Catalogo Objetual

OBJETUAL

SENTIMENTAL
Objetual
APLICACIONES DE MARCA SPARKLING PEOPLE

PCdeV
Parque
Cultural de
Valparaíso

Valparaíso, enero 2012.
1

SENTIMENTAL OBJETUAL

CHANTAL DE REMENTERÍA
El tercer criterio empleado por UNESCO/CLT/WHC para declarar a Valparaíso Patrimonio de la Humanidad
ha sido, textualmente, el siguiente: “Valparaiso constituye un testimonio excepcional de la primera fase
de mundialización”. El punto de partida del trabajo es la ironía analítica ejercida sobre esta frase. La
palabra excepción genera una obra de cinco bastidores cubiertos de moletón amarillo de fabricación
nacional, usado en la confección de paños de sacudir. Lo sacudido, efectivamente, es la excepcionalidad
del gesto de limpieza de un interior hogareño. La fase de mundialización aludida sanciona el pasado como
ruina. Primera fase apela al recurso del tiempo perdido. Mundialización opera como el precedente de
la globalización. Esta última parece necesitar a la primera como una escena de origen. El testimonio es
excepcional, porque es único en el martirio. Es decir, de cómo se construye la caída. Desaparecidas las
condiciones económicas que sustentaban la primera fase, no queda más que recurrir a la explotación del
daño como política económica de la represión urbana. De este modo, se instala la fase Unesco en que
la ruina hace objeto de los restos de la ruina, dando lugar a la representación de la ciudad como un objeto
arruinado que ingresa en la historia de la recuperación urbana, como depósito de memoria edificada.
Gerard Wajcman, en “El objeto del siglo”, declara que en el albor de los tiempos futuros, lo que cautiva
es la afición a la memoria: “La ruina es el objeto más la memoria del objeto, el objeto consumido por su
propia memoria”. Chantal de Rementería formula una historia de hilos, en que dibuja trayectos regulados
por la ejecución manual de la palabra, a través de un rápido punteado -como si marcara las prendas
para que no se pierdan en la lavandería-, para señalar novecientos treinta y cinco nombres de comercios,
servicios y asociaciones vigentes en la ciudad de Valparaíso, proporcionando un testimonio excepcional de
urbanización afectiva del mundo. Nombrar, para indicar el lugar. La ruina y el lugar: “nada tuvo lugar nunca
sino el lugar” (Wajcman).

2
3


LUIS SALAS
El montaje de Luis Salas contempla dos referentes perdidos: las copas de agua y el material documental
relativo al incendio de la discotheque “Divine”. Las primeras están ubicadas en el sector “Puerto Barón”,
a pocas cuadras del emplazamiento de la desaparecida discoteca. Formaron parte de su paisaje; su telón
de fondo. Estos contenedores suministraban agua a los antiguos trenes “a vapor” o “a carbón” y se
erigen como parte de los últimos vestigios de la revolución industrial en Valparaíso. Agua que también
sofoca las llamas de los incendios en la ciudad. Estas construcciones son objetos en desuso y han sido
reutilizados en el proyecto “Divine”, asociadas a la práctica del “objeto encontrado”. Luis Salas trabaja
sobre dos ruinificaciones: la incapacidad de la industria para retener la caída de Valparaíso y el montaje
encubridor de un cuasi delito de homicidio. En este sentido, articula dos momentos, en torno a lo erguido y
lo yaciente (objeto caído). Las copas de agua sostienen una política de la energía hidráulica para uso urbano
(ferroviario), que ya ha sido desmantelada. El incendio de la discotheque gay “Divine”, el 4 de septiembre de
1993 cobró la vida de 16 personas y dejó 29 heridos, siendo uno de los episodios más enigmáticos y oscuros
de la historia del país. El enigma adquirió la forma de una paradoja cruel, ya que los propietarios, para
encubrir sus responsabilidades relativas a la precariedad de instalaciones eléctricas que fueron causantes
del incendio, atribuyeron su origen a un atentado homofóbico. La invención de este atentado distorsionó
claramente los relatos y dificultó las investigaciones. El supuesto ataque homofóbico es un “objeto
encontrado” a la medida del encubrimiento. La copa de agua, asociada al capitalismo termodinámico
porteño, representa la densidad subjetiva de la ruinificación de los vínculos sociales, como un caso de la
disolución de la cultura obrera porteña.

4
5


VANESSA VASQUEZ
El paseo, el callejeo, en esta pieza compleja de Vanessa Vásquez Grimaldi, coloca en esta escena local el
problema de la utilidad y pertinencia del conocimiento histórico: es necesario partir de Baudelaire, seguir
con Benjamin, para luego ingresar a las actas urbanas de la Internacional letrista, para concluir con una
secuencia de antecedentes en el el Guy Débord de la teoría de las derivas. No es una broma. El artista
es quien está mejor ubicado para apreciar las imposturas que configuran la sostenibilidad de la ciudad
moderna; con la salvedad de que Valparaíso hipoteca su modernidad en una variación problemática y
criolla que traduce los pasajes a su complexión de arquitectura vernacular, en la que las señales distintivas
de lo privado y lo público se autorizan en la violencia de una negociación aparente. El artista no descifra
el espectáculo urbano, porque aquí, nada puede ser un espectáculo, a riesgo de permanecer como objeto
de un plan de desmantelamiento urbano concebido con todas las de la ley para ser entendido como plan
de desarrollo local. En la cima del texto de Chris Marker están los pobres de los pobres. Para acceder
a la cima, Vanessa Vásquez separa esta noción de ladera y plan, para hacer de su trabajo un ensayo de
psicogeografía. En 1955, en su “Introducción a la crítica de la geografía urbana”, Guy Débord hizo por vez
primera referencia a eta noción, señalando que ésta “se proponía el estudio de las leyes precisas y de los
efectos exactos del medio geográfico, conscientemente organizado o no, en función de su influencia directa
sobre el comportamiento afectivo de los individuos”. En el año 1952, Chombart de Lauwe, en su famoso
estudio “Paris y la aglomeración parisina” señalaba que “un barrio urbano no está determinado solamente
por los factores geográficos y económicos sino por la representación que sus habitantes y los otros barrios
tienen de él”. Este fue, en parte, el origen del concepto situacionista de “mapa psicogeográfico”, que resulta
clave para entender el trayecto de obra de Vanessa Vásquez; es decir, su obra como trayecto, asociada a la
noción de deriva, formulada por Gilles Ivain, en 1953, para quien la principal actividad de los habitantes de
una ciudad debía ser una deriva continua. Vanessa rastrea de manera metódica la ciudad en busca de focos
de irradiación de emociones, construyendo situaciones transitorias, sensaciones de tracción y repulsión,
conscientemente fugaces, como práctica de reapropiación del territorio.

6
7


PAOLA CAROCA
Paola Caroca trabaja el hogar como campo de ruinas. La fotografía es el dispositivo de recuperación
fóbica de espacios recalificados, cuyo destino es la construcción de un patchwork de imágenes-turbias,
obtenidas mediante la ruptura de un pacto de confiabilidad. La recalificación desplaza las micro-escenas y
las rejerarquiza en el orden de una configuración monstruosa, en que cada fragmento (mutilado) delata la
improcedencia del procedimiento de juntura posterior. Improcedente porque la sola juntura no hace una
totalidad unitaria, sino que hace evidente la monumentalidad de las procedencias dispares. El hogar no es
una suma de elementos afectuosos, sino una intensidad simbólica unificada por la Ley de la representación.
A cada fragmento de esta pieza corresponde una escena que ha sido manejada en su encuadre y en su
escala, tipificando distancias que no corresponden a la determinación habitual de determinados espacios
de acumulación de prendas y de alimentos, por ejemplo. El recambio y el acopio doméstico destinado a
la reproducción de la vida mínima: lavo, plancho, cocino. Algunos de estos encuadres van a calzar con la
procedencia de algunos géneros de la pintura. En apariencia, todas las construcciones de encuadre están
determinadas por el modelo (matricial) de la naturaleza muerta. De modo que en este ensayo sobre
“cosas inmóviles”, lo que Paola Caroca ppone de relieve es un viejo tic de enseñanza de pintura clásica;
digamos, siglo XVII, en que había una jerarquía de géneros fundada en la idea que el interés de una obra era
proporcional a la dignidad ontológica de su tema. En relación a lo cual, la naturaleza muerta era portadora
de una deficiencia esencial; la de condenarse a no poder figurar (representar) ni la movilidad física ni
la emotividad psíquica. Es decir, excluye toda alusión a la temporalidad. Sin embargo, esta referencia
historiográfica (encontrada) es elevada a una condición de pattern determinante por una visualidad cuya
mecánica pone en evidencia el anverso de la “objetividad” buscada, mediante el recurso determinante de
un encuadre en extremo cerrado, preparado para transformar toda idea (posible) de hogareño en un campo
de ruinas.

8
9


MANUEL SANFUENTES
Manuel Sanfuentes es un poeta visual que produce cuadernos únicos y auténticos, disponiendo el cuerpo de
papel con el objeto de afirmar la amenaza constitutiva de lo borrable, de lo vulnerable de una inscripción
gráfica, exponiéndose al accidente de tinta, a la mutilación de la punta de grafito, al corte de caja, a la
censura implícita de los formatos de corte. Ese cuaderno sostiene las anticipaciones verbales y las líneas de
fuga de su pensamiento y se instala como una pieza clave de su archivo personal original, para constituirse
en el curso de un trabajo de despeje y de recuperación de escrituras perdidas. Por esta razón, hay que estar
atentos a los detalles de la letra –cuasi taquigráfica- puesto que en su literalidad reside la materialidad
que opera como una fuerza gráfica que sostiene el riesgo del acontecimiento textual. Sin embargo, lo
que precede a los cuadernos resulta ser, simplemente, la anticipación material del papel dispuesto en su
presencia de lámina, que antes que nada, se pone en evidencia como un “sudario impregnado de la sola
imagen del resto”. Esta es una frase extraída de los carnets de Gérad Titus-Carmel, en que bajo el título de
Notes d´atelier publica en 1990 chez Plon. En ellos se refiere, entre otras cosas, a la copia de inscripciones
latinas que pasan a “soportar el drama”. Una hoja de papel soporta, siempre, un drama de inscripción. Es
decir, la inscripción, como drama de su producción. De modo que dibujar implica depositar, mientras que
grabar, supone un retiro, un desplazamiento, un quitar el objeto del lugar que ocupaba. Todo lo cual nos
pone en contacto con un trabajo que se sitúa a medio camino, entre las dos formas de mutilación del
soporte; es decir, maculación del papel (entintado) y surco matricial ejercido por el metal. Trazar una
línea, simplemente, significa desde ya (re)cubrir. ¿Acaso la figura no sería la máscara del papel? Se pregunta
Titus-Carmel. El dibujo sería, entonces, un trabajo de doble pérdida, porque por un lado, hay pérdida del
blanco y, por otro lado, hay pérdida de la materialidad.

10
11


OBJETUAL pulsional, mediante la invención de un tipo de asociatividad destinada a la reproducción del objeto

Justo Pastor Mellado que las constituye: el baile. De este modo, si hay baile, hay culto del cuerpo; es decir, un cuerpo

que se oculta en el cultivo de sus desbordes, inmediatamente reducidos y contenidos por la acción

de protocolos de gestión del movimiento, produciendo un tipo de manejo de la gestualidad que

edifica rituales públicos, de alto contenido relacional.
LA HIPÓTESIS DE ENCUADRE. Es así como desde el equipo del Parque hemos concebido esta articulación, que debe contemplar

una expresión visual (museografía), una política de asociatividad (relaciones comunitarias) y de
SENTIMENTAL es la primera exposición de encuadre que tiene lugar en el Parque Cultural de unos mecanismos de mediación (que combinan dispositivos de intervención social y acciones
Valparaíso (PCdV). El concepto de encuadre delimita y expande, a la vez, lo que se puede entender educativas) que serán levantadas desde el reconocimiento del diagrama implícito en las prácticas
por una exposición en una institución que combina un centro cultural, un centro de arte y un coreográficas mencionadas. En definitiva, se trata de convertir en una propuesta expositiva
centro comunitario. El encuadre delimita porque practica una lectura de un proceso significativo compleja, la regulada retórica corporal sobre la que se construye la sentimentalidad porteña.
de productividad social local, como lo es el objeto de la primera gran exposición que tendrá lugar

entre enero y marzo del 2012. El encuadre permite expandir la lectura en la medida que se ocupa

del contexto en que ocurren los procesos, de manera singular, en la frontera formal que consolida CUERPO, HISTORIA, TERRITORIO.
el fuera-de-cuadro. Las cosas y los procesos micro-sociales adquieren relevancia, también, por el

esfuerzo invertido en colocarlos en dicha posición. De modo que un encuadre es una hipótesis A comienzos del noviembre del 2011, en el teatro del PCdV, en una sesión fuera-de-programa del
que organiza un campo de trabajo, porque se presenta como un punto de partida editorial. Festival Puerto de Ideas, intervino el eminente sociólogo francés, Marc Augé, cuyos textos han
Para producir el montaje de este encuadre editorial e intervenir en dicho campo de trabajo, que sido suficientemente trabajados en espacios académicamente abiertos de las ciencias sociales. En
es el imaginario porteño, puse en movimiento tres conceptos: Cuerpo, Palabra e Imagen. Esta no ese encuentro fueron planteadas dos cuestiones que no dejaron indiferente al público. La primera,
es una asignación a-priori, arbitraria, impositiva, sino que proviene del reconocimiento analítico referida a una expansión conceptual que se instaló la hipótesis de que el destino simbólico de
de determinados relieves y estratos que configuran la superficie simbólica del territorio local. El una ciudad se verifica en las prácticas de producción de la vida misma de sus habitantes. La
cuerpo se repliega para resistir condiciones de habitabilidad, designadas como un malestar por segunda cuestión tuvo que ver con el combate de una noción autoritaria qu e ha promovido la
una palabra que repercute de manera reparatoria en la edificación de una imagen. musealización de la ciudad; es decir, la conversión de la ciudad en un espectáculo para la industria
SENTIMENTAL es el primer encuadre. ¿De qué se trata todo esto? De poner en escena la del turismo.
sentimentalidad porteña, a partir de la consideración de tres coreografías sociales significativas El encuentro con Marc Augé condujo la reflexión hacia una comprensión de ciudad en que
que hilvanan la política de resistencia de los cuerpos locales. Se resiste ante la fuerza que se forzaba el término museo para describir una derrota simbólica. Si lo musealizable es esa
constriñe y desnaturaliza las condiciones de habitabilidad. Por política, aquí, simplemente hay que derrota simbólica, entonces, los movimientos sociales quedan excluidos de la conciencia que se
entender la práctica orgánica mínima que reproduce situaciones de permanencia y de inscripción puede tener de un concepto dinámico de territorio simbólico. Justamente, desde la práctica de
social. Esto supone el manejo de un concepto práctico desde el cual sistematizar las experiencias conducción del PCdV, lo primero que pensé fue en combatir la sola posibilidad de escenografizar
diversas a través de las cuáles una cierta “porteñidad” combate el “malestar de la cultura local”. las representaciones de la vida cotidiana, trabajando una expansión conceptual que significa pasar
Estas experiencias se instalan y construye respuestas que se instalan como iniciativas colectivas del casco histórico, como categoría territorial urbana, al de cuerpo histórico, como dimensión
reparatorias, altamente reglamentadas. Estas iniciativas contienen la amenaza de un desborde simbólica anclada en el territorio.

12
13


La habitabilidad se entiende como el modo cómo los habitantes construyen y concretan un EL AGUA, EL AIRE, LA PASIÓN.
imaginario corporal, en una temporalidad y en una espacialidad determinadas. Pero sobre

todo, de los cuerpos que resisten. Lo vuelvo a repetir. Entonces, decimos que el reconocimiento Una de las escenas decisivas en “A Valparaíso” (Joris Ivens) es aquella en que un grupo de pobladores discute
simbólico de Valparaíso se materializa en la corporalidad de sus habitantes. Por eso he montado sobre el acceso al agua potable y a la vivienda. La circulación de la palabra tiene lugar en un descanso
esta hipótesis de las coreografías sociales, tal como la he formulado en el ciclo SENTIMENTAL. horizontal, a media ladera. Existen los grandes viajes transoceánicos, y los pequeños viajes, arriba, abajo. Entre
En el fondo, esta es una manera de disolver la frontera entre “alta” y “baja” cultura, porque implica medio, un descanso aparente, la cancha de futbol, dispuesta solo para anticipar el trayecto del balón, cuesta
apelar directamente a los comportamientos de la cultura corporal de la población, manifestada abajo. Su función retórica satisface el deseo de definir, aún más, a nivel del suelo, la dialéctica del ascenso y
en el baile y el canto. Es decir, en Valparaíso, las cuestiones existenciales fundamentales se juegan del descenso; de manera análoga, los volantines, con imágenes impresas en xilografía, dibujan en el aire esa
en unos determinados bailes y unas determinadas maneras de cantar. De este modo, el bolero, la misma dialéctica del ascenso y del descenso. En esta lógica vertical, se desenvuelve la trama sinuosa que
cueca, el tango, son los formatos en que se expresa el “cuerpo histórico” de Valparaiso. Ahora bien: sostiene el traslado de los cuerpos, jadeantes. Los pasos marcan la conquista del terreno, escalón por escalón,
esas coreografías poseen una gastronómica correspondiente, que consolida una cultura popular centímetro a centímetro. La maquinaria del cuerpo y la maquinaria del ascensor se alternan para distribuir
urbana determinada. Pero de lo que hablo es más que un recetario o una guía de picadas. El baile, las fuerzas de amarre de la subjetividad cotidiana. La cuestión del agua convierte el film en la exposición de
la cocina, la convivialidad, convoca a las comunidades. un equilibrio imposible que permanecerá ajeno a toda ley de compensación. La reunión es conducida con
OBJETUAL es a SENTIMENTAL, lo que una condensación es a un desplazamiento. El objeto, en el la cobertura de una Junta de Vecinos. El film fue realizado en la época de la institucionalización del término,
contexto de las artes visuales de Valparaíso, se entiende como portador de carga afectiva que en la vida política chilena, como un elemento regulador en el triángulo amenazante de las luchas urbanas,
sanciona una representación de temporalidad residual, difícilmente adscrita a una modernidad completado por los términos loteo brujo, toma de terreno y operación sitio. En esa articulación, la dialéctica
recompuesta por la construcción de un recuerdo. Las imágenes de Joris Ivens repercuten en la del transporte contradice las competencias de la autoridad urbana: agua, luz, alcantarillado. Todo, aquí, designa
masa crítica de los artistas, como un argumento que opera trayendo consigo la confirmación una temporalidad contradictoria en la que los aspectos aluvionales de la vida social deben ser contenidos
de un pasado que no cesa de ejercer el dominio de su insuperabilidad. La invención del recuerdo mediante sublimadas formas de control. El adelanto se verifica en el establecimiento de condiciones jurídicas
contemporáneo le atribuye a ese pasado una intencionalidad de carga que el propio pasado nunca para el dominio de un territorio, en léxico de hoy, vulnerable, en un marco de movimientos de masas que se
estuvo en medida de sostener. Los objetos que pueblan el interior de los hogares son reconocidos asemejan a grandes maniobras militares, en que hay avances, retrocesos, y a veces, treguas.
como la marca fantasmal de la continuidad frustrante de un viaje interminado, por interminable. Chris Marker ya había escrito que las escenas del plan se condensan en una placa de entidad bancaria, mientras
Sin embargo, es el mismo suelo. El objeto señala un rumbo donde el deseo de reparación absoluta que las escaleras facilitan el acceso al cielo. La moneda dura está abajo, mientras que en la cima, los pobres;
intenta restituir lo que no pueden ser más que ruinas. Frente a lo cual, la relatividad de la merma más aún, los pobres de los pobres –les pauvres des pauvres- porque las colinas están en su contra. Entonces, ¡a
es apenas tolerada como una insuficiente compensación por abandono. Lo cual establece las qué precio, la voluntad de vivir! Es aquí, que para fijar una fenomenología de la residencia, en casas triangulares
bases para el desarrollo de una singular narración sobre el rol de la represión original, en que un imposibles de amoblar, aparece la función retentiva del objeto. Las casas poseen repisas donde se ordenan los
suceso mítico tiene lugar en una especie de pasado puro, que aunque nunca fue presente sin souvenirs de Casablanca, los souvenirs de Singapur. Las repisas son plataformas hogareñas para la exhibición
embargo define el gozo del sujeto, que troquela el modo de satisfacción y hace que éste intente de las pruebas mínimas de un viaje, e instalan la distancia con lo que estando fuera, sin embargo determina los
en vano repetir esta experiencia de gozo primordial, que resulta ser por definición, lo perdido; flujos y las movilidades de los sujetos. ¿Cuántas casas no son como souvenirs de viejos navíos, hasta que no
siendo el objeto, en definitiva, el objeto de deseo inalcanzable, cuya materia es la propia textura soportando más, se vuelven ellas mismas , navíos varados, sometidos a las leyes del desguase, que anticipa la
del lenguaje. degradación y desmantelamiento de los lazos sociales.

14
15

SENTIMENTAL

PARQUE CULTURAL DE VALPARAISO / CATALOGO SENTIMENTAL - Objetual
Valparaíso, enero 2012 / DISEÑO: VICENTE VARGAS ESTUDIO
16

Catalogo Objetual

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

Destacado

Similar a Catalogo Objetual

Catalogo Objetual