El arte contemporáneo frente a la crisis ecològica

1. Tema 3
El arte contemporáneo frente a la crisis ecológica
Peter Fend
Carolina Viñamata Chávez
Ma. Del Carmen Llerenas Gómez
Robert Smithson
Mierle Laderman Ukeles

2. El arte contemporáneo frente a la crisis económica
En el arte contemporáneo frente a la crisis ecológica se exploran interesantes estrategias
de hibridación entre creación artística y ecología. Catalogar estas formas de arte como site-
specific quizá pueda resultar reduccionista, pues plantean una relación con el lugar que no
se limita a la ubicación de la obra en un espacio geográfico concreto. Sin entrar en una
disputa terminológica, podemos afirmar que la definición acuñada por la crítica e
historiadora del arte Lucy Lippard describe con mayor precisión la dimensión “local” de
estas prácticas. Lippard sostiene que el arte place-specific:
Sería un arte que revela nuevas profundidades de un lugar para involucrar al espectador o
habitante, en vez de abstraerlo en generalizaciones que se aplican igual de bien a cualquier
otro lugar (Lippard, Lucy) .
Este planteamiento permite al público acercarse al contenido de la obra desde la
proximidad y la familiaridad, creando unas conexiones psicológicas y afectivas con el
contexto. Lippard extiende además el concepto de lugar hasta englobar la comunidad que
lo habita, cuando afirma que este tipo de arte “es creado por el artista en sus propios
lugares o con personas que viven en el lugar investigado, conectando con la historia y el
medio ambiente” (Lippard, Lucy)

3. Robert Smithson, Jetty, 1970 « La crisis ecológica es responsable
de la nostalgia provocada por la
pérdida de raíces … el planeta se está
convirtiendo en un hábitat imposible»
Lucy R. Lippard
Para explorar aquella leyenda sobre el Lago Salado, Smithson consultó mapas antiguos a los que superpuso los actuales de Estados
Unidos. A partir de ese cruce, creó uno nuevo. El mapear/explorar el terreno puede considerarse una incitación a la medición, al
trazado de barreras, de fronteras, de zonas, y al despliegue de otros instrumentos de posesión. Los mapas nos dicen dónde estamos
y nos muestran dónde dirigirnos. (Lippard, 56)
Acabada la espiral, filmó una película que forma parte de la propia obra. En ella mostraba todos los elementos y reflexiones que la
explican pero que resultan invisibles para el espectador, como las relaciones espacio-temporales que hacen de la espiral una
compleja metáfora del laberinto.
http://www.ubu.com/film/smithson_sp
iral.html

4. Smithson se convierte en un constructor de laberintos mediante los que nos introduce en los
espacios imaginarios del pensamiento para mostrarnos su complejidad. El muelle proyectado en
el cielo es la espiral de nebulosas que originó el universo y está regida por un tiempo relativo; el
muelle que se despliega hacia abajo como un remolino alude a un mundo micro. En su película ,
se grabó a sí mismo recorriendo la espiral en sentido centrífugo (es decir, hacia el futuro) y
centrípeto (hacia el pasado), y no considera acabada la obra hasta que no la recorre. Así, la
espiral funciona como una especie de cápsula espacial desde la que el sujeto se desdobla para
autocontemplarse.
Este trabajo, como refiere Lucy Lippard es lo que denomina arte de vanguardia que avanza
metafóricamente, hacia un territorio «nuevo», poniendo a prueba «nuevos» parámetros y
exigiendo «nuevos» paradigmas. La idea consistía en mirar hacia lo ya existente en el mundo y
transformarlo en arte por el proceso de ver, nombrar y señalar en lugar de producir. En este
sentido, Smithson pretendía desvincular la obra de arte de su tiempo cronológico para que se
expandiera en un tiempo relativo, de modo que el arte pudiera comportarse como una materia
que viajara por el espacio. Ello presupone un cambio importante en el concepto de obra de arte,
que Smithson entendía, más que como objeto, como fenómeno que no puede definirse en
términos causales ni objetuales sino más bien abstractos (espacio-temporales) y lingüísticos.

5. Instalación para la estación de servicio
de transferencia marítima, NYC , un gran
malecón en el Río Hudson. Dentro de
este lugar cambiante, un paso
geográfico entre el uso y el desuso. Es
una instalación de paseo a través de la
observación del proceso de
mantenimiento que plantea preguntas
sobre la eliminación de residuos y la
reubicación, y la relación del río.
La artista permite a su público trazar
conexiones más sutiles con las
dimensiones físicas de sus mundos
urbano-natural, convirtiéndose esto en
una coexistencia visible.
Mierle Laderman Ukeles,
Flow city, 1983

6. La obra Flow city de Mierle Laderman Ukeles, es una obra posmoderna. Este proyecto no fue remunerado a la artista,
más bien la artista aceptó la invitación para estar bien con el gobierno del momento. En este sentido, habría que pensar
más en la relación artista - política - espectador como parte de una ecología cultural, en donde el artista ha tomado su
posición al problema de la basura , la contaminación del río .
Como lo menciona el texto de Lucy Lippard, «Mirando Alrededor: Dónde estamos y dónde podríamos estar», en donde
dice que el arte contemporáneo sirve como propaganda de las estructuras de poder existentes (especialmente el
desarrollo y la banca), en este caso es; mostrar todo el complejo mecanismo que tiene la ciudad de Nueva York para la
limpieza y almacenaje de basura y cómo es mejor reimaginar la naturaleza. Utilizando las palabras de Donna Haraway,
«los términos en los que el amor por la naturaleza podría formar parte de la solución en vez de ser parte de las
imposiciones de la dominación colonial y la destrucción medioambiental».
Este tipo de obra al igual que todas las que se desarrollan en el Land Art se relacionan con contextos y contenidos, en
lugar de con estilos y corrientes.
Si bien es una obra-instalación finalmente se podría definir como arte público que se preocupa, desafía, implica, y
tiene en cuenta la opinión del público para quien o con quien ha sido realizada, respetando a la comunidad y al medio.
En este caso, esta instalación lo que hace es llevar al público a través de la cuestión artística al planteamiento «de lo
bien» que lo hace el gobierno. Una instalación que está relacionada con la historia del lugar, es un arte que trabaja en
favor de una toma de conciencia medioambiental y por la mejora de la ciudad. La artista reflexiona acerca de toda la
cadena de producción y de su impacto sobre nuestro entorno, ha observado implicaciones ecológicas complejas.

7. “<<Desarrollar la acción, el pensamiento y los deseos por
proliferación, yuxtaposición y disyunción [y] preferir lo
positivo y múltiple, la diferencia sobre la uniformidad, los
flujos sobre las unidades, los ajustes móviles sobre los
sistemas. Creer que lo que es productivo no es sedentario
sino nómada>>”. Michel Foucault
El caso de Beach Party Deutschland, de Peter Fend, en este
trabajo nos encontramos ante la representación de una
representación. Las palabras que se hallan en los mapas
tienen su razón de ser porque los mapas han de tener unos
puntos señalados, con la denominación de las regiones,
localidades, países, etc. Ahora bien, los topónimos están
escritos por el artista.
Si se puede hablar en este caso de dispersión de elementos,
no lo es tan claramente de la palabra como de los trozos de
mapas que van desgajándose por el suelo. El tema de la
denuncia política se asocia aquí con el efecto de desmembrar
las zonas descritas en los mapas. La palabra, simplemente,
resulta desgajada debido a que en el motivo de origen
pertenece a la representación indéxica del plano. No posee
autonomía sino que adquiere sentido por su adecuación
figurativa.
La relación con la literatura y con documentos sociales es aquí
muy fuerte, ya que el artista trabaja con esos textos que, o son
reflejo de sus pensamientos o le han impresionado. El
planteamiento del artista refleja una actitud individual. Es el
autor el que elige los textos, muchas veces de denuncia.
Peter Fend. Beach Party Deutschland.
1992.

8. ● La posmodernidad agrupaba a la naturaleza y a la cultura como ideas socialmente construidas o ficticias.
A finales de los 60’s se planteaban un desafío explícito a las ideas convencionales de exposición-venta.
La concepción del arte más allá de las restricciones espaciales del estudio de galería. En los años 70’s el
movimiento ecologista fue una reacción milenarista ante los logros y fracasos de la modernidad. Una
respuesta angustiosa a la globalización de las tecnologías electrónicas y culturales. Es hasta el día de hoy
que los artistas siguen con la lucha a través de sus obras y acciones de Land Art. Surge en Estados
Unidos y en Inglaterra y el fin que persiguen los artistas es reencontrarse con la naturaleza en lugares
abandonados u olvidados, alejados de la sociedad y de las urbanizaciones o ciudades. Finalmente el Land
Art es una reflexión sobre la relación que tiene el ser humano con el medio ambiente , la globalización y
consumo.
● En el activismo ecologista el arte contemporáneo toma conciencia de la naturaleza, del cuidado de la
misma y de su conservación existe una preocupación por los efectos sociales y sus consecuencias. Pero
también existe una preocupación de los gobiernos por querer-decir que ellos también están interesados
en el tema ecológico como el ejemplo de la obra “Flow City” de Mierle Laderman Ukeles. Esta obra es de
tipo funcional, la interinidad es esencial a esta idea de lugar funcional, y supone la habilidad del artista
para adoptar papeles profesionales alternativos o recurrir a los servicios de especialistas no dedicados al
arte. Ukeles al formar parte del sistema hace que sus obras se centren en la labor que implica la gestión
de residuos y le permitió participar en la planificación y el diseño del Servicio de Transferencia Marina del
Departamento de Limpieza de Nueva York.
Conclusiones

9. • Las estrategias del arte contemporáneo en relación con el activismo medioambiental han sido destacar la
preocupación del daño ecologico.
Como lo señala Sonfis en ocasión de un debate en 1974 con respecto al bosque Sonfist --que ocupaba una
manzana-- y su efectos para contener la polución: “Ia cuestion es desarrollar una conciencia más
despierta sobre nuestras circunstancias, ya sean políticas o sociales. El bosque es una entre muchas
respuestas”.
Tres estrategias concretas presidieron muchas obras de los primeros setenta:
una actividad ritual inspirada en el feminismo, que concebía Ia tierra como una extensión Intima del cuerpo
humano; obras gestuales más simples, en que intervienen sobre el caminar, Ia señalización o los
esplazamientos discretos o temporales de algunos elementos naturales; y por último, lo que podrían llamarse
proyectos organizativos, que utilizaban o estudiaban grandes grupos sociales o formaciones políticas al tiempo
que creaban obras que hacen hincapie en Ia tierra o en acciones de índole ecologista.
La posmodernidad estudiaba Ia construcción y Ia perpetuación del sujeto o persona individual socializada, por
medio del discurso, los campos sociales constituidos por representaciones que no remiten a una naturaleza o
una realidad «original», sino sólo al lenguaje de una y otra. Se cuestionaba Ia existencia auténtica de lo real o
de algo <<fuera» del discurso. Los medios por los que tales representaciones podrían ser aprehendidas
críticamente por los artistas visuales eran especificados por Owens en términos de «apropiación, especificidad
espacial, carácter no permanente, acumulacion, discursividad, hibridacion».'