Averbach_Traducir_literatura.pdf

ira ¿ U / A r
ifiárg ara Averbach es doctora en Letras por la
llfiFacultad de Filosofía y Letras de la Universi
dad de Buenos Aires y Traductora literaria y técnico
científica de inglés por el ES en Lenguas Vivas J. R.
Fernández, de Buenos Aires. Adjunta de la cátedra
de Literatura Norteamericana en la Universidad de
BuenosAires, profesora deTraducción Literaria II en
el IES en Lenguas Vivas, J.R. Fernández y coordi
nadora de Residencia en el IES y el INES. Crítica
literaria en el diario Clarín y en la revista Ñ. Publi
có libros para chicos y adolescentes, entre otros;
Los cuatro deAlera, La Madre de Todas las Aguas,
Panadero en la Ciudad, El año de la Vaca, Los ex
ploradores, Dos magias y un dinosaurio. Cuentos
de la Brújula, Cuentos de Arriba y de Abajo, Vuelos
frente al espejo, Cuentos del Planeta Verde y, en
esta editorial. Puente, en la colección juvenil Veinte
Escalones. Además, tres libros para adultos: Aquí
donde estoy parada. Cuarto menguante, finalista
del Premio Emecé en 2003 y Una cuadra, que ganó
el premio Cambaceres de la Biblioteca Nacional
2007, publicada en Adriana Hidalgo, 2008. Tradujo
más de cincuenta novelas del inglés al castellano, y
es autora de tres libros académicos sobre literatura
estadounidense. Memoria oral de la esclavitud e/J
los Estados Unidos, Historias orales de aborígenes
estadounidenses y Nos cansamos, eso es todo:
memoria oral de obreros estadounidenses, en los
que traduce y analiza testimonios orales de negros,
amerindios y obreros de color de los Estados Uni
dos. También publicó artículos académicos en re
vistas nacionales y extranjeras. Además de los dos
premios ya mencionados, ganó el Primer Premio
de Cuentos para Niños de las Madres de Plaza de
Mayo, 1992; el Primer Premio de Cuentos sobre la
Identidad, otorgado por Abuelas de Plaza de Mayo
en 2001; está seleccionada para la publicación del
índice de personas relacionadas con la traducción
y ia terminología de Unión Latina, París, Francia,
desde 1995; y está incluida en el M//?o is Who in
tlie World? desde el año 2000. Mereció también el
Premio Regional Conosur de Traducción de ía Unión
Latina (2007).
comunicarte

M á r g a r a A v e r b a c h
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comunfcarte Lengua y discurso

Traducir literatura
Una escritura controlada
Manual de enseñanza de la traducción literaria
de Márgara Averbach
Primera edición
© 2011, Editorial Comunicarte
Colección Lengua y discurso
comunicarte
Ituzaingó 882 • Planta alta
(X 5000 IJC) Córdoba - Argentina
Tel/fax: (0351) 4684342
editorial@comunicarteweb.com.ar
www.comunicarteweb.com.ar
ISBN 978-987-602-152-4
Se imprimieron 2.000 ejemplares en Triñanes Gráfica,
Charlone 971>Avellaneda, enjunio de 2011.
Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723.
Libro de edición argentina.
Todos los derechos reservados. No se permite la reproducción parcial o total, el almace
namiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma
o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u
otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está contemplada
por las leyes 11.723 y 25.446.
Averbach, Márgara
Traducir literatura : una escritura controlada ; manual de enseñanza de la traducción
literaria / Márgara Averbach - la ed. - Córdoba : Comunic-Arte, 2011.
120 p .; 15x22 cm. (Lengua y discurso ; Elena del Carmen Pérez)
ISBN 978-987-602-152-4
1. Traducción del inglés . I. Título
CDD 428

Este lihro espara muprofesoras de la carrera de Traductorado,
ptis amigas traductorasy mis colegas que antes estudiaron
conmigo. Para todos los que se apasionaron con la traducción,
me discutieron en charlas de café, me corrigieron, me enseñaron
que nunca se termina depensar un tema. Nopuedo nombrarlos
a todosy creo que los que recuerdo saben que me refiero a ellos.
Voya nombrarsolamente a cuatro entre muchos (cuatro es el
más bajo de mis dos númerospreferidos): María Elena, que
me enseñóliteratura; Marta Cristina, que estudió conmigo, y
siguió conmigoy crecióconmigo. Ydos quefueron estudiantes
en mi clase, porque son ellos, los estudiantes, los que más nos
enseñan: Carola, miprimera adscripta; Daniela, la última.

Contenido
Aclaración | 11
1 Una base teórica instrumental para la enseñanza de la
traducción literaria | 13
2 Los traductores en el cruce de caminos: decisión, mercado
3
4
5
6
7
8
9
10
11
y fidelidad en traducción literaria | 23
La lectura instrumental en traducción literaria 35
45
53
59
69
El problema del aspecto
Atmósfera y “efectos”
La traducción del diálogo
La traducción de jergas
La prosa sintácticamente compleja
Traducción de poesía | 87
Adaptación obligada | 105
Lectura y evaluación en traducción literaria
Breve Bibliografía | 119
77
111

Aclaración
Este libro no es una reflexión sobre la traducción literaria y su natu
raleza: no es un estudio teórico. No es tampoco un manual para tra
ductores literarios aunque tal vez haya ideas que puedan servir para
ellos. Lo que quiero hacer aquí es explicar la forma en que enseño
traducción literaria a futuros traductores.
Mi “método” (la palabra suena demasiado importante) creció
despacio dentro de la práctica misma. Cambió y creció (mejoró, es
pero) en el contacto con los estudiantes y la enseñanza cotidiana.
Como sigo ejerciendo la docencia, supongo que si volviera a pensar
el método dentro de cuatro años, éste sería otro libro. Y sin embar
go, creo que la idea de organizar los dos cursos de traducción que
tuve (Traducción Literaria I y Traducción Literaria II) alrededor de
los problemas más frecuentes de la práctica de la traducción literaria
en editoriales funcionó muy bien y sigue funcionando en mis clases.
Quiero aclarar que no creo que ésta sea la única forma de ense
ñar traducción literaria. Seguramente hay métodos que transmiten el
oficio mejor que el mío. Pero este “método” me ha servido para for
mar traductores de los que estoy orgullosa, para promover la partici
pación en clase, para que me hicieran preguntas difíciles, para que a
lo largo de los años, la clase no me aburriera nunca y siguiera siendo
un desafío al que entro con enorme entusiasmo.
Es por eso que decidí escribir esto que, para usar una palabra muy
desprestigiada, tal vez se podría llamar un “manual” de enseñanza
de la traducción literaria con la esperanza de que sea útil a otros,
tanto profesores como estudiantes.
Márgara Averbach

1 Una base teórica instrumental para la enseñanza de la
traducción literaria
Yo pertenezco a una generación argentina de profesores de traduc
ción que tuvo que fabricar métodos de enseñanza casi desde cero,
sin tradición, por lo menos nacional, en cuanto a la forma en que se
puede enseñar traducción.
Nos apoyamos en un cuerpo teórico muyvariado, según cada cual
y, muchas veces, según nuestra formación en campos distintos del de
la traducción. Tomamos caminos muy diferentes. Eso, a mí, me pa
rece bien. Sé que muchos no van a estar de acuerdo con el método
que trato de describir aquí o con la idea de la traducción literaria
como un ejercicio de escritura controlada. Por eso, antes de empezar,
quiero aclarar que este libro proviene de un deseo de contar mi expe
riencia de años como profesora de un tipo especial de traducción, la
traducción literaria. Como todo contar, transmite ideas y, como to
das las ideas, pedagógicas o no, lo que aporta es una forma de hacer
las cosas, una forma entre muchas. No k única.
Como la enseñanza de lo teórico suele dividir aguas entre los pro
fesores de traducción y también de literatura, empiezo por aclarar mi
posición personal frente a la teoría o, mejor dicho, mi posición sobre
la relación entre la práctica de traducción y la teoría.
Es imposible que una persona que enseña traducción crea en una
idea del oficio basada solamente en la inspiración o la intuición, por
que la inspiración y la intuición son muy difíciles, tal vez imposibles,
de enseñar. Hasta ahí, estoy de acuerdo con mis colegas profesores
de traducción que dan importancia a la teoría en el proceso de ense
ñanza aprendizaje. Pero, en una carrera que está formando traduc

tores -y no investigadores teóricos sobre la traducción- a mí perso
nalmente, me interesa transmitir teoría de la traducción solamente
cuando tiene un efecto directo sobre la práctica. Me interesa lo que
llamo lo instrumental de la teoría. Si la teoría puede usarse como
instrumento^ como herramienta para hacer una buena traducción, me
interesa; si no es así, mucho menos, por lo menos como traductora,
aunque pueda ser importante como reflexión general, al comienzo
de la carrera. El campo de la investigación en traducción es un cam
po completamente diferente y, ahí sí, la teoría es importante.
Dentro de ese marco general es que quiero plantear la base teóri
ca que utilizo en el comienzo de mis cursos de traducción específi
camente literaria.
Al comienzo de cualquier curso de Traducción Literaria, es impor
tante plantear las diferencias profundas y metodológicas entre dis
tintos tipos de traducción. La literatura no puede traducirse del mis
mo modo ni con los mismos objetivos que un manual técnico; no se
puede traducir literatura de la misma forma en que se enfrenta una
interpretación simultánea o consecutiva. Para entender esta diferen
cia en profundidad, hace falta teoría.
En mi caso, yo utilizo algunos conceptos teóricos sobre tipos de
textos de Román Jakobson' y Roland Barthes, por ejemplo en El
grado cero de la escritura.^Ambos textos ayudan a entender tanto la
especificidad de la traducción literaria (en comparación con otros
tipos de traducción) como el problema de que la traducción de li
teratura se considere imposible en algunos planteamientos teóricos,
o el caso de la posición de Walter Benjamín sobre la fidelidad y la
domesticación del texto origen.^Estas reflexiones teóricas importan
para entender la “actitud traductora” de un traductor literario frente
a su material y la forma en que esta “actitud” cambia cuando está
traduciendo otro tipo de texto (oral o escrito) de origen.
1 4 Traducir literatura j M a r g a r a A v e RBACH
Jakobson, Román. Funciones dellenguaje, citado en*NEWMARK, A textbook ofTranslation.
Prentice Hall International. Ltd. 1987. Versión castellana: Manualde Traducción^ trad. de Virgilio
Moya. Madrid: Cátedra, 1992
B a r t h e s , Roland. E lgrado cero de la escritura. Argentina; sxxi, 1975
B e n ja m ín , Walter. “La tarea deí traductor”. Ya i Angelus Novus. Barcelona: 1971

I I U na b a s e t e ó r i c a i n s t r u m e n t a l p a r a l a p r á c t i c a . , , 15
Por otra parte, estas ideas son el primer paso en la comprensión
de lo que yo llamo “lectura instrumental”. Y dentro del diseño de
este tipo de “lectura” (paso uno en el método de traducción), el con
cepto de Edgar Alian Poe^ sobre el “efecto” literario -un concepto
muy superado en literatura—puede ayudar a comprender la relación
entre el texto a traducir, sus lectores de origen, los traductores y los
lectores de la traducción, como los define a su modo Brian Mossop.^
Hay, por supuesto, un último apoyo teórico esencial que usamos
todos los profesores de traducción: la definición de los tres pasos bá
sicos de la traducción -lectura, traducción propiamente dicha y co
rrección-.
F u n c i o n e s d e l l e n g u a j e
Jakobson diferencia tipos de textos según la función lingüística pre
ponderante en cada uno. Según él, la función principal del texto lite
rario es la “poética”, que corresponde al código lingüístico, es decir,
al idioma utilizado en el acto de comunicación. La traducción técni
co científica, en cambio, traduce textos cuya función principal es la
“informativa”, la que tiene relación con el referente o mensaje.
Una última comparación con otro tipo de traducción puede ha
cer que las cosas sean todavía más claras: en mi experiencia, los dos
tipos de traducción que están casi en las antípodas en cuanto a las
habilidades que necesita el traductor y los métodos necesarios para
llevarlas a cabo son la tradücción literaria y la interpretación (tanto
simultánea como consecutiva). Las dos traducciones necesitan buena
competencia en ambos idiomas, por ejemplo, pero en el caso de la
traducción literaria, que se hace o debería hacerse siempre hacia la
lengua nativa, es importante tener una excelente competencia pasiva
y escrita (de comprensión) en el idioma origen y una excelente com-
petencia activa (de producción) y escrita en el idioma meta. En el
caso de la interpretación, lo importante es la rapidez de respuesta y la
4 PoE, Edgar Alian. Tales, Poems, Essays. London; Collins, 195a. Origmariainente; "The Philoso-
phy of Coraposition”, publicado en Graham'sMagazine, 1846
5 Mossop, Brian. The Translator as Rapporteur: A Conceptfor Training and Self-Improvement.
M e t a , x x v i i i , 3

creatividad para transmitir lo que se oye. En el caso de la traducción
literaria, hay que pensar, recurrir a fuentes, hacer cambios estruc
turales, manejar jergas sociales, etc. En el caso de la interpretaciónj
es importante poner toda la atención en el sentido, en el referente y
traducirlo lo más exactamente posible; en el caso de traducción lite
raria, es esencial prestar atención al manejo del código.
Tanto en la interpretación como en la traducción técnico científi
ca, el texto meta trata de comunicar el mismo mensaje (o referente)
que el texto origen en otro código o idioma, y es importante recordar
que, en los textos de este tipo, la función dominante es la que corres
ponde al referente. En el caso de la traducción literaria, en cambio,
el proceso de cambio de código se vuelve muy problemático porque
lo que se está cambiando es justamente el centro del texto, la parte
del esquema de comunicación que tiene preponderancia en ese inter
cambio.
Si vamos a cambiar el centro vital de un texto, ¿es posible la tra
ducción? ¿Queda algo del original en ella? Es justamente esta pre
gunta la que hace que, desde un punto de vista teórico (y para algu
nos pensadores, también práctico), el proceso de traducción se vuelva
problemáticoj y según algunos, imposible.
Por otra parte, lo que queda claro a través de un examen de la
traducción literaria dentro de estos conceptos es que la traducción
literaria necesita tomar en cuenta no solamente el referente (la fun
ción informativa) sino también la textura del texto (como la llama
Barthes), lo que tiene que ver con su función poética, con el uso del
código.
G r a d o s d e l a e s c r i t u r a
El análisis de E lgrado cero de la escritura lleva a las mismas conclu
siones. Barthes postula tipos de textos ordenados según el grado de
escritura. Entiende como “grado cero” -el “grado cero” es un postu
lado teórico sin existencia “real”- a un tipo de escritura que sería ca
paz de transmitir el mensaje y sólo el mensaje a través de un código
“totalmente transparente”, es decir, invisible.
16 Traducir literatura M a r g a r a A v erba ch

Los grados pueden explicarse a través de una metáfora. Suponga
mos que miramos a través de una ventana. Si el vidrio de la ventana
es el código y lo que hay detrás de ella es el mensaje o referente (por
ejemplo, un árbol), el grado cero estaría representado por un tipo de
cristal completamente transparente, sin suciedades ni imperfeccio
nes, un cristal que dejaría pasar el mensaje (el árbol) sin agregar ni
quitar absolutamente nada, tan imperceptible que sería invisible a los
ojos del observador (lector).
Los textos que más se acercan al grado cero (sin alcanzarlo) son
los de las ciencias duras. Por ejemplo, si escribo 2 + 2 = 4, transmito
la idea de que dos unidades más dos unidades me dan cuatro uni
dades. La transmito casi sin interferencias, pero el “casi” existe: el
grado cero es solamente un postulado imposible de encontrar en la
realidad. 2 + 2 = 4 transmite más que la idea que quiere transmitir:
por ejemplo, que la persona que escribió la fórmula utiliza números
arábigos y no romanos; que pertenece a una cultura que escribe de
izquierda a derecha y no de arriba a abajo o de derecha a izquierda.
Esos datos “ensucian” el referente porque le agregan información que
no tiene que ver con el mensaje sino con el código y con el emisor.
Barthes explica que a medida que los textos utilizan textos para
transmitir el referente, la “suciedad” aumenta. El grado de la escri
tura es cada vez más alto a medida que me acerco a textos de ciencias
humanas y todavía más cuando llego a la literatura. En los textos li
terarios, el vidrio de la ventana se vuelve más evidente y puede llegar
a ser translúcido, es decir, que modifica directamente la imagen que
está del otro lado y la puede volver incomprensible, como en el caso
del dadaísmo, por dar un ejemplo famoso.
Queda claro, entonces, que la literatura es el grado más alejado
del cero. En los textos literarios, el vidrio es más notable y hasta
más importante que el árbol que está del otro lado. En algunos casos
{Finnegans Wake de James Joyce^ es otro ejemplo), la imagen del re
ferente puede desaparecer por completo o estar muy escondida.
En el campo de la traducción, la idea de Barthes también clarifica
lo problemático de la traducción literaria. Si lo que van a hacer los
I I U n a BASE TEÓRICA INSTRUMENTAL PARA LA PRÁCTICA... 17
6 JOYCE, James. Finnegans Wake. Londres; 1939

traductores es cambiar el vidrio, es fácil conseguirlo cuando se trata
de uno transparente, como en el caso de los textos cercanos al grado
cero. Pero con un vidrio que tiene formas propias, ¿cómo encontrar
otro diferente (en este caso, dentro de otro código) con las mismas
formas en los mismos sitios para que la “deformación” de la imagen
del árbol sea “equivalente”?
T r a d u c c ió n l i t e r a r i a c o m o p r o b l e m a
La primera consecuencia de estas dos teorías combinadas es la cons
ciencia de que la traducción literaria es problemática. Tanto que se
trata de una actividad que para algunos es imposible. Todo profesor
de traducción literaria cree que es posible (o es absolutamente cínico
y enseña un arte absurdo), pero hay una segunda consecuencia de
estas teorías y tiene que ver con la razón por la cual los métodos y
propuestas relacionados con este tipo de traducción pueden ser tan
totalmente contradictorios.
Por ejemplo: el mercado exige una traducción en la que el códi
go meta, es decir, el vidrio por el que se reemplaza al original, no
“parezca traducido”. En otras palabras, suele exigirse una cualidad
de “naturalidad” en el idioma meta. Por eso, uno de los objetivos
de la enseñanza de la traducción literaria (cuando se la piensa para
preparar a los futuros traductores para un trabajo real en el mercado)
es la producción de un castellano no contaminado por las formas del
inglés.
Sin embargo, ésta no es la única posición posible. Walter Benja-
min sostiene la contraria. Para él, si en la literatura el código es el
centro, lo que hay que hacer al traducir es renunciar al poder que tie
ne el código al que se traduce sobre el código del original, renunciar
a la llamada “domesticación” del original. Benjamín dice que sería
bueno dejar que las formas del código original (digamos, el inglés o
el francés) se transparentaran en el código meta (digamos, el caste
llano), lo colonizaran. Para Benjamín, es necesario que el resultado
suene traducido, no original.
La idea de Benjamín tiene otros problemas que no voy a discutir
aquí. Por ejemplo, el hecho de que los únicos lectores que podrían
18 Traducir literatura M a r g a r a A v erba ch

I I U n a b a s e t e ó r i c a i n s t r u m e n t a l p a r a l a p r á c t i c a . .. 1 9
entender lo que transmiten esas traducciones serían personas que
conocieran de algún modo las estructuras del idioma original, que
pudieran apreciar la forma en que se transparentan esos idiomas es
pecíficos en el idioma meta y la diferencia entre los sistemas lingüís
ticos de esos idiomas y las marcas personales del “estilo” del autor o
autora que se traduce.
Por otra parte, aquí habría que introducir el problema de para
qué se forma un traductor literario. También en esto hay discusión.
Desde mi punto de vista, las carreras de formación de traductores
deben formar traductores literarios para el mercado porque toda tra
ducción, como toda obra literaria, está pensada para que alguien la
lea, para ser parte de un esquema de comunicación. Si se acepta que
se va a traducir para editoriales, lo que pide Benjamin no es ins
trumental porque el mercado no lo acepta. Sus ideas revolucionarias
(que tanto tienen que ver con la idea de poder) sirven y mucho, pero
para tomar consciencia de la infinita variedad de enfoques posibles
sobre esta actividad y del poder que tiene el idioma meta sobre el
idioma origen.
C o n s e c u e n c i a s m e t o d o l ó g i c a s
Las consecuencias metodológicas de las características del texto lite
rario son múltiples y, sobre todo, importantes.
El objetivo de la traducción técnico científica es transmitir lo me
jor posible el mensaje o referente en el código meta para un grupo
de lectores determinados. En traducción literaria, el objetivo es más
complejo porque el mensaje o referente importa pero hay mucho más
que referente en ese tipo de texto. Los buenos traductores literarios
copian en un código diferente las opacidades o características del
“vidrio” original.
Esas características pueden ser muy variadas y por eso, es indis
pensable lo que yo llamo una buena lectura instrumental del origi
nal. Esa lectura tiene que determinar muchos rasgos de la traduc
ción: por ejemplo, qué está verdaderamente en el centro del texto,
qué es imprescindible conservar y qué puede perderse.

El problema es que la lectura de un texto literario no puede pre
decirse antes de leer ese texto en particular. Incluso en el caso de los
géneros populares como la cienciaficción o ú policial, la predicción es
incompleta. En textos no genéricos es imposible predecir cuál será el
centro de la lectura: hay obras literarias que privilegian el referente o
el mensaje, y otras que ponen aspectos del código en el centro. Hay
algunas en las que lo esencial tiene que ver con los personajes, y otras
que ponen el acento en los actos o la ambientación.
Se ha dicho más de una vez que el traductor o traductora tiene
que ser un lector extraordinario. En el caso de la traducción litera
ria, no basta con entender y transmitir lo que dice el texto (referen
te): hay que tener en cuenta también todo lo que se relaciona con el
efecto que esa obra causa en los que la leen y con la forma en que el
autor o autora consigue ese efecto (recursos literarios). La traducción
deberá intentar el mensaje o referente pero también tratar de copiar
el efecto y, si es posible (muchas veces, hay que cambiarlos) los re
cursos, que pueden ser calcables o no. La experiencia docente indica
que muchas veces, los nuevos traductores no los copian porque no los
ven en la lectura, no por falta de capacidad para hacerlo.
Edgar Alian Poe dice que toda obra literaria produce cierto efec
to en los lectores: el miedo, la indignación, la angustia, etc. Ese efec
to es, para Poe, el centro del texto, su primer origen y su núcleo.^ La
persona que lee para traducir experimenta el efecto (sea uno o varios,
la unicidad de las ideas de Poe no se corresponde con la realidad ni
la complejidad de textos largos como la novela) mientras lee y nece
sita analizar ese efecto para poder constatar más tarde si su texto, su
traducción, produce algo parecido.
La breve base teórica que vimos hasta el momento tiene consecuen
cias metodológicas en la práctica de la traducción literaria. Permite a
los traductores: tomar decisiones generales para el texto a nivel de la
lectura; aplicarlas en el paso 2, de la traducción propiamente dicha,
para hacer elecciones en todos los niveles lingüísticos; controlar que
2 0 Traducir literatura M a r g a r a A ve RBACH
7 La interpretación del texto de Poe como irónico o burlón no tiene importancia en este caso: la
idea no es analizar lo que Poe quiso decir sino utilizar sus ideas para la traducción.

I I U n a b a s e t e ó r i c a i n s t r u m e n t a l p a r a l a p r á c t i c a . .. 2 1
esas decisiones han dado el resultado que se buscaba en la corrección
o paso 3.
Un ejemplo entre cientos: en un libro como The Adventures
ofHuckleberry Finn de Mark Twain, el marco teórico hace que se
comprenda que uno de los centros del texto, muy relacionado con el
mensaje o referente, es la agramaticalidad de la voz del narrador, el
manejo no-normativo del inglés de ese chico que cuenta su propia
historia (por su edad, la región en que nació, la clase social, la falta
de familia, Huck se expresa en un inglés no estándar). La conclusión
es inmediata: la traducción debe hacerse a un castellano no normati
vo. Sin esa decisión general, el libro lo pierde casi todo.
Si la teoría puede inducir y hacer sistemáticas (y transmisibles)
este tipo de decisiones, entonces, la teoría es útil, es instrumental.
Y como lo es, vale la pena enseñarla, sobre todo a estudiantes que
ya tienen un conocimiento básico de teoría de los primeros años de
carrera. Si los traductores de Huck hubieran sabido este tipo de cosas,
no habríamos tenido que leer esa novela en traducciones pomposas
que me la hicieron insufrible cuando era chica.

2 Los traductores en el cruce de caminos: decisión, mercado
y fidelidad en traducción literaria
Los dos problemas mayores de la traducción en general y de la tra
ducción literaria en particular son la enormidad de factores que un
buen traductor debe tener en cuenta en el momento de tomar de
cisiones y la enormidad de decisiones que toma en cada página de
trabajo. Por eso, cualquier herramienta que ayude a ordenar yjerar
quizar estos factores y, por lo tanto, a decidir, es importante para el
traductor.
L a f u n c i ó n d e l t r a d u c t o r
Además del marco teórico, hay varios campos de reflexión para pen
sar la traducción de una forma que incida directamente en la prác
tica. En mi caso en particular, uno de los más importantes es pre
guntarse por la función del traductor: jipara quién trabajo?, ¿cómo
funciona lo que hago dentro del proceso de producción del texto
que tengo entre manos? Es decir, para ponerlo en otras palabras: ¿de
dónde viene mi traducción y hacia dónde va?
Creo, personalmente, que casi todos los traductores se hacen estas
preguntas aunque no las planteen de ese modo ni las separen cons
cientemente del trabajo. Por otra parte, más allá de la consciencia
que tenga de ello la persona que traduce, toda traducción contiene
respuestas a esas preguntas.
Si se estudia en profundidad una traducción cualquiera, cada una
de las decisiones que la forman responde a una toma de posición con
respecto a esas preguntas. Pero para entender la cuestión, lo lógico

es revertir este proceso. En lugar de dejar este análisis para después y
ponerlo en manos de alguien que está fuera de la traducción (un crí
tico, un analista o un teórico), los traductores deberían pensar estas
preguntas antes de sentarse a trabajar, para que las decisiones que to
man durante la traducción propiamente dicha sean más coherentes,
más útiles y más fáciles de realizar.
Desde mi punto de vista, para entender mejor la posición y la
función del traductor, hay que pensar la traducción dentro de la co
municación: la persona que traduce es un puente entre el emisor del
texto origen y un grupo de lectores que no comparten ese código®.
Esa idea es un poco simple, sí, pero sirve de base dentro de esta
reflexión porque lo que quiero hacer no es una reflexión sobre la tra
ducción en sí ni sobre su espacio en la comunicación (algo así como
la respuesta a la pregunta ^qué es traducir?); ese tipo de pregunta
sería demasiado teórica para lo que propone este trabajo. Mi idea es
pensar 2
lfunción del traductor desde lo práctico, en el trabajo mismo.
El traductor o traductora es un eslabón que permite una comu
nicación claramente indirecta (Mossop la define como un retelling)
entre el emisor del texto original y lectores que no dominan ese có
digo lingüístico. La importancia relativa del “emisor” y el “receptor”
o “lector” cambia según el tipo de texto y la naturaleza de la traduc
ción. No hay duda de que en una traducción literaria, por ejemplo,
las marcas del “emisor” en el código del original tienen un peso con
siderable, sobre todo si se trata de literatura con ciertas ambiciones
artísticas. Pero eso no significa que deba dejarse al receptor de lado
por completo.
Todo esto está incluido en esa palabra amplia y tan discutida en
el campo de la traducción literaria y de la traducción en general: “fi
delidad”.
2 4 Traducir literatura M a rgara A v erba ch
8 M ossop, Brian. Op. cit.

E l c o n f l i c t o e n t r e “a u t o r d e l a v e r s i ó n ” ( t r a d u c t o r /
t r a d u c t o r a ) y “a u t o r d e l o r i g i n a l ” ( e s c r i t o r / e s c r i t o r a )
I 2 Los TR A D U CTO R ES EN EL CRUCE DE CAM IN O S: D E C ISIÓ N ... 25
Mossop dice que la traducción está en el centro de un esquema de
comunicación duplicado. Las fidelidades que tiene hacia las dos
puntas extremas del esquema (los emisores del original y los lectores
de la traducción) varían según los textos. En realidad, la fidelidad a
los “autores” y la fidelidad a los “lectores” están íntimamente ligadas.
La traducción literaria necesita ser fiel al “emisor”, pero la calidad
literaria del libro (que no siempre tiene que ver con el “nombre” del
escritor o escritora pero sí con cada texto en particular: los buenos
traductores literarios tienen que saber distinguir por encima de fa
mas, anonimatos, seudónimos y decadencias) determina el grado de
esa “fidelidad” y puede llegar a cuestionarla casi por completo. La
razón es evidente: un escritor o escritora que no tiene intereses en
el código mismo, en la forma en que maneja la lengua, no merece el
mismo tipo de fidelidad que los que crean literatura también desde
lo artístico, desde el cuidado por la lengua. En el primer caso, lo
único que debe transmitirse es el mensaje, el referente. En el segun
do, hay mucho más que eso.
Discutíamos una vez con una colega qué debe hacer el traductor
o traductora si encuentra errores evidentes en una novela, cambios
de nombre de personajes, por ejemplo, o un vocabulario pobrísimo y
repetitivo (no como recurso sino claramente por falta de algo mejor).
La decisión sobre ese tema es tanto personal como editorial: si la edi
torial quiere una traducción que “corrija” el original, generalmente la
pide, y en ese caso, el traductor, que trabaja en una editorial como
proveedor o como empleado provisorio, tiene que seguir instruccio
nes. Suponiendo que el libro tenga cierta calidad intrínseca, no hay
duda de que un buen traductor literario debe respetar el “efecto” del
original, los modos y medios de expresión que encuentra en el texto
y las peculiaridades del lenguaje (que en la traducción también deben
ser “peculiares”) cuando sea posible y, entre otras cosas, dos bastante
olvidadas en la práctica: el nivel de lengua y la ambigüedad, que a
su vez está directamente relacionada con el problema de algo que

podemos llamar -para copiar a Susan Sontag- sobre-interpretación
o “demasiada” interpretación.
Con respecto al nivel de lengua, podemos retomar el ejemplo de
la novela de Mark Twain. Si el libro que traducimos está narrado en
una primera persona que utiliza una jerga social y también personal
(en este caso, escrita), esa jerga tiene un sentido y una importancia a
diferentes niveles dentro de la novela o el cuento: tiene que ver con
la ambientación, con las relaciones del narrador con su medio, con la
psicología del personaje, con la experimentación y la propuesta lin
güística, etcétera. El camino más fácil es eliminar esas marcas y eso
se hizo durante años como ya comentamos con respecto a las tra
ducciones de Huckleberry Finn de Mark Twain, entre muchos otros
ejemplos. Pero ese borrado significa que la traducción no será una
versión del original sino otro libro completamente distinto. En el
caso de Huck Finn eso es evidente: toda la crítica lo considera un
libro esencial sobre todo por esa primera persona.
Por otra parte, ¿cómo se justificaría la decisión de eliminar la jer
ga? Si se la toma sobre bases tales como la falta de una solución para
conservarla o la necesidad de apurar los tiempos de la traducción, no
se está tomando en cuenta en absoluto la función de la traducción de
ese texto en particular.
Pasemos ahora al segundo ejemplo, el de la ambigüedad y la "‘so-
bre-interpretación”.
No hay duda de que hay lugares del texto en que la persona que
traduce se ve obligada a “interpretar”. En esos casos, la interpreta
ción es parte de la toma de decisión. Para dar un ejemplo sencillo
a nivel del léxico, si me encuentro con una palabra comofunny^ en
inglés, voy a tener que decidir si, en ese contexto, lo que el autor está
expresando se relaciona más bien con el campo semántico de lo có
mico o con el de lo extraño o ambas cosas al mismo tiempo. La de
cisión es obligatoria porque en castellano no existe una palabra que
abarque todos esos campos al mismo tiempo. Hay casos en los que
el contexto es tan evidente que la traducción se hace como si fuera
automática aunque en realidad no lo sea.
Pero si, en el original, hay palabras que pueden interpretarse de
varias formas y el texto no privilegia ninguno de esos sentidos, los
2 6 Traducir literatura | M á rgara A v er ba c h

mantiene en la lectura, la complejiza y la enriquece de esa forma, la
traducción debería intentar lo mismo. En ese caso, decidir sería una
“sobre-interpretación”, ya que impone a los lectores de la traducción
una única interpretación, la del traductor o traductora (la “vende”
como la única posible) y, por lo tanto, reduce el texto, lo hace más
playo, lo banaliza.
Un ejemplo evidente, también a nivel del léxico, es la palabra sta-
re^ que expresa una forma de mirar que puede ser tanto de furia,
como de asombro, miedo, sorpresa, felicidad, incredulidad... Si la
traducción expresa una razón para la mirada de un personaje, inter
preta demasiado. Impone una explicación particular al gesto físico
que, en la mayor parte de los casos, es lo único que describe el inglés
en el original. Hay casos en que la causa del staring es evidente (para
dar un ejemplo cualquiera, ¿de qué otra cosa que de terror puede es
tar hecha la mirada de alguien amenazado por un loco con un hacha
en una novela de aventuras o un policial?) pero aun así, ¿por qué no
describir el gesto, lo físico, lo externo, en lugar de pasar al interior,
tal cual hace el original? Por otra parte, el que mira al asesino del
hacha también puede estar sintiendo asombro, sorpresa, tal vez un
remolino de emociones de las cuales, probablemente, el miedo sea la
central pero no la única. Y en realidad, hay casos en que el paso de
exterior a interior es directamente infiel: por ejemplo, si la palabra
stare es parte de la obra de un autor como Ernest Hemingw^ay, cuya
escritura se niega sistemáticamente a “entrar” en el personaje, sólo
podría traducirse como “lo, miró con los ojos muy abiertos” o algo
semejante; cualquier entrada al “interior” del personaje sería una
traición evidente al original y también a los lectores que quieren leer
la escritura de Hemingway.
L a r e l a c i ó n e n t r e l a t r a d u c c i ó n y l o s l e c t o r e s
La traducción también guarda relaciones de fidelidad, contactos con
los lectores. Veamos de qué modo la reflexión sobre esa relación pue
de ayudar también a tomar decisiones en el proceso de la traducción.
Para que esa reflexión sea útil, es necesario aclarar que esas dos “fi
delidades” se cruzan y son interdependientes.
I 2 Los TR A D U C T O R ES EN EL CRUCE DE CA M IN O S: D E C ISIÓ N ,,. 27

Una manera de explicarlo es pensar la traducción de las jergas
sociales. Frente a un original donde hay jerga social, la traducción
debería conservarla. La pregunta siguiente es ¿cómo? Y aquí, el re
ceptor tiene mucha importancia.
Yo leí Rumble Fish de Susan Hinton en una traducción española
(La ley de la calle ^se llamaba la versión, por su relación con la pelícu
la de Francis Ford Coppola). El texto original está narrado por una
primera persona que se expresa en una jerga compleja, muy impor
tante para el texto porque es una de las marcas de la marginalidad y
rebeldía del narrador testigo y el protagonista, el chico de la moto.
La traducción de Javier La Cruz la conserva, copiando la jerga de
ciertos grupos de drogadictos y motoqueros de Madrid.
Los lectores de la traducción al castellano tienen una noción
bastante buena del tipo de personaje que está contando la historia
(aunque no del lugar en el que está ambientada la novela). Desde la
primera oración del texto, es evidente para ellos que no se trata de
un personaje de clase media bien instalado en la sociedad. Y sin em
bargo, lo que sucede en el libro parece ambientado en Madrid, no en
los Estados Unidos, a los que remiten todos los nombres de la novela
y la cultura de los personajes. Lo que hace la traducción es ofrecer
una especie de ambientación cruzada y contradictoria, y lo peor es
que esa contradicción no existe en el original, donde todos los deta
lles hablan de la vida en un lugar asfixiante de los Estados Unidos.
La situación del lector empeora cuando el libro se lee fuera de
España. En Argentina, leer fragmentos como: “Yo necesitaba unas
pelas. A mi viejo el Estado le pasaba una pensión. Tenía que bajar y
echarme una firma, pero no eran muchas pelas y a veces se olvida
ba de pasarme algo. Yo gonorreaba cantidad” “ tiene un efecto más
relacionado con la identidad de los lectores (argentinos) que con la
identidad social del narrador del libro. En mi caso, yo no entendía lo
que estaba pasando: lo que dominaba la lectura era la extrañeza del
lenguaje, la falta casi completa de inteligibilidad.
2 8 Traducir literatura M a r g a r a A v er ba c h
9 H i n t o n , Susan, La ley de la calle. Madrid; Alfaguara, 1987. Traducción: Javier La Cruz
10 Idem, pág. 49

La idea de que el dueño de ese lenguaje no era de clase media, de
que no hablaba una lengua “estándar” quedaba clara, por supuesto.
Pero para mí, habitante de la ciudad de Buenos Aires, la única va
lencia segura de la jerga desde un punto de vista social era el hecho
de que no era un lenguaje de clase media. El joven que hablaba era
marginal, sin duda, ^pero de qué margen se trataba? <:Era un ladrón?
¿Un adolescente rebelde? ¿Un criminal? Como lectora argentina,
nada de eso importaba porque además de no poder situar la jerga,
el problema era que yo no entendía. En esa primera lectura, el libro
no me gustó. Lo recuperé mucho más adelante, cuando lo leí en el
original.
Este ejemplo demuestra que es importante saber para quién tra
duzco. Si yo, argentina, resolviera unajerga parecida mediante frases
como ‘el bulín era demasiada guita pero el cafisho carburó que si lo
alquilaba no se cruzaría tanto con la cana”, ¿qué sentiría un lector es
pañol? Y aquí hay una cuestión claramente política. Los traductores
de América Latina, excepto los mexicanos, tienen esto en cuenta.
El tamaño del mercado y la relación metrópolis-periferia les exigen
cierta Neutralidad” de lenguaje (empezando, por ejemplo, por el uso
del “tú” y no del ‘Vos” como pronombre informal de segunda per
sona). En cambio, en España, a juzgar por las traducciones que nos
llegan (salvo muy honrosas excepciones tanto en cuanto a los traduc
tores individuales como a editoriales), les importa muy poco lo que
puedan pensar los lectores del resto del área hispanohablante. Para
ir en contra de algunas opiniones, yo creo que cuando se importan
o exportan traducciones, es decir, se trasladan a lectores de luga
res diferentes, el traductor o traductora deberían saberlo y tenerlo en
cuenta al encarar el trabajo o, en su defecto, el editor debería poner
un corrector que adapte la traducción para quienes van a leerla, como
han hecho aquí algunas editoriales con traducciones mexicanas y es
pañolas; como me consta que han hecho en España con algunas de
mis traducciones.
Habíamos dicho que las “fidelidades” se cruzan y son interdepen-
dientes.
En el ejemplo del libro de Mark Twain, cuando el traductor (o
la editorial, en este caso no nos interesa de dónde provino la de
I 2 Los TR A D U C T O R ES EN EL CRUCE DE CA M IN O S: D E C IS IÓ N ... 29

cisión) no conserva la jerga, está siendo infiel para con el “emisor”
(escritor/a) pero también para con los “receptores” (lectores). Lo que
estos lectores van a leer es completamente diferente del Huck Finn
original, produce un efecto completamente distinto del que Twain
quería producir en sus lectores, y sin embargo, la traducción se vende
como una versión de la obra de Twain, lo cual, en el caso de las tra
ducciones “pomposas” que yo leí de chica, es claramente engañoso.
En el caso de los ejemplos sobre léxico, cuando la traducción elige
uno de varios significados de una palabra ambigua, en lugar de tra
tar de conservarlos todos, eso es poco fiel para los lectores también:
reduce la riqueza de la lectura y los obliga a aceptar una sola inter
pretación cuando de hecho en el original, había más de una posible.
Otro ejemplo de lo mismo es el de los nombres. La vieja regla
según la cual “los nombres no se traducen” está muy bien como regla
general pero no pasa de ser exactamente eso. La decisión sobre qué
va a hacerse con un nombre en una traducción tiene mucho que ver
con consideraciones sobre los lectores. Si los nombres de los perso
najes son simbólicos, si dicen algo importante a los lectores del ori
ginal, la traducción debería producir las mismas asociaciones en los
lectores de la lengua meta. Muchas veces, nosotros, los que traduci
mos, nos olvidamos de ese detalle y nos parece que la relación de un
apellido como Lighf con lo luminoso y lo leve es obvia para cualquie
ra. Lo cierto es que para la persona qué lee nuestra versión no lo es:
tenemos un lector que prefiere leer nuestra versión y no el original.
La forma en que debería transmitirse el sentido de los nombres varía
con cada texto, por supuesto, pero en general, ya fuera tra.duciér;ido-
los o haciendo una nota al pie, es necesario que ese sentido se trans
mita a los lectores de la traducción. El problema de los nombres es
algo así como un contra ejemplo de la sobre-interpretación en casos
de polisemia. Cuando no aclaramos un nombre significativo, hace
mos lo contrario que cuando explicamos de más: estamos suponien
do que el lector entiende algo que en realidad le resulta incomprensi
ble; estamos negándonos a servirle de puente.
Veamos algunos ejemplos más concretos. En general, la traduc
ción o no de los nombres tiene que ver con la ambientación del texto.
Pero no hay que olvidar que también en esto, la decisión final no es
3 0 Traducir literatura M a r g a r a A v er ba c h

siempre del traductor; la editorial puede tener mucho que decir al
respecto. Yo tengo anécdotas de casos en que creí que los nombres
debían traducirse y la editorial se negó a aceptar mi decisión.
Si la ambientación es imaginaria y no tiene ninguna relación con
el inglés (como en tantas novelas y cuentos de ciencia ficción y fan
tasía, que transcurren en lugares inventados), mi opinión es que lo
mejor es traducir o adaptar el nombre de modo que el sentido sea
evidente a los lectores. Por ejemplo, en una novela de ciencia fic
ción que transcurre en un planeta inventado, si el personaje se llama
Wolf, hay que traducir. Que el personaje se llame Lobo no modifica
en absoluto el efecto del original: de todos modos, el inglés ni siquie
ra existe en ese mundo. Si, en cambio, la ambientación tiene referen
tes reales, y los hechos transcurren en un país de habla inglesa, esa
solución es imposible ya que, por ejemplo en los Estados Unidos, un
hombre llamado Wolf no pertenece a la misma raza ni tiene los mis
mos problemas que un hombre llamado Lobo. En ese segundo caso,
según la importancia que tenga el significado del nombre, es mejor
aclararlo en una nota al pie, en la cual el traductor o traductora hace
de puente para sus lectores y, al mismo tiempo, deja bien claro que la
aclaración es propia y no del autor del original. La nota al pie es un
lugar de la traducción en el que el traductor se hace visible para sus
lectores.
T o m a d e d e c i s i o n e s
En el proceso de traducción, cada decisión es un momento complejo
en el que intervienen diversos factores. En una traducción literaria,
si el original es bueno, la versión perderá algo en el pase de un idio
ma a otro. Es lógico que así sea en un tipo de traducción en el que
lo que se cambia es el centro del texto, el código. Cuando los tra
ductores toman decisiones, están decidiendo cómo conservarlo todo,
y cuando eso no es posible, qué conviene perder y qué no. En esos
momentos del proceso de traducción, que se repiten muchas veces
por página, la reflexión sobre la función de la traducción dentro del
proceso de comunicación puede ser un instrumento de ayuda inesti
mable.
I 2 Los T ílA D U C TO R ES EN EL CRUCE DE CA M IN O S: D E C IS IÓ N ... 3 1

Recordar qué deben los traductores a las dos puntas exteriores del
esquema de comunicación que propone Mossop es un dato impor
tante y sobre todo, útil, en la tarea que se lleva a cabo. Si la traduc
ción es un ‘‘servicio” en el sentido más amplio, noble y abarcador de
un término muy bastardeado, deberíamos ser conscientes de a quién
estamos sirviendo así como de para qué traducimos, y esa conscien
cia debería reflejarse con claridad en las decisiones que van dando
forma a nuestras versiones.
M e r c a d o y p o s ic ió n p e r s o n a l
Además de una posición tomada con respecto a la función de la tra
ducción y la relación con emisores y receptores, los traductores lite
rarios necesitan tomar partido frente a ciertos problemas de lenguaje
que marcan indefectiblemente sus relaciones con el mercado.
Como traductores literarios, somos nativos de la lengua a la que
traducimos pero no de ese supuesto “castellano neutro” que se nos
exige en el mercado, sino de nuestro dialecto (en mi caso, el riopla-
tense). La traducción literaria de mercado en Buenos Aires y segura
mente en todos los mercados menos España y México, funciona en
medio de una tensión constante entre la posición de cada traductor o
traductora y las exigencias de las editoriales.
Esas reglas y exigencias varían de editorial en editorial y de mer
cado en mercado, y varían, como ya dijimos, entre España (la me
trópolis) y otros países hispanohablantes. No es importante cono
cerlas todas sino tener una posición propia y clara sobre cuál sería el
“dialecto” o “castellano” al que cada traductor o traductora traduciría
idealmente si pudiera porque es a ese dialecto o “castellano” al que
cada traductor tiende mientras puede.
La existencia o no del “castellano neutro” se discute en cada con
greso de traducción y en cientos de artículos y libros. Yo no quiero
entrar en esa discusión, que no es tema de esta manual, pero quisiera
definir el “castellano neutro” como un idioma inventado que carece
de oralidad (no se habla en ninguna parte) y que las editoriales creen
que haría más fácil la comprensión entre hablantes de diferentes dia
lectos geográficos porque utilizaría palabras que son comunes a to
3 2 Traducir literatura M árgar a A v er ba c h

dos estos dialectos o que por lo menos no producen malentendidos.
Esta búsqueda del “común denominador” lingüístico (para darle al
gún nombre) varía de traductor en traductor y de editorial en edito
rial, y es siempre arbitraria.
Cada traductor o traductora tiene o debería tener su posición per
sonal con respecto al “castellano” ideal al que traduciría si le fuera
posible, y negociar a partir de ese modelo con las exigencias del mer
cado. Voy a plantear aquí mi posición personal, solamente como un
ejemplo entre muchos otros.
Yo creo que el traductor debe estar lo más cerca posible de su
propio dialecto y, si fuera posible, sería excelente tener versiones de
la misma obra en todos los dialectos. Creo que la versión de la tra
ducción se dirige siempre, en primer lugar, a la comunidad primaria
del traductor o traductora. Por otra parte, la competencia real del
idioma “nativo” es siempre la competencia en el dialecto primario
y no en un supuesto “castellano neutro”. Mi “castellano” ideal para
traducir sería igual al idioma que uso cuando escribo ficción propia;
un dialecto más o menos argentino. Pero yo no uso exactamente el
mismo dialecto cuando escribo ficciones que transcurren en la Ar
gentina y cuando escribo ficciones que transcurren en lugares inven
tados. Y cuando traduzco, la ficción que traduzco no transcurre en
Argentina.
Todos esos factores (dialecto propio, ambientación del original,
exigencias del mercado, lectores posibles) hacen que el uso del dia
lecto propio en la traducción literaria sea un problema bastante com
plejo.
A nivel práctico, para el traductor literario argentino ciertos usos
son imposibles: las editoriales exigen la “neutralidad”, por ejemplo,
en un 90 por ciento, prohíben el voseo, de modo que lo que se hace
es negociar una especie de cruza entre el dialecto propio (la parte
aceptable para el mercado y para otros lectores) y opciones más “neu
trales” (denominadores comunes).
Si la posición “ideal” del traductor o traductora es ir hacia el dia
lecto propio, lo hará cada vez que pueda. Y algunas cosas se van
permitiendo en el mercado, tal vez por este tipo de insistencia de los
traductores. Cuando yo empecé a traducir no se podían usar palabras
I 2 Los TR A D U CTO R ES EN EL CRUCE DE CAM INO S: D E C IS IÓ N ... 33

como “marrón” (se exigía “castaño” hasta para “una mesa castaña”),
“chico” (reemplazada por “niño”), “vereda” (“acera”). Actualmente,
según la editorial, muchas de esas palabras se aceptan y yo las uti
lizo aunque siga evitando las palabras que producen malentendidos
absolutos y que siguen prohibidas por las editoriales: “colectivo, saco,
pollera”, entre otras.
Es importante tener una posición tomada, firme y reflexiva sobre
un punto tan esencial como el dialecto, porque sin duda sirve como
instrumento. Facilita la toma de decisiones. Lo mismo debería ha
cerse con puntos como la castellanización de palabras (hay que saber
si se está a favor o en contra de esa práctica idealmente, aunque lue
go haya que adaptarse a los pedidos de las editoriales); la traducción
de los nombres; el uso de las notas al pie, etc. Tal vez por eso, porque
el problema de la fidelidad y de la toma de decisiones de este tipo
afecta todo el proceso de traducción, este tema volverá a surgir en
todos los capítulos siguientes.
3 4 Traducir literatura M á r g a r a A v e rb a c h

3 La lectura instrumental en traducción literaria
E l s e g u n d o c o n t e x t o
De los tres pasos de la traducción literaria, la lectura es el primero en
más de un sentido. No se trata simplemente de que se lea (o debiera
leerse) el texto a traducir como primer paso del proceso, antes de
empezar la traducción propiamente dicha, sino sobre todo de que la
lectura define y determina el paso dos -la traducción propiamente
dicha- Ytambién el paso tres, la revisión o corrección.
Todo traductor maneja varios “contextos” a la vez. El contexto
oracional puede ayudarlo a definir opciones léxicas y estructurales y
es la unidad práctica con la que se tiene la ilusión de trabajar a nivel
de la traducción propiamente dicha, es decir, el momento en que se
pasa de un código lingüístico a otro. Sin embargo, el contexto de
la oración es totalmente insuficiente para el traductor escrito, sobre
todo el literario. Por ejemplo: si se les pide a traductores argentinos
de inglés (acentúo la identidad nacional porque aquí la cultura es
esencial) que traduzcan una oración como “The teacher opened the
door”, las traducciones variarán pero muy probablemente serán algo
semejante a “La maestra abrió la puerta”. Sin embargo, en gran par
te de los textos literarios que provienen de los Estados Unidos, la
traducción correcta es “El maestro”, o “El profesor”. Ese ejemplo —
casi de perogrullo- sirve para poner en foco el problema del segundo
contexto: la lectura general del texto seguramente despejará la duda
sobre el género del personaje que tiene como profesión la docencia,

y si no lo hace, si en el texto original no se conoce el género, será
esencial que la traducción no defina ese dato tampoco, y en ese caso,
la oración será mucho más complicada a la hora de traducirla correc
tamente.
En mi experiencia como profesora de traducción literaria, una
parte importante de las malas opciones y los errores que se ven en
las traducciones de los estudiantes provienen de una mala lectura; es
decir, de un mal manejo de eso que llamo aquí “segundo contexto”,
y esto se nota más claramente cuando se pide lectura y traducción en
un examen: una mala lectura suele estar seguida por una mala tra
ducción, es decir, una traducción en la que se han tomado una serie
de decisiones equivocadas.
En cualquier tipo de traducción, la lectura total del texto esta
blece el segundo contexto, lo describe y lo analiza. En la literaria, es
esencial. Existe un tercer contexto: el que tiene que ver con la cultu
ra del original. La comprensión de la importancia de estos contextos
(diferentes del oracional) determina opciones, decisiones y estructu
ras en el paso a de la traducción y ayuda a fijar criterios clave para la
evaluación y corrección de lo que se hizo en el paso 3. La lectura es
instrumental para la traducción, sobre todo la literaria: es decir, leer
el texto completo es esencialmente un instrumento, una herramienta
para traducir.
Gada tipo de traducción -técnica, científica, literaria- tiene sus
propias características y lo mismo sucede con las lecturas previas a
cada una. La traducción técnica y la traducción científica tienen ob
jetivos que, en general, pueden establecerse a priori de la lectura del
texto, y que, en teoría, son esencialmente los mismos se trate de un
artículo sobre medicina o de un manual de funcionamiento de un
electrodoméstico. Esos objetivos están relacionados con el análisis y
comprensión del “mensaje” o “referente”
No hay duda de que no siempre se puede cumplir con estos obje
tivos, sobre todo en países como la Argentina, donde los traducto
res técnicos no suelen especializarse y donde, por lo tanto, no puede
esperarse que los traductores comprendan en profundidad todas las
disciplinas que traducen, desde historia a física nuclear. Esta impo
sibilidad explica que sea necesario manejar muy bien la metodología
3 6 Traducir literatura | M a rg a r a A v er b a c h

que permita comprender aunque sea en parte lo que se traduce, sea la
consulta a informantes especializados, la búsqueda en instrumentos
como Internet, o cualquier otro tipo de método. Lo que puede decir
se es que la lectura de los textos técnicos y científicos puede ser muy
ardua pero gira siempre alrededor de los mismos puntos o preguntas,
esencialmente, “¿qué dice el original?”, y “^;aquién se lo dice?”.
En el caso de los textos literarios, en cambio, la lectura es mucho
menos previsible. No se puede pensar las preguntas a priori: las que
tienen que determinar qué se pregunta y qué se ve en el texto son las
características del texto mismo. Es decir, que solamente se sabe cuá
les son esas preguntas con la lectura misma; nunca antes. El texto
literario tiene muchos niveles de comprensión; el “mensaje” o “refe
rente” es apenas uno entre muchos (y no siempre el esencial). Para
explicar lo que se busca en cada una de estas lecturas y, sobre todo,
para explicar cómo “lo que se busca” cambia de una lectura a otra, la
teoría de los grados de la escritura es de gran ayuda.
Para seguir con la metáfora de la ventana, en los textos técnicos
y científicos, la lectura es siempre un intento por captar los rasgos
esenciales del árbol que está del otro lado del vidrio para poder cam
biar el panel sin modificar la imagen. En cambio, cuando se traducen
textos literarios -textos en los que, muchas veces, la función esencial
del texto no está en el árbol sino en el vidrio y sus peculiaridades,
que introducen modificaciones a la imagen del árbol (es decir, en los
“dibujos” del vidrio, en sus puntos ciegos, sus marcas)- el problema
se hace más complejo.
Dentro del marco de esa metáfora, queda claro que, en los textos
literarios, el paso i de la traducción no puede limitarse a la com
prensión de la imagen del “árbol”, es decir, al análisis del “referente”;
tendrá que abarcar también la comprensión de la “cualidades” (los
dibujos y las formas) introducidos por el vidrio (o sea, por el códi
go lingüístico). Y como, en literatura, cada vidrio es completamente
distinto de todos los demás, es imposible determinar qué voy a en
contrar en ese vidrio antes de analizar el texto que voy a traducir.
A diferencia de lo que sucede en otros tipos de traducciones, en la
traducción literaria, la lectura es imposible de planear a priori. Es
imprevisible.
I 3 L a l e c t u r a i n s t r u m e n t a l e n l a t r a d u c c i ó n l i t e r a r i a 37

Esa es una de las razones por las que es tan importante la práctica
de la lectura instrumental en la enseñanza de traducción literaria:
no se puede redactar ningún tipo de “ficha” previa para la lectura,
hay que aprender cómo se arma la “ficha” de cero en cada uno de los
textos, incluyendo las preguntas que van a hacerse.
Antes que nada es importante entender la utilidad de la lectura
instrumental, la forma en que ofrece puntos de apoyo, ayudas a la
traducción.
Los puntos de apoyo pueden ser muchos y también ellos depen
den del texto. La que sigue es una lista breve y absolutamente in
completa, más bien una serie de ejemplos. La lectura debería ofrecer:
- una serie de objetivos a lograr a través de la traducción. Dentro
del planteamiento que venimos utilizando, esos objetivos ayu
darían a diseñar un vidrio que fuera lo más parecido posible al
vidrio original en sus dibujos, efectos de luz, “suciedades” (por
ejemplo, características de sintaxis, de opciones léxicas, de uso
de pronombres, etcétera).
- una jerarquización de dichos objetivos, de modo que si, en el
paso 2, es necesario elegir entre conservar una cualidad, un
detalle, un rasgo y no otro, sea posible elegir del modo menos
dañino para el texto.
' bases para decidir cuántos niveles de lengua hay en el texto
origen y cómo trasmitirlos.
' bases para decidir sobre ciertos problemas específicos que sur
gen en la traducción literaria de ciertos idiomas a otros: en el
caso de la traducción del inglés al castellano, por ejemplo, el
problema del tuteo y el trato de “usted” entre los personajes
(¿deben tutearse o no los personajes? ¿Deben pasar al tuteo a
lo largo de la novela y cuándo?).
L a l e c t u r a i n s t r u m e n t a l
Para volver a uno de nuestros ejemplos anteriores, si se está pensando
en traducir ai castellano The Adventures of Huckleberry Finn^ y
la lectura instrumental se centra sólo en lo que podría llamarse
“referente” (en este caso, la historia del viaje de Huck y Jim por el
3 8 Traducir literatura ¡ M á rg a r a A v er ba c h

río Mississippi), el resultado podría ser una traducción en lengua
estándar (o peor aún, una traducción en lengua de registro escrito y
muy alto, engolado incluso, como la que puede encontrarse todavía
en muchas versiones de la novela, sobre todo las que ya tienen más
de veinte años). Estas versiones eliminan casi por completo el valor
de la novela original. Lo que las marca como “malas” traducciones es
una “mala” lectura: una que no advirtió la importancia de la primera
persona y sus usos no estándar.
En el marco de la metáfora de la ventana, lo que estaríamos ha
ciendo es cambiar un vidrio claramente definido por dibujos propios
(definidos sobre todo por el código escrito que utiliza el narrador:
con “errores” y mucha inocencia infantil) por un vidrio mucho más
neutro, mucho más “invisible” por lo estándar.
Una buena lectura instrumental de The Adventures of Hucklebe-
rry Finn debería llegar a la conclusión de que el núcleo del libro de
Twain está justamente en la retórica especial de su primera persona
narradora, un chico que utiliza una lengua escrita con errores de or
tografía y sintaxis, y capta y transmite varios niveles de lengua, in
cluyendo jergas de clase, de raza y de edad. La lectura debería dejar
bien en claro que, sin esa “calidad”, esa “textura” en el lenguaje (esas
marcas en el vidrio), la infidelidad con respecto al texto original sería
tan completa como si se pretendiera “traducir”, digamos, una obra
de teatro de Shakespeare contando el argumento en prosa. Por su
puesto, la idea de que el centro de la novela de Twain es el narrador,
Huck, está muy repetida en la crítica literaria sobre TheAdventures of
Huckleberry Finn, pero lo cierto es que la gran mayoría de los libros
que se traducen son muy contemporáneos y no tienen estudios críti
cos que puedan guiar al traductor o traductora. Por eso, es esencial
que se aprenda a leer sin apoyos críticos.
Otro ejemplo posible de cómo la lectura de este tipo es esencial
para traducir es el caso de algunos autores anglófonos que escriben
en una primera persona claramente indefinida en cuanto al género.
Hay varios textos apoyados en este juego, por ejemplo Susan Sontag
en uno de los cuentos de etcetera“ o los cuentos para adolescentes
I 3 L a l e c t u r a i n s t r u m e n t a l e n l a t r a d u c c i ó n l i t e r a r i a 39
II S o n t a g , Susan. /, etcetera. New York: Parrar Straus Giraux, 19

Badger on the Barge de Janni Howker/^ En esos casos, la lectura ins
trumental debe detectar que uno de los centros del texto está en la
ambigüedad de género de su narrador/a, ambigüedad inscripta cla
ramente en el discurso original, y por lo tanto, intentar una traduc
ción en que se conserve esa ambigüedad) no elegir un género para el
narrador, por ejemplo, a partir de datos externos como el género del
autor. Esta decisión debe tomarse en el paso i, en la lectura, porque
definirá cientos de decisiones de traducción.
Es muy probable que haga necesario un castellano no muy “flui
do” o “natural” porque no es fácil conservar este tipo de ambigüedad
en castellano: el castellano marca el género mucho más que el inglés,
lo repite en cada artículo y cada adjetivo. Por lo tanto, es posible que
esa decisión implique también una pérdida de lo que generalmente
se llama “fluidez” y “naturalidad” en la lengua meta, ya que la falta
de marca de género no es “natural” en el castellano.
Por ejemplo, una traducción “I was tired” como “Sentía mu
cho cansancio” es claramente menos fluida y “natural” que “Estaba
cansado/a”, pero, si la lectura jerarquiza la “ambigüedad” de género
como núcleo del texto (es decir, si a partir de la lectura se decide que
esa ambigüedad es una parte esencial del texto), la traducción deberá
aceptar la pérdida de “naturalidad” y tratar de conservar la ambigüe
dad.
O, si se lee un texto de algún escritor posmodermo como John
Barth o Donald Barthelme con la idea de traducirlo, la lectura debe
ría preocuparse por la forma en que se plantea el montaje de escenas
y la manera en que consigue el efecto de fragmentación típico de ese
movimiento literario; debería también entender la superposición de
metáforas, los símbolos falsos y los sinsentidos que pueblan el texto,
así como la manera en que esos autores consiguen que la interpreta
ción sea imposible; debería marcar las alusiones a literaturas anterio
res y la forma en que se utiliza la parodia.
En un caso bastante diferente (y mucho más común en el merca
do), si se lee un cuento policial de un autor como Raymond Chan-
dler o Dashiell Hammett, la lectura deberá ver la forma en que fun-
4 0 Traducir literatura M á r g a r a A v er ba c h
12 Howker, Janni. Badger on the Barge and Other Stories. Londres; Fontana Lions, 1984

cionan los niveles de lengua dentro de la narración; la forma en que
cada uno de ellos caracteriza a los personajes; la consideración deta
llada de la forma en que se repiten ciertas imágenes que tanto ade
lantan la acción como provocan atmósferas especiales y hacen una
crítica social aguda, cruel incluso (por ejemplo, cuando ambos auto
res tocan temáticas como el dinero o describen la forma de vida de
las clases altas); una comprensión del tipo de humor que tienen las
descripciones del narrador en primera persona en el caso de Chan-
dler, y en el de ambos, una comprensión exacta del uso y forma de
presentación de la violencia- Si ese tipo de características no aparece
en la traducción, la traducción no será correcta.
La lectura instrumental (o la falta de ella) está implícita en la tra
ducción misma y cualquier traductor o corrector (o docente) experi
mentado suele saber qué errores provienen directamente de la mala
lectura o la falta de lectura, pero para que la relación lectura-traduc
ción sea evidente (tanto en cuanto a los aciertos como en cuanto a los
errores), me parece que pedir una lectura explícita es importante en
los cursos de formación de traductores literarios.
El ejercicio de la lectura explícita es útil tanto para el profesor
como para el estudiante: si la lectura es buena y hay errores en la
traducción, será evidente para ambos -profesor/a y estudiante- que
los problemas de la traducción provienen de la competencia lingüís
tica de alguno de los dos idiomas y no de una falla en el paso r. Al
contrario, si hay errores en la lectura, muchas veces los errores de la
traducción provienen directamente de eso. Es evidente que el tipo
de trabajo que debe hacerse para solucionar un problema de com
petencia es completamente distinto del que se hace para solucionar
fallas de lectura y el ejercicio de la lectura explícita ayuda mucho a
determinar qué pasos debe seguir cada estudiante, es decir, permite
personalizar el consejo que puede dar el profesor o profesora para
mejorar el nivel de traducción de cada estudiante.
La lectura ayuda a hacer evidentes, conscientes, ciertos recursos, ca
racterísticas y rasgos que aparecen en los textos literarios (el tono, la
atmósfera, el uso de campos semánticos, problemas léxicos relacio
] 3 L a l e c t u r a i n s t r u m e n t a l e n l a t r a d u c c i ó n l i t e r a r i a 4 1

nados con la ambientación temporal y/o espacial). La consciencia los
hace más fáciles de copiar o reproducir de alguna forma en el paso 2.
Hay muchos ejemplos concretos de lugares en el texto en los cua
les la lectura define la traducción. Estos son apenas algunos, deriva
dos de mi práctica personal docente o de traducción.
Ambientación espacial y/o temporal: La oración “He waited in
that córner” suele traducirse correctamente usando la palabra “esqui
na”, pero si la lectura general de un cuento (en este caso, “The Snow
and the Wind of Winter” de Van Tilburg Clark^^) sitúa al perso
naje -un buscador de oro- en el medio de un desierto, esa traduc
ción es totalmente incorrecta y debe reemplazarse por alguna frase
determinada por el segundo contexto, es decir ideas que surgen de
párrafos anteriores y/o posteriores. En cuanto al tiempo, la palabra
svjeater utilizada en un contexto temporal relacionado con la vida de
Jesucristo en el original de D. H. Lawrence {The Man Who Died^^)
no podría traducirse como “suéter” por cuestiones cronológicas. Para
evitar este tipo de errores, la traducción se apoya en el segundo con
texto, el general, y ese contexto proviene sobre todo de la lectura.
Tono y atmósfera: La traducción de la palabra bright, por ejem
plo, en un párrafo de un cuento policial en el que se describe una
fábrica miserable, tétrica, abandonada, en la que va a ocurrir algo
terrible, no puede traducirse por “resplandeciente”, ya que ese tér
mino, muy positivo, atentaría contra él tono general negativo de ese
fragmento del texto y, por lo tanto, contra el efecto anticipatorio que
esa descripción quiere causar en los lectores. Es necesario optar por
palabras neutras como “brillante” o negativas como “brilloso”. Una
buena opción léxica en este caso sólo puede derivar de una buena
lectura general.
Campos semánticos: El campo semántico, es decir, la alusión
constante a un mismo “campo semántico” durante mucho más de
una oración, es un recurso que hay que comprender y captar en la
lectura. Por ejemplo, en el género literario western, suele utilizarse el
4 2 Traducir literatura j M a r g a r a A v er ba c h
13 “The Wind and the Snow ofWinter” se publicó en 1944 y ganó para su autor, WalterVanTilburg
Clark, un primer lugar en los Premios O. Henry
14 TheMan WhoDied, que originariamente se llamaba TheEscaped Cock, se publicó en dos partes, la
primera en 1928, y la segunda, en 1929

13 L a l e c t u r a i n s t r u m e n t a l e n l a t r a d u c c ió n l it e r a r i a 43
campo semántico marino para describir las praderas. La consciencia
de que se está utilizando este recurso impide que se “normalicen”
verbos o adjetivos que, si se los respeta, conservan en la traducción
la relación de uso (la colocación) del original con el campo marino
(por ejemplo, se deben elegir palabras y expresiones como “flotar”,
“navegar”, “olas”, “la luz riela”, etc.)
Por supuesto, es evidente que la capacidad que tiene una buena lec
tura de modificar, ayudar, definir y dirigir las decisiones del paso
2 de la traducción no se aplica solamente a la traducción literaria.
Algunos ejemplos semejantes a los que acabo de describir aparecen,
aunque con menos frecuencia, en traducciones científicas, sobre todo
(pero no solamente) en el campo de las ciencias humanas. Por ejem
plo, existe un tipo muy común de estructura de texto científico en el
que los autores describen críticamente una teoría, tratamiento, enfo
que o análisis y, en una segunda parte, presentan una teoría, trata
miento, enfoque o análisis alternativos que consideran mejores. Esta
estructura conlleva, siempre, una diferencia de tono entre la primera
parte y la segunda: en la primera, en general, el lenguaje está carga
do de términos negativos, irónicos o llenos de duda; en la segunda,
los términos se vuelven muy positivos o en todo caso, aparentemente
neutros. Una traducción que no copiara este efecto sería francamente
nociva para el original y modificaría enormemente lo que se intenta
transmitir.
Por lo tanto, la insistencia en la práctica de una lectura instru
mental, cuidadosa y consciente es esencial para cualquier traducción,
especialmente la literaria, y por lo tanto, también para cualquier
planteamiento didáctico de la formación de traductores. En cierto
modo, me animaría a decir que dada una competencia lingüística
correcta en ambos extremos del proceso de traducción, la lectura co
rrecta es capaz de definir en gran parte la calidad de la traducción.
Por supuesto, la lectura implica mucho más que un buen método
de análisis: cuanto más se conozca la cultura de origen, mejor será
el análisis instrumental del texto; cuanto menos se sepa de ella, más
necesaria será la ayuda de informantes y especialistas: el tercer con
texto también es esencial. Pero más allá de la base sobre la que se

asienta una buena lectura (base que es independiente del texto que
se esté leyendo en un momento dado), la lectura en sí misma, sobre
todo en el campo de la traducción literaria, es un proceso comple
jo, variable, flexible, que exige una formación extensa y una práctica
constante. Proveer esta práctica debería ser obligación de los forma-
dores de traductores, ya que sin ella, todo intento de traducción co
rre el riesgo de terminar muy mal.
4 4 Traducir literatura | M a rgar a A v er ba c h

4 El problema del aspecto
Uno de los primeros problemas de la traducción literaria del inglés
al castellano, un problema constante en textos narrativos en el pasa
do, es el de la expresión del aspecto. En general, los textos técnicos y
científicos (excepto en campos especiales como la historia) utilizan
mucho menos el pasado que los textos literarios, y por eso es mucho
más frecuente el problema en la traducción de ficción.
En inglés, el pasado simple no diferencia aspectos. Hay, por su
puesto, expresión de aspectos, pero se dan fuera del verbo. En cas
tellano, en cambio, la opción por uno u otro aspecto (perfecto o im
perfecto) es obligatoria, ya que hay dos “pasados simples”: el perfecto
y el imperfecto. En la práctica, todo verbo en inglés cuando está en
pasado simple, “l went”, por ejemplo, puede traducirse de dos mane
ras: “fui” o “iba” La opción entre uno y otro no está en el verbo mis
mo sino en el contexto, y en muchos casos, es difícil decidir, pero la
decisión es obligatoria, ya que el castellano no cuenta con un tiempo
verbal que mantenga la ambigüedad entre perfecto e imperfecto en
el pasado.
En muchos casos, ambas traducciones del verbo son correctas
pero eso no significa que se esté diciendo lo mismo en ambas. “Fui”
nunca significa lo mismo que “Iba”. En esos casos, la traducción es
correcta en ambos casos porque la interpretación es dudosa y el con
texto se puede leer de una forma o de otra, pero el traductor debería
saber que siempre está eligiendo uno de dos significados posibles.
Es difícil explicar el uso del aspecto en castellano. En general,
suele decirse que el imperfecto señala una acción durativa, que dura

un período de tiempo. Esa explicación no me parece ni instrumental
ni verdadera. Si lo fuera, habría verbos que optarían por un aspecto o
por otro según la duración “natural” de la acción que definen.
En realidad, lo más correcto para explicar el aspecto es decir que
“expresa una diferencia en la forma en que se está considerando la
acción”. Si la estoy pensando como un todo desde un momento pos
terior, entonces el aspecto es perfecto^ porque de alguna forma, aun
que durara años, la acción estaría vista como un punto en el tiempo:
por eso se utiliza la palabra “puntual” Por ejemplo, si yo relato la
acción “vivir en Buenos Aires” como un punto en el tiempo, como
un todo, puedo decir: ‘‘Viví en Buenos Aires durante 20 años” En
cambio, si quiero instalar la narración dentro de ese período de 20
años y narrar algo que pasó cuando ese período ya había empezado,
voy a usar el imperfecto: “Cuando vivía en Buenos Aires, me en
contré con ella una mañana”. En esos casos, se utiliza el imperfecto
para ubicar la narración dentro un período en el que la acción que el
verbo define ya había empezado..., y no estaba terminada, es decir,
una acción imperfecta.
Esta definición, que cuesta un poco más manejar, es útil para to
mar decisiones en la traducción. Explica por qué a veces se pueden
usar cualquiera de los dos aspectos (con distinto sentido) y por qué a
veces solamente uno de ellos es correcto. La interpretación es inevi
table.
Para enseñar a enfrentarse a este problema —
básico para la traduc
ción literaria (los textos narrativos suelen estar en el pasado y obli
gan a tomar la decisión muchas veces por página)-, hay que elegir
un texto en el que el uso de verbos sea constante y central para la na
rración, y uno de los géneros más interesantes para esto es el policial,
en el que el uso de verbos de acción es muy frecuente y es difícil que
no haya muchas instancias de decisión en fragmentos muy breves.
Otro género posible es el del terror, pero por razones de gusto perso
nal, yo lo uso mucho menos.
Veamos, por ejemplo, el principio de “111 Be Waiting” un cuento
de Raymond Chandler^^:
4 6 Traducir literatura | M argar a A v er ba c h
15 “ril Be Waiting”, en Trouble tsMy Business. Gran Bretaña: Penguin, 1950. (Págs. 125 a 143)

At one o’ dock in the morning, Cari, the night porter, turned
down the last of three table lamps in the main lobby of the
Windermere Hotel. The blue carpet darkened a shade or two
and the walls drew back inte remoteness. The chairs filled
with shadowy loungers. In the corners were memories like
cobwebs.
Tony Reseck yawned. He put his head on one side and liste-
ned to the frail, twittery music from the radio room beyond a
dim arch at the far side ofthe lobby. He frowned. That should .
be his radio room after one a. m. Nobody should be in it. That
red-haired girl was spoiling his nights.
The frown passed and a miniatura of a smile quirked at the
corners of his lips. He sat relaxed, a short, palé, paunchy,
middle-aged man with long, delicate fingers of a sleíght-of-
hand artist, fingers with shiny, moulded nails and tapering
first joints, fingers a little spatulate at the ends. Handsome
fingers. Tony Reseck rubbed them gently together and there
was peace in his quiet sea-grey eyes.
The frown came back to his face. The music annoyed him.
He got up with curious litheness, all in one piece, without
moving his clasped hands from the watch chain.
En estos primeros párrafos se presenta tanto el escenario de la ac
ción como el comienzo de la caracterización de los personajes. El
aspecto de los verbos cambia con bastante frecuencia, lo cual ayuda
a entender cada decisión por separado dentro de un contexto breve
pero variado.
La primera oración tiene una marca de aspecto en el circunstan
cial de tiempo “At one o’ dock in the morning” y esta marca define
un aspecto perfecto para el verbo “turned dow^n”. En general, ese
tipo de circunstanciales (combinados con un contexto que los con
firma) suele señalar aspectos perfectos, pero eso no es siempre así. Se
podría decir también “At one oclock, he was in bed” y allí, en la
mayoría de los casos, el aspecto más correcto sería el imperfecto.
La segunda oración describe las sombras de la recepción. En ge
neral, las descripciones se dan en imperfecto porque suelen hablar
I 4 E l p r o b le m a d e l a s p e c t o 47

de objetos que ya estaban en esa situación antes de que empezara
la acción y probablemente seguirán ahí después. Sin embargo, aquí,
una buena lectura tiene que detectar que ni la alfombra ni las sillas
tenían ese aspecto hasta que Cari apagó las luces, de modo que en
realidad, estamos ante una acción puntual, que sucede en ese mismo
momento. Lo mismo puede decirse de la oración siguiente.
La última oración requiere un análisis diferente. Se trata de una
metáfora hermosísima que cualquier buena lectura destaca como un
discurso a cuidar en la traducción. Sería un grave error traducir esta
oración en perfecto, como si los recuerdos hubieran aparecido sólo
cuando se apagó la luz. El contexto nos dice que esos recuerdos son
parte permanente del hotel, sobre todo por el uso del “there were”
y no de un verbo como “appeared” Por esa razón, necesito traducir
“había recuerdos” y no “hubo recuerdos”.
El segundo párrafo vuelve al perfecto. Una de las marcas es el uso
del nombre del detective. Tony, y el hecho de que el bostezo es cla
ramente un acto de ese instante: no se trata de una acción repetida
varias veces porque eso no está confirmado en el contexto.
El resto del párrafo es variado. En la segunda oración, cuando se
habla de la música, el original dice: “music from the radio room be-
yond a dim arch at the far side of the lobby’. Para la traducción será
necesario agregar algo entre “music” y “from” porque el castellano
es mucho menos sintético que el inglés y necesita un verbo o una
construcción capaz de sostener la descripción del arco y el vestíbulo
que explica la procedencia de la música. Si se opta por una relativa,
el verbo conjugado tendrá que estar en imperfecto, ya que la música
está sonando desde antes de que se empezaran a describir las accio
nes de Tom y seguirá viniendo por un buen rato.
La última oración del párrafo que analizamos exige volver al im
perfecto: es evidente que los actos de la chica pelirroja empezaron
hace muchas noches y, si el detective no hace nada para detenerlos,
seguirán sucediendo en el futuro.
La primera oración del tercer párrafo, en cambio, vuelve al per
fecto (nuevamente son acciones relatadas como puntuales). La se
gunda presenta un problema bastante común. “He sat relaxed, a
short, palé, paunchy, middle-aged man with...” Esta oración parece
4 8 Traducir literatura M á r g a r a A v er ba c h

contar una acción “duradera” según la definición de la que hablamos
al comienzo del capítulo. Quedarse sentado un rato una acción
duradera y ese período de tiempo le sirve al narrador para describir
al que será uno de los personajes principales. Pero este razonamiento
puede complicarse por el uso del verbo sit, que puede significar tanto
sentarse (una acción generalmente puntual) como estar sentado. En
este caso, en el contexto, se diría que el significado es estar sentado,
con lo cual el aspecto debería ser imperfecto. Pero la razón no es que
la acción sea duradera (es posible decir: “me senté un rato a descan
sar”), sino el hecho de que esta acción -estar sentado- empezó antes
de la entrada del detective en la narración y terminará en el párra
fo siguiente. Es decir, no se la narra como una acción puntual sino
como un proceso en el medio del cual se instala la narración. Y la
situación volvería a complicarse en otros contextos del verbo sit si se
usara el verbo “quedarse” en construcciones como “quedó sentado”.
Este breve análisis demuestra que la consideración del uso de los as
pectos es problemática y discutible y que verbos como “quedar” y sit
la complican aún más.
La última oración de ese párrafo presenta otro problema frecuen
te; “Tony Reseck rubbed them gently together and there was pea-
ce in his quiet sea-grey eyes”. La primera proposición coordinada
parece estar en perfecto (lo primero que se tiende a interpretar es
que frotarse las manos es una acción del momento, única y puntual).
Si la segunda proposición estuviera separada de la anterior por un
punto, debería traducirse en imperfecto: parece evidente que la paz
en los ojos del detective empezó antes y terminará bastante después.
El problema es que, en general, en castellano (como siempre, hay
excepciones), cuando dos oraciones o dos verbos están unidos por un
nexo coordinante, ambos verbos tienen el mismo aspecto. El cambio
de aspecto dentro de la misma oración suele darse entre dos verbos
de distinto nivel sintáctico, por ejemplo, uno principal y el otro en
una subordinada adverbial.
Por esa razón, la traducción: “Tony Reseck se los frotó con suavi
dad y había paz en esos ojos tranquilos, grises como el mar”, suena
poco natural en castellano. Hay varias soluciones para el problema.
Una posibilidad sería reemplazar la “y” por un punto y coma y se
¡ 4 E l PRO BLEM A D EL A SPECTO 4 9

parar así las dos partes de la oración: “Tony Reseck se los frotó con
suavidad; había paz en esos ojos tranquilos, grises como el mar’
Otra posibilidad sería interpretar, por ejemplo, que la acción defro
tarse las manos es repetida y no puntual y que, por lo tanto, empieza
antes de la narración misma y termina después: “Tony Reseck se los
frotaba con suavidad y había paz en esos ojos tranquilos, grises como
el mar”
En el último párrafo (del cual la cita reproduce sólo el fragmen
to inicial), la primera oración es claramente perfecta; la segunda es
interesante. La irritación que causa la música podría interpretarse
como algo que surge solamente en ese momento (Tony no estaba
irritado hasta ese instante y de pronto, empieza a sentirse mal por lo
que oye). En ese caso, la traducción debería ser “La música lo irritó”.
Sin embargo (yo defendería esa segunda interpretación aunque no la
considero la única posible), también podría pensarse que la música lo
está irritando desde hace un rato y que lo puntual es sólo la reacción.
En ese caso, se debería traducir: “La música lo irritaba'
Esta discusión es sólo un ejemplo de la frecuencia y complejidad
del problema que causan los aspectos en la traducción del inglés al
castellano (no sucede lo mismo en la traducción inversa, del castella
no al inglés, ya que el inglés no exige la expresión del aspecto). Una
traducción posible del fragmento sería la siguiente:
A la una de la mañana, Cari, el portero nocturno, apagó la
última de las tres lámparas de mesa en el vestíbulo principal
del Hotel Windermere. La alfombra azul se oscureció uno o
dos grados y las paredes retrocedieron hacia la distancia. Las
sillas se poblaron de holgazanes de sombras. En los rincones,
había recuerdos como telas de arañas.
Tony Reseck bostezó. Puso la cabeza hacia un costado y escu
chó la música frágil, temblorosa, que venía de la habitación de
la radio más allá de un arco borroso en el extremo más lejano
del vestíbulo. Tony frunció el ceño. Esa habitación de radio
era suya desde la una de la mañana. No debería haber habido
nadie ahí. Esa chica pelirroja le estaba arruinando las noches.
El gesto pasó y una sonrisa en miniatura le ternbló en las
comisuras de los labios. Se quedó sentado, en paz, un hombre
50 Traducir literatura ¡ M a rgar a A v er ba c h

I 4 E l p r o b le m a d e l a s p e c t o 5 1
maduro petiso, pálido, con panza y los dedos largos, delicados
de un prestidigitador, dedos con uñas brillantes, moldeadas y
primeras articulaciones estrechas, un poco abiertos al final.
Dedos hermosos. Tony Reseck se los frotó con suavidad; ha
bía paz en esos ojos tranquilos, grises como el mar.
El gesto le volvió a la cara. La música lo irritaba. Se levantó
con una agilidad curiosa, todo de una vez, sin mover las ma
nos unidas sobre la cadena del reloj.
En la traducción, la variación entre un aspecto y otro es permanente
como suele suceder en la traducción de cualquier narración en pa
sado cuando se lo expresa en castellano. El género policial provee
ejemplos particularmente fructíferos para tratar este problema por
que es un género en el que se utilizan frecuentemente verbos de ac
ción combinados con descripción. Por esa razón, la presentación de
este tipo de texto debería hacerse al principio del entrenamiento en
traducción literaria, ya que permite practicar uno de los problemas
de estructuras comparadas más evidentes, frecuentes y complejos de
la traducción literaria del inglés al castellano.

5 Atmósfera y “efectos”
Una buena película de terror: la puerta se abre lentamente, el miedo
inunda la pantalla y varios saltan en los asientos.
¿De dónde proviene esa sensación de miedo? ¿Del color? ¿De la
lentitud del movimiento? ¿De los crujidos? ¿Del ángulo de la cáma
ra? ¿De los objetos presentes en la escena? Muchas veces, en tomas
como ésas, lo esencial es el sonido. Si el sonido cambia, podemos
imaginar el momento como el principio de una escena de amor o
de un chiste desopilante. La atmósfera de amenaza puede estar sólo
en la música (o la falta de música) y esa “segunda voz” es totalmente
imprescindible para producir el efecto que busca el director.
¿Cómo se logra un efecto así en un texto? En la ficción, hay esce
nas que producen terror, risa o tristeza, escenas con “atmósfera”, y en
el caso de la literatura, la “sensación” que producen en el lector sólo
puede tener un origen: las palabras. En un texto sin ilustraciones,
no hay otra cosa que palabras. Sin una comprensión profunda de la
forma en que el original consigue su “efecto”, no es fácil que la tra
ducción consiga algo medianamente parecido. O para decirlo con la
metáfora que estamos utilizando: sin entender el grano y la textura
del código (vidrio) del original, no se podrá buscar la misma textura
en otro código.
Eso no significa que el traductor vaya a copiar siempre los meca
nismos que descubra en la lectura instrumental. La copia, cuando
es posible, es lo más correcto, pero la frase “cuando es posible” debe
pensarse teniendo en cuenta los mecanismos lingüísticos de los dos
idiomas involucrados, el nivel de lengua que refleja cada uno de esos

mecanismos, las connotaciones de las palabras y, sobre todo, el ob
jetivo, es decir, el “efecto” mismo: si un recurso igual no consigue el
mismo efecto, obviamente no es el correcto para el traductor.
Si el recurso que se detectó en el original es fonético (la repeti
ción de uno o varios sonidos), es difícil que sea posible copiarlo en
su totalidad, es decir, sería extraño que se pudiera repetir ese mismo
sonido y no otro. Y para empeorar la situación, a veces la palabra que
tiene esos sonidos y significa más o menos lo mismo, pertenece a un
nivel de lengua mucho más bajo o más alto que la palabra del origi
nal y eso seguramente hará que el traductor o traductora tenga que
buscar otra forma de salir del paso.
Lo que sí es seguro es que se puedan copiar o no los recursos
que se detectan, cuanto más consciente sea la lectura de los recursos,
tanto más fácil será la reproducción del efecto y la “fidelidad”. Como
siempre, el principio de una buena traducción suele ser una buena
lectura.
Los métodos de lectura son individuales, por supuesto. En mi
caso, lo más natural para mí es pensar primero en el “efecto”, es de
cir, en lo que produce el texto, y después en los medios con que se
consigue dicho efecto. En realidad, ésa es la forma en la que se entra
a un texto de cualquier tipo (literario o cinematográfico) como lector
común: primero se lo “siente"’ o experimenta, después (y sólo en cier
tos casos) se lo analiza. Por supuesto, hay que aclarar que para sentir
completamente un texto, hay que leerlo en su totalidad: sólo así se
entiende el sentido de las claves de cada fragmento, sólo así se sabe
para qué están allí y de qué manera juegan en el conjunto.
Por otra parte, sin duda la lectura es personal. Conozco personas
que empiezan una lectura por los recursos y de ahí, pasan al “efecto”.
Para dar un ejemplo con apoyo crítico, veamos la primera página
de Pudd'nhead Wilson, de Mark Twain:
The scene of this chronicle is the town of Dawsons Landing,
on the Missouri side of the Mississippi, at a day’sjourney, per
steamboat, below St. Louis. In 1830, it was a snug little co-
llection of modest one and two storey framed dwellings who-
se white-washed exteriors were almost concealed from sight
5 4 Traducir literatura M á r g a r a A v er ba CH

by climbing tangles of rose-vines honeysuckles and morning
glories.
Each of these pretty homes had a garden in front fenced with
white palings and opulently stocked with hollyhocks, mari-
golds, touch-me-nots (...) and other oíd fashíoned flowers.
(...) When there was room on the ledge outside the pots and
boxes for a cat, and the cat was there (...) then that house was
complete, and as contentment and peace were made manifest
to the world by this symbol, whose testimony is infallible.
A home without a cat -and a well fed, well petted, and pro-
perly revered cat- may be a perfect home, perhaps, but how
can it prove title?'^
La novela, leída de principio a fin, muestra la forma en que la escla
vitud socava y pervierte a una sociedad que se cree perfecta. En este
comienzo, Twain establece el contraste entre perfección aparente y
fondo sucio y sospechoso aunque a primera vista parezca una des
cripción de rasgos positivos. El paisaje aparentemente idílico de las
casitas de la ciudad produce una sensación incómoda, casi desagra
dable a sus lectores, como de algo no del todo bello, a pesar de las
flores y los gatos. Ese es el efecto que quiere producir Twain.
Por supuesto, lo único que puede producir esa sensación son las
palabras. Una buena lectura tiene que detectarla y después (o antes,
según el lector o lectora) ver en qué palabras se concentra ese “efec
to”, entender la forma en que se manipulan esas palabras y considerar
si es posible copiar el recurso en la traducción o si va a ser necesario
reemplazarlo por otro.
Tal vez el recurso más evidente de Twain aquí, sea la forma en
que se utilizan constantemente palabras relacionadas con la dupli
cidad, con la hipocresía, es decir con el tema del contraste entre
apariencia y realidad: “opulently -manifest to the world—prove tit-
le” pertenecen a esa lista de palabras en el pequeño fragmento que
citamos. Pero hay más. Hay aquí un segundo grupo de vocablos,
I 5 A t m ó s f e r a y " e f e c t o s " 55
16 T w a in , Mark (Samuel Clemens). Puddin head Wihon. Nueva York: Penguin, 1981. Primera pu
blicación: 1894. (Págs. 55-56)

relacionado con el primero: las palabras que tienen que ver con lo
dorado, lo vistoso, la imagen desde el afuera. En primer lugar se ha
bla del “exterior” de las casitas, y se remarca que no se dice nada del
interior; en segundo lugar, las listas de nombres de flores contienen
palabras como “gold, touch-me-nots, prince, glories”; la palabra stoc-
kedaplicada a las flores, una colocación extraña, expresa la sensación
de que hasta las flores son parte de la “riqueza” que hay que mostrar
en ese pueblo. Con stocked, estoy afirmando que en lugar de cuidar
las flores, las personas que viven en el pueblo las guardan en caja de
seguridad, las muestran como a joyas. Las poseen.
En la otra cara de la moneda, hay otra serie de expresiones que
se relaciona con el lado oscuro, con lo que no se ve: “concealed from
sight - snug” (con, por lo menos, dos sentidos: “cómodo” y “escon
dido”). Y otra serie que indica que toda esa opulencia y lujo florido
están puestos en el frente de casas que son modest son dwellings (no
manstons)^pretty (y no beautifuí).
El análisis no agota el texto pero como ejemplo es suficiente. Esa
lectura tiene importancia para el traductor. En primer lugar, estable
ce una consciencia del peso de las palabras en el texto: son las pala
bras sobre las que se funda la “segunda voz”, sobre las que funciona
el “efecto” Para el traductor literario, esas frases y palabras deberían
ser lo que los “términos” para el traductor científico: palabras que
deben cuidarse especialmente en el proceso de traducción; la única
manera de conservar el “efecto” incómodo del texto es buscar pa
labras con las mismas valencias en el código meta, en este caso, el
castellano.
Con esa consciencia en mente, la traducción de las listas de flores
tiene que hacerse más sobre la relación de los nombres con lo lujoso
que sobre el sentido o la identidad natural de las flores. Yo usaría
nombres como “botón de oro” o “taco de reina”. La lectura también
hace evidente la necesidad de conservar algún tipo de des-colocación
para el verbo que se elija como traducción de stocked. Así, la lectura o
paso uno del proceso de traducción determina opciones en el paso 2,
traducción propiamente dicha, y sentido de la corrección en el paso
3-
5 6 Traducir literatura M á r GARA A v erba ch

La atmósfera y el “efecto” de un texto pueden tener que ver con
muchos tipos de recursos lingüísticos y literarios: el uso de los co
lores (el rojo sangre en descripciones de paisajes o habitaciones es
un viejo truco en las novelas de suspenso y de terror, y cualquiera
que haya leído “Luvina” de Rulfo, recuerda el blanco del desierto); la
repetición de palabras clave o sinónimos; los campos semánticos, las
metáforas.
Es probable, aunque difícil, que un excelente traductor “intuiti
vo” (que no tiene un método muy consciente para traducir y por lo
tanto, tampoco demasiada consciencia en la lectura) pueda hacer una
buena traducción de este tipo de textos. Seguramente otros traduc
tores tendrán otro método de aproximación al texto para lograr esos
objetivos. Sin embargo, creo que es imposible negar que la mayoría
de los traductores necesita algún método de lectura como base de
la traducción. La detección y copia de la “atmósfera” en un sentido
amplio es sólo un ejemplo más de que la lectura es imprescindible.
j 5 A t m ó s f e r a Y " e f e c t o s " 57

6 La traducción del diálogo
La traducción del diálogo (lenguaje directo) en la ficción (y en algu
nos casos de poesía dramática) es una de las tareas más difíciles de la
traducción literaria y también una de las más frecuentes.
Lo primero que hace falta decir es que el diálogo literario es tan
variado como la prosa. Cada diálogo presenta diferentes problemas y
cada autor enfoca el diálogo de una forma personal. Y sin embargo,
se pueden hacer ciertas generalizaciones.
Yendo de afuera hacia adentro, el primer punto a tratar para en
señar k traducción del diálogo es un conocimiento mecánico: la
puntuación de diálogo, que a su vez está relacionada con la buena
puntuación en general. En la traducción en general (no sólo en la li
teraria), la puntuación no se copia: Icada código o sistema lingüístico
tiene reglas propias de puntuación.
Si el texto original está puntuado con “corrección” (la corrección
es siempre relativa en literatura) dentro del sistema lingüístico, el
proceso de traducción debe interpretar la puntuación y transmitir las
mismas ideas y efectos en la puntuación del código meta. Si el texto
del original utiliza la puntuación de una forma asistemática, quiebra
las reglas del código origen, ese efecto sí debe copiarse.
Por ejemplo, si se traducen autores que obedecen las regias ge
nerales de puntuación del sistema, digamos, Raymond Chandler o
Mark Twain, la puntuación de la traducción debe ser una correcta
puntuación castellana. Pero si se traducen las últimas cuarenta pá
ginas de Ulysses de James Joyce, en las que no hay ningún signo de
puntuación, la traducción tampoco debe usar ninguno. La traduc

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