuerte en la Academia de Bellas Artes. En 9 Bellocq, Adolfo. “Las memorias”, en Francisco Corti. Vida y obra de Adolfo Bellocq. Pcia. De Buenos Aires, Tiempo de Cultura, Pcia. de Buenos Aires, 1977, p. 128. 10 Torre Revello, José. “Agustín Riganelli”, en Revista de la Universidad de Buenos Aires, abril-junio de 1950, p. 551. 11 Cf. Baldasarre, María Isabel. “La vida artística de Mario A. Canale”, en Maestros y discípulos. El arte argentino desde el Archivo Mario A. Canale. Buenos Aires, Fundación Espigas, 2006, p. 44. adolfo bellocq Riachuelo, s/d Xilografía 32 x 47 cm
  • 11. 10 1915 se funda la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas12 y al año siguiente, en 1916, la Sociedad de Grabadores.13 Esta breve referencia histórica resulta significativa para advertir que estos artistas deciden conocer y aplicar las técnicas del grabado cuando éste se hallaba en su momento inaugural en la Argentina. Y es precisamente Pío Collivadino a quien acuden los artistas del taller de la calle Pedro de Mendoza y Patricios para aprender la técnica del aguafuerte. Así lo relata Guillermo Facio Hebequer: “[Adolfo] Montero insistía en que fuéramos a la Academia Nacional, al taller de aguafuertes, y tanto insistió, que despertó en nosotros el entusiasmo, y previo mes de croquis y de apuntes para dibujar el cartón, con el asunto, nos largamos a los dominios de [Pío] Collivadino; yo no conocía a éste mas que de nombre y por re- ferencias; como todos los muchachos, teníale cierto recelo, pues tanto malo había oído decir de él, que no podía ser de otra manera; el conocimiento me hizo variar de parecer en gran parte; no lo creo un hombre capaz de exponerse a nada por de- fender a nada, tampoco tan dañino como lo pintaban… bien; llegamos, Montero hi- zo las presentaciones, vieron los cartones, les gustaron, nos cortaron las planchas de zinc, y vino un señor Longoni, que era el técnico de la sección, que nos espetó un pequeño discurso sobre las dificultades económicas de la Academia, la carestía del papel, de la tinta, del barniz, etc., que nos recomendó que no les dejáramos nunca sin mojar el papel, y zás, un buril la mano, y a rayar… Pocos días después había hecho mi primer aguafuerte… El asunto, hoy que han pasada varios años me complace comprobarlo era bien mío, y eso que fue hecho diría inconscientemente, o intuitivamente, era el interior de una casa de prostitución”.14 Es necesario señalar que la importancia de Pío Collivadino para los fu- turos desarrollos de los artistas de la Escuela de Barracas fue mucho más significativa de lo que los mismos artistas reconocerán más tarde. En ese entonces, Pío Collivadino era el director de la Academia Nacional de Bellas Artes, cargo que mantendrá por muchos años y que lo ubicará en un lugar poco simpático para los ideales de esos jóvenes rebeldes. No obstante, a su papel de maestro iniciador en las técnicas del grabado en metal (al menos para Montero y Facio Hebequer) hay que agregarle el carácter anticipatorio en una temática que también privilegiarán los Artistas del Pueblo: las vistas de los suburbios de Buenos Aires.15 12 Participan, entre otros, Alejandro Christophersen, Cupertino del Campo, Enrique Prins, Ernesto de la Cárcova y Alfredo González Garaño. 13 Participan, entre otros, Eduardo Sívori, Mario A. Canale, Ramón Silva, Valentín Thibón de Libián y Antonio Sibellino. Ese mismo año, Mario A. Canale publica los tres números de la revista El grabado. 14 Guillermo Facio Hebequer. Notas de la vida artística, texto mecanografiado. Colección Albino Fernández, Buenos Aires. 15 A diferencia de sus contemporáneos que privilegian la temática rural, Pío Collivadino incursio- na en el paisaje urbano y en las vistas de los suburbios de la ciudad. Cf. Malosetti Costa, Laura. Collivadino. Buenos Aires, Editorial El Ateneo, 2006.
  • 12. 11 “[…] Nos llama­ ban despec­ ti­ vamente ‘Escuela de Barra­ cas’”, recuer­ da Fa- cio Hebequer en su Autobiogra­ fía.16 La Escuela de Barracas estaba forma- da, entonces, por seis artistas: José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Santiago Palazzo, Agustín Riganelli y Abraham Vigo. La denomi- nación del grupo tenía connotaciones inequívocas en la Buenos Aires de principios de siglo: Barracas era un barrio netamente obrero. Allí estaban los temas y persona­ jes que querían para sus obras y el público al que se dirigían. “Una profunda afinidad psicológica nos unió. Éramos, lo que entonces se llamaba ‘pueblo’”, afirma Facio Hebequer.17 Muy cerca de ellos –geográfica e ideológicamente– trabajaba otro grupo de artistas con los que se esta- 16 Facio Hebequer, Guillermo: Autobiografía. Buenos Aires, 1935. 17 Ibídem. guillermo facio hebequer Sin título [Madre de pueblo], s/d Aguafuerte 37 x 23,5 cm
  • 13. 12 blecieron estrechos vínculos, los de la Vuelta de Rocha, reunidos en torno a Santiago Stagnaro, entre los que se contaban Benito Quinquela Martín y Juan de Dios Filiberto. La primera actuación pública de los integrantes de la Escuela de Barracas fue su participación en el Salón de Obras Recusadas en el Salón Nacional de 1914. A sólo tres años de instaurarse el primer Salón Nacional de Bellas Ar- tes se produce la primera acción antiacadémica dentro de nuestra aún joven modernidad artística. Un numeroso grupo de artistas rechazados del Salón por la Comisión Nacio­ nal de Bellas Artes exhibe sus obras en el pequeño salón de la Cooperati­ va Artística con el objetivo de cuestionar a esa autori­ dad. A pesar de que además de Arato, Vigo, Palazzo y Riganelli en el Salón de Recusados participan muchos otros, este Salón siempre fue reivindi­ cado como una realiza­ ción propia. En un reportaje publicado en 1945, Agustín Riganelli señala que todas sus obras enviadas al Salón Nacional de Bellas Artes de 1914 habían sido rechazadas por el jurado: “Pero yo me rebelé con- tra el jurado. Busqué a otros artistas rechazados, entre los que figuraban Arato, Facio Hebequer, Vigo, Quinquela Martín. Y entre todos organizamos el primer salón de rechazados”.18 Por su parte, Facio Hebequer afirmaba en un reporta­ je publica­ do en 1935 por el diario Crítica que “la iniciativa partió de Rigane­ lli, Vigo, Arato y Palazzo”, y recuerda el acontecimiento como una gesta heroica y combativa: 18 Reportaje de Andrés Muñoz, en Aquí está, 30 de abril de 1945. santiago stagnaro La Vuelta de Rocha, s/d Acuarela y tinta sobre papel 30 x 36 cm
  • 14. 13 “Fue allá por 1914 [...] Como siempre, el Salón estaba en manos de una camarilla, que cometía las injusti­ cias más irritan­ tes. [...] A nuestro grupo [...] se le negaba la entrada al Salón con el pretexto de los ‘asuntos’. Nuestros motivos eran de carácter popular. El arrabal y su gente, vistos con un sentido socialmente revoluciona­ rio, cosa que des- entonaba terriblemente con la pintura ‘oficial’ pacata, relamida y cir­ cunspecta […] Las injusticias que año tras año se cometían, habían preparado nuestro ánimo para acciones heroicas. No se ría amigo. En esa época, nuestro gesto era de real heroicidad. El ambiente era cerrado y hostil. De una hostilidad tozuda y brutal que hoy no es posible imaginar. No se creía entonces en injusticias del jurado. Se creía, formal y elegantemen- te, en la torpeza del rechazado y se burlaban de él tanto el jurado como el público. Se era así dos veces víctima. A nosotros no se nos ocultaba la realidad, pero forjados en una vida de luchas en los talleres y en el campo obrero, nada nos arredraba y nos propu- simos demostrar la injusticia de los jurados, organizando un Salón de Rechazados”.19 El programa y las intenciones de los artistas reunidos en el Salón de Recusa­ dos se explicitan en la declaración –titulada Al público– que acompaña al ca- tálogo. Como sostiene Diana Wechsler, este texto “puede leerse como un manifiesto frente al proceso de institucionalización cristalizado en la reunión anual de los Salones Nacionales”.20 En este primer manifiesto de nuestra mo- dernidad artística se afirma: “Nada innovamos. Concurrimos con nuestros esfuerzos particulares a llenar un vacío que existe en nuestro naciente arte social”. La orientación anarquista de la Escuela de Barracas –principales orga- 19 Facio Hebequer, Guillermo. “Facio Hebequer recuerda el 1° Salón de Rechazados del Año 1914”. Crítica, 8 de noviembre de 1935. 20 Wechsler, Diana B. “Salones y contra-salones”, en Penhos, Marta y Diana Wechsler (coord.). Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989). Buenos Aires, Edicio- nes del Jiguero – Archivos del CAIA 2, 1999, p. 48. benito quinquela martín (firm. chinchella) Botes en Isla Maciel, 1918 Óleo sobre tela 38 x 55 cm
  • 15. 14 nizadores del salón– explica la explícita intención de concretar un “arte social” y también el claro ataque dirigido hacia la autoridad instituida representada por la Comisión Nacional de Bellas Artes: “Porque si todo queda reducido a lo que haga y crea mejor la Comisión Nacional, el público y los artistas vendrían a tener un tutor autoritario que impone su voluntad”.21 Arte social, impugnación de la autoridad oficial y también organización, de eso se trataba. Dentro de la lógica de los movimientos sociales y obreros de la época, los artistas –como trabajadores que eran– debían organizar­ se. Así, la declara­ ción termina anunciando futuros proyectos: “También se im- pone un salón de Independientes, reinan­ do en el ambiente artístico mucho entusiasmo por esta idea, por lo que se está constituyendo una sociedad que ya cuenta con la adhesión de un notable número de artistas”.22 Ambos proyectos se concretarán en los años siguientes. En setiembre de 1917, por iniciativa de Santiago Stagnaro, se funda la “Socie- dad Nacional de Artistas Pintores y Escultores”.23 El rol protagónico de Stagnaro en este proyecto revela los estrechos lazos que vinculaban por entonces a la Escuela de Barracas con los artistas de la Vuelta de Rocha y, además, la orien- tación anarquista de la sociedad. Santiago Stagnaro es el prototipo del artista anarquista de principios de siglo que supo combinar su actividad de poeta, pin- tor y escultor con su militancia obrera como secretario general de la Sociedad de Caldereros, una de las más combativas del naciente movimiento obrero. A él se deben los estatutos de la Sociedad, que quedaba organizada de manera similar a las sociedades obreras de entonces, con una asamblea que elegía por mayoría absoluta a los miembros de la Comisión Directiva.24 En la primera comisión encontramos a Adolfo Montero y a Guillermo Facio Hebequer. Al año siguiente, tras la muerte de Stagnaro, aparecen, además de Facio, Agustín Riganelli, Benito Quinquela Martín [M. B. Chinchella] y Abraham Vigo.25 La Sociedad, como lo 21 Primera Exposición de Obras Recusadas en el Salón Nacional. Octubre de 1914. Salón de la Cooperativa Artística. 22 Ibídem. Subrayado nuestro. 23 “Se ha constituido la sociedad nacional de artistas (pintores, escultores y arquitectos), con el plausible propósito de ‘sostener los principios de justicia y velar por los intereses de la colecti- vidad artística en todos los terrenos que ella actúe’. La comisión directiva ha quedado constituida de la siguiente forma: presidente, Santiago Stag- naro; vicepresidente 1°, Gastón Jarry; vice 2°, Arturo Galloni; secretario, Esteban Mira Cató; pro- secretario, Adolfo Montero; íd. íd, Ernesto Soto Avendaño; tesorero, Guillermo Facio Hebequer; pro-tesorero, Miguel C. Victorica; vocales, Américo Panozzi, Roberto Rusca, César Sforza, Luis Rovatti, Ángel Vena, Guido Alfredo [sic], Alfredo González Smitnurst. La secretaría funciona en la calle Brasil 1476, 2° piso”. La Vanguardia, 16 de setiembre de 1917. 24 Cf. texto completo de los Estatutos en: Guastavino, Juan M. Santiago Stagnaro hombre. Buenos Aires, Ediciones López Negri, 1952, pp. 89 y ss. 25 “Pintores, escultores y arquitectos. Esta sociedad ha renovado su comisión directiva, quedando integrada en la forma siguiente: Presidente, Ernesto Soto Avendaño; vicepresidente, Arturo Galloni; secretario, Ricardo M. Castaño; tesorero, Guillermo Facio Hebequer; pro-tesorero, Angel D. Vena; vocales, Gastón Jarry, Esteban Mira Cató; Ismael Astarloa, César Sforza, Abraham Vigo, Luis C. Rovatti, Italo Potti [sic], Alfredo Guido, M. B. Chinchella”. La Vanguardia, 21 de setiembre de 1918.
  • 16. 15 recordaba Riganelli, “no tenía un carácter de club sino de fuerza gremial”.26 No obstante, en el detallado recuerdo de sus orígenes, Facio Hebequer destaca más su carácter de “Sociedad de resistencia” y lamenta no haber llegado a constituir un sindicato de artistas: “[…] Una noche que nos hallábamos en el taller trabajando –estaba el Salón Na- cional abierto y [José] Torre [Revello] había sido rechazado una vez más– cuando llegaron a casa Stagnaro con Chinchella; Stagnaro nos explicó que la noche anterior se había concertado una reunión a la que asistirían numerosos muchachos, y en las que se trataría de echar las bases de una sociedad, que debía ser algo así como de resistencia; yo al principio no quería saber de nada; era poco amigo de esas cosas; Stagnaro insistió; hablaba de la necesidad de unirse para imponer condiciones a la gente del Salón y demás; yo creía que lo mejor era ir al salón, y cuando a sus instancias me decidí por la sociedad, lo hice pensando siempre en darle el carácter mas revolucionario que se pudiera, -bueno, a la noche siguiente nos largamos a un café de la calle Río Bamba y Santa Fe, que era el punto de reunión.- Había allí un gran número de muchachos de los cuales varios desconocidos; Montero había sido el iniciador de la cosa, y allí está con Jarry, González y otros a quienes me hizo conocer; estaban también Vigo y Arato, Riganelli, Stagnaro, Chinchella, Galone, Robatti, Vena y otros, en su totalidad muchachos que eran ya expositores del Salón.- Bien, se charló, se discutió, y todo se arregló, pues estaba latente en todos el deseo de unirse para ponerse a cubierto de la inquinosa [sic] Comisión de Bellas Artes.- Quedó planteada la Sociedad; y en una reunión posterior aprobado el reglamento y nombrada una comisión, de la cual era presidente Stagnaro; las 26 Entrevista al artista en Crítica, 25 de mayo de 1935. abraham vigo La feria, 1920-1933 Aguafuerte 24,5 x 33 cm
  • 17. 16 reuniones se realizaban en casa, y se realizaron muchas, hasta dejar todo perfec- tamente planeado; se cometió un solo error, y fue la causa de nuestra muerte; se trató de hacer una sociedad algo tibia… y nos jodimos; debíamos haber hecho un sindicato; debíamos haberle dado un carácter rebelde a más no poder, pero cuando quisimos acordar había entre nosotros una punta de masca afrechos que no nos dejaron hacer nada.- Tuvimos también poca suerte, en que Stagnaro se enfermara gravemente para esa fecha, pues su ausencia nos quitó un concurso preciosísimo por la experiencia que tenía de esas cosas”.-27 Más allá de las razones invocadas por Facio Hebequer lo cierto es que esta Sociedad de Artistas tuvo una vida efímera. Lo que por otra parte, no le quita el rol de ser la pionera de las futuras asociaciones de artistas en la Argentina. En su breve existencia, esta Sociedad concreta, en agosto de 1918, el otro proyecto anunciado en la declaración del Salón de Recusados. En el Salón Costa de la calle Florida se inaugura el Primer Salón de la Sociedad Nacional de Artistas denominado Independientes. Sin jurados y sin premios. Exponen 31, entre ellos, y por primera vez juntos, están los nombres de los futuros cinco Artistas del Pueblo: Arato, Bellocq, Facio Hebequer, Riganelli y Vigo. Además cabe mencionar a Santiago Stagnaro (quien había fallecido el 14 de febrero de ese año), Italo Botti, Benito Quinquela Martín (todavía presentado como “Chinchella B., Martín”), José Fioravanti, Gastón Jarry, Adolfo Montero, Américo Panozzi, Luis Perlotti, Ernesto Soto Avendaño y el peruano José Sabogal, entre otros. El catálogo del salón no contiene ninguna declaración, pero el rechazo a cualquier autoridad en materia artística y la intención igualitaria presentes en su denominación, “Independientes. Sin jurados y sin premios”, revela la inspiración libertaria de sus organizadores. Así lo entiende el crítico de La Razón, quien advierte que “el propósito, ade- más de artístico, sea de combate”.28 El objetivo de contribuir a desarrollar “nuestro naciente arte social”, expresado en el Salón de 1914 sigue en pie, al menos para los Artistas del Pueblo y Quinquela Martín, que son los únicos nombres que se repiten en las distintas instancias de este proceso. La impronta rebelde del Salón de Independientes se atenúa cuando com- probamos, como lo hace el crítico de La Nación, que la mayoría de ellos “figuraron repetidas veces y algunos hasta con muy buen éxito, en los ca- tálogos del salón de la Comisión de Bellas Artes o en el Salón de Otoño de Rosario”.29 Efectivamente, Vigo expone desde 1916 en el Salón Nacional (1916 y 1917), en el de Rosario (1917) y en el Salón Anual de la Sociedad de Acuarelistas, Pastelistas y Aguafuertistas (1916, 1917 y 1918). Una interpreta- ción excesivamente ideologizada revelaría una contradicción en este partici- 27 Guillermo Facio Hebequer. Notas de la vida artística, texto mecanografiado. Colección Albino Fernández, Buenos Aires. 28 Lagorio, Arturo. “Un salón de artistas modernos en Buenos Aires”, en La Razón, 25 de agosto de 1918. 29 La Nación, agosto de 1918.
  • 18. 17 par tanto de canales oficiales como alternativos. Creemos, en cambio, que el objetivo de estos artistas –al menos en estos años– es el de integrarse al circuito oficial para renovarlo desde adentro. De todos modos, no deja de ser revelador que éste sea el fin del breve proceso iniciado en 1914. La Socie- dad Nacional de Artistas desaparecerá y su Salón de Independientes será su única realización concreta. 1918 es un año especialmente significativo. Como se dijo, en febrero fa- llece Santiago Stagnaro, el alma anarquista y combativa de la Escuela de la Vuelta de Rocha; en agosto –además del Salón Independiente– se realiza la exposición póstuma de Santiago Palazzo quien, muerto recientemente, ha- bía compartido (con Arato y Riganelli) uno de los dos talleres de la Escuela de Barracas. Muerto a los veintitrés años, la figura de Palazzo adquiere para sus cama- radas una significación casi mítica. Las circunstancias de su vida, además de su obra, lo convierten en el modelo del artista del pueblo para quien la fundamentación ética es la principal legitimadora de la actividad artística. Así lo sostiene el texto con el que su hermano, el escritor Juan Palazzo, presen- ta esta exposición póstuma: “Luchador de verdad, trabajó, trabajó, trabajó mucho, pero mucho sin darse tregua, en medio de estrecheces y privaciones efectivas. […] Su bohemia, al contrario de lo que sucede en algunas novelas, consistía en ser activo, en superarse día a día, en producir por encima de su precaria condición económica. […] Ajeno a las artimañas lucrativas, él no quería engañarse ofreciendo obras de perfección académica, sacrificando el fondo a la forma, lo expresivo a la línea por la línea, o el color por el color. […] Cuando se es rebelde no hay fórmulas exactas. Cuando se es personal, no hay abraham vigo La playa, 1918 Óleo sobre tela 92 x 140 cm Expuesto en el Salón de Independientes de 1918
  • 19. 18 profesores ni conformismo”.30 En este texto, además, Juan Palazzo enumera los núcleos temáticos en torno a los que gira la obra de su hermano. “Pintor de carácter, buscaba en los personajes los estados anímicos, la expresión esencial, el cadáver viviente. Lo pintoresco, lo trágico, lo grotesco, lo dramá- tico animan sus figuras. Todas ellas tienen una peculiaridad. Son de la vida, con sus imperfecciones físicas, sus rarezas y aires de cansancio: gentes anda- riegas que se agitan sin cesar; amigos familiares, que luchan, sueñan; niños absortos y de mejillas cálidas; mujeres que cargan con la miseria, con el has- tío, con el dolor. Todas ellas sufren, aguardan, meditan, andan, reposan”.31 Como puede verse, domina una mirada miserabilista sobre los personajes de la clase trabajadora. Miserabilismo que, como veremos, proviene del amargo pesimismo de los anarquistas clásicos como Kropotkin y que había sido de- sarrollado ampliamente por la literatura rusa de fines del siglo XIX. el grupo de los cinco Con el nombre de Grupo de los Cinco, “que éramos los restan­ tes artistas plásticos al desaparecer Santiago Palazzo”,32 publican en 1919 una serie de notas sobre arte en el periódico socialista La Montaña. Una de ellas, referida a la crítica, revela su conciencia del papel que las nuevas instancias de consagración tienen en esos años de cons- titución del campo artístico en Buenos Aires. La nota termina con estas rotundas afirmaciones: “Y nunca como ahora tan di­ fícil la tarea de juzgar, como ahora, en que no hay es­ cuelas, en que un inmen­ so soplo vivificador enriquece al arte, y en que éste, desde la estepa al trópico, pone lo mejor de sí mismo al servicio de la causa de los deshereda­ dos. Nunca tan difícil y equívo­ ca la crítica como en el mo­ mento actual en que los viejos ídolos del mundo se derrum­ ban, y en el que los hombres tie­ nen que definirse en forma terminante. ¡Con la re­ volución, o contra la revolución!”.33 Salón de Recusados, Sociedad Nacional de Artistas, Salón de Indepen­ dientes, artículos en La Montaña, son las acciones con las que nuestros artistas se enfrentan a su oponente de entonces, la Academia. En estos años juveniles se trata de llevar al campo plástico las estrategias de la lucha obrera contemporá­ nea, lo que en lenguaje anarquista se llamaba la “acción direc- ta”. Los hechos reseñados más arriba hacen referencia más a este activismo en el campo de la plástica que a su producción específicamente artísti­ ca. En octubre de 1920, Arato, Facio Hebequer, Riganelli y Vigo exponen jun- tos en el Salón Costa, de Florida 660. Esta muestra resulta significativa por- que es la primera en la que, con la ausencia de Bellocq, se encuentra reunido 30 “Notas de arte. Exposición póstuma. Santiago R. Palazzo”, La Vanguardia, 30 de agosto de 1918. 31 Ibídem. 32 Bellocq. op. cit., p. 132. 33 “De ‘El grupo de los cinco’. Charlas sobre arte. Calamidades artísticas. La ‘crítica profesional’”, en La Montaña, 5 de octubre de 1919.
  • 20. 19 el grupo de los Artistas del Pueblo. Asimismo, el momento en que se realiza esta exposición puede considerarse como el inicio de la madurez artística de la mayoría de ellos. La temática del arrabal, centrada no en el “paisaje” sino en los personajes, en los tipos que se consideran representativos de ese arrabal, es la temática dominante en las obras de estos cuatro artistas. Así lo registra el cronista de La Época: “El arrabal porteño, tan típicamente característico, ha encontrado en estos jóvenes sus mejores intérpretes. Casi toda su obra es el arrabal, y en ella vemos esos tipos desvencijados, rotos, estropeados por la vida, que la ciudad impele y el arrabal recoge; los chicos enfermizos que en él florecen, las viejas mitad abuelas y mitad brujas, y toda esa lamentable caravana de sus míseros personajes, cuya tragedia, por veces amengua con piadosa compasión la mano del artista”.34 Por estos tiempos, el centro de reunión del Grupo de los Cinco se ha trasladado al barrio de Parque de los Patricios. Hacia 1918, Facio Hebequer instala su taller en la calle La Rioja 1861, a una cuadra de la Avenida Chiclana. Agustín Riganelli recuerda el clima bohemio de ese taller: “Estábamos Arato, Vigo, Quinquela, Juan de Dios Filiberto, Montero, Bellocq, Ar- mando Discépolo, José Buglió, Rafael de Rosas y otros. No era la nuestra una bohemia sin aspiraciones y sin inquietudes. Las teníamos en forma dramática. Discutíamos en forma tal que los vecinos se alarmaban con nuestros gritos. Era la nuestra una academia viva, ardiente, apasionada; no nos perdonábamos nada. Todos los temas eran tocados y en cada uno de ellos ardía la pasión y la curiosidad de nuestros jóvenes espíritus. Nadie estaba atado a convencionalismos y a lo que ha sido dado en llamarse la buena educación. Sin embargo, existió un gran res- peto mutuo y nunca nada desagradable empañó la armonía de nuestro grupo. Se juzgaba la obra de cada cual con libertad e imparcialidad absolutas de juicio. Era ley sagrada impuesta por nosotros el comentar y analizar las obras de arte. Facio Hebequer había declarado la guerra a muerte a ese silenciar de las obras que es una táctica de los arribistas”.35 los artistas del pueblo El establecimiento del taller de Facio Hebe- quer en el barrio de Parque de los Patricios favoreció la vincu­ lación de estos artistas plásticos a los escritores del “grupo de Boedo” agrupados en torno de la Editorial Claridad con quienes compartían similares preocupaciones estéticas e ideológicas. Como ellos, la mayoría era autodidacta y producía su obra desde un antiintelectualismo que reivindicaba sus orígenes proleta- rios. De la misma manera, entendían el arte como una forma de militancia en la causa popular. En sus Memorias, Castelnuovo relata su contacto con el grupo “de filiación ácrata” que se reunía en el taller de Facio, y vuelve a 34 “Próxima exposición artística de Arato, Facio, Riganelli y Vigo”, en La Época, 13 de octubre de 1920. 35 Entrevista al artista en Crítica, 25 de mayo de 1935. abraham vigo Ilustración para la portada de la revista Claridad. Buenos Aires, N° 1, julio de 1926
  • 21. 20 transmitirnos el clima de “academia viva” (Riganelli) que allí se vivía. “En las reuniones a que asistía ahora andaba flotando en el aire una serie de interro- gantes, propios de la época. ‘Qué es el arte? Para qué sirve el arte? Cuál es la función del arte? Por qué se escribe? Para qué y para quién se escribe? El artista es un producto individual o es un producto social?’ […]”.36 Es en este momento cuando el grupo comienza a ser conocido como los Artistas del Pueblo. En un texto escrito en 1929, Facio Hebequer declara: “Al­ guien llamó al grupo de pintores y escultores que formamos y seguimos for- mando todavía, con Riganelli, Arato, Vigo y Bellocq, ‘Artistas del Pueblo’. La frase nos parece justa y el título honroso. Interpretar la con­ cien­ cia del pueblo fue siempre nuestra más alta aspiración”.37 En este texto, la afirmación “y seguimos formando todavía” parece más una expresión de deseos que una realidad. Ese año muere José Arato y, en 1935, Facio Hebequer. A las muertes se sumarán las distancias ideológicas y personales, por lo que a principios de la década de 1930 puede decirse que el grupo como tal ya no existe más. De todos modos, en los años veinte y principios de los treinta, ésta es la denominación con la que se conoce y se reconocen estos artistas. En la década de 1920, el nombre “Artistas del Pueblo” es un indicador de su ubicación dentro del espectro de la izquierda. En los años que siguen a la victoria de la Revolución Rusa, en los círculos intelectuales de izquierda, el término y la idea de “pueblo” parece superada por la de “proleta­ riado”. En este contexto, “pueblo” nos remite claramente al vocabu­ lario anarquis­ ta. Como señala Martín-Barbero, “los anarquistas conservarán el concepto de pueblo porque algo se dice en él que no cabe o no se agota en el de clase oprimida, y los marxistas rechazarán su uso teórico por ambiguo y mistifica- dor reemplazán­ dolo por el de proletariado”.38 Además, es probable que esta denominación se relacione con el anteceden­ te de los “novelistas del pueblo” rusos, cuyo principal exponente era Máximo Gorki. Cuando Kropot­ kin, en Los ideales y la realidad en la literatura rusa (editado en Buenos Aires en 1926), describe los personajes del novelista ruso, subraya en ellos sus evidentes características anarquistas: “La capa de la sociedad en que Gorki tomó los héroes de sus primeros cuentos cortos –que es donde mejor demostró su talento– es la de los vagabundos de la Rusia meridional: hombres que han roto con la sociedad normal; que no aceptan jamás el yugo del trabajo cons- tante”.39 El vagabundo que renuncia a la vida en sociedad es un anarquista avant la lettre. Precisa­ mente, los vaga­ bundos, los “atorran­ tes”, son la temá- tica privile­ giada en las primeras obras de los Artistas del Pueblo, como la 36 Castelnuovo, Elías. Memorias. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentina, 1973, p. 122. 37 Facio Hebequer, Guillermo. “Artistas del Pueblo: el pintor y grabador José Arato”, en Sentido social del arte. Buenos Aires, La Vanguardia, 1936, p. 33. 38 Martín-Barbero, Jesús. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Méxi- co, Editorial Gustavo Gili, 1991, p. 22. 39 Kropotkin, Pedro. Los ideales y la realidad en la literatura rusa. Buenos Aires, M. Gleizer Editor, 1926, pp. 230-231. guillermo facio hebequer Ilustración para la portada de Contra. La revista de los franco - tiradores. Buenos Aires, Año 1, N° 1, abril de 1933
  • 22. 21 cincogra­ fía Linyera de Bellocq, la talla El errabundo de Rigane­ lli o los innu- merables retratos pintados y grabados de cirujas y atorrantes realizados por Facio Hebequer. Elías Castelnuovo, que fue el escritor de Boedo más ligado al grupo, caracteriza a Facio Hebequer como “un pintor gorkiano”, y afirma que “no es discípulo de Van Godt [sic] o Cezanne; es discípulo de literatos como Dostoievski o Gorki. Existe entre su pintura y la literatura de Gorki una semejanza extraordinaria: Gorki se apodera inmediata­ mente del lector y lo estruja, lo retuerce, lo tira de aquí para allí, lo desgarra con brutalidad, y, por último, lo postra en un estado de profunda angustia y de atroz desconsue­ lo, semejante al estado de esos tuberculosos o cancerosos deshauciados [sic] a quienes el médico sincero les revela el secreto de su terrible enfermedad [...]. Salvando el tiempo y las distancias y el medio, la pintura de Facio He- bequer, produce una impresión igualmente desconsolado­ ra”.40 La relación con Gorki y con la literatura rusa se manifiesta en el pesimismo con que están mostradas las clases bajas de la sociedad en la obra de los Artistas del Pueblo. No se nos presenta al obrero heroico soñado por los marxistas, sino al humillado marginal, a los “ex-hombres” sobre los que se volcaba la compasión anarquista. En este mismo sentido se refiere Facio Hebequer a la pintura de José Arato: “Como todos los que hemos vivido una infancia y una juventud en el medio brutal a que nos condenaba una sociedad injus- ta, desequilibrada, loca, su amor va hacia los que sufren, hacia los parias, hacia los pobres, hacia los malditos, hacia los que ‘nunca más se salvarán’ y los arranca de ese mundo absurdo en que viven para enrostrarlos a es- ta sociedad envilecida, que se hace la desatendida, la que no comprende, pues comprender sería reconocer toda su infamia”.41 Frente a este estado 40 Castelnuovo, Elías: “Un pintor gorkiano: Guillermo Facio Hebequer”, en Inicial. Buenos Aires, setiembre de 1924, p. 48. 41 Facio Hebequer, Guillermo. “La exposición de José Arato”, en Claridad, año 1, N° 1, julio de 1926. guillermo facio hebequer Tapa y láminas VI y XII de de Tu historia compañero. Buenos Aires, Cuadernos de la Unión de Plásticos Proletarios, s/d [c. 1932]
  • 23. 22 de cosas, el imperativo moral de los artistas resulta absolutamente claro: “Es indispensable que los artistas vibren frente a ese inmenso dolor que el mundo ha acumulado en las almas de esos desgraciados, para que la vida los rescate. Y nadie en mejores condiciones que nosotros para hacerlo; nadie con más responsabilidad tampoco; no tenemos derechos a defraudar esperanzas que hemos alentado. Hay que triunfar en ese camino que nos hemos impuesto. Y triunfaremos”.42 Sin embargo, en estos años, junto con su juvenil adhesión al anarquis­ mo de Kropotkin o Tolstoi, nuestros artistas se orientan hacia el anarco­ sindicalismo o sindicalismo revolucionario que, por otra parte, era la ideo- logía dominante en el movimiento obrero argentino desde mediados de la década del diez. 43 El sindicalismo, surgido en Francia a fines de siglo, reconocía muchas deudas tanto hacia el anarquismo como hacia el marxismo. Sin embargo, “diferían es­ pecial­ mente de los marxistas por su antiintelectualismo, lo que les daba una dife­ rente actitud hacia el arte que la de los marxistas [...] Con su ex­ trema confianza en el poder de la huelga general, los sindicalis­ tas adoptaron un punto de vista exa­ geradamente pragmá­ tico hacia el trabajo, la industria y el maquinis­ mo, lo que habitualmente les llevó a aceptar sólo los tipos más inmediata­ mente utilitarios del arte: los que eran directamen­ te útiles para apoyar a la causa sindicalista como movimiento trabajador revolu­ ciona­ rio”.44 Efectivamente, la clase trabajadora tiene, en la doctrina sindicalis­ ta, un papel superior al de los intelec­ tua­ les cuyo rol debe reducirse a au­ xiliar o colaborar con los sindicatos. “Nuestro papel –dice Sorel, prin- cipal teórico del sindicalismo­ – puede ser útil, a condición de limitarnos a negar el pensamiento bur­ gués, para poner al proletariado en guardia contra una invasión de ideas o costum­ bres de la clase adversaria”.45 El marcado antiintelec­ tualismo sin­ dicalista se fundamenta en su culto al trabajo pro- ductivo y útil como el único so­ cial­ mente legí­ timo. “Toda ocupación que no dependa del pro­ ceso de la producción, que no sea trabajo manual ni un auxi­ liar indispensable del trabajo manual, o que no se encuentre liga- da a éste por ciertos vínculos tecnológi­ cos traducibles por un tiempo so­ cialmente necesario, no puede ser considera­ do por un régimen socia­ lista más que como un lujo sin de­ recho a remunera­ ción alguna; desde ahora los so­ cialistas deberán consi­ derar con desconfianza a quien vive al margen de 42 Ibídem. 43 Cf. Del Campo, Hugo (Sel. de textos). El “sindicalismo revolucionario” (1905-1945). Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1986. Reinoso, Roberto. “Bandera proletaria”: selección de textos (1922-1930). Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1985. Marotta, Sebastián. El movi- miento sindical argentino. Su génesis y desarrollo, T.1, Buenos Aires, Ediciones Líbera, 1975. 44 Drew Egbert, Donald: El arte y la izquierda en Euro­ pa. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1981, p 254-255. 45 Sorel, Georges: Reflexiones sobre la violencia. Editorial La Pléyade, Buenos Aires, 1978, p. 42, subra- yado nuestro. adolfo bellocq Ilustraciones para Historia de arrabal de Manuel Gálvez. Buenos Aires, Agencia General de Librería y Publicaciones, 1922
  • 24. 23 la producción”.46 Por esta razón, los sindicalistas privilegian sobre todo el carácter artesanal de la actividad artística. “Sería muy de desear que el arte contem­ porá­ neo pudiera renovarse mediante un contacto más íntimo con los ar­ tesanos. El arte académico ha devorado los mejores genios, sin llegar a producir lo que nos han brindado la gene­ raciones artesa­ nas”.47 La moral anarquista que buscaba una legiti­ mación del arte a partir de su necesidad social (Tolstoi) adquiría nueva fuerza con las ideas de Sorel y los sindica- listas. En cuanto a sus desti­ natarios no había dudas de que debe­ ría ser la clase trabajadora, para cum­ plir con esa finali­ dad útil de li­ mitarse a “negar el pensa­ miento burgués”. Los medios ar­ tís­ ti­ cos tam­ bién que­ dan muy cla- ros: la clave de la renovación del arte con­ tempo­ ráneo está en considerarlo como trabajo productivo y socialmente útil. Es decir, entender­ lo, ante todo, como oficio artesanal. Esta revalorización de la artesanía y, por lo tanto, de las artes populares (que ya había sido hecha por Kropotkin y Tolstoi) explica el interés de los Artistas del Pueblo por medios y técnicas que aún no tenían status artístico –como la de- coración, la ilustra­ ción o la caricatura– pero que gozaban de circulación popu- lar y cumplían con el requisito de ser un trabajo “socialmente necesario”. Así, realizan ilustraciones para revistas y periódicos de izquierda como las de Vigo y Facio en Los Pensado­ res, Claridad o Bandera Proletaria, como así también para una buena cantidad de libros de ediciones económicas. Facio Hebequer ilustra Malditos (1924) de Elías Castelnuovo; Vigo, Tinie­ blas de Castelnuovo y Arato, Los pobres (1925) de Leonidas Barletta. Por su parte, Adolfo Bellocq co- mienza en estos años su extensa labor como ilustrador con La casa por dentro (1921), de Juan Palazzo; Nacha Regules (1922) e Historia de arrabal (1922) de Manuel Gálvez, Airampo (1925) de Juan Carlos Dávalos y Martín Fierro (1930) de José Hernández. Un caso extremo y único en el empleo de la gráfica es la edición que Facio Hebequer hace de sus litografías Tu historia, compañero. Editada como cuadernillo, la obra circuló (a un valor de 30 centavos) como un excepcional vehículo de propaganda ideológica. Los vínculos con la gráfica pueden explicar la coexistencia en sus grabados de elementos del arte culto con otros prove­ nientes de la gráfica popular, sobre todo de la caricatura (La fe- ria, aguafuerte de Vigo). Por su parte, Riganelli se acerca a lo artesanal realizan­ do –paralelamente con su producción escultórica– una importante serie de obras decorativas talladas en madera (marcos de cuadros, jarrones, platos, relieves, etcétera). Tal vez quien más explore las proyecciones populares de su arte sea Abraham Vigo, quien alterna la actividad artística con el trabajo de pintor decorador de paredes. Y durante los años veinte, además de las ilustra- ciones para diarios y revistas, produce una notable cantidad de caricatu­ ras en periódicos obreros como La Organiza­ ción Obrera, Unión Sindical o Bandera 46 Sorel, Georges: Instrucción popular, cit. en Alberto Ciria. Sorel. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1968, p. 47. 47 Sorel, Georges: Reflexiones sobre la violencia, cit, p. 42. guillermo facio hebequer Ilustración para el diario Bandera Roja. Año 1, N° 31, 1 de mayo de 1932
  • 25. 24 Proletaria. Más tarde, a partir de 1928, realiza una importantí­ sima labor como escenógrafo en los primeros teatros indepen­ dien­ tes (TEA, Teatro del Pueblo, Teatro Proletario) y en compañías comer­ ciales como la de Armando Discépo- lo, donde pone al servicio del teatro de ideas las formas del arte de vanguardia. También puede entenderse como trabajo “socialmente necesario” la abun- dante producción textual que ha dejado Guillermo Facio Hebequer, sobre todo sus críticas publicadas en Claridad, La Vanguardia, Izquierda y otros medios del pensamiento izquierdista de entonces. En cualquier caso, nos encontra- mos, en todos estos ejemplos, ante la voluntad de estos artistas por llevar su acción más allá de los medios tradicionales. Con esa ideología política y estas realizaciones, los Artis­ tas del Pueblo, como se dijo, toman parte a lo largo de la década de 1920 de los debates que dinamizan el campo artístico de la Buenos Aires de entonces. En este sentido, su posición es claramente combativa; no sólo impugnan el arte académico sino el que por entonces se denomina “vanguardia”. Su posición dentro de la plástica porteña de los años veinte puede resumirse en esta afirmación suscrita en 1928 por Guillermo Facio Hebequer: “Si Quirós no sa- tisface las necesidades espiri­ tuales de nuestra época, tampoco las satisface Del Prete. Pero si tuviéramos que optar por Quirós o Del Prete, nos queda­ ríamos, desde luego, con Riganelli...”.48 Facio condensa en los nombres de estos tres artistas las posiciones del campo plástico desde su perspec­ tiva: Quirós es la academia, Del Prete la “van­ guardia” y Riganelli, obviamente, su propia posición, la de los Artistas del Pueblo. Esta taxativa división de fuerzas enfrentadas triangularmen­ te, que encontra­ mos en el texto de Facio, parece estar de acuerdo con el análisis que Perry Anderson propone para interpretar la moderni­ dad europea. “El modernismo europeo de los primeros años de este siglo floreció pues en el espacio comprendido entre un pasado clásico todavía usable, un presente técnico todavía indeterminado y un futuro político todavía imprevisible. O, dicho de otra manera, surgió en la intersección entre un orden dominan­ te semi-aristocrá­ tico, una economía capitalis­ ta semi-industriali­ zada y un movi­ miento obrero semi-emergente o semi-insurgente.”49 Este esquema con el que Perry Anderson trata de explicar la “intersección de diferentes tempo- ralidades histó­ ricas” en el pri­ mer modernismo europeo, el de las vanguar­ dias de princi­ pios de siglo, puede servir (a pesar del riesgo de tomarlo esquemática­ mente y de estar pensado para otra realidad), como punto de partida para refle­ xio­ nar sobre la parti­ cular situación del modernismo y las vanguardias en América Latina y, particularmen­ te, en Buenos Aires. Efectivamen­ te, en los años de aparición de las propuestas renovadoras, en el campo cultural porteño puede distinguirse con bastante claridad la presen- 48 Facio Hebequer, Guillermo. Op. cit. p. 22. 49 Anderson, Perry: “Modernidad y revolución”, en Nicolás Casullo (comp.). El debate modernidad posmodernidad. Buenos Aires, Puntosur, 1989, p. 105. abraham vigo Ilustración para la portada de la revista Símbolo. Buenos Aires, Año II, N° 7, junio de 1936
  • 26. 25 cia de tres fuerzas antagónicas que lo dinami­ zan. Tres temporali­ dades, tres imagina­ rios que tensionan los programas artísticos. La obra de los paisajistas como Fader o Quirós nos remite a ese “pasado clásico todavía usable” tan- to en lo estilís­ tico (por la perduración de cierto “postimpresio­ nismo”) como en el nacio­ nalismo tradicionalista que lo sustenta ideológicamente. Lo que habitua­ lmente se conside­ ra como las “vanguar­ dias”, la obra de los artistas plásticos como Pettoruti, Xul Solar o Del Prete y de los escritores agrupados en torno a la revista Martín Fierro se aso­ cian al imaginario del “presente técni- co” con obras que –al menos formal­ mante–son afines a las soluciones de la segunda oleada renovadora euro­ pea, la de la “vuelta al orden” de la primera posguerra. Por su parte, el “futuro político todavía imprevisi­ ble” vinculado al “movimiento obrero semi-emer­ gente o semi-insur­ gente” parece encarnado en la obra y la actuación de quienes se agrupa­ ron alrededor de la revista Clari­ dad, los escritores del Grupo de Boedo y los Artis­ tas del Pueblo. Ellos encar- nan la vanguardia política frente a la vanguardia artística. Y aunque ambas posi­ ciones parezcan enfrentadas, las dos están ligadas por su culto a lo nuevo y su confianza utópica en el futuro. En estos años de profun­ das transformaciones y de tantas expectativas en la sociedad y en el arte del futuro, la obra de los Artistas del Pueblo queda como el primer momento de esa afanosa búsqueda que ha sido una de las principales preocupacio­ nes de muchos artistas contemporáneos: hallarle un sentido, una función al arte dentro de la compleja sociedad moderna. Ellos son los primeros artistas argentinos que persiguen esa utopía tan moderna como es la de transformar la sociedad desde el arte. • abraham vigo Boceto escenográfico para Ánimas benditas de Elías Castelnouvo, Acto I, 1928 Gouache sobre cartón 34 x 49 cm
  • 27.
  • 28. 27 los artistas del pueblo josé arato adolfo bellocq guillermo facio hebequer agustín riganelli abraham vigo abraham vigo Reunión en la fábrica (detalle), de la serie Luchas proletarias, 1936 Aguafuerte 33 x 41 cm
  • 29. 28 josé arato josé arato Sin título [Paisaje del suburbio], s/d Aguafuerte 29,5 x 32,5 cm
  • 30. 29
  • 31. 30 josé arato La puerta, s/d Aguafuerte 55,5 x 70 cm
  • 32. 31 josé arato Sin título [Figura], s/d Aguatinta 23,5 x 32 cm
  • 33. 32
  • 34. 33 josé arato Sin título [Dos figuras], 1929 Litografía 40,5 x 29 cm josé arato Sin título [Figuras], s/d Litografía 30 x 15,5 cm
  • 35. 34 josé arato Sin título [Figura femenina], s/d Óleo sobre tela 100 x 80 cm josé arato Sin título [Figura femenina], s/d Óleo sobre tela 93 x 79 cm
  • 36. 35 josé arato Sin título [Figura femenina], s/d Óleo sobre tela 106 x 73 cm
  • 37. 36 josé arato Sin título [Figura de niña], s/d Óleo sobre tela 75 x 55 cm
  • 38. 37 josé arato Sin título [Figura femenina], s/d Óleo sobre tela 70 x 50 cm josé arato Doña Rosario, s/d Óleo sobre tela 79 x 55 cm
  • 39. 38 adolfo bellocq adolfo bellocq Bellas Artes, 1926 Xilografía 48 x 31,5 cm
  • 40. 39
  • 41. 40 adolfo bellocq Familia de La Boca, 1917 Aguafuerte policromada 18,5 X 18,5 cm
  • 42. 41 adolfo bellocq Nocturno en la Boca, 1917 Aguatinta 38,5 x 37 cm
  • 43. 42 adolfo bellocq Sin título, de la serie Los Proverbios, s/d. Aguatinta 57 x 44 cm adolfo bellocq Ojos que no ven corazón que no siente, de la serie Los Proverbios, s/d Aguatinta 48 x 31 cm
  • 44. 43 adolfo bellocq Mala sed, de la serie Los Proverbios, s/d Aguafuerte 68 x 49,5 cm
  • 45. 44 adolfo bellocq Hurones, s/d Xilografía 49 x 38 cm adolfo bellocq Hombre triste, 1920 Xilografía 47 x 38 cm
  • 48. 47 adolfo bellocq Viejos desesperados, 1926 Xilografía 65 x 41 cm
  • 49. 48 adolfo bellocq Fundidores de acero, s/d Xilografía 43 x 71 cm
  • 50. 49 adolfo bellocq Pescadores y vagos, s/d Xilografía 43 x 72,5 cm
  • 51. 50 adolfo bellocq Martín Fierro, Canto IV Ed. Amigos del Arte, 1930 Xilografía 39 x 28 cm adolfo bellocq Martín Fierro, Canto V Ed. Amigos del Arte, 1930 Xilografía 39 x 28 cm
  • 52. 51 adolfo bellocq Martín Fierro, Canto III Ed. Amigos del Arte, 1930 Xilografía 39 x 28 cm
  • 53. 52 guillermo facio hebequer guillermo facio hebequer Calle Corrientes, de la serie Buenos Aires, s/d Litografía color 66 x 47 cm
  • 54. 53
  • 55. 54 guillermo facio hebequer Ilustración para la portada de la revista Mundo Nuevo. Buenos Aires, N° 9, noviembre de 1933 guillermo facio hebequer Paseo de Julio, de la serie Buenos Aires, s/d Litografía 60 x 50 cm
  • 56. 55
  • 57. 56 guillermo facio hebequer Retiro, de la serie Buenos Aires, s/d Litografía 64 x 47 cm
  • 58.
  • 59. 58 guillermo facio hebequer Sin título [Hombre sentado con sombrero], s/d Carbonilla sobre papel 27 x 19 cm
  • 60. 59 guillermo facio hebequer Sin título [Madre de pueblo], de la serie El conventillo, s/d Litografía 54 x 44 cm
  • 61. 60 guillermo facio hebequer Sin título [Figuras femeninas], s/d Lápiz sobre papel 28 x 64 cm
  • 62. 61
  • 63. 62 guillermo facio hebequer Sin título [Atorrante], s/d Óleo sobre tela 50 x 39 cm
  • 64. 63 guillermo facio hebequer Las locas, s/d Lápiz color y carbonilla sobre papel 49 x 70 cm
  • 65. 64 agustín riganelli La llamarada, s/d Cera 60 x 21 x 18 cm agustín riganelli
  • 66. 65
  • 67. 66 agustín riganelli La pobre madre, s/d Madera 96 x 36 x 37 cm agustín riganelli Madre de pueblo, s/d Madera 77 x 77,5 x 44 cm
  • 68. 67 agustín riganelli Retrato de la Sra. C. U. de R., s/d Madera 54,5 x 54 x 40 cm
  • 69. 68 agustín riganelli El pintor José Arato, s/d Bronce 54 x 25 x 26 cm agustín riganelli Retrato de Benito Quinquela Martín, s/d Madera 39 x 18 x 20 cm
  • 70. 69 agustín riganelli El pionero, s/d Cemento 35 x 21 x 25 cm agustín riganelli El errabundo, s/d Bronce 42,5 x 28 x 26,5 cm
  • 71. 70 abraham vigo abraham vigo La madre, 1930 Aguafuerte 33 x 25 cm
  • 72. 71
  • 73. 72 abraham vigo Faena, de la serie La Quema, s/d Aguafuerte 32 x 36,7 abraham vigo Pibes, de la serie La Quema, 1934 Barniz blando 17 x 25 cm
  • 74. 73 abraham vigo Fin de jornada, de la serie La Quema, 1936 Aguafuerte 28 x 38 cm
  • 76. 75 abraham vigo El agitador, de la serie de Los oradores, ca. 1926 Aguafuerte 36 x 31,5 cm
  • 77. 76 abraham vigo Sindicato, de la serie Luchas proletarias, 1937 Aguafuerte 35 x 36 cm
  • 78. 77 abraham vigo Reunión en la fábrica, de la serie Luchas proletarias, 1936 Aguafuerte 33 x 41 cm
  • 79. 78 abraham vigo Tribuna proletaria, de la serie Luchas proletarias, 1937 Aguafuerte 42,5 x 32,5 cm
  • 80. 79
  • 81. 80 abraham vigo Tierra (vampiros), 1936 Aguafuerte 28 x 38 cm
  • 83. 82
  • 84. 83 abraham vigo El columpio, s/d Aguafuerte 36 x 30 cm abraham vigo Ilustración para la portada de la revista Claridad. Buenos Aires, N° 181, 27 de abril de 1929
  • 85. 84 abraham vigo Larvas, 1925 Original para la portada de la revista Los Pensadores, N°5 Témpera sobre papel 41 x 30 cm abraham vigo Aquí está prohibido bañarnos, 1925 Original para la portada de la revista Los Pensadores, N°4 Témpera sobre papel 41 x 30 cm
  • 86. 85 abraham vigo Boceto escenográfico para Los señalados de Elías Castelnuovo, Prólogo, 1928 Gouache sobre cartón 34 x 49 cm abraham vigo Boceto escenográfico, para Los señalados de Elías Castelnouvo, Episodio III, 1929 Gouache sobre cartón 38,5 x 58 cm
  • 87. 86
  • 88. 87 guillermo facio hebequer Autorretrato, s/d Carbonilla sobre papel 29 x 22 cm josé arato (Buenos Aires, 1893 - 1929) Estudió en el anexo sur de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes y compartió su taller en el barrio de Barracas con Santiago Palazzo y Agustín Riganelli. En 1914 participó en el Salón de Recusados y en 1918 en el Salón de Indepen- dientes. En la década del veinte se trasladó a su taller de la calle Inclán, en el barrio de Boedo. En 1920 expuso con Facio Hebequer, Riganelli y Vigo en el Salón Costa y en 1926 de manera individual en Amigos del Arte. En este último espacio se realizó, en 1930, su exposición póstuma. En 1925 ilustró el libro de cuentos Los pobres, de Leónidas Barletta. adolfo bellocq (Buenos Aires, 1899 - 1972) Estudió en el anexo sur de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes y adquirió las técnicas del grabado en los Talleres Gráficos Musicales de Breyer Her- manos. En 1918 participó en el Salón de Independientes. En 1929 obtuvo el Primer Premio en el Salón Nacional de Bellas Artes. Realizó ilustraciones pa- ra numerosos libros, entre los que podemos mencionar La casa por dentro (1921) de Juan Palazzo, Historia de arrabal (1922) y Nacha Regules (1922) de Manuel Gálvez, y Martín Fierro (1930) de José Hernández, este último editado por Amigos del Arte. Ejerció la docencia en grabado en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova y en la Escuela Profesional Nº 5 “Fernando Fader”. guillermo facio hebequer (Montevideo, 1889 - Vicente López, Provincia de Buenos Aires, 1935) En los primeros años de la década del diez estudió técnicas del grabado en metal con Pío Collivadino. Trabajó en el taller de las calles Pedro de Mendoza y Patricios, en el barrio de Barracas, que compartió con Adolfo Montero, Gonzalo del Villar, José Torre Revello y otros. Más tarde se trasladó al barrio de Parque de los Patricios. En 1928 expuso en Amigos del Arte. Realizó ilustraciones para numerosas publicaciones periódicas como Bandera Proletaria, Mundo Nuevo, Bandera Roja, Contra, entre otras, y para el libro Malditos (1924) de Elías Castelnuovo. También publicó críticas de arte en Claridad, La Vanguardia, Izquierda y otras publicaciones. biografías
  • 89. 88 agustín riganelli (Buenos Aires, 1890 - 1949) Aprendió a tallar trabajando en una carpintería. A principios de la década del diez compartió su taller en el barrio de Barracas con José Arato y Santiago Palazzo. En 1914 fue uno de los organizadores del Salón de Recusados y en 1918 expuso en el Salón de Independientes. En 1920 realizó una muestra junto con Arato, Facio Hebequer y Vigo en el Salón Costa. En 1922 obtuvo el Primer Premio en el Salón Nacional de Bellas Artes. En 1924 y en 1928 expu- so en Amigos del Arte. Realizó el Monumento a Florencio Sánchez (1928) y el Monumento a los caídos en la revolución del 6 de septiembre de 1930, entre otros. abraham regino vigo (Montevideo, 1893 - Buenos Aires, 1957) Se inició decorando y pintado paredes junto con su padre, que era pintor de oficio. En 1914 participó en el Salón de Recusados y en 1918 en el Salón de Independientes. En 1920 expuso en el Salón Costa, junto con Arato, Facio He- bequer y Riganelli. En la década del veinte comenzó su extensa obra gráfica. Ilustró numerosas publicaciones periódicas, desde Claridad, Unión Sindical o Bandera Proletaria hasta Para Ti o El Hogar y libros como Tinieblas, de Elías Castelnuovo. A partir de 1927, y durante varios años, colaboró como escenógrafo en los primeros teatros independientes de Buenos Aires: Teatro Libre, Teatro Experimental de Arte, Teatro del Pueblo, Teatro Proletario. En 1928 expuso bocetos escenográficos en Amigos del Arte y en 1943 obtuvo el Primer Premio en el Salón Nacional de Bellas Artes. abraham vigo Autorretrato, 1920 Óleo sobre tela 58 x 45 cm
  • 90. 89 josé arato Sin título [Grupo de figuras], s/d Lápiz sobre cartón 15 x 23 cm Colección particular Sin título [Dos figuras], 1929 Litografía 40,5 x 29 cm Colección particular El tachero, s/d Aguafuerte y aguatinta 60 x 43 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes La puerta, s/d Aguafuerte 55,5 x 70 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes Pobladores de vanguardia, s/d Aguafuerte 60,4 x 75,4 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes Pobladores de vanguardia, s/d Plancha de zinc 50 x 65 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes Sin título [Anciana], s/d Óleo sobre tela 124 x 104 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” Sin título [Figura de anciana], s/d Aguafuerte 34 x 25 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” Sin título [Figura], s/d Aguatinta 23,5 x 32 cm Colección particular Sin título [Figura], s/d Aguafuerte 26 x 16 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” Sin título [Figuras], s/d Litografía 30 x 15,5 cm Colección particular Sin título [Mujer sentada], s/d Aguafuerte 34 x 25 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” Sin título [Paisaje del suburbio], s/d Aguafuerte 29,5 x 32,5 cm Colección particular Tachero, s/d Plancha de cobre 50 x 38,2 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes Naturaleza muerta, s/d Óleo sobre tela 78 x 96 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes lista de obras exhibidas* * Observación: La catalogación de las obras de los Artistas del Pueblo supone algunas dificultades. Muchas de ellas han llegado a nosotros sin título y sin fecha de realización, lo que sucede de manera especial con los grabados. Para el presente listado de obras se han seguido los siguientes criterios: 1) Aquellas carentes de título llevan la denominación genérica de Sin título y, entre corchetes, una sucinta descripción del tema; 2) Para las que no están fechadas se han omitido las dataciones aproximadas o presuntivas por s/d; 3) Las tituladas y/o datadas son aquellas que poseen esa información de mano del artista o cuyo propietario actual certifica ese título y datación.
  • 91. 90 Doña Rosario, s/d Óleo sobre tela 79 x 55 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” Sin título [Anciana sentada], s/d Óleo sobre tela 114 x 83 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” Sin título [Figura de niña], s/d Óleo sobre tela 75 x 55 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” Sin título [Figura femenina], s/d Óleo sobre tela 70 x 50 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” Sin título [Figura femenina], s/d Óleo sobre tela 100 x 80 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” Sin título [Figura femenina], s/d Óleo sobre tela 106 x 73 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” Sin título [Figura femenina], s/d Óleo sobre tela 93 x 79 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” adolfo bellocq Familia de La Boca, 1917 Aguafuerte policromada 18,5 x 18,5 cm Colección particular Nocturno en La Boca, 1917 Aguatinta 38,5 x 37 cm Colección particular La salida del viático, 1918 Tinta color sobre papel 60 x 86 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” Hombre triste, 1920 Xilografía 47 x 38 cm Colección particular Linyera, 1922 Cincografía 26,5 x 24,5 cm Colección particular Atorrantes, 1924 Xilografía 41,5 x 70 cm Colección particular Bellas Artes, 1926 Xilografía 48 x 31,5 cm Colección particular Desalojados, 1926 Aguatinta 71,5 x 54 cm Colección particular Viejos desesperados, 1926 Xilografía 65 x 41 cm Colección particular Máscara, 1927 Acuarela sobre papel 45,5 x 31 cm Colección Museo del Dibujo y la Ilustración Niña, 1927 Xilografía 60,5 x 24,5 cm Colección particular Asilados, 1932 Litografía 52,5 x 39 cm Colección particular Los caballos de la calesita, 1938 Óleo sobre tela 81 x 102 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” Autorretrato, 1939 Litografía 41 x 29 cm Colección particular Mala sed, de la serie Los Proverbios, s/d Aguafuerte 68 x 49,5 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes Ojos que no ven corazón que no siente, de la serie Los Proverbios, s/d Aguatinta 48 x 31 cm Colección particular Sin título, de la serie Los Proverbios, s/d Aguatinta 57 x 44 cm Colección particular Fundidores de acero, s/d Xilografía 43 x 71 cm Colección particular Hurones, s/d Xilografía 49 x 38 cm Colección particular
  • 92. 91 Pescadores y vagos, s/d Xilografía 43 x 72,5 cm Colección particular Riachuelo, s/d Xilografía 32 x 47 cm Colección particular Ilustración para la partitura El anatomista, tango por Vicente Greco, s/d Colección particular Ilustración para la partitura A la 11 (qué bronca), tango milonga para piano por Alberto A. J. Crosa, s/d Colección particular Ilustraciones para Historia de arrabal, de Manuel Gálvez. Buenos Aires, Agencia General de Librería y Publicaciones, 1922 Colección Museo del Dibujo y la Ilustración Ilustraciones para Nacha Regules, de Manuel Gálvez. Buenos Aires, Editorial “Pax”, 1922 Colección Miguel A. Muñoz Ilustraciones para Airampo, de Juan Carlos Dávalos. Buenos Aires, El Ateneo, 1925 Colección Museo del Dibujo y la Ilustración Ilustración para la cubierta de El amor en la vida y en la obra de Juan Pedro Calou, de Leónidas Barletta. Buenos Aires, Editorial Tor, 1928 Colección Miguel A. Muñoz Ilustraciones para Martín Fierro, de José Hernández. Buenos Aires, Ed. Amigos del Arte, 1930 Colección M. Teresa Constantin Seis ilustraciones para Martín Fierro, de José Hernández. Buenos Aires, Ed. Amigos del Arte, 1930 Xilografías 39 x 28 cm c/u Colección Museo del Dibujo y la Ilustración guillermo facio hebequer Autorretrato, s/d Carbonilla sobre papel 29 x 22 cm Colección Galería Vermeer Abuelas, de la serie El conventillo, s/d Litografía 69 x 51 cm Colección Museo del Dibujo y la Ilustración Madres, de la serie El conventillo, s/d Litografía 69 x 51 cm Colección Museo del Dibujo y la Ilustración Sin título [Madre de pueblo], de la serie El conventillo, s/d Litografía 54 x 44 cm Colección Galería Vermeer El velorio, de la serie El conventillo, s/d Litografía coloreada 48 x 66 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes Calle Corrientes, de la serie Buenos Aires, s/d Litografía 66 x 47 cm Colección Galería Vermeer Chacarita, de la serie Buenos Aires, s/d Litografía 58 x 44 cm Colección Galería Vermeer Parque Saavedra, de la serie Buenos Aires, s/d Litografía 44 x 55 cm Colección particular Paseo de Julio, de la serie Buenos Aires, s/d Litografía 60 x 50 cm Colección Galería Vermeer Retiro, de la serie Buenos Aires, s/d Litografía 64 x 47 cm Colección Galería Vermeer Figura femenina, de la serie La mala vida, s/d Litografía 24 x 16 cm Colección Claudio Rabendo Y en las minas, de la serie El Trabajo, s/d Litografía 41 x 31 cm Colección Galería Vermeer Estudio [Figura de niño], s/d Grafito sobre papel 29 x 17,5 cm Colección Museo del Dibujo y la Ilustración Estudios de figuras [Grupo de viejos], s/d Aguafuerte 71 x 54,5 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes Ilustración para la portada de Contra. La revista de los franco - tiradores. Buenos Aires, Año I, Nº 1, abril de 1933 Colección CeDInCI
  • 93. 92 Ilustración para la portada de la revista Mundo Nuevo. Buenos Aires, N° 9, noviembre de 1933 Colección CeDInCI La cantante, s/d Lápiz color sobre papel 76 x 55 cm Colección particular Las locas, s/d Lápiz color y carbonilla sobre papel 49 x 70 cm Colección Galería Vermeer La quema, s/d Lápiz sobre papel 58 x 45 cm Colección Museo del Dibujo y la Ilustración Niños humildes, s/d Óleo sobre tela 68 x 59 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” Ocho estudios de mujer anciana, s/d Litografía 76,3 x 54,7 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes Sin título [Atorrante], s/d Óleo sobre tela 50 x 39 cm Colección Galería Vermeer Sin título [Atorrante], s/d Óleo sobre tela 60 x 50 cm Colección Galería Vermeer Sin título [Bandera roja], s/d Litografía 27 x 20 cm Colección Claudio Rabendo Sin título [Estibador], s/d Carbonilla sobre papel 53 x 43 cm Colección Galería Vermeer Sin título [Estibadores], s/d Carbonilla sobre papel 49 x 46 cm Colección Galería Vermeer Sin título [Figuras femeninas], s/d Lápiz sobre papel 28 x 64 cm Colección Mauricio Neuman Sin título [Figuras], s/d Lápiz sobre papel 65 x 55 cm Colección Galería Vermeer Sin título [Hombre sentado con sombrero], s/d Carbonilla sobre papel 27 x 19 cm Colección Mauricio Neuman Sin título [Hombre con sombrero], s/d Carbonilla sobre papel 56 x 46 cm Colección Galería Vermeer Sin título [Madre de pueblo], s/d Aguafuerte 37 x 23,5 cm Colección Galería Vermeer Sin título [Madre de pueblo], s/d Aguafuerte 38 x 28 cm Colección Galería Vermeer Sin título [Tríptico], s/d Acuarela sobre papel 29,5 x 84 cm Colección particular Ilustraciones para Malditos, de Elías Castelnuovo. Buenos Aires, Editorial Claridad, 1924 Colección Miguel A. Muñoz Tu historia, compañero. 12 litografías de G. Facio Hebequer. Buenos Aires, Cuadernos de la Unión de Plásticos Proletarios, s/d, [c.1932] Colección Museo del Dibujo y la Ilustración Tu historia, compañero. 12 litografías de G. Facio Hebequer. Buenos Aires, Cuadernos de la Unión de Plásticos Proletarios, s/d, [c.1932] Colección Alberto Giudici Ilustración para el diario Bandera Roja, Año I, N° 31, 1 de mayo de 1932 Colección CeDInCI benito quinquela martín (firm. chinchella) Botes en Isla Maciel, 1918 Óleo sobre tela 38 x 55 cm Colección Aníbal Jozami agustín riganelli El buey, 1920 Bronce 34 x 24 x 26 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes El amargado, s/d Bronce 38 x 22 x 26,5 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes El errabundo, s/d Bronce 42,5 x 28 x 26,5 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes
  • 94. 93 El pintor José Arato, s/d Bronce 54 x 25 x 26 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” La llamarada, s/d Cera 60 x 21 x 18 cm Colección Mauricio Neuman Madre de pueblo, s/d Madera 77 x 77,5 x 44 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes Martita, s/d Madera 40 x 30 x 28 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes Retrato de Benito Quinquela Martín, s/d Madera 39 x 18 x 20 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” Retrato de la Sra. C. U. de R., s/d Madera 54,5 x 54 x 40 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes Sin título [Bailarina], s/d Tinta sobre papel 14 x 12 cm Colección Mauricio Neuman Sin título [Cabeza], s/d Aguafuerte 14 x 12 cm Colección particular El pionero, s/d Cemento 35 x 21 x 25 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” Sin título [Dos cabezas], s/d Aguafuerte 14 x 12 cm Colección particular La pobre madre, s/d Madera 96 x 36 x 37 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” santiago stagnaro Autorretrato, s/d Óleo sobre tela 46,3 x 32,5 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes La Vuelta de Rocha, s/d Acuarela y tinta sobre papel 30 x 36 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes abraham vigo La playa, 1918 Óleo sobre tela 92 x 140 cm Colección Ariel Vigo Autorretrato, 1920 Óleo sobre tela 58 x 45 cm Colección Ariel Vigo El lecherito, 1920 Óleo sobre tela 40 x 37 cm Colección Ariel Vigo La feria, 1920-1933 Aguafuerte 24,5 x 33 cm Colección Ariel Vigo Oradora feminista, de la serie Los oradores, c. 1920 Aguafuerte 33 x 30 cm Colección Ariel Vigo El agitador, de la serie Los oradores, c. 1926 Aguafuerte 36 x 31,5 cm Colección Ariel Vigo El ladrón honrado, 1925 Original para la portada de la revista Los Pensadores, N° 2 Témpera sobre papel 41 x 30 cm Colección CeDInCI El nido de águila, 1925 Original para la portada de la revista Los Pensadores, N° 3 Témpera sobre papel 41 x 30 cm Colección CeDInCI Aquí está prohibido bañarnos, 1925 Original para la portada de la revista Los Pensadores, N° 4 Témpera sobre papel 41 x 30 cm Colección CeDInCI Larvas, 1925 Original para la portada de la revista Los Pensadores, N° 5 Témpera sobre papel 41 x 30 cm Colección CeDInCI Boceto escenográfico para Ánimas benditas, de Elías Castelnuovo, Acto I, 1928 Gouache sobre cartón 34 x 49 cm Colección Sahda Vigo
  • 95. 94 Boceto escenográfico [Sin título], 1928 Gouache sobre cartón 34 x 49 cm Colección Sahda Vigo Boceto escenográfico para Los señalados, de Elías Castelnuovo, Prólogo, 1928 Gouache sobre cartón 34 x 49 cm Colección Sahda Vigo Boceto escenográfico para Los señalados, de Elías Castelnuovo, Episodio III, 1929 Gouache sobre cartón 38,5 x 58 cm Colección Sahda Vigo La madre, 1930 Aguafuerte 33 x 25 cm Colección Mauricio Neuman Paraíso, 1933 Aguafuerte 30 x 36,5 cm Colección Ariel Vigo La quema, de la serie La Quema, 1934 Aguafuerte 25,5 x 32 cm Colección Sahda Vigo Pibes, de la serie La Quema, 1934 Barniz blando 17 x 25 cm Colección Miguel A. Muñoz Fin de jornada, de la serie La Quema, 1936 Aguafuerte 28 x 38 cm Colección Museo de Bellas Artes de la Boca “Benito Quinquela Martín” Faena, de la serie La Quema, s/d Aguafuerte 32 x 36,7 Colección Ariel Vigo Los jinetes, 1936 Aguafuerte 36 x 33 cm Colección Ariel Vigo Tierra (vampiros), 1936 Aguafuerte 28 x 38 cm Colección Ariel Vigo Reunión en la fábrica, de la serie Luchas proletarias, 1936 Aguafuerte 33 x 41 cm Colección Ariel Vigo Sindicato, de la serie Luchas proletarias, 1937 Aguafuerte 35 x 36 cm Colección Ariel Vigo Tribuna proletaria, de la serie Luchas proletarias, 1937 Aguafuerte 42,5 x 32,5 cm Colección Ariel Vigo El columpio, s/d Aguafuerte 36 x 30 cm Colección Ariel Vigo Rotativas, s/d Aguafuerte 27 x 33 cm Colección Ariel Vigo Ilustración para Tinieblas, de Elías Castelnuovo, Buenos Aires, Editorial Tognolini, s/d [c.1923] Colección Miguel A. Muñoz Ilustración para la portada de la revista Claridad, N° 1, Buenos Aires, julio de 1926 Colección CeDInCI Ilustración para la portada de la revista Claridad, N° 181, Buenos Aires, 27 de abril de 1929 Colección CeDInCI Ilustración de la cubierta de El arte y las masas, de Elías Castelnuovo, Buenos Aires, Editorial Claridad, s/d [c.1935] Colección Miguel A. Muñoz Ilustración para la portada de la revista Símbolo, Año II, N° 7, Buenos Aires, junio de 1936 Colección CeDInCI
  • 97. Muñoz, Miguel Ángel Los artistas del pueblo 1920-1930. - 1a ed. - Buenos Aires : Fundación OSDE, 2008. 96 p. ; 22x15 cm. ISBN 978-987-9358-29-0 1. Catálogo de Arte. I. Título CDD 708 Fecha de catalogación: 18/02/2008